Как и другие виды искусства, живопись может выполнять познавательную, эстетическую, религиозную, идеологическую, философскую, социально-воспитательную или документальную функции.

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 11Следующая ⇒

Однако основное и первостепенное выразительное и содержательное значение в живописи имеет цвет, который сам по себе является носителем идеи (в том числе и в силу психологических факторов воздействия и восприятия). Это весьма убедительно разъясняет и показывает, например, теория И. Иттена. Неслучайно существует такое понятие как «литературность», когда живопись, по той или иной причине, не обладая достаточными пластическими и выразительными качествами, привлекает в свой арсенал чисто повествовательную, «литературную» составляющую.

Тем не менее, эволюционируя вместе с человеком и со всем миром, живопись приобрела и новое истолкование, и новое понимание задач. Так, изначально обладая явными признаками самостоятельных пластических характеристик (неслучайно одним из основных параметров, отделяющих живописную технику от графических, является мазок, предоставляющий большой диапазон именно пластических возможностей — в наибольшей степени, конечно, самому распространённому виду — масляной живописи, но и, конечно же, — многим новым её видам и техникам, подразумевающим синтез форм). Представление о путях и задачах живописи, как и все средства, и способы самовыражения, искусствознание и творческая среда — испытали на себе явное влияние развития общего познавательного процесса, но закономерно и сами они повлияли на него, коснувшись многих сторон мировоззрения и деятельности человека.

Переосмысление функций живописи, как, впрочем, и всего творчества, прошло через отрицание целесообразности её как таковой («Только осознав, что это совершенно бессмысленно, можно начать творить» — говорит Р.-М. Рильке); — через осознание того, что «это глубинный иррациональный процесс» — в таком мнении сходятся не только тот же Р.-М. Рильке и правильно воспринятый, хорошо понятый им П. Клее, но и многие художники и философы; причём подготовило новое понимание искусства и его задач само их развитие: невозможно было уместить всю полноту быстротечной жизни, технических и технологических, наконец — общественных и нравственных преобразований — в прокрустово ложе идеологических и академических догм и штампов, жречески изолирующих искусство от самого развития жизни, сводящих именно к «хорошо понятным и давно известным» функциям сам этот глубинный творческий процесс.

Особняком стоит живопись, создаваемая людьми, в разной степени неадекватно воспринимающими окружающую действительность, в произведениях которых не наблюдается попыток сблизиться с реалистическим её отображением. В ряде случаев такие полотна создаются лицами с отклонениями психики от общепринятой нормы и, даже, пациентами медицинских учреждений.

13.Законы колорита

Семь цветов разложенного солнечного луча кажутся незаметно переходящими один в другой, но чувствительный глаз способен различить до тысячи нюансов в солнечном спектре24. Кроме того, в спектре насчитывают до двух тысяч темных линий, разделяющих его по оттенкам на неравные части. Не все физики сходятся в определении точных границ этих нюансов семи основных цветов: одни берут красный немного ближе к оранжевому, другие немного дальше и т. д., — что делает невозможным установление типа нормального спектра.

Пытались прийти к соглашению считать типичным красным, типичным желтым и другие, расположенные между такими-то и такими-то темными линиями, которые всегда остаются на своем месте. К несчастью, если эти линии неизменны, то нюансы изменяются в зависимости от силы порождающего их света; когда освещение усиливается, все цвета спектра приближаются к центральному, т. е. желто-зеленому, а именно: желтый становится более желто-зеленым, оранжевый более желтым, красный более оранжевым, малиновый более красным; и с другой стороны центра — зеленый делается более желто-зеленым, голубой более зеленым, синий более голубым, фиолетовый более синим.

Наоборот, с ослаблением силы освещения цвета удаляются от центра: желтый кажется более оранжевым, оранжевый более красным, красный более малиновым и последний, уходя в темноту, мрачнеет. По другую сторону центра — зеленый делается более голубым, голубой более синим, синий более фиолетовым и этот последний, как и малиновый, погружаясь в темноту, также затемняется25.

Какой смысл, например, условиться считать типичным красным цвет, находящийся между такими-то и такими-то темными линиями, когда он перемещается направо и налево, в зависимости от интенсивности освещения, и не останется в их границах, хотя они и неподвижны? Допуская даже, что практически возможно установить среднюю интенсивность света, и при этом условии признать спектр нормальным (типичным), все-таки остается неустранимое затруднение, обусловленное тем, что освещение бывает различно окрашено, смотря по времени года, климату и часу дня.

Из этого нетрудно видеть, что все попытки, направленные к установлению нормального типа спектра и составных цветов его, бесплодны. Но если бы даже удалось достигнуть этого, победив все трудности, какой был бы в этом практический смысл?26

Представьте себе, вы спрашиваете у фабриканта материю такого-то спектрального цвета, но ведь, в зависимости от ткани, эффекты этого цвета будут различны.

Нити шелка, бумаги или шерсти, неодинаковые по степени присущего им блеска, отражают падающие на них белые лучи, конечно, также в различном количестве, благодаря чему и эффекты сложного отражения, сильно зависящие от характера ткани, будут усиливать или понижать интенсивность данного цвета на различных материях. И если бы художник захотел по спектру „настроить" свою палитру, какую же пользу он смог бы извлечь, зная, что краски, которыми он пишет, меняют тон от манеры наложения и от соседства окружающих красок. Если мы остановились и заговорили об этих поисках несуществующего типа спектра, то лишь потому, что и до настоящего времени этот вопрос не сходит со страниц специальных сочинений, написанных для художников.

В одном из таких трудов автор дает в литографской передаче шкалу нормальных цветов, отвечающих написанным формулам. Он только наивно предупреждает, что его тона не совсем удачно воспроизведены и... сверх того, очень просит держать книгу по возможности закрытой, так как свет может испортить цвета его таблицы! И при всем этом он претендует установить цвета спектра точно и окончательно!

Над этим можно было бы потешаться, если бы подобные книги, написанные для художников, не приносили большого вреда читателям, только теряющим время и вкус к изучению.

Солнечный спектр имеет, как мы видели, постоянный центральный пункт у желто-зеленого, удаляясь от которого вправо, дойдем до фиолетового, последнего из видимых цветов спектра, а влево — до ультракрасного (малинового), теряющегося на границе невидимой части спектра.

Человеческий разум, пытаясь проникнуть в тайны природы, вечно сталкивается с бесконечностью, которую принято символизировать в виде змеи, кусающей свой хвост. Но это, скорее, изображение гордого отчаяния, чем бесконечности, представление о которой несовместимо с идеей круга, фигуры законченной, замкнутой.

Свойственное человеку убеждение, что все кончается там, где кончаются его впечатления и ощущения, в интересующем нас вопросе дало мысль рассматривать солнечный спектр как нечто конечное и соединить два крайние его пункта. К счастью, для доказательства непригодности этой идеи мы имеем, кроме философских, еще и другие аргументы27.

Прежде всего, теория световых волн не допускает возможности непосредственного перехода коротких волн в самые длинные; законы, которым подчиняется смешение спектральных цветов, окажутся совершенно недействительными, если смешаете крайние цвета. Так, фиолетовый, если допустить, что он расположен рядом с красным, при смешении с ним не даст малинового тона, из которого он возникает28.

Несомненно, это большое разочарование отказаться от теории цветов, расположенных по кругу, но к чему обольщаться ошибочной идеей? Она такова же, как и теория трех основных цветов, из которых получаются все остальные. Еще одно заблуждение, с которым придется расстаться29! Правда, зеленый получается от смешения желтого и синего, оранжевый — из желтого и красного и фиолетовый — из красного и синего, но эти зеленый, оранжевый и фиолетовый получаются значительно тусклее своих спектральных прототипов благодаря происходящей интерференции, о чем здесь было бы слишком долго распространяться. Следуя этой теории, пришлось бы удовольствоваться палитрой с тонами пониженными и совершенно отказаться от малинового тона, который, однако же, существует в природе и не может быть выкинут из живописи.

Сказав уже, почему следует отказаться, с точки зрения живописи, от изучения смешений самих цветных лучей, мы перейдем на язык живописи и будем копировать солнечный спектр красками.

Оставляя в стороне все научные опыты, мы рассмотрим те явления и эффекты, которые происходят при смешении красок, при наложении их и от их контрастов и выделим все это под общим названием законов колорита.

ТЕХНИКА «A LA PRIMA» «ПО СЫРОМУ»в акварели.

Термины «по сырому», «по влажному» или «по мокрому» являются общепринятыми в акварельной живописи и обозначают один и тот же метод – нанесение краски на влажную бумагу, или на бумагу, на которой уже есть не высохшая краска, которая может растечься. Краску можно так же наносить слой за слоем, не дожидаясь просыхания предыдущих слоев. Техника «по сырому» позволяет создать различные цветовые эффекты, дает возможность максимально использовать текучесть акварели. Цвета смешиваются и перетекают один в другой без резких очертаний и границ. Одной из характеристик этого метода является непредсказуемость. Не всегда можно точно предвидеть, что получится при нанесении краски на мокрую бумагу. Результат во многом определяется степенью влажности бумаги и количеством краски и воды в смеси. Нужно учитывать, что краска, нанесенная поверх другой в данном случае, не смешиваясь, частично вытесняет предыдущую, создавая всевозможные эффекты, зависящие как от влажности бумаги, её вида, так и от используемых красок, поскольку различные пигменты при смешивании ведут себя по разному. Кроме того, нанесенная краска продолжает двигаться вплоть до высыхания и, высохнув, значительно высветляется, теряя интенсивность цвета и тона. Можно добиться большего контроля, проделав ряд упражнений по нанесению краски на бумагу разной степени влажности, с большим или меньшим количеством воды, либо краски на кисти. Можно также в некоторой степени контролировать процесс, наклоняя планшет и позволяя краске течь в нужном направлении. В некоторых случаях можно использовать фен для волос для более ускоренного высыхания фрагмента изображения. Так же, для ускорения высыхания можно добавить в краску либо бычью желчь, либо технический спирт. Это удобные заменители фена, особенно при работе на пленере. Но зачастую требуется обратное – замедлить процесс высыхания бумаги. В этом случае в воду следует добавлять присадки – замедлители высыхания красочного слоя. Добавление в небольшую ёмкость нескольких капель глицерина, прежде чем воду смешать с краской, изменят её свойства, сделав более клейкой и тягучей. Работа, выполненная с добавлением в воду сахара или меда, выглядит несколько иначе. Краски после высыхания в меньшей степени теряют тон и цвет, остаются более насыщенными, интенсивными при той же прозрачности. Так же уменьшается их «текучесть» по поверхности бумаги. Мазки при необходимости будут выглядеть отчетливее. Похожее на мед и сахар действие производит гуммиарабик. Этот растительный клей наряду с желатином является связующим материалом в акварельных красках. Добавление в воду, которой разводится краска, небольшого количества гуммиарабика, замедлит процесс высыхания, позволит цветам лучше смешиваться. Он придает цвету насыщенность, делает краску более прозрачной, вязкой и блестящей. Пропорции воды и присадок подбираются в процессе работы. Но в любом случае воды должно быть значительно больше. Излишнее количество сахара или гуммиарабика в растворе может привести к появлению «крокелюр» - трещин в красочном слое после высыхания, недостаточное – не даст нужного результата. Бумагу для работы желательно натянуть на планшет (её можно не натягивать только в том случае, если бумага обладает достаточной плотностью, весом более 400г.). Предварительно её следует хорошо увлажнить губкой, кистью или пульверизатором, чтобы она не успела высохнуть в процессе работы. Планшет располагается горизонтально, или под углом, в зависимости от требуемого результата. Но нужно помнить, что увеличение угла наклона значительно ускоряет процесс высыхания. Бумагу также можно смачивать и сильно разведенной краской, на которую наносится более густая, плотная краска. При 15 необходимости возможно дополнительное смачивание бумаги, в случае пересыхания фрагмента картинной плоскости. Но делать это следует аккуратно, не повреждая уже завершенные части акварели. В некоторых случаях вместо планшета можно использовать стекло или пластик, на который плотно накладывается хорошо промоченный лист бумаги с предварительно нанесенным рисунком, что значительно продлит время высыхания листа. Поверхность бумаги долго будет сохранять среднюю степень влажности, удобную для работы. Этот метод предпочтителен для небольших форматов. Рисунок карандашом наносится до смачивания бумаги. Некоторые художники предпочитают наносить рисунок цветными, не смываемыми карандашами, которые в завершенной работе менее заметны. По мокрой бумаге рисунок можно быстро нанести тонкой кистью с небольшим количеством густой краски. Техника акварели «по сырому» требует быстрой работы alla prima с нанесением красок в один слой, без последующих исправлений. Порою работа, выполненная в этой технике, может показаться слишком аморфной и бесформенной. В этом случае следует дать бумаге высохнуть, после чего дополнить изображение рядом завершающих деталей, выполненных в технике «по сухому». Так же можно использовать этот метод частично, в некоторых участках картинной плоскости. Это создаст нужный контраст между мягкими частями изображения, выполненными «по мокрому» и другими, более четко очерченными фрагментами, выполненными в других техниках. При работе «по сырому» можно использовать любые водорастворимые краски, желательно прозрачные. Подходит для этой цели и акрил, в который следует добавлять замедлитель высыхания, дающий возможность приблизить свойства акриловых красок к акварельным. Стадии выполнения пейзажа в акварели «по сырому». Работа велась по всей поверхности сверху вниз по влажной бумаге. На первой стадии выполнено небо и отражение в воде, определяющие рефлекс общего освещения и общую тональность работы. Такая подготовка помогает также найти степень плотности материальной среды (деревья, берег), а также верные соотношения для среднего и ближнего планов. «Рисующие» детали переднего плана выполнялись в конце работы в технике «по сухому». 16 Стадии выполнения натюрморта в технике «по сырому». После общего увлажнения бумаги прописывался фон картинной плоскости. Дальше работа велась по частям, с последовательным увлажнением и проработкой предметов натюрморта в технике alla prima. Так как характер предметов постановки требовал однозначности в передаче их объема, перед нанесением красочного слоя была применена техника «воскования» (частичной прорисовки цветными восковыми карандашами предметов). Блестящая поверхность металла и стекла передана с применением резервирующей жидкости и бликах на предметах. При наличии в мотиве двух разных по плотности сред для облегчения задачи определения верного соотношения тонов рекомендуется сначала прописать «верх» картинной плоскости (небо), после чего приступить к выполнению предметной среды. Такой порядок обработки картинной плоскости важен и технической стороны: во первых, кроющие цвета использованные в нижней части даже при небольшом наклоне листа не могут растечься и нарушить прозрачность тонов неба, а затекание вниз светлых тонов неба не существенно, во вторых, такая последовательность позволяет дополнительно смачивать низ листа, если он высох в процессе работы над небом. 17 Сочетание техник по мокрому и alla prima «по сухому»в натюрморте «Цинерарии» В. Конашевича является прекрасным примером варьирование техническими приемами в зависимости от характера изобразительного мотива. Крупные листья выполнены «от куска» по мокрому, что позволяет удержать характерный рисунок листа и одновременно передать в нем плавность тональных переходов. Подобные методы существуют и при работе с другими красками.

МНОГОСЛОЙНАЯ АКВАРЕЛЬ ТЕХНИКИ ЛЕССИРОВКИ. Многослойная живопись – приём, разработанный старыми мастерами, писавшими маслом с пятнадцатого по вторую половину девятнадцатого века. В нем использовался оптический метод смешения красок. Лессировочные краски, тонкими слоями наложенные друг на друга с добавлением прозрачных лаков, создавали эффект глубины и особой звучности цвета. Этот традиционный оптический метод смешения красок, когда нижний слой просвечивает сквозь верхние слои, используется и в акварельной живописи и считается классической манерой. Он значительно облегчает задачу создания верных тональных отношений в работе, строится последовательным наложением прозрачных слоев краски – лессировок не только для придания цвету более темного плотного тона, но и для оптического смешения цветов на бумаге. Самый темный тон достигается путем нанесения слоев краски друг на друга до тех пор, пока не сформируется желаемая глубина цвета. Необходимо помнить, что каждый последующий слой наносится только после полного высыхания предыдущего. Этот метод можно применять, если условия и поставленные задачи позволяют вести работу продолжительное время. Использовать следует плотную, хорошо проклеенную зернистую бумагу. Обычно, картинная плоскость располагается под небольшим углом к горизонтальной поверхности, что обеспечивает возможность регулирования процесса впитывания и стекания краски. При многослойной технике следует избегать жестких кистей, чтобы не повредить, не растворить предыдущие слои. При наложении слоев необходимо использовать классическую схему – от более светлых к более темным. Обратный порядок – наложение светлого тона на более темный не допустим, так как снижает прозрачность и существенно снижает возможность делать исправления. При этом в каждом слое можно использовать разные художественные приёмы. Получаемый оттенок при послойном нанесении красок зависит от порядка нанесения слоёв. И лишь нанося краски по убыванию степени прозрачности, можно достичь наибольшей яркости и выразительности акварели. Выкраски выполнены родственными и противоположными (дополнительными) цветами. Последующие слои, нанесенные родственными цветами, уплотняют и изменяют тональность, но не в такой степени гасят и нейтрализуют первый слой как нанесенный следующим слоем противоположный цвет. На таблице показана разница в яркости и прозрачности цветового тона при различном порядке нанесения слоев. В первом случае слои наносились по степени светлоты тона и степени прозрачности краски, а во втором случае в обратном порядке. Разница в чистоте и яркости цветового тона, полученного из нескольких слоев, наглядно иллюстрирует основной принцип и объясняет закономерности многослойной техники. Акварелист, использующий чистую технику, не только оставляет (резервирует) белые места – белый цвет бумаги, для передачи наиболее светлых зон (бликов), но и учитывает в процессе письма цвет первых слоев краски. Из-за прозрачности слоев краски, такой метод работы акварель, в котором итоговый колорит, в известной степени, определен первыми «грунтовочными» слоями стал общепринятым. Различные способы цветовой подготовки в многослойной акварели. В первом случае, для передачи солнечного освещения, составляющего основу колорита, грунтовочным слоем, обозначающим рефлекс общего освещения, покрывается вся поверхность. Во втором случае цветовая подготовка учитывает другой тип колорита, в котором наиболее важны различия и степень интенсивности собственных цветов предметов. На выбор грунтовочного слоя влияет характер освещения и изобразительный ряд, поэтому перед его нанесением необходимо сделать зрительный анализ мотива. 13 Начинают работу с подготовительной стадии – нанесения изображения на картинную плоскость. Рисунок следует выполнять легко, с минимальным применением ластика, чтобы не повреждать бумагу. После выполнения карандашного рисунка лист хорошо промывают водой, желательно мыльной, чтобы удалить жировые пятна, ослабить линейный рисунок и дают высохнуть, после чего приступают к выявлению основных цветовых отношений и их градации. Начинать работу следует с проработки «света» - освещенных участков по всей картинной плоскости, сравнивая их друг с другом. Подготовка осуществляется тем тоном, который воспринимается, как наиболее светлый в цветовом тоне предмета. Затем переходят к прописыванию полутонов, сравнивая их с освещенными участками и между собой. Третьим слоем накладывают собственные и падающие тени. Завершают работу более тщательной проработкой деталей, а также тональных переходов и оттенков цвета, используя более тонкие кисти. При необходимости широкими кистями наносят тонкую обобщающую лессировку на участки, требующие тонального объединения. Обобщение часто выполняется по планам, с использованием разницы в степени контрастности на планах при передаче иллюзии глубины. Для ускорения высыхания нанесенного слоя краски можно использовать фен, либо добавить в воду, которой разводится краска, присадок – бычьей желчи, или технического спирта. Следует помнить, что акварельные краски уступают туши по степени измельченности пигмента, а значит и по прозрачности, поэтому необходимо избегать чрезмерного количества слоев краски. Кроме того, любое смешение красок неизбежно приводит к потере яркости, связанное как с тонкостью помола, так и со свойствами наполнителей и добавок в красках. Чем больше в смеси исходных красок, тем меньше цветность получаемого оттенка. Оптимально – не более трех слоев и не более трех красок, используемых при создании нужного цвета на палитре. Иначе выполненная работа становится «замученной», глухой и невыразительной. Поэтому при прокладывании слоя краски необходимо представлять законченную работу и учитывать то, что после высыхания красочный слой достаточно сильно светлеет, теряя при этом до одной трети своей «мокрой» насыщенности. Стадии выполнения натюрморта в трехслойной лессировочной технике с последовательной пропиской «света», полутона и тени – собственной и падающей. На первой стадии на наиболее сильных по цвету предметах выполняется, так называемая, цветовая подготовка. На гранате она красно-оранжевая, на раковине бледно-розовая, а на винограде лимонно-желтая. Именно эти тона остаются как наиболее светлые при дальнейшей светотеневой моделировке предметов. Обобщающая, на завершающей 14 стадии тонировка холодным оттенком драпировки заднего плана способствует выделению тональных контрастов, а белая драпировка становится «камертоном», выявляющим цветовые контрасты.

МАТЕРИАЛЫ И ИНСТРУМЕНТЫ для живописи

При обучении определенному виду письма художественными

красками начинающий живописец должен прежде всего ознако-

миться с материалами, инструментами, техникой и технологией.

Без знания специфики различных видов живописи и профес-

сионального обращения с материалами и инструментом невоз-

можны успехи в овладении основами живописной грамоты. Все

необходимое для учебных занятий: краски, кисти, бумага (или

холст) и т. п. – должно быть хорошего качества и заранее подго-

товлено в нужном количестве, удобно расположено под рукой и

всегда находиться в рабочем состоянии.

Посещение магазина художественных товаров предоставляет возможность ознакомиться с ошеломляющим выбором кистей, красок, бумаги и других необходимых материалов. Но преимущество работы акварелью заключается в том, что вначале не потребуется многого: коробка красок, несколько кистей, бумага и банка с водой. Но покупать следует лучшее из того, что можно себе позволить. Можно начинать с простого и накапливать материалы по мере своего совершенствования.

КИСТИ

Существует множество разных кистей для живописи акварелью. Они должны быть мягкими, легко набирать и отдавать воду, но одновременно упругими, чтобы во влажном состоянии кисть не топорщилась и имела острый кончик. Три фактора влияют на результат, которого можно достичь с помощью кисти: материал, из которого они сделаны, их форма и величина. Кисти бывают из натурального волоса и синтетических нитей, которые изготовляют так, чтобы они повторяли свойства натуральных кистей. Лучшие кисти для акварели из волоса колонка и соболя. Изготовляются они вручную, и на рынке они наиболее дороги. Они позволяют выполнять идеальные мазки и штрихи и могут служить долго. Кроме того, хорошими инструментами, которые не столь дороги, могут считаться кисти, изготовленные из беличьего волоса, волоса мангуста, хорьковые, из ушного волоса (бычьи), кисти из пони, из волоса лани (японские) и из свиной щетины. Некоторые из них употребляются как вспомогательные. Кисти из волоса лани, пони и хорька хороши для смачивания поверхности бумаги, отмывки фонов, проработки небес и проч. Свиная щетина может применяться при работе сухой кистью, смывания красочного слоя, нанесения маскировочной жидкости и при набрызге. Хорошими и достаточно универсальными инструментами считаются беличьи кисти и кисти, изготовленные из волоса бычьего уха. Но беличьи не столь долговечны и упруги как колонковые. Кисти из искусственных волокон также пользуются спросом как у учащихся, так и у профессионалов. Они умеренно упругие, чуть жестче колонка, при намокании образуют каплевидную форму, утончаясь на кончике до нескольких волосков, долговечны и почти универсальны в применении. Существует два основных вида кистей: круглые и плоские. Цоколь у круглой кисти формирует круглый в сечении волосяной пучок. Цоколь плоской кисти сплюснут и образует лопаточку, края которой бывают плоскими и закругленными. Все круглые кисти универсальны: ими можно делать размывку и проводить тонкие линии. Обычно круглые кисти имеют номер начиная от 00 и заканчивая 14. Плоские кисти также достаточно универсальны. Ими можно делать большие размывки, широкие мазки. Ширина мазка определяется размером кисти. Торцом синтетической плоской кисти можно проводить тонкие линии. Для начала вполне достаточно иметь круглые кисти №2 для прописывания мелких деталей, №6 (№8) и №10 (№12) в качестве основных инструментов и плоские кисти 6-8мм, 14-16мм и флейц 30-50мм для больших размывок и намачивания поверхности бумаги. 4 Нужно помнить, что нельзя долго держать кисти в ёмкости с водой во избежание повреждения ворса и системы его крепления. После завершения работы кисти необходимо промыть, отжать, придав волосяному пучку правильную форму и, либо положить в пенал, либо завернуть в сухую ткань или мягкую бумагу и хранить в таком виде до следующего применения. Во время работы удобно держать кисти в стакане, волосяным пучком вверх. Виды кистей: КРУГЛЫЕ Одна из наиболее универсальных кистей. Предназначается для нанесения краски линией с неизменной толщиной, либо линией, варьирующейся по толщине. Это прекрасная кисть для акварели, как для прописывания больших поверхностей, так и для работы над деталями. ПЛОСКИЕ Такими кистями можно наносить как широкие ровные мазки, так и использовать в качестве основного инструмента на крупных участках картинной плоскости. Благодаря густоте и длине волоса, кисть удерживает много краски. КОНТУРНЫЕ Этот вид кистей близок плоским: оба вида обладают схожей формой, однако пучок у этих кистей короче, что придает кисти большую упругость и улучшает контроль над качеством плоских мазков. Кроме этого, более короткий волос облегчает создание плавного перехода одного цвета в другой и хорошо выделяет контур. КОШАЧИЙ ЯЗЫК Это - плоская кисть с купольным или овальным очертанием. Ее применение весьма разнообразно - ей можно писать как обычной плоской кистью и, в то же время, в перпендикулярном положении к поверхности - как круглой. РЕТУШНЫЕ Если вам необходимо нанести очень точный мазок, лучшей кисти не найти. Она похожа на подрезанную под угол плоскую кисть с коротким ворсом. Поскольку кончик кисти позволяет быстро и уверенно изменять объем волоса или щетины, несущих краску, данная часть - превосходный инструмент для создания перехода одного цвета в другой в труднодоступных, узких, мелких участках акварели. ФЛЕЙЦ Кисти предназначены для свободной живописи заливками и предварительной промывки и увлажнения листа. Производятся из мягкого беличьего волоса и синтетических материалов. 5 ШРИФТОВЫЕ Используется с жидкими красками и является вариацией круглых кистей с очень длинным волосом. Ими наносят тонкие ровные линии. Видимая часть волоса служит резервуаром для краски. Поэтому есть возможность провести длинную линию без повторного наполнения кисти. ЛИНЕЙНЫЕ Это младшая сестра шрифтовых кистей. Они короче последних, но длиннее круглых, оставляют точные линии, длинные мазки и также годятся для нанесения надписей. ВЕЕРНЫЕ Плоские кисти, имеющие негустой пучок в форме веера. С их помощью удается сделать утонченную цветовую растяжку. Вы также сможете смягчить контраст контуров и фактуру.

КРАСКИ

Акварельные краски изготавливаются из цветных пигментов и связующего вещества. Связующим являются растительные прозрачные клеи – гуммиарабик и декстрин, легко растворимые водой. Акварельные краски содержат также глицерин и мед в качестве пластификатора, удерживающего влагу и препятствующего пересыханию. Краски содержат и поверхностно – активное вещество – бычью желчь, позволяющую легко разносить краску по бумаге, а также антисептик фенол, предотвращающий разрушение красок плесенью. Краски различаются по качеству пигмента и по способности выцветать. Выпускаются они в трёх видах: твёрдые и полумягкие в кюветах и плитках, мягкие в тюбиках и жидкие во флаконах. Предпочтительно работать полумягкими и мягкими красками с большим содержанием глицерина и мёда, легко растворимыми в воде. Жидкие краски употребляются чаще в книжной графике, либо при работе с большими поверхностями. Краски наилучшего качества – это профессиональная художественная акварель, изготавливаемая из очищенных пигментов с более насыщенными цветами. Недорогие ученические краски содержат меньше пигмента, более низкого качества, основную массу их составляют наполнители, которые не позволяют достичь нужной глубины цвета. Эти краски зачастую ложатся пятнами, более склонны к выцветанию. Продаются краски в виде наборов и отдельными тюбиками и кюветами. Наборы упаковываются в пластиковые, металлические и деревянные коробки, часто снабженные палитрами. В наборах как правило кюветы являются съёмными, что позволяет добавлять израсходованные краски, изменять набор цветов, исходя из личных предпочтений. Из всего многообразия предлагаемых красок можно посоветовать продукцию санкт- петербургского завода «Невская Палитра». Выбор красок в художественном салоне и ассортимент кювет в наборах могут привести в замешательство. Но большое количество красок в наборе иметь совершенно не обязательно, более того, это просто неудобно. Не только начинающие акварелисты, но и профессиональные художники, как правило, пользуются ограниченной палитрой любимых красок, состоящей из 12 – 14 цветов. И здесь не может быть строгих рекомендаций, за исключением степени прозрачности красок. Наборы «Белые ночи» и «Санкт-Петербург» выпускаются в пластиковых и деревянных коробках по 12, 24, 36 и 48 цветов. Краски этого завода отличаются своей яркостью, насыщенностью, чистотой цвета и высокой светостойкостью. Существует 6 множество других красок, производимых известными фирмами, зарекомендовавшими себя на рынке. И, быть может, они понравятся больше.

17. БУМАГА для рисунка и живописи

Одним из важнейших материалов является бумага. От её качества, типа, плотности, рельефа, проклейки во многом зависит, какой получится акварельная работа. Писать можно почти на любой бумаге, даже на оборотной стороне обоев. Но нужно учитывать, что если бумага слишком рыхлая, то жидкость будет впитываться в неё, а если слишком проклеенная и гладкая, то краска не будет впитываться и хорошего результата добиться вряд ли удастся. Поэтому предпочтительно применять бумагу, специально предназначенную для акварели, имеющую особую фактуру поверхности, которую можно назвать шероховатой, с хорошей проклейкой. Благодаря проклейке бумага выдерживает обильное частое смачивание. Существует три основных вида акварельной бумаги: горячего прессования, холодного прессования и крупнозернистая, грубая бумага. Ровная и гладкая бумага холодного прессования, сатинированная, подходит для рисунка пером, акварельной отмывки, в которой важно равнозначное использование акварели и туши. Бумага холодного прессования, несатинированная, имеет фактуру разной степени шероховатости. При этом лицевая сторона как правило отличается от оборотной большей и меньшей зернистостью при совершенно идентичной проклейке. Высококачественная бумага, производимая такими фирмами, как Арш, Кансон и Монгольфье, Фабриано, Грумбахер, Гуарро, Лана, Сеннелье, Ватман, Винзор и Ньютон стоит не дешево. Особенно ценится акварелистами крупнозернистая бумага ручной выделки из льняных волокон в больших произведениях, где требуется энергичная работа кистью. Управляться с ней не так просто, она требует навыков. И покупать её следует по достижению значительной степени мастерства. Высококачественная бумага помечена по краю листа в виде водяного знака или штампа. Существует еще один вид бумаги, так называемая рисовая, производимая в Японии и не входящая в общую классификацию. Это довольно рыхлая бумага ручной работы. Но благодаря хорошей проклейке, краска на ней не растекается. Её применяют главным образом, работая в технике суми-ё, в которой используется тушь и кисти из волоса лани. Бумага со средней зернистостью вполне универсальна и удобна в работе. Она имеет меньшую шероховатость и вполне пригодна как для профессионалов, так и для начинающих. У неё легкая текстура, удерживающая краску, не разрушающая цвет. Из предлагаемых на рынке бумаг можно посоветовать полупрофессиональную Монваль Кансон с невысокой зернистостью и более дорогие виды Арш. Хороша бумага ручной выделки российского производства. Акварельная бумага так же различается по весу (плотности). Плотность измеряется в отношении массы к площади. И чем больше граммов приходится на один квадратный метр, тем она плотнее. Продаваемые листы имеют стандартные размеры, но можно нарезать любые размеры из больших рулонов. Листы акварельной бумаги изготовляются различной плотности от 185 до 640 г. Оптимальной считается бумага 300 г. Бумагу меньше 250 г. лучше не использовать. Бумага для акварели продается в листах, рулонах, альбомах и «склейках» разной величины, в которых листы склеены со всех четырех сторон во избежание деформации. Акварельные блоки незаменимы в работе на пленэре. После завершения работы, можно легко срезать верхний лист и приступить к следующему этюду. Школьные альбомы для рисования как правило делают из бумаги, не подходящей для акварели, но вполне 9 пригодной для использования её в качестве палитры и для набросков. Рулонная бумага – самый дешевый вариант и её можно нарезать любых размеров. Любой сорт бумаги плотностью менее 300г. требует натяжки на планшет (подрамник), так как при намачивании и нанесении на бумагу влажной краски неизбежно деформирование листа. А при работе по мокрому желательно натягивание бумаги любой плотности, за исключением самой тяжелой, вес которой приближается к 640г. Размоченная и высохшая в натянутом виде бумага меняет свою структуру и после этого не так подвержена короблению, даже при повторном и многократном намачивании. Бумагу к планшету можно прикреплять и при помощи специальной клейкой ленты, и используя металлические скрепки. Существует еще так называемый стиратор – специальное приспособление для натягивания и закрепления бумаги. Это две рамки, входящие и плотно прилегающие друг к другу (зазор 1-2 мм). Увлажненную бумагу кладут на внутреннюю рамку, а внешней обжимают и фиксируют. При работе по мокрому вместо планшета можно использовать стекло или оргстекло. Сильно увлажненную бумагу кладут на поверхность стекла, обеспечив максимальное прилипание бумаги к горизонтальной повехности и выполняют работу, не дожидаясь высыхания листа. Но такая техника возможна только при обретении навыков, требует быстрого письма. При возможности лучше купить бумагу разных производителей, разной фактуры и веса и попробовать, как бумага реагирует на краску, какими возможностями она обладает, не забывая пометить в углу карандашом название и вес. И остановиться на той или на тех видах, которые больше всего походят. А с обретением опыта стоит покупать наилучшую бумагу, которую можно себе позволить, помня о том, что даже далеко не самыми лучшими кистями и красками можно сделать достойную работу, но на дешевой бумаге низкого качества хорошую акварель сделать практически не возможно.

Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 468; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!