КОЛЛЕКТИВНЫЕ ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕАТРА И ТЕАТРА ПОЭТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

 

Необычайно многоликой предстает картина разви­тия коллективных форм литературного театра. Особен­но многообразна афиша любительских коллективов. И это не случайно. Здесь открываются широкие возможности для развития творческой инициативы в вы­боре репертуара, сценических форм, в формировании своего, неповторимого лица театра. Как непохожи на­звания спектаклей, идущих на разных любительских сценах. Можно сравнить афиши. Мы уже называли ре­пертуар коллективов Иванова, Орла, Тольятти. В Мо­скве идут литературные спектакли «Василий Теркин», «Казанский университет», в Ленинграде — сценическая монография «Федор Тютчев» — ДК им. Ленсовета, ли­тературные спектакли «Несколько эпизодов из частной жизни» (по прозе Э. Тэффи, А. Грина, М. Зощенко, Г. Горина) — ДК им. Володарского. В спектакле Ле­нинградского народного литературно-драматического театра при ДК им. Ф. Э. Дзержинского (автор сцена­рия и режиссер Г. Руденко) «Перекресток» («Откро­вение о любви», в 2-х ч.) монологи из пьес мировой и русской классической и современной драмы, фрагмен­ты из прозы и лирики «читают, рассказывают, играют» (как указано в программе).

При всем богатстве сценических форм и жанровых поисков здесь можно различить ряд определяющих тен­денций. Первая связана с появлением спектаклей, ко­торые строятся на инсценизации цельных литератур­ных произведений, сохраняя ведущую роль автора, сло­ва с использованием пластически-пространственных ре­шений.

Вторая — это спектакли ярко выраженного синтети­ческого плана, тяготеющие к изначальному зрелищу, близкому истоковой народной поэзии, зрелищу, не рас­члененному на поэзию, драму, танец. Все существует в едином сплаве. Принцип, который здесь доминирует, в свое время был сформулирован Р. Вагнером: «Кто говорит и поет, тот одновременно выражает свои чувст­ва жестом и движением».

Как правило, основу драматургии коллективного ли­тературного театра составляет монтажный сценарий. Наблюдается тенденция обращения к поэтической дра­ме. Масштаб философской проблематики, лирики и драмы, присутствие авторского «я» в сценическом дей­ствии, тяготение к четким ритмико-пластическим реше­ниям, возможность использовать поэтическое простран­ство сцены, способное к преобразованию, — все это ха­рактеризует этот вид искусства. Не случайны поэтому такие названия в репертуаре театров поэзии, как «Прометей прикованный» Эсхила, «Незнакомка» A. Блока, «Клоп» В. Маяковского (г. Орел), «Баня» B. Маяковского (г. Иваново) и др.

Можно говорить и о таком явлении, когда спек­такль, имея философско-поэтический пласт, в большей степени обладает чертами драматического театра, хотя и поэтически преобразованного. Таков спектакль «Я пришел дать вам волю» по прозе В. Шукшина в театре на Красной Пресне под руководством В. Спесивцева. Спектакли подобного направления встречаются и в лю­бительских литературно-драматических студиях, теат­рах.

Есть спектакли, где вышеобозначенные тенденции не проявляются в чистом виде, а находятся в различ­ных сочетаниях.

Придумывание сценической драматургии на недра­матургическом литературном материале приводит к са­мым неожиданным открытиям, непредсказуемым сцени­ческим формам.

Гармонизирующий фактор —точная ритмически-про­странственная партитура, приемы остранения, духов­ность актерского существования — приобретает особую важность в таких коллективных формах литературного театра, которые получили название «театр поэтического представления». В них большую роль играет театраль­ное начало, больший удельный вес непосредственного драматического действия. Активнее используются та­кие компоненты театра, как сценография, костюм, рекви­зит, свет. Лирика, повествование не уходят со сцены. Но ведущее место отводится именно действию как суб­станции драмы, существующему во времени, простран­стве и движении, действию, как присущей именно дра­ме форме развертывания идеи (в отличие от медита­ции, к примеру, в лирике).

Оно может быть выражено не только актером, но в музыкальном измерении, в формах кинетического, дви­жущегося, перевоплощающегося пространства. Но не­избежно и другое: чем больше театра в поэтическом представлении, тем острее потребность в гармонизиру­ющем начале, способном нейтрализовать избыток описательности, натурализма, бытовых эмоций.

О важности гармонизации действия для театраль­ного зрелища вообще (и тем более для поэтического) писал в своей записной тетради Евг. Вахтангов: «...я и сам, за год до того, как Станиславский стал говорить о ритмичности и пластичности, дошел до чувства рит­ма, познал, что такое выразительная пластика... что та­кое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр.». Жизнестойким, долговременным, художественно-полноценным и убедительным оказывается зрелище, об­едающее смысловой многомерностью, идейным богат­ством, духовностью и вместе с тем зримой поэтической образностью, законченностью и выверенностью сцени­ческих форм.

Не случайно некоторые режиссеры считают, что ос­нову литературно-поэтических спектаклей должна со­ставлять прежде всего поэзия с ярко выраженным ис­поведальным началом, проявляющим личность поэта и отношение к нему современников.

Р. Гринберг, режиссер Театра поэтического пред­ставления, пишет: «В Театре поэтического представле­ния... притвориться, прикрыться ролью — невозможно. Наоборот. Поэтический театр обнажен. Обнажает внут­ренний мир актера, его психику, интеллект, человеческую природу. Он перед зрителем как на рентгене. Выходя на подмостки в триедином образе (автор, лири­ческий герой и он сам — актер), он создает из этого сплава новое действующее лицо — героя спектакля поэ­тического представления. Лирический или публицистический монолог этого героя всегда исповедь и одновре­менно проповедь».

Думается, что это не единственный путь. В основу поэтического представления может лечь и прозаический литературный материал, способный к поэтическому преобразованию — драматическому и сценическому. Имеется в виду возможность лиризации, обнажение духовной пульсации личности; выстраивание поэтичес­ких ассоциативных связей, неожиданное сближение от­даленных на первый взгляд явлений; гармонизация ху­дожественной ткани: выявление ритмических структур — рефренов, ситуаций, заставок, музыкальных форм; упорядоченное чередование актерских дуэтов и ансамблей, симфонизация сценического действия и т. д.

Все это способствует повышению степени художест­венной обобщенности, образности, типичной для поэти­ческого мышления.

Современная проза дает блестящие примеры поэти­зации художественной действительности, развития притчеобразного мышления, обладающего метафоризмом и поэтической обобщенностью. Достаточно вспо­мнить «Прощание с Матерой» В. Распутина, многие произведения Ч. Айтматова. В мировой зарубежной ли­тературе — Габриэля Маркеса.

Мы обратимся к примеру из практики народного коллектива Литературного театра ДК. им. Володарско­го, где сделана попытка инсценизации прозы, послу­жившей основой спектаклю, близкому по своим при­знакам поэтическому представлению.

Это литературный спектакль «Манон Леско» по мо­тивам романа А. Ф. Прево для квартета исполнителей (хореограф, автор музыки и исполнитель партии фор­тепиано И. Г. Васильев). Роли Манон и де Грие за­креплены за определенными артистами (девушка и юноша), все остальные мужские роли ведет третий ис­полнитель, все остальные женские роли отданы чет­вертой участнице квартета.

Роман Прево — классическое произведение, отме­ченное важными общественными мотивами (об этом, кстати, в разное время писали О. Бальзак, Стендаль, А. Герцен, В. Белинский, Н. Добролюбов), высокими поэтическими качествами, не утратившими современно­го звучания. Автору дорого утверждение естественного человеческого чувства, способность героев в самой дра­матической ситуации бросить вызов существующему порядку вещей. Будучи сенсуалистом, Прево отводит большое место в жизни человека воспитанию чувств. Проза романа необычайно поэтична, лиризована. Она построена в форме исповеди главного героя, молодого де Грие, который рассказывает свою историю автору будущего романа.

История Манон, прошедшая длительное испытание временем, обрела черты притчи, легенды. Образ герои­ни Прево приблизился к нарицательному, став симво­лом женственности, загадочности, красоты, любви и... неверности. Эта нарицательность создала почву для обобщенно-поэтического притчеобразного толкования сюжета. Притча обладает «тайной современностью рассказа о несовременных вещах» (М. Пришвин). Она крайне заостряет мысль. Она наполняет конкретную ситуацию социально-нравственной проблематикой, да­леко выходящей за пределы этой ситуации.

У нас возник замысел — попытаться увидеть исто­рию Манон Леско и де Грие такой, какой ее увидели люди, жившие тогда и живущие сегодня, какой видят ее сами герои. Иными словами — в данном месте и в дан­ную минуту, а также в прошлом и... в будущем. В на­шем репертуаре большое место занимают произведения, посвященные нравственным исканиям личности, ее ду­ховному становлению и самосовершенствованию. Поэто­му исюрию Манон и де Грие было предложено расска­зать молодым студийцам, почти сверстникам героев. В рассказе от лица героев, от авторского и от своего не­обходимо было посмотреть на отношения Манон и де Грие с позиций современного сознания, глазами из се­годня, выявить свой взгляд на них. Постараться ра­зобраться в тех гибельных для героев обстоятельст­вах, которые привели их к трагическим потерям, к смерти Манон. Только ли в окружающей среде корень их бед? А в них самих? Каково соотношение высокого чувства в молодых душах и нравственной зоркости, детской открытости, чистоты помыслов и ответствен­ности за свои поступки?

Роман располагает конфликтным материалом. Он дает возможность для размышления над судьбами ге­роев, осознания в их человеческой природе противоре­чивых черт: бескорыстия, героического самопожертво­вания во имя идеала, любви, поэзии чувств и преда­тельства; прагматического расчета, верности и измены; детской непосредственности, незащищенности, любовной игры и ее взрослых последствий; «невинных» забав с похищением драгоценностей и тяжелой распла­ты за тюремной решеткой; великого страдания и рас­каяния.

Избранное решение требовало аналитического хода в драматургии спектакля. Тем более к этому распола­гала структура романа, исключавшая возможность пря­мой инсценировки с перевоплощением в характеры дей­ствующих лиц.

Исповедь де Грие уже предполагает некую времен­ную дистанцию между моментом протекания события и его воспроизведением в памяти героя. Ретроспекция, созерцание, осмысление пережитого уже заключены в самой исповеди, входят в ее духовный состав. Важно было и строить действие спектакля на этом процессе осмысления. Форма исповеди сохранилась. Но свое сло­во де Грие периодически передает каждому из появ­ляющихся в его истории действующих лиц. Наиболее частым его партнером становится Манон. Рассказ «раскладывается» на два голоса, каждый из которых вступает друг с другом во взаимодействие, в диалоги­ческие отношения, творимые на глазах у зрителей. Так повествование преобразовывается в сцену и снова воз­вращается к лирическому слову — в нем и исповедь, и комментарий, и догадка, и сомнение, и предложение, и объяснение и т. д. Чтобы было ясно, приведем сце­нарный фрагмент:

«Де Грие. Мы прибыли с Тибержем в Па­риж. Я сменил свой мальтийский орден на одеяние священника, а звание шевалье — на имя аб­бата де Грие. Я засел за учение с таким усер­дием, что в несколько месяцев добился необык­новенных успехов. Я посвящал работе часть ночи и не терял ни одной минуты дня.

Тиберж. Репутация его стала блестящей, так что его стали заранее поздравлять с долж­ностями, которые ему неминуемо предстояло занять.

Де Г р и е. Я полагал себя полностью освобо­дившимся от любовной слабости. Я- провел в Па­риже почти год, не наводя никаких справок о Манон. Наступило время, когда я должен был публично защищать тезу в богословской школе. Манон. Таким образом имя его получило некоторую огласку во всех кварталах Парижа, оно дошло также и до ушей Манон. Она явилась в Сорбонну в обществе других дам.

Де Грие. У меня не было и мысли о ее при­ходе. Я возвратился в Сен-Сюльпис, покрытый славою и осыпанный похвалами. Было шесть ча­сов вечера. Вскоре после возвращения мне доло­жили, что какая-то дама желает меня видеть. О боги! Я застал там Манон. То была она, но еще более прелестная и блистательная, чем ког­да-либо раньше.

Манон. Ей тогда шел восемнадцатый год.

Д е Г р и е. Наконец я сделал над собой усилие и горестно воскликнул: «Коварная Манон! Ах, коварная, коварная!»

Манон. Она сказала, заливаясь слезами, что и не думает оправдываться в своем ковар­стве.

Д е Г р и е. Чего же ты хочешь?

Манон. Хочу умереть, если ты не вернешь мне своего сердца, без которого мне было бы не­возможно жить.

Де Грие. Она с милостью поднялась с ме­ста, подошла и поцеловала меня. Она осыпала меня страстными ласками. Манон называла меня всеми именами, какие изобретает любовь Для выражения самой пламенной нежности.

Де Грие. Милая Манон, сказал я по-мирски, сочетая любовные термины и богословские. Я чу­вствую, что сердце мое обуреваемо прельщением необоримым. Что до меня, то в этот миг я почув­ствовал, что для Манон я могу пожертвовать всеми епископствами на свете. Я спросил, что мы будем делать?

Манон. Она ответила, что ему следует не­медленно расстаться с семинарией и попробовать устроиться вместе с нею в каком-нибудь надеж­ном месте.

Де Грие. Я беспрекословно согласился со всеми ее решениями.

Манон. Она дала понять, что расстаться с Парижем для нее тяжело.

Де Грие. Мы, не задерживаясь, поехали в Шайо.

Л ее ко. У Манон был брат, служивший в гвардии. Он проживал в Париже на той же ули­це. Он узнал свою сестру, увидев ее утром у ок­на. В ту же минуту он поспешил к ним.

Де Грие. Это был грубый человек, не счи­тавшийся с правилами чести.

Леско. Он вошел к ним в комнату с чудо­вищной бранью на устах. Будучи несколько осве­домлен о приключениях своей сестры, он стал осыпать ее ругательствами и упреками.

Де Грие. Но узнав, кто я, поспешил извиниться перед ней за свою вспыльчивость. Мы по­просили его отобедать с нами.

Л ее ко. Привычка посещать их превратилась для него вскоре в такое удовольствие, что он счел их дом своим домом.

Де Грие. Он сделался своего рода хозяином нашего достояния.

Леско. Он великолепно оделся на их деньги, он даже заставил их уплатить все его долги».

Повествование переводилось на язык сценического действия с репликами от первого лица с его психологической мотивированностью и пространственно-пластическими формами. Основу зрелища и составляла цепь сценических эпизодов, сопряженных с повествованием. Их последовательность, сочетание (не без монтажных ходов) помогало выявить сопоставительный ряд зримых доводов, аргументов, соотнести мотивы и поступки героев, то есть проявить к ним отношение исполни­телей.

Как и во многих литературных спектаклях, так и здесь основным средством, материализующим это отно­шение, понимание происходящего, явилось интеллекту­ально-словесное действие, а также пластически-прост­ранственная партитура. Последняя не всегда в унисон сочетается с текстом, чаще идет с ним в разрез, по принципу контрапункта. Движение, пластический жест, реплика здесь не равны себе, не ограничиваются своим однозначным практическим смыслом. Они должны за­ключать обобщение — знак, символ определенного эта* па, поворота взаимоотношений между героями.

К примеру, Манон и де Грие делают, на первый взгляд, движение бытовое: их руки, ища друг друга, наконец, переплетаются, и они вместе делают шаг впе­ред, как бы перешагивая незримую черту. И идет текст: «Мы обошли предписания церкви и оказались мужем и женой, даже не задумавшись об этом». Текст содержит бытовую конкретность, а простой жест, дви­жение становятся многозначным, пластическим, обоб­щенным эквивалентом текста.

Движение, пластика, данные в определенностях вре­мени и пространства, в литературно-поэтическом спектакле уподобляются поэтическому слову. Оно обладает, как известно, многорядностыо значений. Эту крат­ность смысла должно нести и движение в поэтическом спектакле, материализующее слово в пространстве.

Основным сценическим принципом в «Манон Леско» явилось сочетание двух начал. С одной стороны — очень подробная разработка внутренней жизни героев, их отношений, внутреннего действия спектакля, вторых планов, с другой — предельная обобщенность, услов­ность движенчески-пространственных решений. В сце­нической композиции использовались два типа мизан­сцен: предельно сконцентрированные «на пятачке» и широкие, выходящие как бы за пределы сцены. Пер­вые выражают сменяющиеся места действия, вторые — психологические состояния героев, психологический анализ ситуаций.

К примеру, в первом случае — комната, которую снимают в Париже де Грие и Манон. Она творится на глазах и в воображении зрителей с помощью двух сту­льев, поставленных друг против друга (в профиль к залу). Здесь происходят интимные диалоги героев, их признания, объяснения. Расстояние между стульями — это окно на улицу, и парадная дверь, у которой тщетно звонит герой, в то время как по черному ходу уходит его соперник господин де Б.

Пространственно широкие, просторные мизансце­ны — это прощальная прогулка де Грие по городу Амьену, где на площади он видит дилижанс, из него выходит Манон, и происходит их знакомство, а также три встречи перед побегом, когда влюбленный герой, как на крыльях, почти летает по сцене. Или встречи с братом Манон — Леско. Хотя диалоги с ним ведутся в доме, Леско с его развинченной пластикой, вульгарно-нахальными жестами заполоняет собой почти все сце­ническое пространство. И это отвечает его узурпатор­ским наклонностям: он, как коршун на добычу, набра­сывается на скромное состояние наших героев, толкает де Грие на скользкий путь картежника.

Манон, подобно брату, тяготеет к захвату сцениче­ского пространства, как и жизненного. В то же время скромный по своей природе де Грие довольствуется краешком стула, задним планом сцены, ее углом.

Таким образом, отношение действующего лица к сценическому пространству заключает в себе насыщен­ную смысловую информацию о персонаже, его сущест­венных чертах.

Утрированно-напыщенный слог в интонации и соответственный патетический жест (как в любовных сце­нах немого кино) помогают оттенить мягкий юмор в отношении к героям и некоторым ситуациям.

Вторая часть, где рассказывается о драматических испытаниях молодых, идет в замедленном темпе, в сдержанном пластическом рисунке. Ироническое вре­менами отношение к действиям Манон и де Грие со стороны исполнителей уступает состраданию их бедам, стремлению разобраться в ошибках, извлечь нравст­венные уроки.

Ритмико-пластическая партитура спектакля ста­бильна. Но это не исключает импровизации в сцени­ческом существовании актеров, подобно тому, как в стихотворении воплощается лирическое переживание. Оно должно быть естественным, органичным, но укла­дываться в ритмический рисунок произведения.

Устойчивость мизансцен, пространственного реше­ния, сценического действия поддерживается музыкой, специально написанной к спектаклю. Она лишена ил­люстративности. Музыка несет главную тему — разду­мий де Грие над своей судьбой, она нередко вступает в контрапункт с ситуацией, внешне безобидной, свет­лой, но таящей драматические последствия. Весь спек­такль пронизывается музыкальным мотивом тревоги. Он напоминает о себе штрихами в самых безоблачных сценах. В музыке содержатся рефрены, своеобразные рифмы эпизодов-строф. Все это призвано гармонизиро­вать ткань спектакля. Отобранность его слагаемых близка языку хореографии и пантомимы.

Примечателен опыт другого литературного спектак­ля, построенного на поэтическом произведении. Это «Василий Теркин» по поэме А. Твардовского и циклу стихов современных поэтов о войне (поэтический театр «Обелиск» Московского ДК завода им. Владимира Ильича). Гармония здесь заложена в самой литерату­ре, поэтическом тексте, в чередовании глав поэмы, ставших сценическими эпизодами.

Пространство сцены преобразуется в малой степе­ни. Оно, скорее, статично, как в литературном концер­те. Действие разворачивается на двух игровых площад­ках (станках) — на первом плане справа и на втором слева.

Справа звучит мужская тема фронта (главы поэ­мы), слева — женская тема тыла (цикл стихов). Первую тему воплощает группа юношей, вторую — группа девушек. Каждый исполнитель является участником хо­ра и одновременно солистом. Своеобразие решения спектакля в том, что индивидуализированный главный герой поэмы А. Твардовского Василий Теркин преобра­зован в коллективного героя. И как это ни парадок­сально, он не только не проиграл в многогранности черт, а выиграл. Сам по себе этот прием не нов. (Вспо­минается спектакль в Театре на Таганке «Товарищ, верь!», где роль Пушкина исполняют несколько акте­ров.) Но он оказался необычайно органичным в инсценизации поэмы, герой которой является подлинно на­родным, массовым и индивидуально неповторимым. Та­кое решение помогло открыть в произведении неизве­данные содержательные пласты. А они всегда есть в подлинной поэзии. Юношеский коллектив вместе со своим режиссером нашел новый угол зрения, следо­вательно, новый структурный ход к сценическому во­площению поэмы.

Каждую отдельную черту, штрих характера Терки­на они воплощают в отдельной человеческой индиви­дуальности нашего молодого современника. Группа юношей создает его коллективный портрет, пытаясь взглянуть на героя из сегодня. Авторское отношение к Теркину также воссоздается коллективно.

Все это необычайно освежает и приближает к нам известное, ставшее хрестоматийным произведение. Спектакль обретает обостренную эмоциональность, при­поднятость. Последнее проявляется в неожиданно ярком звучании лирико-романтического начала в поэме, часто приглушаемого неистребимым жизнелюбием, юмором, смекалкой глазного героя:

Тут не скажешь: я — не я,

Ничего не знаю,

Не докажешь, что твоя

Нынче хата с краю...

На войне себя забудь,

Помни честь, однако,

Рвись до дела — грудь на грудь,

Драка — значит, драка...

Романтическое начало, воплощаемое коллективом юношей-солдат, оттеняется героико-драматическими мотивами темы тыла (трудовые подвиги женщин на колхозных полях и заводах, их мужество в тяжелых испытаниях — потери, гибель близких, родных). Все это поднимает общее героическое звучание спектакля. Повествование в спектакле довольно часто перево­дится на язык сценического действия.

Рассказ от лица одного героя преобразуется в мно­гоголосый репортаж с поля боя. К примеру, эпизод «Переправа». То, что в поэме видят два бойца в дозо­ре, передает весь мужской хор, «разбирая» текст по репликам:

1-й боец. То ли снится,

2-й боец. То ли мнится,

3-й боец. Показалось, что невесть,

4-й боец. То ли иней на ресницах,

5-й боец. То ли вправду что-то есть?

6-й боец. Видят, маленькая точка

Показалась вдалеке:

7-й боец. То ли чурка,

8 й боец. То ли бочка?

Проплывает по реке?

9-й боец. Нет, не чурка и не бочка —

Просто глазу маета.

10-й боец. Не пловец ли одиночка?

1-й боец. Шутишь, брат. Вода не та!..

и так далее.

Репортаж ведется с горячим юношеским энтузиазмом, необычайно яркими видениями. В оценках происходящего ощущается неповторимый характер каждо­го, молодость, не остуженная опытом. Они не только непосредственно переживают тот или иной миг войны, но и страстно пытаются осмыслить виденное, вступая в контакт с сегодняшним залом. Такая передача кар­тин как бы направлена на экран внутреннего зрения зрителя. И мы силою воображения дорисовываем всю полноту представленного на сцене.

Монолог главного героя часто преобразуется в на­пряженную чересполосицу реплик целой группы моло­дых бойцов:

1-й боец. Разрешите доложить

Коротко и просто:

Я большой охотник жить

Лет до девяносто.

2-й боец. А война —про все забудь

И пенять не вправе.

3-й боец. Собирался в дальний путь,

Дан приказ: «Отставить!.»

4-й боец. Грянул год, пришел черед,

Нынче мы в ответе

5-й боец. За Россию, за народ

И за все на свете.

Каждый из них наделен своей характерной черточ­кой — один отчаянно храбр, другой с юмором, третий, не торопясь, делает выводы, четвертый — задумчиво лиричен и т. д. В таком зеркале — калейдоскопе чело­веческого зрения — событие или размышление обретает многокачественность, стереоскопичность. Поневоле вспо­минается сократовское: истина не принадлежит одному человеку, она — среди людей.

Как показывает наблюдение, стилистически однородный материал, особенно поэзия, положенная в ос­нову драматургии литературного спектакля, театра по­этического представления, требует более строгих сце­нических форм, сдержанности в средствах театрализа­ции. Это относится и к актерскому исполнению, и к сценографии. Тем более если это касается творчества одного поэта, мира его чувств и идей, внутренней ду­ховной жизни.

К примеру, поэтический спектакль Народного лите­ратурно-драматического коллектива ДК им. Ленсовета (Ленинград) «Федор Тютчев» (режиссер И. Рассомахин). Он поставлен к 175-летию со дня рождения по­эта. В работе участвуют 20 человек. Сценическая мо­нография, многомотивная, монтажная по драматургии, построенная только по поэзии Ф. Тютчева, явилась результатом подробного исследования творчества за­мечательного русского поэта. Его поэзия насыщена драматизмом и обладает большими потенциальными сценическими возможностями. Вместе с тем она таит и опасность: перевод в сценическое действие при ма­лейших сбоях вкуса может привести к огрублению, эмоциональному нажиму, обострению мелодраматиче­ских ситуаций.

Всякий спектакль, в том числе и литературный, предполагает воплощение, пусть в разной степени, кон­кретных предлагаемых обстоятельств, породивших по­этические раздумья, признания, откровения. Всегда возникает некая опасность нарушения равновесия ду­шевных, конкретно-единичных эмоций и духовных, обобщенных, очищенных фильтрами поэтического вообра­жения, созерцания.

Концепция творчества Ф. Тютчева, предложенная коллективом, опирается на анализ внутренних драма­тических коллизий не столько интимно-бытового, сколь­ко нравственно-философского, общечеловеческого и гражданского плана.

Действие спектакля-поэтории составляет коллектив­ное осмысление в тютчевском творчестве борьбы добра против зла, борьбы естественноприродного, человечески-нравственного, духовного против того, что приводит личность к оскудению.

Несколько ведущих коллективного действа задают исходные мотивы, которые развивают три группы ис­полнителей.

Один из участников спектакля зачитывает его эпи­граф;

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется,—

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать...

Первый. Две силы есть — две роковые силы,

Всю жизнь свою у них мы под рукой,

От колыбельных дней и до могилы, —

Одна есть Смерть, другая — Суд

людской,

И та и тот равно неотразимы,

И безответственны и тот и та,

Пощады нет, протесты нетерпимы,

Их приговор смыкает всем уста...

Второй.Там, где с землею обгорелой

Слился, как дым, небесный свод, —

Там беззаботности веселой

Бездумье жалкое живет.

Под раскаленными лучами,

Зарывшись в пламенных песках,

Оно стеклянными очами

Чего-то ищет в облаках...

Третий. Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийскии шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе,—

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Спектакль решен приемами условно-поэтического театра и художественного слова. Последнему здесь отводится ведущее место. Стих звучит крупно, отдель­но, как голоса солиста в музыкальной оратории. Да и в самом спектакле есть черты музыкальной формы, близкой симфонии. Группа артистов выступает тремя подгруппами, из которых периодически выделяются со­лирующие голоса. Одна партия исполнителей начинает развитие поэтического мотива, другая образует конт­рапункт, выделяя своих солистов, вступающих в поеди­нок с первой.

При всем многомыслии тютчевской лирики в спек­такле выделены конкретные конфликтные мотивы, по­зволяющие развернуть драматизм, внутреннюю борьбу лирического сознания, а также столкновение гордой чистой души с силами людского суда, светской черни и шире — жизни, природы и смерти, небытия. Проти­востояние выражено в напряженном борении мысли. Она-то и составляет внутреннюю драматургию спек­такля.

Когда в кругу убийственных забот

Нам все "мерзит — и жизнь, как камней груда,

Лежит на нас,— вдруг, знает Бог откуда,

Нам на душу отрадное дохнет,

Минувшим нас обвеет и обнимет

И страшный груз минутно приподнимет..,

...Какое дикое ущелье!

Ко мне навстречу ключ бежит —

Он в дол спешит на новоселье...

Я лезу вверх, где ель стоит.

Вот взобрался я на вершину,

Сижу здесь радостен и тих...

Ты к людям, ключ, спешишь в долину —

Попробуй, каково у них!

Открытые страсти, чувствоизъявления резко при­глашены. Конкретно-чувственное, бытийное нейтрализуется ритмичностью стихотворных кусков, эпизодов, а также ритмичностью переходов, перестроек групп и солистов. Мизансцены — фронтальны, на первом, вто­ром планах, рождаются ненавязчиво; переходы бес­шумны — на музыкальных фразах из русской класси­ки (партия фортепьяно); точно пластически рассчита­ны, как рифмы строк, строфы стихотворений.

Спектакль отличает образность, метафоричность, лаконизм сценографии, пространственного решения, му­зыкального компонента. Используется минимум вещ­ного оформления, но предельно насыщенного смыслом, доведенным до символа: свечи, шандал, старинное кре­сло с медальоном на спинке, белые и черные конвер­ты. Существенная роль в сценографии отведена шар­фам трех цветов: белого — символа природы, снега, вещей души, чистоты человеческих помыслов, красно­го — солнца, любви, трагических испытаний, черного — мертвой природы, смерти, трагической вины героя, пре­дательства, зла.

Но временами, как будто не доверяя до конца стро­гой форме, режиссер прибегает к прямому инсцениро­ванию стиха, к театрализации его сюжета. Причем в наиболее «опасном» материале, когда речь идет о личной драме поэта, отразившейся в цикле произведе­ний, посвященных Е. А. Денисьевой.

Как это часто бывает, сведение обобщенно-фило­софского начала, имеющегося в подлинно поэтическом произведении (даже если оно предельно интимно), к единичному конкретному случаю, однозначному сюже­ту, разрушает магический кристалл поэзии. Он стано­вится прозрачным, одномерным стеклышком.

Так происходит в этом спектакле со стихотворением «О как убийственно мы любим». Возникает театраль­ная вставная сценка с сидящей на стуле убитой горем героиней (солистка изображает Денисьеву), рядом с ней слева другой солист (поэт), а сзади — третья солистка, воплощающая тему нравственного суда. Строфы стиха как реплики распределяются между ними:

О как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

Давно ль, гордясь своей победой,

Ты говорил: она моя...

Год не прошел — спроси и сведай,

Что уцелело от нея?

и т. д.

Значит ли это, что прямая театрализация, близкая драматическому искусству, исключается в спектак­лях поэтического представления, в литературном те­атре?

Думается, что она может быть уместна как эле­мент, слагаемое в тех работах, сценарная драматургия которых основана на литературном монтаже. И содер­жит эпизоды (как монтажные кадры) театральной дра­матургии, инсценировки, где человек раскрывается не только через образ лирического героя, «лицо от ав­тора», но и через образ-характер, персонаж. Но и тогда оп не самоценен, а является образным аргумен­том, мотивом в исследовании темы спектакля в целом. За примером можно обратиться к двум работам лю­бительских коллективов. Спектакль «Перекресток» (откровение о любви в двух частях) построен в своей сценарной основе литмонтажпым способом. Монтаж призван выявить метафорические, ассоциативные связи между явлениями. В спектакль включены 66-й сонет Шекспира, монологи из пьес Н. Гоголя, М. Горького, А. Чехова, А. Н. Островского, Лопе де Вега, Ануйя, Еврипида, Эдуардо де Филиппо, М. Рощина, зарубеж­ная, русская, классическая, а также современная поэ­зия. Эти произведения «оркеструют» сюжетную канву, взятую из рассказа В. Распутина — «Рудольфио», ис­торию любви юной Ио к Рудольфу.

Спектакль представляет многомотивное зрелище, где речь идет не только о любви, но и о борьбе духов­ного и бездуховного, прагматического и возвышенного, живительности подлинно человеческого общения и взаи­мопонимания, разрушительного для мира чувств пре­дательства, нравственного обеднения человека.

Разговор ведется на языке сценических метафор, рождающихся на наших глазах с помощью параллель­ного монтажа фрагментов прозы, поэзии и драмы — чи­таемых, играемых, рассказываемых.

Заставкой, своего рода сценографическим эпиграфом к спектаклю становится парад головных уборов на пу­стой сцене — от цилиндра до ушанки и современной шляпы. Зрителя приготовляют к теме, имеющей от­ношение к разным временам. Сцена заполняется люд­ским потоком. Возникает образ перекрестка, городской толпы, спешащей по своим делам. Как будто толпа эта обезличена. Но у каждого своя судьба, своя до­рога, своя жизнь. И есть общая точка пересечения, «перекресток», объединяющий всех,— это стремление к идеалу, поиск своей избранницы, избранника.

Из толпы крупным планом выхватываются отдель­ные лица. Они говорят о своем сокровенном. Звучит монолог Агафьи Тихоновны, мечтающей о женихе. Из прошлого мостик перебрасывается в настоящее — игра­ется и рассказывается первая встреча Ио с Рудоль­фом: «Первая встреча состоялась в трамвае...» Эпизо­ды этой истории чередуются с монологами из русской и зарубежной классической драматургии. Звучат испо­веди Мастакова из «Чудаков» М. Горького («Я ужа­сно рад, что живу...»), Саши из «Иванова» А. Чехова («Удивляюсь! Положительно удивляюсь вашему терпе­нию, господа. Неужели вам не скучно так сидеть?»), Валентина о любви («Валентин и Валентина» М. Рощина).

В спектакле есть попытка найти емкое соотношение эпизодов. Монтажное их столкновение помогает обна­ружить неожиданные ассоциативные связи, прибли­зиться к сценической метафоре. Таковы, например, па­раллельные сцены (монтаж) объяснений Ио в любви Рудольфу и азартная игра в домино за их спиной. По­эзия и грубая проза жизни резко и общепонятно стал­киваются. Возникают «монтажные узлы», сближение и таких эпизодов, которые требуют активной работы зрительского воображения, мысли, расшифровки связей. К примеру, последние эпизоды истории Ио и Рудольфа. Ио понимает, что любовь не может состояться. Она бежит из дома. Ее в тревоге ищет мать. Когда Ио воз­вращается, мы понимаем, что она похоронила любовь, весь ее облик угас, взгляд отсутствует, сознание на грани сдвига. Сцена прихода Рудольфа по просьбе матери Ио к ним домой и играется, и рассказывается.

«Ио сидела на кровати, поджав под себя ноги, и, раскачиваясь, смотрела прямо перед собой в окно.

— Рудольфио! — позвал он.

Она обернулась к нему и ничего не сказала.

— Рудольфио!

— Перестань, — брезгливо сморщилась она.— Какой ты Рудольфио, ты самый обыкновенный Рудольф, понимаешь?

— Ну, хорошо,— соглашаясь с ней, сказал он.— Но объясни, где была?

— Иди ты к черту!— не оборачиваясь, устало ответила она».

Исполнитель от лица Рудольфа рассказывает и одновременно играет состояние подавленности и опустошенности своего героя, который «спустился по лестнице и пошел к черту... Он перешел через пустырь, пустился к берегу и вдруг подумал: а куда же дальше?»

Образ нравственного обвала личности, пустыря ду­ши получает развитие через монтаж этой сцены с монологом Медеи:

О дети, дети! Есть у вас и город

Теперь, и дом, там поселитесь вы

Без матери несчастной... Навсегда.

Оградное дыханье... Уходите,

Скорее уходите... Силы нет

Глядеть на вас. Раздавлена я мукой...

Облик Медеи, создаваемый исполнительницей, странен (сумочка, перчатки из сегодняшнего дня, шляпка из прошлого века): перед нами разрушенный человек в состоянии затмившегося сознания. Образ убиения любви сближается с убиением детей, человеческого в человеке, в женщине.

Подобная ассоциация не лежит на поверхности. Она требует активной мыслительной работы сидящих в за­ле. Очень важно, чтобы монтажные кадры вступали во взаимодействие, провоцировали сопоставление, будили творческое образное воображение зрителей. Важно до­биться в зрелище соотношения общепонятных ассоциа­тивных связей между эпизодами, фрагментами и таких, которые требуют активной работы мысли зрителя.

Если предлагаются неожиданные ассоциации, мон­таж становится средством снятия автоматизма воспри­ятия привычных связей. Компилятивное соединение кусков по принципу прямых связей разрушает поэти­ческий характер зрелища и процесс творческого его восприятия. Когда же предлагается круг непривычных ассоциаций, они могут вызвать у зрителя некоторое раздражение, но затем и потребность подумать, по­размышлять, вернуться к непривычному. Тогда фор­мула сценичности — «с идеями не носятся по сцене, а уходят с ними из театра» — обретает реальность.

Следует, однако, заметить, что стремление к поэти­ческой структуре в драматургии этого спектакля и от­части в исполнении не всегда поддерживается в про­странственно-пластических формах, элементах сцено­графии.

Наблюдается противоречие довольно типичное: коллажный принцип в строении сценария влечет за собой коллажность сценической фактуры, когда использу­ются приемы, поэтика разных театров — условно-поэти­ческого и бытового. Но не в художественном сплаве, а в механическом соединении разнородных кусков.

В спектакле «Перекресток» мизансцены, диалоги в одном случае решены в условном ключе, как разговор душ в мировом пространстве, а в другом — подчеркнуто бытово, как у газовой плиты на кухне, в домашнем не­свежем халате, откуда светится нижнее белье и голые ноги (диалог Рудольфа с женой, затем с Ио у себя дома).

Что касается гармонизации пространства, движе­ния, пластики, их образно-смыслового уплотнения — это, вероятно, не очень занимало режиссера. Главное внимание было нацелено на органику внутренней жиз­ни героев, и это прекрасно, остальное, предполагалось, приложится само собой. Однако в поэтических струк­турах каждый компонент подвергается художественной организации, отбору, подобно ритмически и звуково ор­ганизованной речи в стихе.

Многое удалось в «Перекрестке» по линии психоло­гически мотивированной внутренней жизни героев, их образов. Но художественная ткань спектакля оказа­лась сотканной из кусков разных пород: поэтически многозначного сценического действия и практически однозначного, приближенного к бытовому театру. От­сюда и резкие жанровые смещения — от философской притчи до семейной драмы. Факторы, нейтрализующие вещное, материальное, как-то: поэтически преобразо­ванные пространство, ритм, движение, жест оказались ослабленными. И спектакль проиграл в своей художе­ственной цельности. В этом отношении опыт незауряд­ной в целом работы интересен для изучения поэтики того типа зрелища, которое называют поэтическим пред­ставлением.

И наконец, опыт спектакля, отмеченного печатью синтеза разных искусств. Он представляет единый сплав рассказа-исповеди, драматического действия, песен, танцев, пантомимы, хороводных действ, игрищ. Речь идет о спектакле «Крепостные актерки» Ленин­градского молодежного театра-клуба «Субботы» — коллектива, где имеет место эксперимент как в обла­сти драматургии, так и в области сценических средств (художественный руководитель Ю. А. Смирнов-Несвицкий).

Это — коллектив друзей, единомышленников (скла­дывающийся часто мучительно, с коллизиями, пере­падами). В театре-клубе нет резкого разделения меж­ду сценой и зрительным залом. Сегодня в зале, но уже во II действии можешь оказаться на сцене, а в следу­ющем сезоне участвовать в спектакле целиком. Субботовцы стремятся выразить коллективный портрет сво­его поколения с его идейно-нравственными исканиями, желанием найти, воплотить себя, состояться как чело­веку и гражданину. Они пытаются осмыслить свой духовный мир в сопряжении с явлениями жизни — большими и малыми, со значительными явлениями ли­тературы и искусства.

Коллектив в поисках выразительных средств своих спектаклей обращается к истоковому театральному мышлению — народной драме, балагану, к любитель­ству в самом широком смысле слова. Его участники самостоятельно, с большой любовью сочиняют свои работы от начала и до конца — от пьесы, сценария до костюма.

Атмосфера игры, импровизации, предельной раско­ванности сценического поведения сочетается с совре­менными формами театральной условности. Это — «театр на ковре», «бедный театр», где на пустой сце­нической площадке с бесхитростными, но образными, рассчитанными на активное воображение и осмысление зрителей деталями оформления творится мир поэтической фантазии, а в другом случае — мир предельно документальный, однако не отягощенный натуралистически-бытовым, вещным, материальным. Последнее сказывается и на воплощении образа человека на сце­не. Это может быть обобщенный образ-маска с именем нарицательным, образом-характером, может быть и конкретный человек, субботовец, со своим именем, судь­бой и биографией. Он в одном случае озабочен осмы­слением общечеловеческих проблем, в другом — своих личных.

Материалом для осмысления становятся и факты собственной биографии, коллектива («Окна, улицы, подворотни», «Пять углов») и явления литературы, искусства (проза И. Бунина, «Любовь Яровая» К. Тре­нева, «Бремя страстей человеческих» С. Моэма и др.). Путь познания, осмысления, приобщения материализу­ется в характере собственной драматургии зрелища. Объект и субъект присутствуют в нерасторжимом единстве.

Средства — весьма разнообразные: от рассказа, мо­нолога-исповеди, до монтажно-сопоставительного ряда театральных сцен-зарисовок, где преобладает не ха­рактер, а набросок, штрих, профиль, либо персонаж маска и обязательно личность самого актера. Связующими звеньями эпизодной драматургии выступают песни, танцы, пантомимические апострофы. «Крепост­ные актерки» в этом плане не исключение. Однако в отличие от других работ спектакль отмечен поэтиче­ской многозначностью, гармонизацией зрелища, черта­ми поэтически решенного сценического пространства, испытывающего метафорические превращения на гла­зах у зрителей.

Обобщенно-поэтическое начало заключено в самой сценарной драматургии работы. Хотя она была сделана по мотивам повести С. Могилевской «Крепостные ко­ролевы», но оказалась более емкой по содержанию, ибо вобрала ассоциации и «Тупейного художника» Н. Леско­ва, и легенды о русских крепостных актерах-самород­ках, и шире — притчи о народных талантах. Кроме то­го, субботовцы нашли здесь близкий себе материал для высказывания сокровенных мыслей о театре, об ак­терском призвании, о драматической судьбе таланта, о нравственных связях личностного и художественного.

В спектакле рассказывается история крепостной Ду­ни, ставшей актрисой театра в барской усадьбе Пухово. Здесь расцвел ее талант и впервые она полюбила. По злой барской воле было у нее все отнято. Театр в Пухове закрыли по желанию молодой барыни. Всех деву­шек труппы отправили кого на барский скотный двор, кого в прислужницы. А Дуне уготовили самую злую до­лю— ей было приказано выйти замуж за кривого Ерошку, у которого умерла жена и осталась куча ребятишек. Она не захотела склонить голову и исчезла из дому.

Чтобы был ясен характер зрелища, где рассказ и сце­ническое действие органически переплетены, приведем начало спектакля, его драматургии:

«Входят зрители, перед ними ниц пали актеры, низкий поклон. Входят зрители, слышат органную музыку XVIII века... Старинный зал... Спят дев­чонки, примостившись на нарах. Нары двухэтаж­ные четырехугольные, в три, четыре метра по диагонали. Звучит «То ли вечер» — старинная песня. Песня уходит, девушки открывают глаза, смотрят на зрителей.

Рассказчица. Мы спим. И снится нам сон, будто бы давным-давно жила крепостная девочка Дуня. И однажды пришла радость. Приезжает барин, кличет девок, которые петь умеют.

Шум леса, поют птицы, нары разворачиваются в деревянную ограду.

Глаша. И тебе приказывал идти.

Дуня. Мне?

Г л а ш а. Тебе.

Дуня. Да отколь же он меня знает?

Бегут вдоль изгороди».

Как всегда, у субботовцев большую роль играет хор — коллективный герой, главное действующее лицо. «Крепостные актерки» даны через призму восприятия современных юношей и девушек — участников коллек­тива, любителей театра. В этом спектакле коллективный герой имеет своего поверенного — солистку, предстаю­щую в двух ликах — героини спектакля крепостной Ду­ни из XVIII века и ее ровесницы — рассказчицы, чело­века из сегодня.

Действие складывается из рассказа и сценок-зари­совок. Сюжет развивается также и с помощью русских народных песен, причетов, хороводных игр. Пустое сценическое пространство преобразуется благодаря изгоро­ди из досок.

Изгородь (доски легко раздвигаются, перестраивают­ся) превращается в кибитку: насадили фонарь на передок, сел ямщик, к нему подсела Дуня с узелком, хор грянул песню «Увозили милую». Так играется отъезд Дуни к барину в его крепостной театр. Ямщик спрыг­нул с облучка, зажег фонарь, стал оглядываться кру­гом. Послышалась клавесинная музыка Вивальди. Свет от фонаря упал на белую статую (девушки из хора). И вот Дуня приехала в барское имение.

В другой сцене хор образует зрительскую галерей­ку, обозначая театр, где идет спектакль. В ином слу­чае становится участником представления в крепост­ном театре и танцует и играет балетную пантомиму с персонажами «Разум», «Фортуна», «Благочестие». Хор сопереживает Дуне и рассказчице, подбрасывая свои реплики,— в них оценка, отношение к происходя­щему.

Кибитка по ходу действия преобразуется в светел­ку с нарами, где сидят девушки, одна косу заплетает, другая кашу ест, третья спать укладывается — это быт крепостных актерок.

Изгородь из досок много раз меняет в спектакле свое назначение, она становится и деревянной огра­дой, вдоль которой, как по улице, бегут девушки, и об­ращается в досочную тропку через топкое место в пар­ке, и в гроб с мертвой Фросей, подругой Дуни, и т. д

Сценическое время движется не только с помощью смены сцен, эпизодов, развивающих сюжет, это движе­ние отражено и в песнях хора:

Прошло лето, прошла осень,

Прошла красная весна,

Наступают для нас, братцы,

Слезовые времена.

Хороводные игры — «Покажем жениха», хороводные потешки, песни «Семечки калены, продают Алены» и другие, вступая в контрапункт с действием или раскры­вая его подводные, скрытые планы, участвуют в созда­нии образа спектакля.

В поэтическом спектакле очень важно, чтобы образ рождался не только из последовательности событий, поступков героев, но в большей степени через столкно­вение явлений, сценографических деталей, пластических реплик в их ассоциативных связях. «Крепостные актерки» — тому подтверждение. Ценность работы еще и в том, что она возрождает синтетический тип зрели­ща, по своим сценическим формам близкого истоковой народной поэзии.

Можно говорить и о других спектаклях. При всем многообразии форм литературного коллективного теат­ра, его поисков, есть нечто обязательное, определяю­щее сам жанр,— это тяготение к широте обобщений нравственно-философской проблематики, а в сценичес­кой структуре — к лаконизму, многогранности, органи­ке поведения актера, оправдывающего точно найден­ную гармоническую форму.

Глава V

АКТЕР В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕАТРЕ

 

В предыдущих главах так или иначе вставал мотив особенностей сценического поведения актера в различных формах литературного театра, его отличия от по­ведения в драматическом спектакле. В тех же работах «Федор Тютчев», «Перекресток», когда возникали пря­мая театрализация, «игра в характеры», элементы натурализма в сценическом действии, разрушалась сти­листическая целостность произведения. В литератур­ном спектакле двух актеров нередки подобные явления. Они происходят тогда, когда нарушается соотношение автора и персонажа в действии спектакля, превращаю­щегося в обычную инсценировку. Вот почему способ сценического поведения актера в литературном театре во многом определяет его специфические черты. Он тре­бует специального изучения.

Как уже говорилось, в становлении современного ли­тературного театра принимают активное участие дра­матические актеры. Они и приносят сюда тот опыт, ко­торым располагает сегодняшнее драматическое искус­ство. Здесь возникает интерес к различным «условиям игры», разной мере условности, природе чувств.

Уже отмечалось, что одной из сценических проблем литературного театра является воплощение образа ав­тора, его присутствие в художественной ткани спектак­ля. Это выражается в зримом процессе осмысления темы произведения, анализа системы человеческих отно­шений, ситуаций и характеров. Сочетание правды жиз­ни человеческого духа, искренности внутреннего пове­дения актера с условностью пространственно-пластичес­кой среды, требующей органического ее оправдания — все это обращает к изучению законов органического поведения на сцене, обоснованных К. С. Станислав­ским.

Особую актуальность для нас приобретает в его си­стеме вопрос о вторичных эмоциях, связанных с актив­ным включением воображения, эмоциональной памяти. Вторичные эмоции противопоставляются патологичес­ким чувствам, истерическим всплескам и конвульсиям, что нередко принимается за драматический талант.

В связи с изучением специфики актерского поведе­ния в литературном театре интерес приобретают неко­торые принципы актерской системы Б. Брехта. Мы уже говорили о приеме отстранения. Он связан с сочета­нием перевоплощения в образ и созерцания его актером одновременно, когда наблюдается неполное слияние с образом. Допускается дистанция между актером и об­разом, что позволяет выразить к нему отношение со­здателя. Это особенно понятно представителям литера­турной эстрады, где без отношения к изображаемому не может состояться неповторимое прочтение, истолко­вание литературного произведения.

Мы писали и о приеме, известном сейчас как брехтовское очуждение — остранение сценического действия с помощью темпо-ритма, пластики, пантомимы в том же исполнении Чехова, Зощенко, Маяковского. Не слу­чайно толкователи Брехта связывают этот прием с по­эзией, когда слово, жест, факт предстают не однознач­но, не обыденно, а обостренно, когда театральные сред­ства обнажают сущность явления и тем самым прояв­ляют поэтическую авторскую мысль.

Размышляя о специфике поведения актера в литера­турном театре, мы неизбежно обращаемся к артисти­ческому опыту В. Яхонтова. В его творчестве отража­ются все вышеизложенные тенденции. И кроме того, Яхонтов дает образцы решения проблем актера в лите­ратурном театре в его современном понимании.

В основе артистических достижений В. Яхонтова — раскрытие поэтической мысли как зримого процесса сценического действия. К его опыту применимо высказывание поэта Е. Винокурова, который сказал - «по­этическая мысль — не силлогизм. Поэт, строго творя, не рассуждает по поводу какой-либо «мысли», а созда­вая ее образ, как бы дает читателю возможность от­крыть и пережить мысль, а вернее чудо мышления». Работа творческой мысли личности станет для Яхонто­ва предметом многих моноспектаклей. Обусловит от­крытие форм действия, реализующих образно, зримо, этот процесс.

Неслучаен такой пристальный интерес артиста к выступлениям В. Маяковского на эстраде, в которых ви­делся прообраз театра одного актера. «Это был своего рода театр,— размышляет Яхонтов,— я видел перед со­бою невероятный тип поэта-артиста, нуждающегося в зрительном зале так же, как в печатном слове публика, поэта, чье слово звучит со сцены десятикратной силой, поддерживаемое живой ин­тонацией, жестом, пластикой, то есть личным, авторским существованием в слове, как бы творением этого слова на глазах у публики». Для ар­тиста особенно важны два существенных момента в вы­ступлениях поэта: присутствие личности художника и рождение его поэтической мысли на зрителе. В этом воплощение идеи поэтического монотеатра.

Личность творца виделась Яхонтову внебытовой, с необычайно динамичной и выразительной мыслью, провоцирующей активное сомыслие зрителя. В контак­те со зрителем заключается свобода переходов от про­стого доверительного разговора к публицистической интонации, азартному поединку со своим идейным про­тивником.

Иными словами, контакт строится на диалогических отношениях, на драматургии обратной связи. Можно говорить о ведущем образе в поэтическом монотеатре Яхонтова — образе авторского субъекта спектакля. Важ­ным средством воссоздания его жизни на сцене является зримый акт поэтического мышления темой. Исследо­ватели отмечали в этом театре и самом артисте дар плотного сценического совмещения двух сложных структур — психологической и поэтической.

Литературный монтаж, названный артистом «мето­дом мышления», — язык драматургии поэтического мо­нотеатра, зримый акт поэтического мышления.

Пытаясь определить сущность сценического искус­ства Яхонтова, критики, театроведы так или иначе ука­зывали на те его черты, которые определяют способ сценического поведения актера в литературно-поэтичес­ком спектакле. Так и при жизни актера были попытки вывести из его сценического опыта некоторые законо­мерности. О. Мандельштам, к примеру, указывает на открытие Яхонтова в поэтическом слове — это возмож­ность движения в пространстве. И действительно, в дальнейшем это станет основой художественной струк­туры поэтического моноспектакля, когда словесная ме­тафора обретет пластически пространственный эквива­лент на сцене.

Другое открытие, по мысли О. Мандельштама, — уме­ние Яхонтова сыграть «читателя». Для поэта артист не чтец, не истолкователь текста, а живой читатель, имеющий право на несогласие с автором, на спор. Прав­да, в подобном отношении к автору уже заключено на­чало истолкования.

В искусстве Яхонтова главенствует отношение ар­тиста к материалу и тем самым обнаруживается при­сутствие субъекта в спектакле. Это близко лирику. От Яхонтова тянется нить к современному актеру литера­турного театра на сцене и телевидении.

«Литературному телетеатру,— пишет Т. Марченко,— свойственны открыто заявленные «условия игры», ав­торский комментарий в переплетении с прямой испо­ведью героя, репортажная фиксация творческого про­цесса, актерское воплощение в образ и «отчуждение его».

Исследователь и историк советского театра П. Мар­ков, вспоминая яхонтовского Пушкина, примечательно писал о том, что актер новыми средствами создает «внутренний характер» поэта. Да, Яхонтов отказывался от характерности при создании образа. Его «игра с вещью» становилась поэтическим знаком предлагаемых обстоятельств, включавшихся в систему отношении героя спектакля. Исследователи пытались определить существо поведения Яхонтова, к примеру в моноспек­такле «Пушкин». Приходили к выводу, что это моно­лог поэта, сценически воспроизводящий его ход мыслей и чувств в самых разнообразных обстоятельствах. Однако драматургия спектакля, поведение в нем Яхон­това, описанное и им самим, и в статьях критиков, за­печатленное частично на грампластинке, подтверждают факт сложного сочетания монолога поэта и процесса осмысления актером судьбы героя. Отношение актера к герою моноспектакля, по наблюдению О. Мандель­штама, становится основным структурным принципом в воплощении художественного образа. В этом и заключались «новые средства» артиста, о чем писал П. Марков.

Избегая лепки характеров, монологов от действую­щего лица, Яхонтов добивался поразительных результа­тов в создании образа. Об этом свидетельствуют луч­шие его создания, образ Татьяны из «Евгения Онеги­на» и Настасьи Филипповны, героини Ф. Достоевского. И то, что они рождены актером, а не актрисой (и пока непревзойденно!) — факт весьма примечательный.

Артист полностью отказывается от попытки сыграть монолог Татьяны (что довольно часто делается актера­ми). И вместе с тем Яхонтов не зачитывает строки го­тового текста. Он как будто прослеживает путь рож­дения той или иной мысли. Каждая строка — ее пово­рот, новые доводы. И в том, как мысли возникают, в какие слова одеваются, что не договаривается, начи­нает ощущаться присутствие героини, деликатность и тонкость ее натуры. Но на нежность Татьяны накла­дывается другая нежность — самого Яхонтова, в кото­рой и ответная любовь Онегина и самого артиста. Для него нет сейчас в мире прекраснее человека, чем эта женщина. В модуляциях яхонтовского голоса слышна особая музыка: гимн человеческой доброте, стойкости и самоотречения во имя высокого нравственного зако­на — нельзя построить свое счастье на несчастье друго­го. И в этом близость Яхонтова авторской нравственной программе.

Так в сложном жанре мышления — монолога от кон­кретного действующего лица — артист оставляет место для авторского и своего присутствия, обнажая лиризм, одухотворенность пушкинского произведения.

Образ Настасьи Филипповны артист создал, также избегая «лепки характера». Он строит такую сценичес­кую реальность, в которой главную роль играет отно­шение лирического субъекта — самого артиста к ге­роине. Это подтверждает Н. Крымова: «Пытаясь объ­яснить, как ему, мужчине, удалось сыграть трагичес­кую женскую роль, Яхонтов уверял, что он-де ставил себя в положение режиссера, который следит за актри­сой, играющей эту роль. Она играет Настасью Филип­повну».

Отношение к герою, к ситуации проявляется и в чтец­ком воплощении рассказа, что отражает логику пове­дения артиста-рассказчика. Для А. Закушняка, осново­положника искусства звучащего слова, и в частности искусства рассказа, проявить личностное отношение ар­тиста к действующим лицам и всему происходящему в произведении — самое важное. В этом «вся соль ис­кусства рассказывания». Однако, как известно, рас­сказчик выражает свое отношение преимущественно через подтекст, интонационный строй. У Яхонтова же отношение к герою проявляется в характере драматур­гии. В том, как он монтажно сталкивает куски, фраг­менты, проявляется его способ осмысления героя, си­туации и его собственная авторская мысль.

Из сопоставления часто «бездейственных» текстов (в моноспектакле «Война» такими текстами являлась газетная информация, отрывки из трактатов по воен­ному делу, царские приказы о частичной мобилизации, военные инструкции, тимирязевская формула клетки, псалмы Давида и др.) вырисовывалась трасса автор­ской мысли. Что касается взаимоотношений артиста и персонажа, то своеобразие сценического поведения Яхонтова заключалось в избираемой им исполнитель­ской позиции. Она ближе не актерской (актер, вопло­щающий роль), а авторской. Автор вбирает в себя противоречия и многообразие исторической действи­тельности. Он оперирует системой отношений, а не еди­ничным индивидуумом. Не случайно артист сравнивал свою роль в спектакле с ролью дирижера в оркестре и призывал думать не ролью, а театром.

Говоря об исследовательском подходе артиста к из­бранному предмету, о его тяготениях к философско-поэтическим обобщениям, важно подчеркнуть: все это исключало голый рационализм, представленчески-изобразительные краски образа. Осмысление для Яхонтова плотно сопрягалось с переживанием, со способностью «проникнуть в тайные углы чужой души и взять на себя груз чужих чувств, узнать его вес»¹. Иными сло­вами, отношение артиста к образу — не аналитически рациональное, а пристрастное соучастие, пришедшее в результате глубокого понимания субъективной правды героя. За актерским «изобразить» стояло «испытать», «переболеть». Все это исключало морализаторство и обнаруживало близость существованию субъекта в ли­рике.

Актер в современном литературном театре, в том числе в моноспектаклях, по-своему продолжает яхонтовские традиции. Есть удачные попытки решения важ­ной актерской проблемы литературного театра — соот­несение линии автора и персонажа в сценическом дей­ствии, проявление собственной гражданской, философско-нравственной и эстетической позиций. Это относится как к профессионалам, так и любителям.

В плане выразительных средств — слабее, чем в яхонтовские времена, используется актерская пластика (за исключением творчества С. Юрского). Присталь­ный интерес возникает к пустому сценическому про­странству, которое по воле актера может превращать­ся, точнее «перевоплощаться». Оно не только являет собой смену мест действия, но и становится средством построения диалога между автором и действующим ли­цом, между артистом и автором, пространством обрат­ной связи сцены и зрительного зала.

Вместе с тем возникает тенденция в актерском ис­полнении, которая отдалена от специфики литератур­ного театра, в известной степени ему чужеродна. Ее не­редко привносят драматические актеры, приближаясь к типу сценического действия драматического театра, проявляя главный интерес к драматическому характе­ру. Особенно это касается сценических монографий, мо­носпектаклей, посвященных творчеству одного автора, вернее, поэта-лирика. Естественно возникает вопрос: можно ли поставить знак равенства между образом лирического героя («субъектом лирической медитации») и биографическим портретом автора, его конкретной человеческой индивидуальностью. Теоретики справедли­во отмечают эту разницу: «...субъект лирической меди­тации никогда не бывает тождествен биографической личности поэта... это особого рода литературный тип».

Он заключает в себе элементы творческого вымыс­ла. Он вбирает в себя противоречия и многообразие исторической действительности и не исчерпывается портретом единичного человека. Лирический субъект бывает близок героям (в поэме, лиродраме), но не сли­вается с ними и не растворяет их в себе, обусловливая художественное единство поэтического произведения.

Думается, что последнее можно во многом отнести к поэтическому моноспектаклю. Однако данные зако­номерности не всегда учитываются в сценической прак­тике. Более привычным для драматического актера оказывается путь не к обобщенному образу автора, а к конкретному характеру-портрету. А в сценическом существовании нередко духовные, интеллектуальные эмоции уступают место душевным, более уместным на драматической сцене. Это, к примеру, можно увидеть в работах организованного В.Харитоновым професси­онального театра «Эксперимент» в Ленинграде. Сохра­нив в репертуаре свои прежние работы, в новых иска­ниях актер тяготеет к театральной зрелищности, транс­формации, когда главным звеном становится единичный характер-персонаж, историко-бытовой портрет поэта, писателя. Так происходит в новом моноспектакле «Михаил Дудин» (режиссер и исполнитель В. Харито­нов), идущем в один вечер с моноспектаклем «Ольга Берггольц» (автор сценарной основы и исполнитель Т. Тарасова).

Обе работы решены в едином сценографическом ключе, в подчеркнуто условной манере: на фоне чер­ного бархата в действие попеременно включаются от­дельные детали, обозначающие предлагаемые обстоя­тельства, обстановку действия (полоска комнатных обоев, подвесная конструкция с фотографиями коллег, людей одного литературного круга, метроном и т. п.).

Оба моноспектакля родственны тематически. Их ге­рои — ленинградские поэты, принадлежащие одному поколению. Работы посвящены отдельным этапам их художнической и гражданской биографии, рассказы­вают о включенности судеб этих людей в исторический процесс. Имеется родство и в характере сценарной ос­новы. Здесь преобладает не монтажный принцип стол­кновения материалов, а иллюстративно-биографический, хронологический — исторически последовательно возни­кающих событий. И тем не менее масштаб обобщений, образная глубина постижения поставленной проблемы — художник и время — имеет разные художественные ре­зультаты.

У Харитонова в итоге возникает литературный портрет поэта. Актер рассказывает сюжет биографии сво­его героя — художника и человека, прибегая к легкой характерности и театрализации. Сложные драматичес­кие коллизии в судьбе не акцентируются, подчеркива­ется оптимизм, юмор, жизнелюбие в характере, вкус к острословию, «теркинская» предрасположенность к тесному контакту с разными людьми. Поэтические произведения, за исключением стихотворения «Соловьи», не становятся предметом своеобразной интерпретации, как в чтецком искусстве, они включены в сюжет, кон­кретизируют предлагаемые обстоятельства, материали­зуют вехи жизненного пути поэта. В. Харитонов арти­стичен в переходах От актерской трансформации к по­вествованию. Он рядом с героем, часто сливается с ним, легко находит контакт с залом.

Мир художнической личности, вступающей в слож­ные взаимоотношения со временем, средой, вбирающей в себя боли века, широту философско-нравственных ис­каний, не ограниченный отдельностью творческой био­графии — все это, в отличие от работы В. Харитонова, можно отнести к моноспектаклю «Ольга Берггольц» в исполнении Татьяны Тарасовой (артистки АБДТ им. Горького).

Отказавшись от характерности, бытийного сущест­вования, Тарасова сосредоточивает внимание на испо­веди души художника, плотно вписанного в трагичес­кие катаклизмы времени, художника, отразившего ми­росозерцание поколения, вступившего в жизнь в 30-х годах. Это поколение прошло через испытания Великой Отечественной войны в наше время.

Наряду с «романом жизни» поэтессы в спектакле вырастает и другой сюжет, который творит актриса, размышляя о верности человека себе, своему призва­нию, о несгибаемости в тяжких жизненных испытаниях, о духовной стойкости и самопожертвовании во имя спасения ближнего. Однако временами она будто не доверяет выразительности и сценичности процесса по­этической мысли, составляющей действенную плоть мо­носпектакля, и прибегает к эмоциональному нажиму, душевным эмоциям, впрямую играя драматические со­стояния. Все это вступает в противоречие с литератур­ным материалом, лирикой, лиризованной дневниковой прозой, на которой строится моноспектакль «Ольга Берггольц».

Если говорить об эстетической стороне вопроса — о соотношении отражения и выражения, познания и оценки действительности, то жанр моноспектакля тя­готеет к субъективным, лирическим стилям. Для них «важен не реальный предмет как таковой, а отношение к нему познающего субъекта, процесс этого позна­ния». Один из способов субъективного моделирования действительности вырастает из образного воспроизве­дения художником своих представлений о жизни, того, как он ее понимает и думает о ней.

Сценической реальностью такого спектакля стано­вится реальность отношения лирического субъекта к избранной теме. Основу сценического действия артиста составляет переживание и осмысление темы, а не объ­ективированное изображение системы характеров сред­ствами актерской трансформации.

В сценическом поведении актера монотеатра осу­ществляется закономерность, о которой в свое время писал Б. Эйхенбаум, занимавшийся проблемами пере­несения лирики на сцену («О камерной декламации», 1922 г.). Он уделил большое внимание факторам, ней­трализующим бытийно-натуралистический элемент в сценическом воплощении лирики. Он верно отмечает, что издавна сложились и ведут борьбу две системы исполнения лирики. Первая система выражена в фор­муле — «так, как актеры», вторая — «так, как поэты». Исследователь замечает: «для актера, как такового (то есть сценического деятеля) всякое лирическое стихотворение есть драматический монолог, как бы вы­нутый из пьесы,— кусочек роли».

Эйхенбаум противопоставляет этой системе чтения лирики ту, которую он наблюдал у Блока, исполнявшего свои стихи. «Я чувствовал, — вспоминает он, — что стихотворение мне подается, а не разыгрывается. Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими «пере­живаниями», — я слышал слова стихотворения и его движение».

Казалось бы, Эйхенбаум отвергает эмоциональность в воплощении лирики, исключает «актерское пережи­вание». Но это не так. Весь вопрос в том, какого рода эмоциональность уместна. Он подразделяет эмоции на два типа: «душевные», связанные с психофизическим бытием субъекта, сиюминутностью эмпирического чув­ства, и «духовные». Последние близки эмоциям интел­лектуальным, они не противоречат эстетическому со­зерцанию, не разрушают его. «Нейтрализацию душев­ных эмоций я считаю основным эстетическим законом для искусств, пользующихся словом и живущих в вос­произведении,— пишет Б. Эйхенбаум.— В стихе эта нейтрализующая сила принадлежит именно ритму».

Эта формула близка сценическому поведению В. Яхон­това. Она приобретает особую актуальность в совре­менном театре, где нередко одерживает верх грубо бы­тийная, однозначная театрализация лирического, раз­рушающая духовные эмоции в угоду душевным.

Мы уже приводили примеры отдельных эпизодов литературных спектаклей, решенных в подчеркнуто жизнеподобном, бытовом ключе с преобладанием ду­шевных эмоций. Они разрушали художественную це­лостность работ. В «Перекрестке» — это коммунально-бытовые сцены Рудольфа, его жены, Ио, близкие по стилистике семейной драме. В «Федоре Тютчеве» по­пытка разыграть в лицах интимную драму поэта («О как убийственно мы любим») привела к таким «душевным» эмоциям, как надрыв, истерика, налет мелодраматиз­ма. А между тем природа духовных эмоций, связанная с интеллектуальным началом, чужда подобным явле­ниям.

Когда И. С. Тургенев, писатель ярко выраженного лирического склада, называет Гете «поэтом по преиму­ществу», он подчеркивает этим духовное свечение его лирики: «Он (Гете) был одарен всеобъемлющим созерцанием... со способностью увлекаться страстно, безумно он соединял в себе дар постоянного наблюде­ния, самоневольного поэтического созерцания своей собственной страсти».

Созерцание чувства, страсти, как и фильтры памя­ти, часто стихотворная, ритмически организованная речь, обладающая неисчерпаемой многозначностью, — все это «одушевляющие» факторы. Они снимают нату­рализм эмоций в лирико-поэтических произведениях. Все это важно и в поведении актера монотеатра, ищу­щего пути воплощения поэтического переживания, от­меченного преобладанием духовного начала. Для него разрушительна чрезмерная театральная зрелищность, подчеркнутая актерская трансформация, обилие фор­мальных компонентов.

В этом плане типичен случай «преобразования» мо­носпектакля, который родился в молодежной секции Ленинградского отделения ВТО. Речь идет о работе «Вы­ступает Маяковский», явившейся результатом много­летнего изучения и постижения автора (исполнитель Е. Покрамович, актер драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской, режиссер В. Беляхов). Моноспектакль был удостоен диплома лауреата фестиваля артистичес­кой молодежи Ленинграда. В этом моноспектакле с помощью монтажа воссоздана драматургия творческо­го вечера-отчета поэта перед зрителем. Отличается спектакль глубокой исповедальностью, трагедийным звучанием, негромкостью откровений, составивших плоть человеческой беседы писателя и читателя. Как извест­но, мотив интимного разговора у Маяковского опреде­ляет сюжетику многих его замечательных произведений («Юбилейное», «Тамара и Демон», «Разговор с това­рищем Лениным», «Разговор с фининспектором о по­эзии» и т. д.). Создатели моноспектакля вступили в принципиальный спор со штампами громогласия, ложной патетики, коими отмечено исполнение поэзии Мая­ковского на литературной эстраде.

Отбор материала, положенного в основу литмон­тажного сценария, определила волновавшая В. Маяков­ского и глубоко современная в наши дни тема: каким должен быть новый человек, его мораль, его любовь, его быт.

Перенесенный на подмостки театра «Эксперимент» моноспектакль был частично преобразован, вернее до­полнен, подчеркнуто зрелищным театрализованным его обрамлением. Это — действо перед и фактически после спектакля. В начале — в раздевалке громогласное чте­ние матросами из местного гарнизона «Левого марша», агиток Маяковского, а в фойе — соревнование двух ан­самблей — современного фольклорного, который стре­мится перепеть номера «бригады» с репертуаром нэп­манских увеселительных заведений (жестокие роман­сы, скрипичные рулады, танго и шимми).

В финале спектакля В. Харитонов убирает актера со сцены и предлагает ему читать дикторский текст за кадром документального фильма о Маяковском, сде­ланного громогласно, декларативно, в духе тех памятников-сувениров, о которых поэт скажет в «Юбилейном»:

Заложил бы

динамиту —

ну-ка,

дрызнь!

Таким образом, «рамка» и собственно спектакль вступают в противоречие, из-за полной идейной и пси­хологической несовместимости. И тем не менее мир поэта, увиденный и прочувствованный современным молодым художником, необычайно активно принимает­ся зрительным залом, где много молодежи. Ее распо­лагает к себе степень остроты, обнаженности и искрен­ности беседы поэта со зрителем-читателем, и те усло­вия игры, которые предлагает актер.

Он не пытается сыграть конкретно бытийный образ поэта, а стремится проникнуть в характер его мыслеведения. И вместе с тем не отгораживается от героя спектакля стеной, а пытается разделить с ним боли и беды, повернуть на себя или пропустить через себя волнующие поэта вопросы, не решенные до сих пор. Актер несет свое понимание драматизма судьбы поэта — высоту его революционных идеалов и сложность пути к их осуществлению в ближайшем, им обозримом будущем.

Этот глубинный пласт спектакля не могут приглу­шить выданные в «предыгре» элементарные средне-школьные представления о Маяковском, которого нельзя ' заставить махать вчерашними жестами перед сегодняшним зрителем. Образ поэта в интерпретации Е. Покрамовича и В. Беляхова предстает перед нами с подлинно современной нравственной программой, выра­женной на языке поэтического моноспектакля. Сцено­графия моноспектакля (художник М. Смирнов) помо­гает претворить основную мысль: прямо по центру сцены на зрителя выдвинут черно-красный нос огромного корабля, олицетворяющего строки Маяковского:

Мы идем

сквозь револьверный лай,

чтобы,

умирая,

воплотиться

в пароходы,

в строчки и в другие долгие дела,

а также пламенность поэта, его трагичность. Но вот корпус корабля раскрывается, как страницы книги, на которых проступают лица тысячной толпы (фотомонтаж зрительской аудитории, перед которой выступает поэт). Она, эта толпа, вчерашний зритель и слушатель, свя­зывается воедино с сегодняшними людьми в зале теат­ра. На сцене — стол, стул, стакан с чаем, записки, кар­манные часы — атрибуты авторского вечера, участни­ками которого мы становимся.

Обостренная духовность зрелища, аскетизм во внеш­них выразительных средствах — этими качествами от­мечен и поиск В. Рецептера в области моноспектакля. Его путь к поэтическому монотеатру, как уже говори­лось выше, начался фактически с «Диалогов» по поэзии А. Пушкина. Главный интерес артиста прослеживается в воссоздании драматизма поэтической мысли: духов­ных, идейно-нравственных исканий поэта. Артист заду­мывает действо о человеке-творце, которого наивысшим образом представляет Пушкин-художник.

В драматургии спектакля исследуются те поэтичес­кие произведения, фрагменты из них, где наиболее зри­мо артист может выявить пушкинское представление о нравственных и духовных ценностях, о человеческом разуме, таланте, миссии истинного художника. Рецептер создает драматургию спектакля, позволяющую эти понятия утвердить не в монологической форме, а в ди­алектическом противостоянии, поединке, диалоге либо разных сознаний, либо противоречивых сторон одного. Здесь он, в отличие от предыдущей своей работы («Гам­лет» Шекспира), не прибегает к характерности в изобра­жении действующих лиц. Художественную ткань спек­такля составляет действие, материализующее драматизм мыслительного процесса автора в понимании артиста, пытающегося осознать пушкинское представление о доб­ре и зле.

В каждом из диалогов без ущерба для его участни­ков проступают идейные акценты, личностные оценки самого артиста. Они прослушиваются в его эстетичес­ких и человеческих пристрастиях, когда удваивается внутренняя сила и острота аргументации одной из сто­рон. Тогда речь актера, лишенная бытовых интонаций, подчеркнуто омузыкаленная, осложняется дополнитель­ным значением.

Отношения В. Рецептера с залом лишены интимной доверительности, как, к примеру, у В. Харитонова. Его условия игры требуют от зрителей постоянных усилий, напряженной работы мысли, а в иных случаях — са­мостоятельного выбора. Это отличает четвертый диалог — «Моцарт и Сальери» — маленькой трагедии А. Пушкина. На каждом спектакле артист средствами сценического действия, силой и убедительностью пси­хологических, эстетических, интеллектуальных аргумен­тов исследует две правды — Моцарта и Сальери. Борь­ба мысли — основа драматического действия в моно­спектаклях В. Рецептера.

По-своему приходит к философско-поэтическому мо­нотеатру, насыщенному в большей степени, чем у В. Ре­цептера, реалиями быта, плотью человеческих харак­теров, С. Юрский. Он не использует монтажные струк­туры в создании сценарной основы своего выступления, а воплощает цельные литературные произведения, от­меченные, как правило, глубиной и современностью звучания социально нравственных проблем.

С. Юрский заметно развивает свой монотеатр. Бу­дучи драматическим актером с ярко выраженным характерным амплуа, он поначалу строит модель театра, близкого драматическому, с той разницей, что один играет несколько ролей. Его привлекают именно те произведения, где ярко выражена драматическая ситу­ация, проявляющая человеческие характеры.

Однако в отличие от драматического театра в числе равноправных действующих лиц спектакля выступает личность самого артиста. Он не растворяется в ситуа­циях, а аналитически их воспринимает, оценивает как бы со стороны, внимательно следя за каждым шагом персонажа, малейшими вибрациями внутренней жизни. Его оценки эксцентричны, злободневны, заострены до предела, обеспечивают полную узнаваемость явления. Диапазон выразительных средств актера необычайно широк — от тонкого психологизма, сурового, аскетично­го, интеллектуального анализа до гротесково-фарсовых каденций, фольклорно-балаганной зрелищности.

Постоянно обращаясь к большой литературе (Пуш­кин, Гоголь, Достоевский, Булгаков, Бабель, Зощенко, Шукшин), Юрский не может обойти проблемы, с кото­рыми Яхонтов начинал и завершал свой путь,— вопло­щение образа автора, поиски сценического эквивален­та его стиля.

Поиски образа автора, его присутствие в художе­ственной ткани спектакля — одна из важнейших идейно-эстетических проблем монотеатра. Энергия мироощу­щения, исходящая от автора, пронизывает, как солнеч­ная энергия, каждую клетку художественной действи­тельности произведения. Особенно если он лирик, то герои и ситуации вырастают из образного воспроизве­дения художником своих представлений о жизни.

К примеру, герои «Евгения Онегина» Пушкина невоссоздаваемы на сцене в полном объеме вне призмы авторского взгляда, отношения. Как бы мастерски их ни воплощали самих по себе, они все равно будут об­ладать некоей человеческой и образной недостаточ­ностью. Печать такой недостаточности лежит на пер­вых работах С. Юрского по произведениям А. Пушки­на. Авторский вакуум он старался восполнить активным своим человеческим присутствием. Это создавало опас­ность стирания стилистического своеобразия литера­турного текста.

Но у актера постепенно проявлялось тяготение имен­но к лиризованной прозе, где главенствует не само по себе событие, но его переживание в сознании лирического повествователя, когда прошлое неотрывно от на­стоящего. В такой прозе авторский субъект присутст­вует особенно осязаемо. С. Юрский позднее сформули­ровал для себя, какого рода литературу он избирает для воплощения. В ней должен содержаться монолог, где параллельно развиваются две линии — линия сюже­та и линия жизни самого автора. Это и создает некую гармонию, искомое соотношение между автором и пер­сонажем, актерским изображением и лирическим пе­реживанием, когда театрализация одухотворяется сло­вом поэта о воплощаемой действительности. Так, в главах из «Евгения Онегина» актеру удается построить драматическое действие, сплетающее судьбу героев и судьбу автора. Особенно примечательной по исполнению является сцена дуэли Онегина и Ленско­го. Она вся подается через призму лирического осмыс­ления актера в союзе с автором. Это очень эмоциональ­ная сцена, наполненная благородным негодованием, го­речью, вызванных человеческой враждой, глухотой к близкому, нетерпимостью, порождающих смерть. Но природа чувств у Юрского духовного порядка. Она исключает открытый актерский темперамент, душевный накал страстей и являет яркий пример темперамента поэтической мысли. Обратившись в последние годы к раннему Гоголю («Сорочинская ярмарка»), Юрский постигает глубину, значительность и несомненную выразительность автор­ских зон присутствия. Он уже не отдает столь много внимания характерности в обрисовке персонажей, внеш­нему, достаточно живому и комичному сюжету. Прав­да, он создает видимость занимательного зрелища: на сцене воспроизводится атмосфера ночных посиделок, когда с наступлением темноты при одной свечке (сцена погружается во мрак, и лицо актера, сидящего за сто­лом, освещается бликами) рассказывается страшная история о бесовской красной свитке. Воображаемых слушателей за столом Юрский объединяет с сидящими в зале.

После комического описания картины обезумевших от страха людей с воспаленным воображением, приняв­ших свинью за красную свитку, актер как будто пре­рывает рассказ. И уже, уходя, говорит главное испо­ведальное слово, в котором слышится голос автора —  молодого Гоголя, предчувствовавшего свою трагическую судьбу и тяжелые жизненные испытания: «В собствен­ном эхе слышит он грусть и пустыню, и дико внемлет ему. Не так ли разные други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и остав­ляют, наконец, одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему». В свете этих предчувствий исто­рия с красной свиткой — наивные детские сны, а мо­жет быть, знак тех бесовских сил, которые в будущем покажут свои свиные рыла.

Высоким трагедийным звучанием с присутствием личности автора отмечены последние работы С. Юрско­го, посвященные В. Шукшину. В ранних пробах — «Са­пожки», «Дебил» — актер ограничивался сочными жан­ровыми зарисовками, яркими характерами и точно воссоз­даваемыми в бытовом плане конкретными ситуациями. Рассказ «Обида» послужил для Юрского основанием для воплощения моноспектакля жесткого, сурового, трагического, вобравшего нравственную программу творчества автора в целом, которую, страстно разделяет актер, поднимаясь до высоких философско-нравственных обобщений.

Рассказ В. Шукшина населен многими действующи­ми лицами. У Юрского всего два живых лица — рас­сказчик (в манере речи которого слышны нотки самого В. Шукшина) и Сашка Ермолаев, которого обидели. Остальные—маски, «оживленные тенденции», пародий­но-гиперболически заостренные. Даны как знак неприя­тия, через призму враждебного отношения двух живых людей.

Начав историю как повествование от лица рассказ­чика, Юрский постепенно входит в игру ситуации, пе­реводя ее на процесс, непосредственно переживаемый Сашкой Ермолаевым — человеком добрым, чистым, от­крытым и ранимым: из числа шукшинских «чудиков», недоступных пониманию сытых прагматичных обывате­лей-ужей. Но автор, воплощаемый актером, постоянно стоит за спиной своего героя, он ведет следствие по по­воду случившегося, втягивая в этот процесс зрителей. Он проводит нас через все темные закоулки душ Сашкиных обидчиков. Следствие ведется по поводу пре­ступления вселенского масштаба — насилия над чело­веком, оскорбления его человеческого достоинства. Со­став преступления — грубая жесточайшая месть за попытку восстать против несправедливости, восстановить правду о себе. Дознание ведется и по поводу послед­ствий преступления. Актер до предела обостряет мысль: «невольник чести» оказывается с таким «свинцом в груди», что возникает опасность расчеловечивания, рож­дения креминогенного типа, способного убить за нане­сенную обиду.

С. Юрский сочетает в моноспектакле (он же и ре­жиссер) жесткий аналитизм с трагической, физически ощутимой болью за человека. Актер и режиссер откры­вает в Шукшине мощную лирическую стихию, отодви­гает бытовые пласты на вторые, третьи планы. Он по­лемизирует с теми постановками по прозе Шукшина, которые захламлены случайным, второстепенным, жир­но-бытовым и характерным, развлекательно-юморным. Последнее резко сужает философско-нравственные го­ризонты шукшинской прозы, ее поэтическую окрыленность.

Проблема актера, его сценического поведения в ли­тературном театре, в поэтических представлениях, бу­дучи мало изученной, часто дебатируется, вызывая мно­гочисленные споры. Они неизбежно возникают после выпуска конкретных работ. На профессиональной сце­не — это моноспектакли, на любительской — после ме­тодических просмотров работ литературных театров, театров поэтических представлений. В недалеком буду­щем, вероятно, будут проводиться смотры и конкурсы коллективов этого, по существу, нового направления народного творчества.

Возникает потребность в историко-теоретической базе, на которую можно опираться в выработке эстети­ческих критериев. Думается, что ее надо искать в том опыте, который уже накоплен русской, советской и за­рубежной прогрессивной художественной культурой. Это прежде всего опыт великого Пушкина, создателя уникальной драматической системы, поэтической драмы, опыт поэтов-драматургов (А. Блок, Ф. Г. Лорка) и, наконец, достижения русской и советской режиссуры в области условно-поэтического театра.

В первую очередь здесь следует назвать творческое наследие Вс. Мейерхольда, представляющего направление условно-поэтического театра. Все чаще возникает потребность обратиться к его практическому и теоре­тическому опыту, особенно записям репетиций «Бориса Годунова» А. Пушкина, где зримо проступает метод работы с актером, соприкасающимся с поэтическим произведением, стихотворным текстом. Пристального изучения заслуживают его попытки сценическими сред­ствами обнаружить образ автора в ткани спектакля, гармонизировать действие. А в существовании актера найти двуединство — органику внутреннего поведения, переживания и пластическую и ритмическую завершен­ность внешнего рисунка роли. Все это представляет особый интерес для литературного театра, поэтому мы обратимся к ряду аспектов опыта Вс. Мейерхольда, связанного со сценическим воплощением произведений А. Пушкина.

Итак, один из самых уникальных источников — А. С. Пушкин с его опытом «драматических изучений», с его открытиями в области драмы и театра, далеко иду­щими преобразовательными замыслами, связанными с трагедией «Борис Годунов», маленькими трагедиями, со стремлением поднять русскую сцену на качественно новый уровень, сделать театр подлинно народным, на­циональным, трибуной прогрессивных освободительных идей.

Утверждая народные истоки драмы («Драма роди­лась на площади и составляла увеселение народное»), ее ценные приобретения в ходе исторического разви­тия — действенное начало («необыкновенное истинное происшествие»), Пушкин отмечает, что народ не могли долго удовлетворять кровавые зрелища, события, дей­ствующие скорее на нервы (казнь, тяжелые злодеяния и т. п.). Он пишет: «...привычки притупляют ощуще­ния; воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит уже на них равнодушно». Что же могло дли­тельно владеть вниманием зрителя? На это Пушкин отвечает: «Изображение страстей для него всегда за­нимательно, велико и поучительно».

Установка на изображение страстей, души челове­ческой, внутреннего мира человека, его движения и развития — в этом видел Пушкин идейно-нравственное значение театра. Духовное начало в драматических про­изведениях поэта проявлялось не только через развитие характеров, но и через раскрытие лирического субъек­та. Исследователи нередко обращали внимание на сим­биоз эпоса и драмы у Пушкина, для которого в этом плане творчество Шекспира являло собой пример. Пуш­кин отказывается от централизующей действие драмы романтической интриги, моралистического начала. Пуш­кина привлекает «многолинейное движение событий, стихийное скрещение разнородных интересов, кипение жизни пестрой и, казалось бы, разрозненной, представ­ленной в многочисленных эпизодах, фактах множеством лиц, типов, масс, но связанных единым историческим процессом». И в этом исследователям виделось взаи­моотношение театра, драмы и художественной прозы.

Опыт режиссерской работы Вс. Мейерхольда над драматургией Пушкина доказал необходимость выяв­ления в ней и другого важного пласта — лирического. А как известно, лиродрама при воплощении тяготеет к сценической эстетике поэтического театра.

После удачных постановок лиродрамы А. Блока Вс. Мейерхольд, работая над «Борисом Годуновым», впервые выдвинул важность сценического присутствия автора в ткани спектакля. Это потребовало от него по­иска сценических средств поэтического театра, спосо­бов обнаружения авторского сознания. «Поэтому,— го­ворил режиссер,— в «Борисе Годунове» должны быть две правды: первая — историческая правда, которую нужно обязательно донести, ...и другая — надо обяза­тельно донести отношение не кого-иного, а именно Пуш­кина к тому, что он на сцене изображает».

Не случайно режиссер избирает постановочным эпи­графом известные слова Пушкина о своей трагедии «Бо­рис Годунов» (в письме к П. А. Вяземскому от 7 но­ября 1825 г.): «Никак не могу упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»

О стремлении выявить присутствие авторского соз­нания, лирического субъекта в ткани спектакля свиде­тельствуют записи репетиций «Бориса Годунова».

В статье «Пушкин-режиссер» Мейерхольд отмечает в поэте важную черту — «организатора спектакля», че­ловека, не только создающего пьесы, но и отвергающе­го каноны предыдущих периодов, с его устремлениями создать новую форму, подсказывающую изменения сце­нической техники при постановке его пьес».

На чем же основывается эта форма и сценическая техника? Борясь за реалистический театр, Пушкин про­водил мысль о невозможности отождествления сцены и жизни, отстаивая специфику первой. Он писал в письме к Н. Н. Раевскому (июль 1825 г.): «Сочиняя ее (речь идет о трагедии «Борис Годунов».— К. Д.), я стал раз­мышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наи­менее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподо­бии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения». И далее: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если до­кажут нам, что самая сущность драматического искус­ства именно исключает правдоподобие? Вспомните древ­них: их трагические маски, их двойные роли,— все это не есть ли условное неправдоподобие?»

Над этим положением размышляет Мейерхольд в статье «Пушкин-режиссер», с тем чтобы в практичес­кой работе найти опору в самой поэтике «Бориса Го­дунова» и искать средства гармонизации художествен­ной действительности, чуждой натурализму, однознач­ному копированию. Важным для него становится наблю­дение, что каждая сцена трагедии отнюдь не является подготавливающей следующую. Она представляет собой «самостоятельную ценность, как в музыкальном произ­ведении, сама по себе является частью, подготовляет необходимость возникновения следующей части для то­го, чтобы создалась монументальная форма, новое му­зыкальное произведение, в котором будет 24 или 25 ча­стей».

В содружестве с режиссером над спектаклем рабо­тали выдающийся советский композитор Сергей Про­кофьев и поэт В. А. Пяст. Последний разрабатывал «ритмическую партитуру» трагедии, привлекая внима­ние актеров к особенностям стихотворной речи. Усилия Мейерхольда были постоянно нацелены на выявление музыкально-поэтической структуры пушкинского произ­ведения.

Режиссер Л. Варпаховский верно отмечает, что Мей­ерхольд первым сформулировал и провел в своей прак­тике новые взаимосвязи между музыкой и движением. Опора на законы музыкальной композиции и исполь­зование музыки в качестве структурного компонента спо­собствовали реализации в трагедии, в поэтическом спектакле «условного неправдоподобия», о котором го­ворил поэт.

Вместе с тем от внимания Вс. Мейерхольда и осо­бенно К. С. Станиславского не уходит и другое важ­ное положение Пушкина. Оно связано с тем, что поэт отделяет «условное неправдоподобие» языка сцены от категории подлинной сценической правды. Пушкин так сформулировал краеугольное свое положение: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагае­мых обстоятельствах».

Иными словами, чувства и страсти человека, все его поведение меняется с изменением обстоятельств; чело­веческое поведение находится в причинной взаимосвя­зи е обстоятельствами. Верный показ этой взаимосвязи обеспечивает действенность, правдивость, органичность драмы в целом и человеческого поведения.

Пушкинское положение об истине страстей стало основополагающим в системе К. С. Станиславского, изучавшего законы органического поведения актера на сцене. Для режиссера и педагога было немаловажным пушкинское требование сценической правды, которую видел поэт в жизненной реальности развития характе­ров и правдивости словесного действия — «Правдопо­добие положений и правдивость диалога (курсив мой. — Д. /С.) —вот истинное правило трагедии». Последнее особенно важно для понимания органики сценического поведения актера в поэтическом спектакле со стихо­творным слогом, с театральной условностью, обостряю­щих необходимость правдивости речей и действий.

Следуя требованиям Пушкина о правдивости диало­га, Вс. Мейерхольд, заботившийся о донесении стиха, систематически обращает внимание на органику рождения действенного слова на сцене. «И многое в Пуш­кине,— вспоминает Ю. Завадский,— ему открывалось и служило, а через него служило будущему». Опира­ясь на Пушкина, Мейерхольд искал диалектическое единство смысла и ритма в звучании стиха.

Ю. Завадский подчеркивает мысль о том, что стоит задуматься, «какие интересные перспективы открывает перед нами эта особенность режиссерского творчества Мейерхольда, например, в работе над стихотворной драмой. Не случайно Мейерхольд так ценил стихи, ут­верждая, что актер должен быть поэтом, любить хо­рошую музыку». Вс. Мейерхольд излагает целую про­грамму правдивого воплощения поэтической речи, бу­дучи ярым врагом декламации и мелодекламации. И в союзники в этом плане он берет Пушкина.

Он настаивал в репетициях над «Борисом Годуновым»: «Стихи Пушкина требуют обязательной скром­ности. Пушкин боится выпячивания красот, потому что красоты у него в паузах, в рифмах». Важной ему пред­ставлялась «живость интонации», живость слов. Он ис­кал к ней органический путь, чтобы стихи возникали «вследствие бытия... чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем,— надо произносить слова, а не читать. Ведь слова являются следствием того, что мы думаем». Его установка на «пронизывание стихов движением» являлась приверженностью к сло­весному действию, вытекающему из конкретного дей­ственного сценического поведения на сцене. Вне дей­ствия речь, в том числе и стихотворная, не может об­рести органику, правдивость.

Существуют свидетельства присутствовавших на ре­петициях «Бориса Годунова», в них не раз отмечалось, какое огромное внимание уделял Мейерхольд работе над стихотворным текстом. В театре был создан пуш­кинский кружок и библиотека, где изучались книги о метрике Пушкина, о стихе вообще и о пятистопном ямбе Пушкина, в частности о «Борисе Годунове» и др. По поручению режиссера поэт и большой знаток зако­номерностей поэтического творчества В. А. Пяст про­вел огромную работу над текстом трагедии, отметив условными значками короткие цезуры и цезуры с обяза­тельной паузой, просто паузы и паузы особенно выде­ленные, а также места ударений и т. п.

Мейерхольд призывал бережно относиться к «совер­шенно чудесному» тексту, подчеркивал, какое огромное значение он придает ритмической разметке. Но вместе с тем форма у него никогда не вытесняла смысл, орга­нику, действие.

Источник рождения слова — конкретные предлагае­мые обстоятельства, реакция на них героя, обнаружи­вающая его природу чувств. К примеру, Вс. Мейерхольд подробно выстраивает внутреннее действие роли Бори­са, приуготовляя его к очередному монологу.

Так, перед монологом в седьмой картине трагедии, где вырвутся мучительные слова:

Ах! чувствую: ничто не может нас

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто... едина разве совесть —

ставится такая цепь актерских задач, которая бы обо­стрила смятение, доведя его до предела в седьмой кар­тине. Он эмоционально приуготовляет актера к органи­ческому рождению монолога — «Борис не рассуждает, не резонерствует, а как бы бредит». Чтобы выразить всю полноту страданий героя, его горечь, досаду, ак­теру предлагается не фиксировать интонаций, «чтобы каждый раз они были свежими, свободно, заново рож­дающимися». Для этого уточняются предлагаемые об­стоятельства, обрастая новыми подробностями.

В. Громов в записях репетиций фиксирует их: «Пе­ред новой частью монолога («Напрасно мне кудесники сулят...») Борис резко сбрасывает покров, открывает лицо. Ему тяжко, трудно — кругом курения и вонь. Тяжко от этого должен звучать монолог. Борис мучится своими неудачами, ненавидит их, ненавидит молву, нарекающую его виновником всех бед и несчастий».

Из репетиционного процесса очевидно, что режиссер создавал такое сценическое бытие героев, в условиях которого у актеров органически рождалось слово. При этом гармонизированная стихотворная структура не разрушалась, а оправдывалась жизнью человеческого духа. И в этом приближение к тому, чтобы осуществить Пушкинскую связь на сцене безусловного и условного, истины страстей, правдивости диалогов и «условного неправдоподобия».

К этой связи тяготели многие поэты, устанавливав­шие контакт с театром, стремившиеся воплотить свою Поэзию на сцене. Их опыт дает материал для размыш­лений о специфике существования актера в спектаклях, отмеченных чертами лирико-драматических структур, присутствия поэзии в их образном составе. В данном случае большой интерес представляют мысли А. Блока, высказанные в результате творческих контактов с К. С. Станиславским, Вс. Мейерхольдом, его требования к современному драматическому искусству.

Поэт, драматург, активно участвовавший в созда­нии нового театра, борется за демократизацию сцены, подлинно народный театр, воспитывающий широкого массового зрителя. Для него неприемлемы как откры­тая дидактика, поучения со сцены, так и безыдейное, грубое, вульгарное, низменное. Во многих своих вы­ступлениях, статьях, дневниковых записях, письмах Блок ратует за искусство, отмеченное чертами высокой одухотворенности, правдивости и вместе с тем поэтич­ности, гармонии — «форма искусства есть образующий дух, творческий порядок». Последнее не должно за­слонять искреннее, исповедальное в слове. «Что сказа­но не совсем от души, что отдает «холодными слова­ми», — мы отвергаем». Огромное значение придает Блок сценическому воплощению поэтического слова, по­этической драме, ибо на подмостках «театральное дей­ствие уже больше слова». В письме к К. С. Станислав­скому он развивает эту мысль: «Если слово — «смутное предчувствие», то театральное действие может стать настоящим пробуждающим от спячки и бросающим в блеск и муть живой жизни ударом бича»³.

Исходя из главной ценности — человеческой лично­сти, ее духовной сущности («личность человека — не-уничтожаема»),— Блок устремляет свое внимание к до­стижениям Художественного театра (особенно в воплощении Чехова), к К. С. Станиславскому, искавшему «правду жизни человеческого духа» на сцене. Он с про­фессиональным интересом и тщательностью осмысляет этапы формирования системы К. С. Станиславского в своих дневниках. Блоку нравится сочетание, казалось бы, отдаленных явлений — «здоровый реализм» театра Станиславского и музыкальная драма. В первом он це­нит органику, истину страстей, правду жизни духа («очень люблю психологию — в театре»), во втором — гармонизацию зрелища, его музыкальную сущность, «творческий порядок». В этом угадывается пушкинский идеал театра поэзии. Блок мечтает воплотить его, пе­редавая свою пьесу «Роза и Крест» К. С. Станислав­скому в Художественный театр.

На страницах его записных книжек мы находим «режиссерские замечания» поэта, адресованные поста­новщику и актерам. Примечательно, что в образах пьесы он видит двойное измерение — конкретно-психологичес­кое и обобщенное метафорическое. Тем самым он при­ближает нас к пониманию воплощения образа на сцене в поэтическом спектакле. Его главная установка — «что­бы все можно было объяснить психологически «просто». События идут, как в жизни, и если они приобретают иной смысл, символический, значит, я сумел углубить­ся в них. Я ничего не насиловал, не вводил никаких не­известных...» и далее: «Все душевные состояния лю­дей, даже толстокожих и нечутких, имеют много причин, среди которых есть всегда неуловимые, действующие бессознательно».

Иными словами, он искал синтеза индивидуального существования актера в образе, психологически моти­вированного, и его расширенного метафорического вы­явления.

Так, приводя конкретно-человеческие мотивы томле­ния Изоры, героини пьесы «Роза и Крест» (неудовлетворенность личной жизнью, несбыточность мечтаний), Блок определяет метафорически образ бездуховности окружающей жизни, обусловившей миросостояние ге­роини,—«квадратность» всего уклада жизни в замке и квадратность его коренных обитателей — всех, кроме главных действующих лиц.

Блок искренне переживал невозможность реализо­вать на сцене средствами реалистического спектакля двойственность образного строя пьесы «Роза и Крест», ее героев. Соединить органику существования в дейст­вующих лицах, проявить в их образах метафорическое начало, оправдать условный язык художественной дей­ствительности пьесы и найти сценический эквивалент этой условности оказалось недоступным драматическо­му театру (постановка не получилась). Но Блок верил в осуществление своего замысла в театре будущего.

Примечательно, что вскоре вслед за Блоком другой великий представитель мировой поэзии поэт-драматург Федерико Гарсиа Лорка устремится к созданию моде­ли театра, владеющего этим загадочным сплавом реа­листической и поэтической стихий. В 30-х годах он бе­рется сам за режиссерскую деятельность в созданном им полулюбительском, полупрофессиональном моло­дежном передвижном театре «Ла барака». Это был «бедный» театр с условным языком сцены, но безуслов­ностью сценического поведения актера, истиной стра­стей, театр поэтического спектакля.

В авторско-режиссерских ремарках пьес мы обна­ружим требования Лорки к актеру, близкие Блоку. Но прежде несколько слов о характере его драматургии.

В ней — своеобразный синтез черт изначального зре­лища, восходящего к формам народной поэзии, зрели­ща, не расчлененного на поэзию, драму, танец, выра­стающего прямо из жизни, чтобы в нее снова вернуться. А с другой стороны — черты сложных поэтических струк­тур драмы XX века, с ярко выраженным метафоричес­ким строем, рассчитанным на «условное неправдоподо­бие» языка сцены. Исследователь пишет о характере его драматических сочинений, отмечая, что в них отра­зилась страсть поэта «и к лицедейству, и привержен­ность не к печатному, а к произносимому слову».

Кстати, чтение самого поэта не имело ничего общего с декламацией, «слова рождались, как вздох или вскрик, и звучали с первозданной выразительностью». Музы­кальность Лорки, его дар художника — все отразилось в его поэтической драме.

Если мы обратимся к его произведениям, особенно ранним, то обнаружим их условно-поэтический строй с неизменными режиссерскими требованиями (в ремар­ках) от актера истины страстей, глубокой правды чувств, недопустимости утрировки, шаржирования, нажима, од­ним словом, холодной демонстрации жизни человеческого духа.

К примеру, его трагедия «Марьяна Пинеда», напи­санная в стихах о судьбе народной героини, участницы освободительной борьбы, обозначена, как «Народный романс в трех эстампах». И действительно, созданный в приеме, как сейчас говорят, «зримой песни», он по­строен на сочетании условно-поэтического изображения сценического бытия и безусловности в раскрытии чело­веческих страстей. Так звучит ремарка пролога: «Де­корация заключена в рамку желтоватого цвета и на« поминает старый эстамп, раскрашенный синей, зеленой, желтой, розовой и небесно-голубой краской». Аналогич­на символика цвета костюмов героев. Их пластика, дви­жения гармонизированы, частично предопределены по­этом в ремарках: «Марьяна садится на стул в профиль к публике. Фернандо занимает место рядом с ней, лицо его видно вполоборота. Вместе они образуют клас­сический старинный эстамп». Однако автор не забывает подчеркнуть задачу актрисе — во время конкрет­ной сцены он требует проявления «всех признаков глу­бокой и очень сильной страсти».

Одна из важных сцен драмы, когда судья Педроса изобличает Марьяну Пинеду в участии в заговоре про­тив короля и хочет ее подчинить себе ценой предатель­ства. Лорка в ремарках этой сцены «режиссирует» ха­рактер происходящего, внешний облик и поведение Педросы, его пластику: «Он худощав, поражает своей бледностью и невозмутимым спокойствием. Произно­сит свои реплики с затаенной иронией и зорко огляды­вается по сторонам, сохраняя, однако, внешнюю кор­ректность».

Поэт предостерегает актера, который должен про­изводить в роли Педросы неприятное впечатление, «вся­чески избегать шаржа». Лорка заботится о предельной органике сценического поведения исполнителей в сцене, написанной стихами, насыщенной драматизмом стра­стей, своеобразной патетикой. Его очень занимает внут­реннее действие, второй план поведения действующих лиц, обнаружение напряженности их духовной жизни.

«...Вообще эта сцена,— советует Лорка,— должна пре­рываться паузами и внезапным длительным молчани­ем, когда действующие лица вступают между собой в отчаянную борьбу. В ней много тонких переходов: ак­теры, исполняя ее, должны всячески избегать утриров­ки, способной повредить искренности переживаний (кур­сив мой.— Д. К.). Надо сделать так, чтобы зрители осо­бенно живо воспринимали подтекст».

Лорка требует естественности в сценическом пове­дении актера не только в поэтической драме, но и в жанрах, отмеченных подчеркнутой условностью бытия. В «жестоком фарсе» «Чудесная башмачница» он весь­ма строго, хотя и не без юмора предупреждает испол­нителя главной роли: «Если актер, который будет играть эту роль, позволит себе хоть немного утрировать, то ре­жиссер должен огреть его палкой по голове. Вообще никто не должен утрировать».

Долгие годы в исследовательской литературе, да и в режиссерской практике «правда жизни человеческого духа» считалась принадлежностью пьес, спектаклей, ре­шенных в ключе психологического реализма. Поэты-драматурги, начиная от Пушкина, режиссеры мирового театра (Вс. Мейерхольд, Ю. Остерва, Э. Буриан), обра­щаясь к поэтической драме, доказывали, что в поэти­ческом театре образ человека, в том числе лирическо­го субъекта, является носителем «правды жизни чело­веческого духа».

Думается, что пушкинское требование истины стра­стей в предполагаемых обстоятельствах, правды живо­го слова на сцене с «условным неправдоподобием» — непреложный закон для актера литературно-поэтичес­кого театра, театра поэтического представления с лю­быми «условиями игры».

Школой правды, истинности переживаний в непре­менной связи с музыкой становится для нас исполни­тельство стихов самими поэтами. Страстно-бесстраст­ный голос Блока, исступленно-гармоничный Есенина, пламенно-разговорный Маяковского, не знающий ис­кусственной постановки голос Пастернака, Ахматовой являют нам живую мысль, неотторжимую от музыки, «возникновение поэзии из повседневной речевой стихии, трепещущей музыкальными ритмами и готовой обер­нуться поэзией в каждом своем «трюизме».

Вспоминается сказанное о чтении стихов великим испанским поэтом Мачадо. Это можно отнести к лю­бому подлинному художнику: «С первых слов начина­ется чудо... Один только глуховатый, размеренный го­лос, и голос этот не стихи читает — он говорит с тобой о самом важном, о том, что лежит у тебя на сердце, и вот он проник во все, и понял, и высказал».

Глава VI

---

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 1391; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!