ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕАТР ДВУХ АКТЕРОВ
Размышляя над формами литературного театра, мы пытаемся проследить увеличение меры театральности в спектакле. Она связана с нарастанием удельного веса драматического действия, со степенью участия пространства и пластики в сценической ткани зрелища. В этой связи уместно теперь перейти к жанру не столь распространенному сегодня на сцене, но, на наш взгляд, очень перспективному — литературному театру двух актеров.
Прежде всего следует размежевать этот жанр с театрализованным или инсценированным рассказом, который часто исполняется двумя актерами на эстраде. Путь к инсценировке рассказа известен: берется текст с наличием яркого диалога, ситуацией, проявляющей характеры, часто два — мужской и женский. Ставится как обычная театральная сценка, но с aparte, авторскими комментариями. Они распределяются поровну. Весь интерес — в характерах, исполняемых актерскими средствами, остро построенном диалоге.
Нередко театрализованный рассказ на эстраде исполняется как концертный номер мастерами — актерами Драматических театров. Имеется и имелось немало блистательных дуэтов, покорявших своим артистизмом. В Ленинграде в недавнем прошлом виртуозно исполняли такого рода номера Е. М. Грановская и А. Н. Арди. Главный интерес здесь составляет актерское искусство, мастерство ведения диалога, моментальные зарисовки характеров, ситуаций.
Жанр, о котором мы поведем речь, находится в стадии становления. От подобных номеров он отличается выразительностью, мерой условности, сценическим поведением актера. Если говорить о его истоковых началах, то их составляют опыт инсценизации прозы в драматическом театре, начатый еще В. И. Немировичем-Данченко во МХАТе, продолженный в современной практике — в Театре на Таганке, в Ленинградском ТЮЗе, искания в среде любительских коллективов.
|
|
|
Другой источник — образный язык условно-поэтического театра, с его «сгущенным лаконизмом» (выражение А. Дикого), в сценографии, в решении сценического пространства, в точно выстроенной движенчески-пластической и ритмической партитуре действия.
Как отмечают исследователи, принципиально важным новшеством режиссерской работы В. И. Немировича-Данченко над прозой Ф. Достоевского («Братья Карамазовы»), Л. Толстого («Воскресение») было решение играть не пьесу, созданную по роману (инсценировку в обычном понимании), а играть сам роман. Режиссер строил действие в «Братьях Карамазовых» на пустой сцене со скупыми элементами сценографии, но при этом он не отменял атмосферу, логику и силу переживаний характеров. Он ввел на сцену чтеца, воплощающего образ автора, разбил спектакль на цикл эпизодов, доверив актерам продолжительные по времени монологи. Тем самым были расширены лирические, духовные зоны спектакля.
|
|
|
В спектакле-романе «Воскресение» Л. Толстого, режиссер еще более увеличил роль чтеца — «лица от автора». Он уже не только вел спектакль, как ранее, но останавливал действие, осмыслял происходящее, затем снова давал ему ход, связывал сцену и зрительный зал. Немирович-Данченко практически доказал, что пластически-пространственные средства театра, владение сценической метафорой, символикой позволяют раскрыть глубинные слои содержания романа без перекраивания его в пьесу, инсценировку.
Так он положил начало инсценизации, способной сохранить структуру романа с его важнейшей фигурой — образом автора.
В современной практике, в том же московском Театре драмы и комедии на Таганке в целом ряде спектаклей по поэзии и прозе (С. Есенин, А. Пушкин, А. Вознесенский, М. Горький, Б. Васильев и др.) роль авторского начала становится определяющей в характере сценического действия. Здесь нет чтеца. Но образ, создаваемый на сцене актером, содержит двуединство автора и персонажа. То, что на языке Б. Брехта называется «эффектом отстранения». В действии совмещается поступок персонажа, то, что он говорит (реплика от первого лица, как в пьесе), и то, что он думает. Внутренний монолог, таким образом, становится слышимым. Одновременно возникают зоны переключения в автора. Последний говорит о том, что он думает о персонаже и как оценивает ход действия, развития ситуации. Происходит совмещение первого и третьего лиц, роли персонажа и автора на протяжении всего спектакля. «Слово от автора» передается те одному, то другому действующему лицу и пронизывает всю ткань зрелища.
|
|
|
Другая закономерность, близкая условно-поэтическому театру: режиссер использует циклическое строение спектакля — динамичную и ритмически упругую цепь эпизодов с рефренами, как строфами поэмы. Вспомним спектакль Театра на Таганке «А зори здесь тихие...» по прозе Б. Васильева. Сюжет о героико-трагической судьбе отряда девушек-зенитчиц, руководимых старшиной Федотом Евграфовичем Васковым, - развертывается в двух планах. В конкретно драматическом действии и поэтическом осмыслении происходящего.
Спектакль играется и рассказывается одновременно. В нем объединяются достоверность бытовых деталей и метафоричность сценических превращений. Реальность , поступков героев сочетается с хореографией движений и пантомимой, живого говора с песней, лирическими воспоминаниями-наплывами, течением времени в настоящем и его ретроспекцией. В сценографии семь досок, преобразуя сценическое пространство, становятся то стенами бани, то кузовом грузовика, то стволами деревьев, то окопом, то стенами комнаты-казармы девушек, то их домами в мирное время. «Игра с вещью», участвующая в перевоплощении сцены, близка также природе условно-поэтического театра.
|
|
|
Тенденция поэтизирования, гармонизации зрелища, сопряжения автора и персонажа и вместе с тем конкретность в воплощении характеров сугубо театральными средствами — путь не единственный в инсценизации прозы. Здесь возможна еще большая обобщенность образов, концертизация действия, о чем писал К. Симонов в письме режиссеру Р. С. Агамирзяну в связи с инсценировкой глав из романа «Солдатами не рождаются»: «Что касается «Солдат», то... мне показалось, что идея Ваша, которую Вы мне накоротке высказали, насчет людей, играющих или рассказывающих два дня жизни Серпилина в Москве, так сказать анфрак без грима, является идеей очень плодотворной, а может быть, и единственным путем к инсценировке этой вещи так, чтобы сохранилось в ней все, что для меня важно и дорого...»
Воплощение прозы и стиха в ключе литературного театра двух актеров встречается в практике Ленинградского ТЮЗа, в их концертной деятельности и в учебно-педагогической.
Артисты ТЮЗа сочетают принципы «анфрака без грима», совмещение первого и третьего лица, а также точно выстроенную ритмическую партитуру, часто на музыкальной основе. Они учитывают существующий опыт драматического театра в этом плане, но обогащают его эстрадным началом: аттракционностью зрелища, эксцентризмом в обрисовке характеров действующих лиц, их пластического бытия, почти хореографической обработкой движений. Показательной в этом плане становится их «Муха-Цокотуха» — концертный номер нескольких актерских поколений и их «обязательная программа» учебного процесса. Номер играется, рассказывается, протанцовывается. Тактовый стих произведения обусловливает точную ритмически-танцевальную партитуру.
Партию Мухи исполняет актриса, партии всех остальных жучков, паучков, комарика и прочих насекомых— актер. В обрисовке персонажей он использует различные штрихи психологической характеристики, пластической, танцевальной. Воображение зрителей получает толчки для дорисовки полного портрета действующих лиц. Здесь используется прием отстранения (автор от персонажа) и остранения — создания «странной», с чудинкой, эксцентричной внебытовой партитуры действия. Иначе говоря, подчеркнуто условной при органике внутреннего поведения, психологического оправдания происходящего.
Воплощая в жанре литературного театра двух актеров рассказ А. П. Чехова «Пересолил», артисты остаются верными и здесь найденным принципам.
Если «Муха» исполняется на пустой сцене, то в рассказе Чехова обыгрываются стол и стул (в сером цвете), превращенные в телегу, на которой едут наши незадачливые герои — путник и его возница. Рассказывая и штрихами набрасывая характеры, актеры используют приемы остранения. С помощью телодвижений разыгрывается комическое пантомимическое действо постепенно ускоряющейся езды на телеге. В этом проявляется отношение исполнителей к ситуации в целом. По мере того как чиновник все более пугается дороги, воображаемых воров, темного леса, не внушающей доверия физиономии кучера, он начинает нагонять страх на последнего бурными рассказами о своей якобы мощи и кровожадности. Телега набирает дьявольскую скорость (воображаемую лошадь нещадно погоняет кучер). Актеры изображают такую тряску по ухабам, которая соответствует внутренней дрожи их героев от нагнетаемого страха. Все кончается побегом кучера в лес, а затем их примирением, бурными объятиями друзей по несчастью (пантомимическая сцена в воображаемой темноте), попавших в собственный капкан больного воображения, трусости и чудовищной мнительности.
В приведенных примерах можно заметить, что пространство и пластика играют не меньшую роль, чем слово. Они проявляют второй план, внутреннее действие, все недосказанное и невыражаемое словом, несут не только практическое, но и обобщенно-метафорическое начало.
Что касается характера действующего лица, то он интересен не сам по себе, а в системе оценок, в системе анализа, где важно оперировать скорее намеком, штрихом, профилем его, а чаще типологией мышления, типологией поведения, реакцией на предлагаемые обстоятельства («программой поведения»), а иногда и системой живых лиц и масок—«оживленных тенденций», когда речь идет о комедийно-сатирических литературных жанрах. Отсюда проистекают принципы «распределения ролей». Исчезает необходимость деления и закрепления одной роли за определенным артистом. В течение действия происходит несколько раз смена ролей, разрушающая предположение о традиционной лепке характеров. Актерский дуэт формируется таким образом, чтобы проявить контраст, конфликт представителей разных типов мышления, их способов видеть и оценивать явления. Тема разворачивается через поединок мыслей о предмете. Суждение о нем обретает плоть в многокачественности, а подчас и в противоположности точек зрения. Все это позволяет объемно построить действие — отношение к происходящему.
Говоря о развитии литературного театра двух актеров, следует заметить, что процесс его становления идет параллельно: его истоки и зримые формы мы находим в драматическом театре и он сегодня существует как самостоятельный жанр театрального искусства.
Естественно, не всякий литературный материал может лечь в основу выступления дуэта. Приходится избегать в тексте прямых диалогов, которые невольно приводят к приемам обычной театрализации.
Более перспективен путь, когда диалогические отношения извлекаются из повествования, заключающего возможность полилога сознаний, их контрастов, противостояния. Для этого сравним два номера, подготовленные в народном коллективе Литературного театра.
В рассказе «Акварель» А. Грина повествуется история ссоры и примирения супругов моряка Клиссона и прачки Бэтси, случайно попавших на вернисаж. Внимание посетителей вернисажа к их дому, изображенному на картине, ее большой успех у публики примиряет супругов. Искусство исцеляет их взаимонепонимание, рассеивает злые чувства друг к другу, вызванные семейными неурядицами.
В произведении А. Грина очень мало диалогов. Но четко выражена ситуация и характеры. Необычайно динамично развитие действия, когда все находится в стремительном беге, в буквальном и переносном смысле, когда налицо противостояние двух человеческих устремлений. Один стремится к «праздничной ситуации», другая — к мерному порядку трудовых будней. Несовпадение внутреннего градуса жизни, желаний обостряется. Назревает конфликт: получив отказ в кроне на выпивку, Клиссон ее крадет у жены (в корзине белья), тайно убегает из дома, но оказывается настигнутым женой на улице; бег продолжается вплоть до вернисажа, где вынужденная внешняя статика поведения контрастирует с внутренней напряженностью разоблачений и оправданий.
И наконец, неожиданное событие — жизнь Клиссона и Бэтси, запечатленная на полотне, оказывается в центре внимания множества людей. И супруги на наших глазах меняются, становятся чище и лучше. Искусство заставляет их открыть друг друга заново для себя, наполнить отношения неведомым светом близости и гармонии.
Важно было построить в действии стремительное изменение предлагаемых обстоятельств перед духовным прозрением двух людей. В данном случае на помощь пришло «перевоплощающееся» сценическое пространство. Из его таинственной пустоты жестом, полудвижением, сменой мизансцены, перемещением двух стульев на наших глазах творился скромный закуток жилища с корзинами, доверху наполненными грязным бельем, утреннее застолье супругов, трамвайная остановка, улица, вход в парадное, вернисаж, его залы, затем дуэт душ, их исповедальное взаимопроникновение, когда все злое, недоброе постепенно растворяется, как в тумане. Пространственно-движенческая партитура зрелища, его темпо-ритмическая подвижность, отобранность пластики —все это раздвинуло границы слова и позволило извлечь дополнительный смысл, который таит в себе рассказ А. Грина.
Интересные возможности возникли в отрывке поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» — «Допрос Ноздрева». Речь идет о тех совершенно невероятных показаниях, которые дает Ноздрев относительно Чичикова, отвечая на вопросы (не менее невероятные) чиновников и прокурора. Отрывок с «мужскими ролями», если подходить к нему с мерками обычной театрализации, был поставлен для двух исполнительниц, участниц студии.
В нем, поданные через призму сценического гоголевского восприятия, особо остро чувствующего несообразность, противоестественность, абсурдность явления, скрываются взаимоотношения Ноздрева и чиновников.
«Условиями игры» явилось не перевоплощение в роль, а анализ мыслительных действий, типов сознания, данных в авторском и нашем понимании. Отрывок не имеет прямых диалогов, в нем есть четкое столкновение двух не конфликтных по существу, наоборот, близких по абсурдности мироощущения, но противостоящих, несовпадающих устремлений. Раскрыть пружину несовпадения и было задачей исполнительниц, которые по ходу действия меняли несколько ролей, пользуясь отдельными штрихами, гиперболизированными черточками того или иного сознания.
Ноздревское — это агрессивное вулканическое извержение фантазии, сметающее доводы разумного, логического, где над всем — им же возвеличенное собственное «я», непременный участник всех катаклизмов, губернского и «исторического» масштаба. Извержение «Везувия» начинается, едва до него дотрагиваются слегка неосторожным вопросом: «Продавал ли Ноздрев мертвые души?» Как? Кто-то еще будет указывать, чем торговать? Это все равно что поднести спичку к вороху пересохшего хвороста. Раскаленная лава фантазии не заставляет себя больше ждать.
Чиновничий тип сознания — видимость серьеза логически обоснованных вопросов. За их ложной значительностью приоткрывается бредовость предположении, незнание истинного порядка вещей, что и приводит к абсурдному следствию по делу Чичикова. Ноздревское и чиновничье — единым миром мазаное, крутится каждое по собственному кругу вхолостую, не видя и не слыша другого, но от этого не становится менее агрессивным, запальчивым, наступающим.
В сценическом действии, в мизансценах это выражалось следующим образом: исполнительница, условно выступающая в роли Ноздрева, садилась хозяином положения на стуле слева, а справа, со спины, возникала атака допрашивающих. Вторая исполнительница ролей чиновников использовала стул с разных ракурсов (присаживалась, облокачивалась, неожиданно подскакивала к Ноздреву сзади).
Ноздрев с каждым вопросом («Не шпион ли Чичиков?»— «Да, шпион, да еще какой, потомственный, с детства, а вы что смотрели, тетери») воспаляется, наступает, заражая адским огнем фантазии допрашивающих. Те в свою очередь не отстают. И тоже наступают — не участвовал ли Ноздрев в похищении губернаторской дочки. Ну, конечно же, участвовал. И забыв про страх навлечь на себя неприятности, Ноздрев с бурной энергией живописует на глазах у всех роман с похищениями, ямщиками, тайным венчанием.
На следующем вопросе чиновников «не Наполеон ли Чичиков?» происходил слом действия. Обыгрывался «взрыв информации», который исходит от Ноздрева, что заставляет чиновников быстро убраться восвояси.
Наедине с Ноздревым оказывался прокурор. Эти секунды становились для последнего роковыми.
Возникала «смена ролей», обусловленная новым сценическим эпизодом — смысловым и жанровым: кончается комедия, начинается трагикомедия.
Исполнительница партии Ноздрева переключалась на роль прокурора, который, придя домой после всего услышанного, стал впервые в жизни «думать, думать... и умер». Мысль, прорезавшаяся в черепе нашего прокурора, становится смертельной. Этот процесс разворачивается сценически подробно: глубоко погрузившись в раздумье, прокурор начинает ощущать, что дух его постепенно отрывается от бренной земли. Еще какое-то время глаз персонажа фиксирует тот переполох, который вызовет его смерть.
Происходящее одновременно комментировалось второй исполнительницей (партия «лица от автора»), ею задавался главный вопрос: «Зачем жил?» Эпизод умирания строился в фантасмагорическом ключе и в предельно замедленном темпе пластики и интонаций (как замедленная съемка): сознание прокурора подробно отмечает новые непонятные признаки непривычного состояния; вторая исполнительница, ведущая авторское начало, также подробно со стороны анализировала происходящее.
В финале отрывка авторский голос выразился в дуэте актеров, когда возникало философское раздумье о жизни и смерти, о том, для чего рождается человек, вступавшее в контрапункт с ноздревско-чиновничьим абсурдным зрелищем.
Отказ от прямого рассказа, как и прямого играния ролей, был и отказом от прямого совпадения с реальностью (хотя истоки всех действий, представление о ситуации исходили от реальности); в ней искались черты фантастической сгущенности. Это потребовало предельно отобранного жеста, каждого движения, перехода на сцене, одним словом, артистизма в пластической партитуре отрывка, хотя в нем рассказывалось о человеческом уродстве.
Исполнители, действующие в пустом, но видоизменяющемся пространстве, их небытовая, с элементами эксцентризма техника движений представляли в обостренных чертах сгусток человеческой психологии.
В отборе предлагаемых обстоятельств режиссеру необходимо было отыскивать мотивы эксцентрического переживания и пластически зримого воплощения человеческих черт на грани гротеска.
Н. В. Гоголь явился превосходной школой, подготовившей переход к воплощению прозы М. Зощенко и А. Вампилова в жанре литературного театра двух актеров. Все, что было здесь найдено в плане координации слова, жеста, движения, пространства, синтеза способов сценического поведения, оказалось чрезвычайно плодотворным.
На прозе М. Зощенко были опробованы несколько иные приемы инсценизации. Для примера мы возьмем рассказ «Нервные люди», повествующий о драке в коммунальной квартире. Поводом ее явился ежик для примуса, взятый без спросу, а результатом — телесные увечья и вмешательство судьи. Здесь определились более усложнившиеся условия «игры»: возникла целая панорама лиц и масок. Автор находился в тесном сопряжении с персонажами, но не сливался с ними. Он проявлялся в том, как герои себя «раздевали» не только в поступках, но и в своих обоснованиях и оценках. Авторский голос впрямую обнаруживался только в последней фразе: «Нервы нервами, а драться-то не надо».
Меньше всего хотелось потешить зрителя, побаловать его утробным смехом (как это часто бывает при исполнении прозы М. Зощенко) по поводу коммунальной драки, где, между прочим, льется кровь и получают статью за злостное хулиганство. Для этого важно было взорвать изнутри главного «изобразителя драки»— обывателя-рассказчика, найти в нем эксцентризм переживания ситуации. Казалось бы, он по мелочам в чем-то и обвинял своих соседей, правда, подводя базу под их чересчур грубые действия (главная причина — народ очень уж нервный, «расстраивается по мелким пустякам, горячится и через это дерется грубо, как в тумане»). Но в целом для него побоище в коммунальной квартире — сугубо праздничная ситуация. Тут-то и дашь волю агрессивным парам, потрепанным нервишкам, всласть сведешь счеты с братом соседом. Почувствуешь как-никак единение, скрепленное кровью и уголовной статьей.
Главный «изобразитель» нам важен не только как объект саморазоблачения, но и как представитель мещанской идеологии, животной программы, поведения Для него утолить низменные страсти и желания, преступив совесть, нормы общежития, и при этом поразмыслить всласть о странностях человеческого безумия, всеобщей нервозности, как говорится, — хлебом не корми. И ему предельно, до зарезу, необходим собеседник, с кем можно посплетничать, поделиться переизбытком обуреваемых чувств, излить душу. Он его находит в соседе по квартире (второй актер дуэта) и настырно вербует в зрительном зале, вступая с каждым в отдельности и со всеми вместе в тесный контакт («свои же люди»).
Материальными знаками побоища становятся два опрокинутых ножками кверху стула, лежащая на авансцене обшарпанная и закоптелая алюминиевая кастрюля. На все это с алчным восторгом взирает выходящий из-за кулис один из участников происшествия (первая исполнительница дуэта). Он-то и начинает «реконструкцию» в лицах того «цельного боя», что случился в коммуналке на углу Глазовой и Боровой. Адрес сообщается по большому секрету самым верным и сочувствующим. Ему вторит, «партнируя», соседка по квартире (вторая исполнительница), долго не появляясь на площадке. Действует кусок ее швабры, время от времени ерзающей из-за угла левой кулисы (идет уборка следов драки). Реплики подаются за сценой, гулко-крикливым, базарным голосом. Сценическое пространство разомкнуто, участок «цельного боя» раздвигается, теряет замкнутость и единичность своего бытования.
В работе приобретают значение все этапы воспроизведения драки. Она как бы препарируется на глазах у зрителей, в анализе не упускаются малейшие детали, все, что обнаруживает нетерпимость обывателя к ближнему, необычайную его агрессивность, когда дело касается собственнического инстинкта, вещелюбия. Так, злополучный ежик для чистки примуса, который взяли без спросу, обрастает символическим значением. Ведь, в сущности, из-за него прольется кровь. Его «похищение»— как похищение прекрасной Елены, послужившее поводом Троянской войны, но в перевернутом, абсурдном смысле.
Постоянное присутствие швабры, этого гигантского ежика, материализует в зрительском сознании знак коммунального быта, трагических событий зрелища. По ходу воспроизведения (и в то же время дознания) эпизодов драки возникает преобразование не только вещных деталей сцены, но и ролей. Рассказчик оборачивается персонажем — соседкой Марьей Васильевной Щипцовой — той, что по утрам «компрессы ставит», затем одним из подсудимых. Вторая исполнительница — это и соседка со шваброй, и хозяйка ежика, и «ейный муж Кобылин», который «на трудовые гроши» ежики себе докупает, и инвалид Гаврилыч, чуть последней ноги не лишившийся, и милиционер, и судья — «тоже нервный такой мужчина», потому что приговаривает всем по заслугам. И наконец, в финале, сбросив маски только что представленных лиц, раскрепостив пластику от конвульсивных движений, оставив в покое кастрюлю, полотенце — «орудия борьбы», исполнители от своего лица произносят последние строки произведения, где звучит авторский приговор о тщетности замашек бездумного агрессивного обывателя.
Литературный театр двух актеров может осуществляться не только на материале прозы, но и поэзии. Особенно располагают к инсценизации сатирические, комедийные жанры, где можно обыграть прием остранения, гиперболы в обрисовке лиц, ситуаций, используя пластику и сценическое пространство.
В Литературном театре ДК им. Володарского исполняется сатирическое стихотворение В. Маяковского «Прозаседавшиеся». Анализ ситуации, человеческих взаимоотношений сочетается с силуэтными заостренными зарисовками действующих лиц, а пространственное решение помогает выразить авторское и исполнительское отношение к происходящему. Оно проявляется и в сценической драматургии с гротесковой пластикой движений двух исполнителей, показывающих разные фазы взаимоотношений просителя и бюрократа. Сначала радужные надежды просителя перед дверью канцелярии, затем ласково-предупредительная, подчеркнуто-вежливая первая встреча:
Заявишься:
«Не могут ли аудиенцию дать?
Хожу со времени она». —
«Товарищ Иван Ваныч ушли заседать —
Объединение Тео и Гукона...»
3атем энная встреча, диалог почти жестами за стеклянными дверьми (воображаемыми):
«Через час велели придти вам.
Заседают:
Покупка склянки чернил
Губкооперативом».
Далее ступеньки по кругу (круговая мизансцена вокруг стула) бесконечных лестниц, однообразных вопросов и ответов, потом «игра в прятки», бунт просителя и... фантасмагорическая картина, увиденная им, — «сидят людей половины».
Испуганный вопль и успокоительное от секретаря:
Поневоле приходится раздвояться!
До пояса здесь,
а остальное
там.
И далее мечтательное от собственного и от авторского лица:
О, хотя бы
еще
одно заседание
относительно искоренения всех заседаний!
Стихотворный ритм становится формообразующим началом в строении мизансцен. С его учетом строится вся движенчески-пластическая и пространственная партитура. Более того, стихотворный ритм очень помогает и дает толчки творческому воображению. Этот пример еще раз подтверждает огромную роль гармонизирующего начала в сценических формах литературно-поэтического театра.
Этим началом может явиться и стихотворный ритм, и точно разработанная темпо-ритмическая и движенческая, на уровне хореографии партитура, и, наконец, музыка. Но не как фон, а как важное слагаемое сценической драматургии.
Глава IV
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 1322; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!