ОТ ЛИТЕРАТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ К МОНОСПЕКТАКЛЮ

Литературная композиция, построенная по принципу монтажа, так, как ее формировал В. Яхонтов, предпола­гает полный отказ от иллюстративности, компилятивного подхода к материалу. В отличие от цикла и программы, где главное место отводится образу автора и воспроиз­ведению художественной ткани его произведения, здесь на первый план выдвигается творческая личность артиста, самостоятельно постигающего и переживающего избранную тему. Его присутствие обнаруживается посто­янно в характере исполнения, отмеченного ярко выраженным импровизационным началом. Оно помогает воспроизвести непосредственность пульсации мысли, то ест сам процесс, путь осмысления избранного явления.

Толчком к созданию композиции может быть открытие (пусть небольшое, но значительное по сути), добыто самостоятельным исследованием разнопланового матера ала — художественного и документального. В другом случае — это самостоятельная попытка ответить на волнующий вопрос. Путь исследования темы, продвижении к ответу, к потаенному смыслу явления, а он возникает из сопоставления, сравнения фактов, образных примеров составляет драматургию композиции. Она в том, как воспроизводится ход поисков в зримой трассе исследования.

Театральность этого жанра — в зрелищности развивающейся мысли, в наглядности интеллектуальных операций — догадок, представлений, доводов, доказательств. Их источник — поэзия, проза, документ, письма. Послед нее обусловливает соединение в сценическом существовании повествования, размышления вслух с элементами актерского мастерства. Но над всем — личность артиста автора композиции, ведущего за собой слушателя-зрителя. В общении с ним артист-автор испытывает степень убедительности своих аргументов и всякий раз на каждое выступлении снова и снова проходит путь к своему открытию. Используя приемы драматического искусств; (сцена, набросок характера), артист-автор не теряет своего лица. Создаваемый им сценический эскиз образа служит одним из его доводов.

Обратимся к примерам.

Литературно-документальная композиция «Дети, люди, звери» (автор М. Гордин), которую "я как режиссер осуществила с артисткой Ленконцерта М. Раковой, родилась из поразившего нас факта. Во время блокады в Ленинграде был сохранен и действовал зоопарк. Перед лицом смерти, голода, наперекор врагу город продолжал жить: работали заводы, шли спектакли, в филармонии играл симфонический оркестр, для детей были открыты двери любимого ленинградцами зоопарка. Ни одно де­рево в городе не было срублено на топливо, четвероногие обитатели Сада на Петроградской стороне встречали регулярно своих гостей, а после некоторые из них высту­пали в госпиталях перед ранеными. Гуманное отношение к природе, животным — еще одно свидетельство уникаль­ной человечности-жителей города-героя.

Этот факт невольно привел нас к будням самих ленинградцев — взрослых и детей, их судьбам, к судьбе поэта О. Берггольц, к культурным, нравственным ценно­стям города, тому генетическому, исконному, что вошло в плоть и кровь,— к Пушкину. Резким контрастом, конфликтным материалом предстали факты, документы, ха­рактеризующие действия фашистских палачей, оккупан­тов. Любой матерый зверь, представитель животного мира, ничто в сравнении с этой ратью человекоподобных механизмов, приспособленных для убийства.

Литературно-документальную композицию «Дети, люди, звери» мы посвятили 35-летию Победы.

Созданию сценарной основы предшествовало длительное изучение документальных материалов — писем, дневников, статистических данных, связанных с блокадой Ленинграда, материалов судебного процесса над фа­шистскими преступниками, прозы О. Берггольц, поэзии А. Пушкина, а также документов, связанных с блокадой. Ленинграда, с историей Ленинградского зоопарка. Лите­ратурная композиция представила собой монтажное со­поставление целой системы сюжетных линий. Их опреде­лили материалы допроса над фашистским преступником А. Йодлем, осуществлявшим приказы Гитлера по уни­чтожению Ленинграда, документы, исходившие из став­ки Гитлера «Волчье логово» в Восточной Пруссии. Важ­ную сюжетную линию составили судьбы ленинградцев — детей (Таня Савичева), взрослых, фрагменты писем ле­нинградцев, записи О. Берггольц («Дневные звезды»), истории о мужестве простых горожан, поэзия А. Пушки­на, фрагменты из его трагедии «Борис Годунов». И на­конец, своеобразной сюжетной линией явилась история Ленинградского зоопарка.

Действие композиции — это путь исследования фак­тов, документов, художественных текстов — свидетельств мужества, величия духа ленинградцев, советского наро­да, обеспечившего победу над жесточайшим врагом. Ход развития композиции подводит к мысли о противоестест­венности, чуждости всему живому той страшной чумы, имя которой фашизм.

Обратимся к фрагментам из композиции, чтобы пока­зать, как монтажно сопрягаются разные сюжетные ли­нии в единое целое и как формируется из сопоставления фактов, кусков художественных текстов драматургия мысли исполнителя.

«— Подсудимый Йодль, не припомните ли вы, когда Гитлер в первый раз сказал о том, что он намерен стереть с лица земли Ленинград?

— Приказ фюрера датирован 7 октября. Мое замечание о том, что фюрер вновь принял решение, относится к его устному приказу, который он от­дал незадолго до того (за два или три дня) глав­нокомандующему сухопутными силами.

Бывший генерал-полковник Альфред Йодль Усталое неподвижное лицо. Респектабельность. Хорошие манеры.

— Если вы пользуетесь вилкой и ножом, то вилку держите в левой руке, а нож в правой. Ког­да едят одной вилкой, то держат ее в правой руке Ручки ножей, вилок и ложек не надо держать близко от лезвия, острых концов, вообще тех час­тей, которые соприкасаются с едой.

— Господа судьи! Обвинение требует для под­судимого Альфреда Йодля смертной казни!»

М. Ракова в строгой, скупой манере (почти доклады­вая) передает репортаж судебного заседания, делая не­большое отступление — дает краткую характеристику Йодлю, но не через описание, а ассоциативную «врезку» правил хорошего тона. Цивильность, внешняя респекта­бельность персонажа лишены живого состава.

Резким контрастом звучит текст «Из записок Ольги Берггольц «Дневные звезды». Мертвой материи проти­востоит живая, человеческая, наполненная звуками, крас­ками. Используются актерские приемы в передаче диа­логов, характеров.

«Поздно вечером пришел мой папа и заявил, что останется у меня ночевать.

— А завтра я поведу тебя в Зоологический сад,— прибавил он строго.— Да, да. Утром. Обя­зательно...

— Ох, папа,— сказала я,— ты же знаешь: мне некогда. И... не до того!

— Ну, ну, ну! Оставьте ваши штучки. Я тебе отец или нет? Я тебя породил. Сказал — поведу, и поведу...

Он помолчал и вкусно, значительно до­бавил:

— Льва увидим. Царя зверей...

Я уснула на рассвете, мне спилось какое-то собрание, и вдруг в разгар этого собрания послы­шался папин голос:

— Лялька-а! Вставай! В Зоологический едем!

Я с трудом разлепила глаза:

— Папа, еще десяти нет. Куда мы в такую рань попремся?

— Вот и хорошо, что рань: там в десять как раз открывают. Вставай, посмотри — какое солнышко-то! Ну-ну... побыстрее...

А возле Зоологического сада не по городскому пахло прохладной осенней землей, деревья стояли бронзовые, строгие и не шевелились, замерев, точ­но понимали, что чуть теплый, бледно-золотой солнечный свет льется на них в последний раз. Строгость, умиротворенность и милая прозрачность осеннего дня кольнули меня, как льдинкой, осо­бой грустью — тоже строгой, умиротворенной и прозрачной...»

На этот островок человеческого тепла наплывает су­ровая сводка:

«Ленинград. Сентябрь 1941-го.

Исходя из фактически сложившегося расхода, наличие основных пищевых товаров на 12 сентября составляло: хлебное зерно и мука — на 35 суток, крупа и макароны — на 30 суток, мясо и мясопро­дукты — на 33 дня, жиры — на 45 суток, сахар и кондитерские изделия — на 60 суток».

Надеяться на скорое поступление продовольст­вия не приходится, так как оставшийся единст­венный путь сообщения со страной — через Ла­дожское озеро — не был оборудован пристанями, подъездными путями, кроме того не хватало барж и буксиров».

Но как бы включаясь в диалог, наступая на сводку, пульсируют человеческим теплом, мужеством, энергией противостояния письма, написанные на листках учениче­ской тетради. Неотправленные письма 1941 года:

«Все время, не переставая, мысли только о те­бе. Любимый мой, после твоего ухода стало так пусто, пусто вокруг и во мне. Мысленно нахожусь с тобой на вокзале при посадке, в вагоне... Вче­рашняя открытка твоя с дороги меня оживила: так значит, ты мог ехать на своей любимой верхней полке!..

А жизнь идет своим чередом и поглощает вся­кими делами. Вчера нужно было заклеить окна в нашей комнате. Сначала заехала на заочные курсы сдать работы; там все перемазались черни­лами, т. к. кто-то им сказал, что белой бумагой заклеивать нельзя. Купила синие чернила для веч­ного пера и выкрасила бумагу для оклейки. Зна­ешь, наша комната стала совсем голубой... Теперь я с тобой немного поболтала и стало легче на ду­ше. Твой портрет у меня перед глазами, ты же сам все время со мной...»

Тема насилия над невинными, обретая плоть через дневники Тани Савичевой, документы ленинградской бло­кады, поднимается до философских и поэтических обоб­щений. Этому способствует монтажное взаимодействие с поэзией А. Пушкина, фрагментом из трагедии «Борис Годунов», где встает мотив об убийстве ребенка — царе­вича Димитрия. Исполняется на фоне русской песни «Ничто в поле...» фрагмент из «Дневных звезд» О. Берг­гольц о стране детства:

«Темно-красный кирпичный терем стоял на кру­том отвесном берегу Волги и был окружен неболь­шим, но очень густым садиком с древними задум­чивыми деревьями... За теремом стояли настоящие солнечные часы столбиком, которые были еще при царевиче Димитрии...

Мы уже знали, как убили царевича: вот он в такой же жаркий весенний день гулял по этим самым дорожкам, поднявши ладони, с крутящимся сияньем над головой, а из дремучих, буйно цветущих кустов сирени выскочил Данила Битяговский с длинным блестящим острым ножом и зарезал царевича ножом по горлу...»

И вот Пимен словами А. Пушкина дает показания о кровавом злодеянии:

Привел меня бог видеть злое дело,

Кровавый грех. Тогда я в дальний Углич

На некое был послан послушанье.

Пришел я в ночь. Наутро в час обедни

Вдруг слышу звон, ударили в набат,

Крик, шум. Бегут на двор царицы. Я

Спешу туда ж — а там уже весь город.

Гляжу: лежит зарезанный царевич...

Укрывшихся злодеев захватили

И привели пред теплый труп младенца,

И чудо — вдруг мертвец затрепетал.

«Покайтеся!» — народ им завопил.

И в ужасе под топором злодеи

Покаялись...

И снова репортаж допроса над Йодлем:

«— Подсудимый, вы сказали Трибуналу два дня назад, что вы солдат по крови, не правда ли? — Да, это верно.

— Очень хорошо, и вы сказали вчера, что вы находитесь здесь для того, чтобы защищать честь германского солдата, это правильно?

— Да, я прилагаю к этому все усилия.

— Не считаете ли вы, что вы запятнали свою честь действиями, которые, как вы говорите, вы должны были совершать в течение последних шести-семи лет?

— Моя честь, конечно, не была запятнана, ибо ее я оберегал лично!»

И снова А. Пушкин:

Минувшее проходит предо мною —

Давно ль оно неслось событий полно,

Волнуяся, как море-окиян?

Артистка действует на сцене в дуэте с музыкантом-баянистом, который исполняет произведения Баха, Чай­ковского, русские народные песни. Как и в «Войне» В. Яхонтова, музыка воплощает образ духовных челове­ческих ценностей, разрушаемых войной, смертью, наси­лием, а также образ мужественного противостояния ге­роического духа коричневой чуме. На сцене возникает зримый диалог между актрисой и музыкантом, когда мысль одного продолжается другим в слове или музы­кальной фразе, речитативе.

Разноплановый материал потребовал некоего синте­тизма в исполнении: и рассказа, и бесстрастной докумен­тальной информации, чтения текстов на немецком языке и их переводов, актерских красок в силуэтных набросках характеров, пластических реплик, и сатирических красок в обрисовке Иодля, и прозрачного одухотворенного чтения стихов А. Пушкина. Пространственное решение ком­позиции было предельно лаконичным — действие сосре­доточивалось на пятачке сцены. И в этом было стремле­ние приблизиться к прошлому, напомнить о номере во фронтовой бригаде — дуэте актера и баяниста, выступавших во время войны на грузовиках, в госпиталях, между боями.

Имеется ли принципальное отличие в воплощении литературно-документальной композиции на любительской сцене? Думается, что нет. Компилятивность, иллюстрация, декламационная подача текста, описательность чужды этому исполнительскому жанру. Хотя в самодеятельности (да и среди профессионалов) нередко за ком­позицию выдают механическое соединение стихов и прозы, иллюстрирующих тему как готовую данность Слагаемые — фрагменты стихов, прозы, документов — не вступают в монтажные отношения, тем самым не проявляют процесс исследования темы, ход аналитической мысли.

А между тем действие композиции и составляет это ход со всеми сложностями, перепадами, сомнениями предположениями, естественными в процессе поиска ответа на поставленный вопрос. Зритель же, соразмышляя, соучаствуя, втягивается в процесс, помогает исполнителю всякий раз, на каждом концерте найти новые нюансы, идейные акценты, если хотите, открытия в публично обозреваемом, анализируемом литературно-документальном материале.

Так в течение нескольких лет участница студии ДК им. Володарского Т. Ильина по собственному почину занималась изучением творчества Ф. Г. Лорки (по профессии она сотрудница детского медучреждения). Она принесла режиссеру — руководителю коллектива обширный список библиографии (помимо поэтических сборников, статей и пьес автора), насчитывающий свыше 70 названий.

Началось совместное с режиссером изучение мате риалов, в процессе которого стал формироваться замы­сел будущей литературно-документальной композиции. При изучении фактов жизни, творческого наследия, литературы о Лорке выяснялся один из сквозных мотивов его творчества — мотив социальной тревоги, предчувст­вия насильственной смерти, которую несет фашизм. М хотя в произведениях драматургии, поэзии нет прямых указаний на подавление свободы, рост аппарата насилия в Испании 30-х годов, поэт в метафорической форме, эмоционально напряженно обнажает этапы социальной трагедии Испании, опасности, нависшей над Европой, культурой и цивилизацией, предчувствует собственную гибель. Это особенно прослушивается в произведениях, написанных между 1933 и 1936 годами, в канун истори­ческих событий, потрясших Европу и весь мир.

Мотив насильственного кровопролития развивается в «Кровавой свадьбе», написанной в год прихода нацис­тов к власти в Германии, когда в Испании нависла угроза гражданской войны. «Дом Барнарды Альбы» — пьеса, пронизанная атмосферой подавления человеческой свободы, написана за два месяца до франкистского мятежа.

Такие совпадения в творчестве Г. Лорки не случайны. Это позволило исследователю Б.Зингерману точно выразить формулу искусства поэта: «...Театр Гарсиа Лор­ки — это театр-предсказание, театр-пророчество, театр — цыганское гадание. Как и другие выдающиеся авторы этого времени, а может быть, и больше, чем другие, по­тому что он был романтический поэт, Лорка — ясновидец, вещун, поразительно точно угадывает смысл тайных зна­ков, что подала ему история». Это можно отнести к по­эзии Лорки, всему его творчеству в целом.

Будучи, как всякий подлинный художник, «баромет­ром времени» (выражение Э. Багрицкого), он предсказал свою судьбу, отразившую судьбу Испании. Мотив тре­воги, выразившийся в предсказании хода истории своей страны и своей судьбы (Лорка с гениальной прозорли­востью предсказал не только дату своей гибели, но и всю жестокость фашизма), — вот что захотелось воссоздать исполнительнице в литературно-документальной компо­зиции «Я пишу огнем» (название взято из стиха Г, Лорки).

Ход исследования этого мотива и составил драмати­ческую ткань композиции, монтажной по своему харак­теру,— о грандиозном чувстве времени у великого ху­дожника, его предчувствии и предсказании великой беды, нависшей над всем человечеством, мутной лавы, погло­щающей все живое, подлинное, сеющей смерть, насилие, разрушение природы, красоты, человека.

В отличие от предыдущей композиции, построенной полифонически — на сочетании нескольких сюжетных линий, эта работа о Лорке по своему характеру монографична. Она посвящена, судьбе одной личности, проявляющейся во взаимодействии с историческими событиями, временем. Состоит композиция из двух частей. В первой разворачивается кредо Лорки (фрагменты из его статей, высказываний), его понимание роли художника в обществе, сущности, подлинности искусства, его народных ис­токов. Мотивы родины, любви особо выделяются, обре­тая яркость и напряженность мысли. Тем контрастнее установится переход к теме буржуазной обесчеловеченнои цивилизации, ее бездуховности (стихи об Америке), от­куда и наметится мотив тревоги.

Он многомерно разрабатывается во второй части ком­позиции. Здесь воспроизводится процесс постижения зна­менательных совпадений и сближений, которые обнару­живаются при изучении жизни и творчества Лорки. Анализ обстоятельств гибели поэта, сопоставления их с рядом мотивов его стихотворений позволяет сблизить судьбу поэта с народными судьбами (образ Амарго) в период фашизации Испании.

Приведем фрагмент из второй части композиции, чтобы понять характер движения мысли, ее формиро­вания разноплановыми по своей стилистической ткани текстами, репликами, строфами.

Из письма Г. Лорки Хорхе Гильену:

«2—3 марта 1936 года.

Гражданские гвардейцы разъезжают по всей Андалузии. Сейчас много работаю. Заканчиваю «Цыганский романсеро». Новые темы и старые думы. Книга остается книгой романсов и можно будет сказать, что это книга об Андалузии.

Как же иначе? Андалузия не изменяет мне... Я знаю, что она не спала ни с одним англичани­ном... Но об этом не хочется продолжать. Не зна­ешь почему?»

...18 июля 1936 года начинаются страшные дни Гренады — аресты, допросы, сухой треск, до­носящийся на рассвете со стороны кладбища Серро дель Соль, где идут расстрелы...

Кинжал

Ты в сердце вонзаешь,

Как в теплую зелень

Свой лемех стальной.

Нет,

Не в меня.

Нет...

Через несколько дней после переворота Феде­рико принесли анонимное письмо, полное грубых угроз, а еще день спустя в усадьбу заявились во­оруженные люди и стали проверять у всех документы. Когда очередь дошла до Федерико, один из этих людей ударил его по лицу и сказал: «Мо­жешь не предъявлять, мы и так тебя знаем, Феде­рико Гарсиа Лорка!».

Двадцать шестого июня

Судьи прислали бумагу,

Двадцать шестого июня

Сказано было Амарго:

Можешь срубить олеандры

За воротами своими.

Крест начерти на пороге

И напиши свое имя...

...Два месяца тебе сроку

До погребальных обрядов.

18 августа у подъезда Росалесов на улице Ангуло остановилась машина. Несколько граждан­ских гвардейцев и человек в штатском вошли в подъезд. Вскоре они показались снова, но теперь между ними шел Федерико в полосатой пижаме...

Песня матери Амарго

Руки мои в жасмины

Запеленали сына.

Лезвие золотое —

Август. Двадцать шестое.

Крест, и ступайте с миром.

Смуглым он был и сирым...

Крест. И не смейте плакать.

Он на луне, мой Амарго...

Продолжая историю того рокового дня— 18 августа 1936 года, когда Лорка погибнет от фашистской пули, не веря в собственную смерть, исполнительница и далее сопоставляет куски документальной прозы с такими сти­хами Гарсиа Лорки, как: «Романс об испанской жандармерии», «Песня избитого цыгана», «Нежданно» («На улице мертвый лежал, зажав между ребер нож»), «Аи» («Крик составляет в ветре тень кипариса»). «Двадцать шестого июня глаза он открыл, снова закрыл их, уже навеки августа двадцать шестого»... Последнюю строку можно воспринять и как: «августа тридцать шестого» — месяц гибели поэта от фашистской пули, дата, которую он предчувствовал в своих стихах.

Завершается композиция высказыванием Пабло Не­руды, так же погибшего от руки фашизма, но уже в Чили: «Наметив Федерико своей жертвой, враги це­лились в самое сердце страны. Они хотели лишить Испанию ее тончайшего аромата, прервав ее страстное дыхание... Два непримиримых стана столкнулись здесь: мятежники, одетые в коричне­вый саван, унизанные сверху донизу жесточайши­ми преступлениями, коварные и пресмыкающиеся, отравляющие смертоносным дыханием все живое, все, что движется, благоухает, живет, цветет,— и жизнерадостная и жизнеспособная Испания, дерзновенная в своем творчестве, широко раскры­тыми глазами смотрящая на мир,— Испания Фе­дерико Гарсиа Лорки».

Ход развития мысли, внутреннее действие компози­ции, овеществленное в стилистически неоднородном ма­териале, диктует использование разных точек сценичес­кого пространства. Они способствуют более зримому на сцене расчленению разных жанров художественного мышления.

Приведем наиболее типичные из них, проходящие че­рез всю композицию (монолог-раздумье, монолог-рас­сказ, песня, документ-факт).

Например, монолог-раздумье Лорки:

Ну что я тебе скажу о Поэзии?

Ну что я скажу об этих тучах и облаках,

об этом небе?

Вот оно — гляди!

Я держу огонь в руках. Я понимаю огонь.

Я работаю огнем. Радостно

и свободно.

Однажды ночью сожгу Пантеон,

Чтобы вновь, на рассвете, начать

воздвигать его

И не окончить никогда.

Или монолог-рассказ об андалузской певице Пастора Павой, по прозвищу Девушка с гребнями. О том, как она начала играть своим грудным голосом и зрители ее не приняли: «Тогда Девушка с гребнем вскочила в бешен­стве, волосы ее спутались, как у средневековой плакаль­щицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом, но... с бесом». (Речь идет о том магическом воздействии искусства на людей, которое в Испании называют «дуэнде» — бес.)

В композицию включены стихотворения-песни (колы­бельные), которые воссоздаются как «зримые песни», тяготеющие к драматической сценке:

...Мать тихо:

Усни, мой цветочек!

Конь воды не хочет. Старуха:

Усни, лепесточек!

Конь взял и заплакал,

Все избиты ноги,

Лед застыл на гриве,

А в глазах сверкает серебро кинжала.

На коне высоком Беглецы спасались,

Кровь свою мешая

С быстрою волною...

Исполняются стихи как жанровые зарисовки либо как зримый репортаж о корриде:

Корриды пышней не запомнят

Под сводами ронды старинной

Пять черных как смоль быков

С девизом зеленым и черным...

Возникают четыре игровые точки пространства сце­ны. На первом плане слева в центре (ближе к левому плану), на втором плане, где стоит стул с перекинутой через спинку черной кружевной шалью; рядом гитарист, исполняющий по ходу испанские народные мелодии; спра­ва на первом плане стоит второй стул с красным полот­нищем. Он работает как барьер, за которым происходит действие корриды, и как окно — из него просматрива­ется въезд в город черной жандармерии.

И наконец, просцениум. Здесь звучит документаль­ный материал, история гибели самого Лорки. Исполни­тельница вступает в прямое общение со зрительным залом и обнаруживает свое, личностное, гражданское присутствие, оценивая происходящее (зона «автора спектакля»).

Монтажная структура композиции диктует использо­вание приема фрагментации, когда сценический эпизод на определенной точке пространства ограничивается рамками кадра, становясь выпуклой и разработанной деталью целого. Связь между этими кадрами осущест­вляется через пластику ракурсов, переходов.

Например, после размышления, обращенного к залу (высказывание Лорки об испанской песне — «Испания выбирает мелодии самой глубокой печали, тексты самой унылой выразительности, чтобы окрасить первый сон своих детей»), исполнительница садится на стул, берет в руки черную мантилью. И вот уже склонилась над ко­лыбелью мать. Плавно звучат первые слова колыбельной «О коне высоком». Но за ее мягкими жестами, словами, укачивающими сына, слышится тревожный голос поэта Чем дальше, тем тверже он звучит. Суровее становится пластика женщины. Это уже родина склонилась над ко­лыбелью своих детей, она вкладывает в их сознание мысль о предстоящих испытаниях, она готовит Их му­жественно встретить опасность. Каждый жест, движение исполнительницы — естественны и в то же время отобра­ны, лаконичны, несут определенное смысловое значение

В композиции обнаруживается закономерность, которая свойственна литературному, поэтическому театру в целом. Речь идет об особой (информативной) содер­жательной плотности, заключенной в каждом движении. В этом театре в соотношении практического и знакового преобладает второе. Известная формула Вс. Мейерхоль­да — импровизация и ограничение — здесь получает свое наглядное подтверждение. Свобода, непосредственность, органика в мизансценах, в пластическом рисунке соче­таются с жесткой выстроенностью по законам хореогра­фии движения, ракурсов, пластических реплик. Минимум движений, лаконизм, внутренняя необходимость перехо­дов — все это исключает любое пустословие, забалтыва­ние жеста, затаптывание слова.

Значит ли это, что жест должен быть обобщенно-ус­ловным, как в пантомиме? Вовсе не обязательно. Он дол­жен быть естественным, органичным, но предельно ото­бранным, выразительным, несущим смысловое зна­чение.

То же относится к предметной детали, которая игра­ет, как правило, многозначно. В композиции о Лорке черная шаль — это образ матери, склонившейся над колыбелью, и плакальщицы над телом убитого; красное полотнище — знак корриды и позже — смертельной, кро­вавой бойни, устроенной черной жандармерией.

Литературный моноспектакль в русле литературного театра еще резче обнаруживает вышеназванные закономерности. Естественно возникает вопрос о разнице ком­позиции и моноспектакля. На мой взгляд, различие опре­деляется характером сценического действия. В компози­ции преобладает действие преимущественно в духовной сфере — в сфере мысли. Большое место здесь занимают зоны повествования, близкие чтецкой позиции (по спосо­бу сценического существования).

В моноспектакле предстают зримые акты сценического поведения пусть в сложном соотношении ролей ав­тора и персонажа. Включается пластика актера, его психофизическое состояние, целенаправленные волевые действия. Иными словами, мера актерского искусства, перевоплощение в образ резко возрастают. Важную роль играет освоение артистом разных форм сценическо­го пространства (на сцене и в зрительном зале).

Когда С. Юрского, драматического актера, спросили, усматривает ли он разницу между своим поведением и поведением профессиональных чтецов на эстраде, он от­ветил: «У вторых преобладает воздействие голосом, у первых пластикой». Подчеркивая в моноспектакле при­знаки зрелищного акта, Юрский далее отмечает: «...я дей­ствительно стараюсь мизансценировать и играть ситуа­цию, ища для нее эстрадное воплощение».

Вместе с тем монотеатр (театр с одним актером при коллективе соучастников — режиссере, художнике, ком­позиторе, балетмейстере и т. п.) — разновидность сценического искусства, включает в себя элементы драматического монотеатра и литературного театра.

Первый основывается на определенного типа драма­тургии — монодраме. К примеру, монодрама Ж. Кокто «Человеческий голос», написанная для знаменитой Э. Пиаф, или пьеса-монолог современного прогрессивного немецкого драматурга Ф. К. Креза (ФРГ) «Дальнейшие перспективы», созданная специально для выдающейся западногерманской драматической актрисы Терезы Гизл. Как и обычная драматургия, монодрама предполагает полное перевоплощение актера в роль, создание конкрет­ного характера.

Несколько иначе дело обстоит в литературном моно­спектакле, где главное место все-таки принадлежит об­разу автора, миру его идей, анализу ситуаций, челове­ческих отношений. Да, здесь играются и другие персона­жи, но подаются через призму авторского понимания. Тот же С. Юрский отмечает эту сценическую черту лите­ратурного моноспектакля: «Я позволяю себе говорить от имени Пушкина, но все время помню, что я не в бакен­бардах, и не Пушкин, и не играю его».

Аналогичное он скажет о воплощении на сцене ду­ховного мира С. Есенина: «Нет, я не стремился создать иллюзию присутствия на сцене поэта. Есенин не нужда­ется в двойнике. Моя цель — разгадать тайну рождения стиха». А в этом — проявление духовной сущности твор­ческого сознания, характера мыслеведения, природы чувств. И значит — поиск черт образа автора. Проник­нуть в него, найти точки соприкосновения со своим ду­ховным миром — только в этом плане можно говорить о внутреннем перевоплощении актера в образ автора. И через призму авторского восприятия искать пути к вос­созданию на сцене других персонажей.

Справедливо настаивает С. Юрский на том, что «ав­тор знает больше других, но иногда и другие, следуя ло­гике своего поведения, ведут себя неожиданно, и тогда сам автор не может с ними справиться и только разводит руками».

Таким образом, в литературном моноспектакле есть определенные права персонажей на самостоятельность действий, а значит, возникает разная мера перевоплоще­ния актера в их образы. Моноспектакли того же С. Юрского плотно населены многими запоминающимися лицами. И некто Иван Матвеевич, проглоченный кроко­дилом (Ф. Достоевский), и директор магазина («Кра­жа» М. Зощенко), багровый весовщик, которому дают взятку («Слабая тара» М. Зощенко), и директор театра-варьете Степа Лиходеев («Мастер и Маргарита» М. Бул­гакова), и много других.

Мы не случайно подробно остановились на высказы­ваниях С. Юрского, пытавшегося определить сущность современного литературного моноспектакля или моно­спектакля на литературной эстраде. Определяя его су­щественные черты, современный мастер этого вида искусства неизбежно выходит к тем закономерностям, перво­открывателем которых был и остается В. Н. Яхонтов.

Акт рождения поэтического монотеатра начался с Владимира Яхонтова. Только сейчас это становится очевидным. Долгие годы в театральной среде бытовала точка зрения, что яхонтовский опыт замыкается на уни­кальной личности художника. Сценарная практика, ос­нованная на законах литературного монтажа, стала широко распространенным явлением. Свидетельство то­му — работы на современной литературной эстраде, программы, композиции на телевидении, в театре.

На мой взгляд, значение Яхонтова Далеко не исчерпы­вается открытиями в области монтажных драматурги­ческих структур. Не менее значительно постижение им природы поэтического моноспектакля, нащупывание особой системы сценического существования в нем.

В наше время опыт Яхонтова, открывшего пути к раскрытию глубинных пластов духовно-нравственной жизни личности, владеющей синтетической системой по­ведения на сцене (сочетание логики поведения рассказ­чика, актерского перевоплощения в образ, исследователя литературы, историка), оказывает все большее влияние на развитие чтецкой эстрады, профессионального и лю­бительского литературного театра, телетеатра.

Многомерное обращение к эстетическому наследию В. Яхонтова еще впереди, но уже сейчас, изучая совре­менную практику монотеатра, нельзя обойти его опыт, приоткрывающий закономерности этого жанра. Претво­рение их или игнорирование имеет свои идейно-эстетические последствия. Яхонтов стоит у истоков одной из важных традиций советского театрального искусства — традиции многопланового исследования идейно-философских и нравственных исканий художнической личности. Об этом свидетельствует большинство его работ. Тема­тические устремления во многом определили и своеобра­зие художественной структуры его выступлений. Она отличалась особой информативной, то есть смысловой плотностью, близкой поэтическим текстам, позволяла многозначно выражать образ миросостояния, взаимоот­ношение с ним человека, интересного для Яхонтова прежде всего как создателя духовных, нравственных ценно­стей, преобразовывающего бытие.

Яхонтов, пройдя школу К. С. Станиславского, Е. Вах­тангова, Вс. Мейерхольда, вступил в большое искусство с работой, которая обнаружила в нем художника, умеющего слышать время. Это была программа «На смерть Ленина», выросшая в 1925 году в «Художественный док­лад», как он ее тогда называл, а в современном понима­нии - моноспектакль «Ленин». Открытый им жанр требовал от актера новых необычных для него навыков — навыков историка-исследователя, умеющего обращаться с документами, фактами, литературными источниками. Артисту важно было не просто зафиксировать, воплотить в материале революционную ситуацию, но исследовать ее истоки, роль личности Ленина, идеолога и организа­тора Октябрьского вооруженного восстания.

Яхонтов исследователь-историк шел рука об руку с Яхонтовым исследователем-художником, психологом. Он пытался зафиксировать не только поступки Ленина, но и самое трудное — характер и ход ленинской мысли. Чем это достигалось? Прежде всего сопоставлением, монта­жом тех высказываний Ленина, в которых он проявляет­ся не только как вождь и теоретик революции, но и как человек со сложным эмоциональным миром. Яхонтов, исключив характерность, нашел форму сценического действия, раскрывающего диалектику мысли героя спек­такля. Отказавшись от роли регистратора событий, актер использовал сценические средства, позволявшие ему активно проявить свое отношение к происходящему. Внутренний образ, линию действия «автора спектакля» он определял как «образ взволнованного соратника», который борется с противоположным лагерем.

Присутствие личности артиста, проявляющейся через анализ материала, определило природу моноспектаклей Яхонтова. Пристрастное отношение к материалу, стрем­ление динамически развернуть тему, испытывая истину в горниле доводов «за» и «против», обусловило гармоническое сочетание в драматургии трех начал — драмати­ческого, эпического и лирического.

Драматическое начало присутствует в непосредствен­ном переживании внутренних коллизий героя, поступков, действий и отношений, разворачивающихся в определенностях пространства и времени.

Эпическое начало связано с зонами повествования, передачей конкретных фактов действительности, в том числе и исторических. Но факты служили и более важ­ному: на их основе складывались и личные оценки испол­нителя, открывался «третий смысл» — суждение самого художника-творца, рождающееся из сопоставления ассо­циативно связанных кусков текста (лирические зоны).

Литературный монтаж, названный артистом «мето­дом мышления»,— язык драматургии монотеатра — ис­ключает иллюстрацию и подчинен закону поэтического мышления. В нем все элементы, составляющие поэтический конфликт, оказываются сопоставленными или противопоставленными. Это — принцип параллелизма. В поэзии он является универсальным, структурообразую­щим. Не случайно многие исследователи творчества Яхонтова считали его театр поэтическим.

Артист в своих выступлениях ассоциативно сближал и сопоставлял противоположный по фактуре материал — документальный и художественный — и приводил его к органическому целому. Кроме того, в поисках эксцентри­чески непривычных связей между поэтическим и непоэти­ческим текстом Яхонтов разрушал стереотип восприятия и испытывал силу «чужого слова», вводимого в поэзию.

Такое слово своей весомостью, как правило, активи­зирует структуру художественного текста, обостряет его информативность, содержательную плотность (разру­шает принцип избыточности — предсказуемости после­дующих элементов). Чужое слово помогает преодолеть монологизм высказывания в спектакле. Не случайно его использовали великие поэты в больших формах — поэ­ме, романе, мелодраме. Достаточно вспомнить А. Пуш­кина в «Евгении Онегине», где возникает, по верному наблюдению исследователей, обилие цитат, литератур­ных, бытовых, идейно-политических и философских от­сылок. Включение многочисленных контекстов разруша­ет монологизм текста. В нем все время идет полилог различных систем, сталкиваются разные способы объ­яснения и систематизации мира, разные картины мира. Тем самым достигается полифонизм в формировании художественной действительности.

Владимир Яхонтов из полифонизма разнородного ма­териала, сюжетных мотивов, характеров, документов, фрагментов стихотворений выявлял диалогические отно­шения между чужим словом и авторским контекстом, в котором осуществлялся автор, субъект спектакля. Этим отношениям на сцене Яхонтов искал пространственно-пластический эквивалент.

Действие строилось как бы на «живой нитке», импро­визационно, материализуя мыслительный процесс автора спектакля. Прочитывалось сиюминутное зрелище, рож­дающееся на глазах у зрителей. При таких условиях игры важно было найти точное соотношение общепонят­ных ассоциаций и тех, которые не сразу угадывались из сопоставления отдаленных на первый взгляд явлений (общепонятные ассоциации носят название «примерные ассо­циации», связанные с субъективным опытом данного художника, называются секундарными). Тогда можно было включить зрителя в процесс осмыс­ления, сопереживания, давая ему возможность после спектакля додумывать, дорасшифровывать увиденное.

Поэтичность спектаклей Яхонтова — в победе мета­форического начала в сценическом действии над однозначным, практическим. Его «игра с вещью» по ходу сцены преобразовывала пространство, место действия, внутренние состояния, духовные движения. Близость созданий артиста к поэзии — в необычайной организо­ванности зрелища: ритмической, образно-пластической. Музыкальность в стихотворных текстах, диалогах («Мо­царт и Сальери») заставляла искусствоведов часто при­бегать к музыкальным, а не театральным терминам: «со­отношение тональностей», «смена музыкального инстру­мента», «мелодии» и т. д.

Формирование и развитие жанра поэтического моно­спектакля для Яхонтова неслучайно. Все его попытки создать модель театра, близкого драматическому с уча­стием партнеров, и тем самым натурализовать, в опре­деленной мере деметафорировать зрелище, оказались нежизнеспособными. После провала композиции о 1905 годе, которую Яхонтов пытался осуществить в театре Вс. Мейерхольда, артист понял, что законы драматичес­кого театра нельзя целиком отнести к тому искусству, которое он создавал.

По природе своей драматургии моноспектакль бли­зок поэтической драме (лиродраме). Действующие лица последней есть вариации одного лирического сознания. Иными словами, они не самостоятельные характеры (как в обычной драме), развивающиеся по собственной логике, а «оживленные тенденции» (выражение В. Маяковского), участвующие в создании лирического сюже­та — метафорически многозначного, в котором проявля­ется духовная жизнь авторского «я».

Форма моноспектакля для Яхонтова не только «одна из прекрасных театральных условностей». Она наиболее располагает к раскрытию духовных и идейно-нравствен­ных исканий личности, представляемой крупным планом. Все работы артиста отмечены печатью этой проблемати­ки. Недаром в центре многих его спектаклей стоят уни­кальные люди — «люди-дворцы» (Чернышевский). Они раскрываются в динамике духовно-нравственных усилий, принимая общечеловеческие боли на себя. Последнее от­носится не только к образу Ленина и Пушкина, но и Мая­ковского и Есенина. Для яхонтовского Пушкина, к при­меру, быть самим собой значит осуществить свое предна­значение художника-гражданина, исполнить нравствен­ный закон вопреки давлению враждебной силы—акт высочайшего духовного напряжения.

Насилие над личностью — социальное, моральное — осознается Яхонтовым как расчеловечивание, то есть противоестественное, безнравственное явление. Пафос отрицания насилия лежит в основе его лучших работ. Они внутренне связаны неприятием всех и всяческих форм угнетения народа («Ленин»), гениального поэта («Пушкин»), простого неприметного человека («Петербург»). Артист неумолимо и пристрастно ведет следствие о преступлении по делу подавления духовных человече­ских прав женщины, совершенном над Настасьей Филипповной. Аналогичное следствие ведется по делу разрушения цивилизации, культуры в «Войне». Духовные эмоции лирического субъекта этих спектаклей заключают не только боль за человека, сострадание к нему, но и «ди­фирамб восторга» стойкости духа перед опасностью расчеловечивания, нравственного и физического разрушения («Тост за жизнь»).

Важная черта исследования нравственной проблема­тики, обусловливающая высокую художественную цен­ность яхонтовских спектаклей,— масштабность обобще­ний. Артист оперировал не отдельными фактами, ситуациями, а их системой, «аккордом», устанавливал многомерные и неожиданные связи между явлениями об­щественного, историко-философского, нравственного, пси­хологического, художественного порядка. «Любое комнатное событие,— пишет Н. Крымова,— обнаружило свою зависимость от перемен государственного масштаба. Ин­дивидуальное бытие потеряло свою замкнутость... Кондо­вый уклад и привычные устои — социальные, моральные, патриархальные, домашние,— если не были разрушены сразу, то издавали явно слышимый треск. Под такой грозный гул и треск игрался «Петербург».

Масштабность нравственной проблематики во многом определялась интересом артиста к высшим началам су­ществования, смыслу жизни, предназначению человека, его ответственности за судьбы мира. Настоящее было пронизано острым ощущением связи времен, нервом движе­ния истории.

Чтобы рассмотреть и оценить современный поэтиче­ский моноспектакль под любым углом зрения — эстети­ческим, тематическим, артистическим и т. д. — важно разгадать природу явления, его специфический театраль­ный язык, сложность которого заключается не только в синтезе разных искусств, но и в синтезе самого артисти­ческого творчества, открывшего возможности новых художественных форм.

Осознание открытого Яхонтовым позволяет найти точ­ку отсчета, выработать систему критериев в подходе к монотеатру в целом, его настоящего, понять, как разви­вается традиция, что вносится нового современной практикой.

Опыт Яхонтова в области моноспектакля получает развитие в разных направлениях. В 50-е годы выступили б «жанре театра одного актера» известные мастера ху­дожественного слова С. Балашов («Гамлет» Шекспира) и Т. Давыдов («Легенда о любви» Н. Хикмета). Они как бы. продолжили поиски Яхонтова, исполнившего без партнеров «Горе от ума» А. Грибоедова. Они использо­вали материал театральной пьесы, в центре которой сто­ит масштабный герой. В исполнении этот материал был в сущности приближен к монодраме. Но она воплощалась не только средствами драматического искусства. В спо­собе сценического существования артистов в большей степени использовалась культура чтеца с умением ла­конично обрисовывать действующих лиц, выявлять ав­тора через отношение к персонажу, зримо исполнять ремарки в повествовательной манере.

В 60-е годы продолжили яхонтовский поиск в области литературного моноспектакля драматические актеры, имеющие склонность к исследованию литературы, к ис­полнению прозы и поэзии на литературной эстраде, осо­бенно классики (Шекспир, Пушкин, Лермонтов, Есе­нин и др.).

По сравнению с Яхонтовым у современных актеров монотеатра проступает изменение подхода к самому ма­териалу, из которого формируется сценарий будущего моноспектакля. Последнее сказывается на эстетике и стилистике сценического воплощения.

Яхонтов, как мы уже говорили, тяготел к художественному, исследованию личности в условиях исторических катаклизмов, революционных сдвигов, глобальных испытаний. Личность испытывалась историей в условней объективного драматизма исторического процесса. Отсю­да у Яхонтова использование стилистически разнородно­го материала в нем источник многообразия аргумен­тов, чтобы оперировать в анализе глобальными срезами (из области борьбы классов, войны и цивилизации в целом и т. п.).

И как следствие — преобладание в сценическом по­ведении условно-поэтического начала над психологиче­ским, обобщенно-пластического жеста над бытийно-конкретным. -

Современный же монотеатр, по своему продолжая исследовать тему взаимоотношения личности и истории, делает акцент на первую часть этого двуединства. Инте­рес прослеживается к испытанию человека повседнев­ностью, ее скрытым драматизмом, когда проявляется ду­ховная сущность личности, ее нравственная программа. Большое внимание уделяется исследованию внутреннего мира конкретной творческой личности, потаенным меха­низмам ее созидательных помыслов, идейно-философ­ских исканий. И в этом — продолжение открытий В. Яхонтова.

Возникает тяготение к стилистически однородному материалу, когда спектакль строится либо на поэзии, либо на прозе, либо на эпистолярном жанре. Последнее сказывается «на условиях игры».

В отличие от Яхонтова, стремившегося к концентра­ции действия, эстрадной броскости, к лаконизму, совре­менный актер монотеатра, выученик системы К. С. Ста­ниславского, пришедший из драматического театра, при­вносит влияние этого искусства и как результат — интеpec к новому двуединству: характеру и ситуации. Поэ­тическая обобщенность в раскрытии образа человека на сцене уступает углубленному психологическому ана­лизу человеческих отношений, отдельного характера.

Особенность современного монотеатра прослежива­ется и в том, как к нему приходят актеры. Как правило, в них так или иначе живет интерес к литературе, к слову, к творческому исследованию отдельных произведений, конкретному автору.

Например, В. Рецептер начал с моноспектакля «Гам­лет», поставленного во многом по законам драматиче­ского спектакля. Будучи по образованию филологом и ак­тером, Рецептер профессионально исследует и творчество А. Пушкина. Статья «Я шел к тебе» («Вопросы литера­туры»), о «Моцарте и Сальери», выходит почти одновре­менно с моноспектаклем «Диалоги» по произведениям Л. Пушкина.

С. Юрский делает свои опыты пластически простран­ственного решения пушкинской поэзии, прибегая к ее инсценизации, исполняя на эстраде «Графа Нулина» и главы из «Евгения Онегина».

В. Харитонов, еще учась в ЛТИТМиКе на курсе про­фессора Е. И. Тиме, обращается к творчеству С. Есенина. Первой студенческой пробой пера становится коллек­тивный спектакль, где делаются неудачные попытки ин­сценировать стихи, документы, связанные с жизнью поэ­та и его литературным окружением.

Позже, углубившись в изучение автора, уже в усло­виях театра, с режиссером, художником и композитором, актер приходит к моноспектаклю. Предмет его исследо­вания — социальные и психологические корни драмы С. Есенина, обусловившие безвременную гибель поэта. Исследовательский подход к материалу определил ха­рактер драматургии монтажного типа, условия игры, близкие яхонтовскому театру.

Действие в «Сергее Есенине» ведется не от персона­жа-поэта, а от лирического субъекта спектакля. Его составляет лирический дуэт актера и композитора. Один на языке сценического действия, анализа фактов, поэ­тических строк, другой — на языке музыкальных обра­зов осмысливают, «проходят путь поэта» с позиций совре­менного духовного и социального опыта.

Основные параметры дознания — драматические кол­лизии художнической судьбы и личности Есенина, трагически переживавшего разрушение крестьянского уклада, его нравственных ценностей, потерю корней, связей с этим укладом и осознающего закономерность революционного обновления жизни.

Проживая тему спектакля, а не отдельную роль, ак­тер пытался воссоздать сложную⁴ драматургию нравст­венного самосуда поэта, стремящегося очиститься от скверны преходящего и постичь вечные ценности бытия, неповторимость природного песенного дара, несовме­стимого с расчеловечиванием, мертвечиной бездухов­ности.

Как бы актер ни приближался к своему герою, пере­живая его стихи как внутренние монологи, он не ограни­чивался изображением литературно-бытового портрета автора и находил свое отношение к происходящему. Раз­мышление над судьбой С. Есенина перерастало в фило­софский разговор с залом о смысле жизни и смерти, о назначении художника в условиях ломки старых норм жизни, о преемственности духовных и нравственных цен­ностей.

Поиски философско-поэтического моноспектакля были продолжены В. Харитоновым в следующей работе — «На смерть поэтов», построенной на сопоставлении судеб двух поэтов — М. Лермонтова и Шандора Петефи. Спектакль отличался активным присутствием авторского «я» акте­ра, подчеркнутым аналитизмом, духовностью и знаковостью зрелища при всей исторической конкретности во­площения предлагаемых обстоятельств.

В «Интеллигентах из Одессы», где артист исследует путь художественной интеллигенции в революцию, еще сохраняются черты поэтического моноспектакля, есть по­пытка построить сюжет идеи, но все активнее на первый план выдвигается столкновение конкретных характеров трех писателей-одесситов — И. Бабеля, Э. Багрицкого и Саши Черного. Тип сценического действия приближается к обычному драматическому театру, где персонифициро­ванный конфликт, противоборство характеров приобрета­ют самоценность. В лирических зонах спектакля актёр выступает, скорее, в роли комментатора событий, чем лирического субъекта, присутствием которого пронизы­вается произведение в целом.

Существенной особенностью современного монотеат­ра является разработка камерных форм спектакля. И здесь вносится вклад в развитие микротеатра, театра в фойе, на малой сцене, всякого рода экспериментальных поисков.

Возникают формы литературного моноспектакля, по­строенные на воплощении отдельных литературных про­изведений — поэзии, прозы, эпистолярного жанра («Моя жизнь», «Бухтины вологодские» В. Белова, «Большое и малое завещание» Ф. Вийона и др.). По-прежнему в ху­дожественном исследовании творчества поэта использу­ется литмонтажная драматургия. Ищутся такие «условия игры», которые помогают прикоснуться к психологиче­ским глубинам жизни человеческого духа, взятого как в точке наивысшего нравственного напряжения, так и в условиях будничного потока жизни, с ею скрытым драматизмом. И здесь привлекает как скрытое величие обыкновенного человека, так и узнаваемость нравствен­ных переживаний, к примеру, великого поэта. Как и при Яхонтове, не ослабевает интерес к личности А. Пушкина. Обращение к материалу его жизни и творчества во­все не преследует цели создать иллюстрацию к биогра­фии или поставить бесконечно широкий круг художниче­ских проблем. Рассмотрение отдельной грани неисчерпа­емого духовного мира личности Пушкина приводит к резкому ограничению рассматриваемого временного периода, когда возникает эффект концентрации, уплот­нения сценического времени.

Рождается своеобразный жанр предположения о ду­ховном состоянии личности при обстоятельствах, насы­щенных внутренним драматизмом.

Таков моноспектакль артистки М. Раковой «Тебя, как первую любовь» («Пушкин, J837 год»), созданный по монтажному сценарию М. Гордина. Его основу составля­ют три сюжетные линии. Одна —'течение жизни Пушкина в последние двое суток, от дуэли до смерти. Прослежи­вается в психологических подробностях состояние меж­ду х<изнью и смертью, мужественное противостояние духа поэта, его величие на пороге бессмертия. Материа­лом служат документы: запись доктора Спасского, сви­детельства доктора Шольца, лейб-медика Арендта. По­следний по просьбе Пушкина сказал правду о его состоя­нии: «...должен Вам сказать, что рана Ваша очень опасна ик выздоровлению Вашему я почти не имею надежды...».

Контрапунктом темы приближающейся смерти стано­вится история о первом любовном чувстве поэта — новел­ла о Е. Карамзиной, за которой Пушкин послал в эти роковые часы и пожелал получить ее благословение пе­ред смертью.

Вторую сюжетную линию составляют драматически сложившиеся обстоятельства жизни Пушкина, пред­шествовавшие дуэли с Дантесом. Ее материал составили переписка с женой, с Жуковским, Бенкендорфом, исто­рия его прошения об отставке от государственной служ­бы, свидетельства о трудностях материального положе­ния семьи поэта (расписка о закладах семейных вещей, письмо-просьба Пушкина Скобельцыну о предоставле­нии денег взаймы, послание министру финансов графу Канкрину с той же просьбой и т. д.).

И наконец, третья сюжетная линия — поэт в глазах светской черни, в глазах недругов и друзей, в глазах той многотысячной народной толпы, которая придет прово­дить его в последний путь, в глазах передовых умов Рос­сии. Они скажут главные слова и устами безвестного ста­рика, поразившего Жуковского и захотевшего узнать его имя: «Зачем Вам,— ответит тот,— Пушкин меня не знал, и я его не видел никогда, но мне грустно за славу Рос­сии»; и устами Владимира Одоевского с его знамениты­ми словами: «Солнце нашей поэзии закатилось. Пушкин скончался во цвете лет, в середине своего великого поп­рища!..»; и устами Дениса Давыдова: «Пройдя сквозь весь пыл наполеоновских и других войн, многим подоб­ного рода смертям я был виновником и свидетелем, но ни одна не потрясла душу мою, подобно смерти Пушкина... Как Пушкин-то и гением, и чувствами, и жизнью, и смертью парит над нами!»

Многоплановая по материалу сценарная драматургия моноспектакля потребовала от актрисы сосуществования в исполнении разных стилевых начал. От графически сурового, но по-своему монументального повествования истории двух дней, трагической напряженности в пись­мах Пушкина, его стихах, пророческих высказываний друзей поэта, людей из народа до салонной сплетенной возни светской черни. В последнем случае актриса при­бегала к актерским сатирическим краскам, возникали характерные наброски целой галереи персонажей с их положением в обществе, уровнем мышления, всей мел­костью интриг вокруг имени великана, с их завистью. Но эти персонажи в спектакле не существовали сами по себе. Они подавались сквозь призму отношения человека из сегодня, поэтому окрашивались светотенью сарказма, иронии, гротесковых бликов (светские дамы, поклонницы Дантеса, Булгарин и т. п.).

Пластическое решение моноспектакля предельно скупо: минимум мизансцен, внешнего движения актрисы на сцене. Используются три точки сценического пространства — мир жизни и любви поэта, его духовных боре­ний, поэзии; другая площадка — рассказ о его смерти и третья — мир враждебной Пушкину среды. Между эти­ми точками строится зримая связь, драматургия взаи­модействий.

В моноспектакле молодого актера АБДТ В. Гвоздицкого «Пушкин и Натали» (автор сценария и режиссер К. Гинкас), построенном целиком на письмах поэта, воз­никает попытка предположить его состояние души в от­ветственный для него период жизни. Пушкин тщетно стремится установить контакт с окружающим миром отказаться от прежнего образа существования, жениться в 30 лет, обрести опору в семье, в близких людях.

Моноспектакль строится на материале писем Пуш­кина в период с января 1828 года по февраль 1831 — года его женитьбы. Большая часть - из них адресована Н. Н. Гончаровой, ее родителям, а также родителям поэ­та. Воссоздаются на сцене напряженные для Пушкина, не лишенные драматизма обстоятельства, предшество­вавшие его женитьбе, история отношений с невестой и, наконец, их брак. Эти отношения не изолированы от дру­гих связей, которые составляли духовную жизнь поэта в переживаемый период. О чем говорят его письма к Е. М. Хитрово, А. А. Дельвигу, М. О. Судиенко, П. А. Вя­земскому, П. А. Плетневу — кругу людей, с которыми можно было быть раскованным, откровенным, естествен­ным, самим собой.

Резким противостоянием всему этому становится сю­жет переписки Пушкина с А. X. Бенкендорфом. Он вос­производит драматически обостренную борьбу поэта, связанную со стремлением выпустить в свет трагедию «Борис Годунов» в том виде, в каком Пушкин считает нужным: «Драматический писатель не может нести от­ветственность за слова, которые он влагает в уста исто­рических личностей. Он должен заставить их говорить в соответствии с установленным их характером. Моя тра­гедия — произведение вполне искреннее, и я по совести не могу вычеркнуть того, что мне представляется сущест­венным».

Предположение актера о душевном состоянии Пушки­на выливается в тонкий психологический анализ истоков, мотивов того или иного письма, где поэт мучительно желает быть понятым, он не устает давать объяснение своим поступкам, мыслям, чувствам. Установление рав­новесия стоит ему многих сил, крови, нервов, ибо окруже­ние являет разные лики насилия, вмешательства в ин­тимный мир поэта, его личную жизнь.

При всей текучести, непрерывности и импровизационности сценического существования — режиссер и актер находят зоны отстранения, когда ситуация осмысляется со стороны, не от лица Пушкина, а современным созна­нием актера. Такого рода отстранение помогает осуще­ствить фольклорный ансамбль, периодически (3—4 раза) включаемый в действие. Народные песни вносят колорит «прежних времен», игровое начало. Они иногда совпада­ют с ходом пушкинской мысли, когда он терзается пре­пятствием — карантинами во время чумы, не позволяю­щими встретиться с невестой, но продолжает творить:

Как выскочила

Из-под печки чума,

Слава!

Как умылась чума,

Стала бела,

Слава!

Стала бела,

С господами равна,

Слава!

В момент просветленных надежд поэта песня всту­пает в контрапункт, пророчествует, тревожит недобрым предчувствием:

Идет смерть по улице,

Несет длинно блюдце.

Кому кольцо вынется,

Тому сбудется,

Скоро сбудется,

Не минуется!

Нередко песня образно обобщает ситуацию. Все это помогает нейтрализовать избыток натураль­но-бытийного, обостряя интеллектуальную атмосферу зрелища, дать простор зрительской фантазии, напра­вить ее в русло размышлений. Оформление сцены условно: стол, старые фолианты, гусиные перья, шкатулка со знаками венчания (свечи, белые цветы, венец), черная (школьная) доска, на кон­торой пишутся, как в классе, даты жизни поэта, год его женитьбы, рисуются по ходу действия планы карантинов, топография переездов поэта, делаются наброски рисунков, черточек, как бы штрихов мыслей на бумаге. К концу спектакля вся доска оказывается исчерченной мелом, свидетельствуя о напряженной работе мысли автора писем.

Актеру В. Гвоздицкому удается найти внутренний психологический нерв многих писем, включенных в спектакль. Критик Т. Ланина писала: «Гинкас встре­тил в Гвоздицком артиста, наделенного редкой способ­ностью — его психологическая жизнь на сцене непре­рывна. Пушкинские письма, одни из которых не более чем светский этикет, другие — крик души, третьи — отписка назойливому адресату, четвертые — исповедь другу или интимное послание женщине, пятые — еще од­на дипломатическая попытка вырваться из-под цепкой опеки царя...».

На примере ряда работ можно было убедиться в многоликости моделей монотеатра. В нем возникает раз­ная мера театрализации, неповторимые и часто непред­виденные сочетания, стыки художественного слова и драматического театра. И не только искусств, но и на­учного исследования. К примеру, моноспектакль «Средь шумного бала» (автор композиции и режиссер поэт Д. Самойлов, исполнитель Р. Клейнер) можно отнести как к моноспектаклю, так и к литературоведческому поиску. Создатели предложили новую концепцию твор­чества А. К. Толстого, вступая в полемику со сложив­шимися представлениями. В том числе и с тем, как его исполняют на сцене представители разных школ и на­правлений.

Моноспектакль этот широк по жанровому и испол­нительскому диапазону — от пародии до трагифарса, от строгого чтения стиха, почти в декламационной ма­нере, до площадного актерски-пантомимического дей­ства на тему «Сон Попова». Он решен лаконично — на пустом сценическом пространстве с одним креслом.

Монотеатр 70-х годов вносит свой вклад в исследо­вание идейно-нравственных проблем, волнующих совре­менника. Расширяет представление о сценических жанрах  мышления, о границах репертуара, ибо ищет пути воплощения лирики, прозы, документа. Он способству­ет обновлению сценических форм. В его спектаклях формируется художественная действительность, чуждая иллюстративности, — это достигается одной из сущест­венных форм сценического действия — движением поэти­ческой мысли.

Интерес к духовному миру творческой личности, ее идейно-нравственным исканиям диктует у создателей-артистов, режиссеров выбор литературного материала, отличающегося высокими поэтическими качествами, обеспечивающими знаковость сценического письма.

Сценическое пространство, максимально освобож­денное от вещного начала, обладает самостоятельной образной функцией, высокой смысловой насыщенностью. Каждая вещь, деталь помимо непосредственной пред­метной функции на сценической площадке оказывается наделенной дополнительным смыслом. Движение акте­ра, будучи предельно отобранным, лаконичным, не огра­ничивается чисто практическими целями, а перерастает в психологический жест, пластический знак.

Повышение меры условности в сценографии моно­спектакля, его мизансценировании сочетается с психо­логической достоверностью поведения актера, близкого импровизационному. Особая роль здесь отводится сло­ву, часто внебытовому, поэтически укрупненному и вместе с тем, живому, естественному. Сценическая речь приобретает характер спонтанной, рождающейся на на­ших глазах, но обладает дополнительным сложным значением. Последнее влечет за собой подчеркнуто вы­разительный интонационный строй.

Усиление интонационной выразительности слова в монотеатре отражает его характерную закономер­ность — ведущая роль здесь отводится не зрелищу, а мысли, интеллектуальному, духовному проявлению че­ловека на сцене, сюжету, истории идеи, рожденной творческой личностью. В этом своеобразие и оправда­ние исканий монотеатра от начала его зарождения до наших дней,

 

Глава III

---

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 2469; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!