ИСТОКИ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕАТРА
Д. Н. КАТЫШЕВА
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕАТР
МОСКВА «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» 1982
Рецензент О. М. Итина,
член Методической комиссии секции артистов-чтецов ВТО
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава I. Истоки современного литературного театра
Глава II. От литературной композиции к моноспектаклю
Глава III. Литературный театр двух актеров
Глава IV. Коллективные формы литературного театра и театра поэтических представлений
Глава V. Актер в литературном театре
Глава VI. Сценическое пространство и время как материал искусства
ВВЕДЕНИЕ
Литературный театр... Это понятие сегодня приобретает широкое толкование, так как включает целый ряд явлений. Это и исполнение так называемых «nпьес для чтения» — поэтической драмы, создаваемой поэтами. Она редко удается на драматической сцене. Ее иногда читают на эстраде (на радио) со значительной мерой условности - на пустой площадке, с минимальным использованием мизансцен, пластики, прибегая к силуэтным зарисовкам действующих лиц, один или несколько актеров, чтецов. Преследуемая цель - донести мысль автора, лирического героя через интонацию — главное выразительное средство в раскрытии персонажей, ремарок, словесной ткани при общей внешней статичности зрелища.
Близким этому театру оказалось прочтение «Незнакомки» А. Блока на радио в постановке А. Эфроса. Сам режиссер подчеркнуто «читал» авторские ремарки, занимающие значительную часть текста произведения. Ансамбль актеров в лаконичной манере исполнил (скорее, прочитал, чем сыграл) роли действующих лиц. Сценическое пространство, невидимое на радио, претворялось в конкретном образном строе музыки Н. Богословского.
|
|
|
Получили развитие и другие формы литературного театра. Они связаны с различными истоками и потому несут печать первооснов.
Обозначим сначала тезисно эти истоки, а далее о каждом из них расскажем подробнее. Один из истоков — драматический театр, точнее его направление, именуемое условным или условно-поэтическим театром. С ним связано воплощение поэтической драмы.
Второй исток — звучащее художественное слово, в недрах которого возникает извечное, по выражению А. Блока, «тяготение слова к жесту», сопряжение искусства чтеца, рассказчика с искусством актера. Последнее требует включения пластики, движения, сценического пространства. Отсюда берут начало формы современного литературного театра, связанные с инсценизацией цельных прозаических и поэтических произведений. На них сегодня оказывают влияние новые отношения между театром и литературой. Термин «инсценизация» возник недавно в многочисленных дискуссиях, размышлениях критиков, драматургов, режиссеров. Он означает ввод прозы, поэзии в сценические условия с сохранением автора структуры литературного произведения в целом, без перевода его в пьесу, то есть инсценировку. Существует в известной степени близость между терминами «инсценизация» и «театрализация». Разница между ними в том, что инсценизация — общий принцип существования литературного произведения в сценических условиях, а театрализация — использование отдельных средств, компонентов театра — искусства синтетического.
|
|
|
Театр, осваивая разную меру условности, научился, не прибегая к адаптациям, инсценированию, играть прозу и поэзию на их собственном языке, исключающем прямое присутствие актера в художественном произведении, будь то проза или поэзия. Эти отношения особенно рельефно проявились в 70-е годы, когда на драматической сцене возник опыт сценической интерпретации романа, повести. Стал активно развиваться литературный телевизионный театр.
Сценическая драматургия такого спектакля предполагает не только логику поведения действующих лиц, но и присутствие автора, его точку зрения на происходящее, его прямое участие в действии («эффект присутствия автора»).
|
|
|
Третий исток — открытия В. Н. Яхонтова в области литературного монтажа и литературно-поэтического спектакля. Созданный им театр, одного актера, а также различные жанры моноспектакля (литературно-поэтический спектакль с одним актером) приходят в сегодня. Открытия Яхонтова не ограничиваются моноспектаклем. Они обусловили развитие целого направления литературного театра — а именно, литературно-поэтического и не только одного актера, но и коллектива. Этот театр отличает литмонтажная драматургия, разная мера театрализации (разное соотношение драматического искусства и художественного слова, с привлечением элементов историко-литературного анализа). А главное — связь с поэзией, стремление отразить сценическую жизнь по законам поэзии.
И наконец, тенденция синтеза искусств играет не последнюю роль в развитии форм литературного театра, особенно одного из его направлений, известного сегодня под названием театра поэтического представления. Он родился в сфере любительского искусства свыше двух десятилетий тому назад, на основе синтеза выразительных средств разных искусств — драматического, художественного слова, музыки, пантомимы, хореографии. Это порождает сценическое многообразие его работ. Последнее сказывается и в разнообразии названий коллективов — «литературно-драматический театр», «теастудия поэзии и публицистики», «театр драмы и поэзии» и т.д.
|
|
|
Всесоюзный семинар руководителей любительских коллективов художественного слова и театров поэтических представлений, который проходил в Москве в январе 1980 года, поставил задачу научно-методического обоснования сформировавшегося направления народного творчества. Выступали и философы, и эстетики, и теоретики-театроведы, и писатели, и поэты, а также практики-режиссеры. Они фактически положили начало изучению этого явления. На семинаре был заострен вопрос о необходимости исследования истоков, корней, а также различных современных форм и жанров поэтических представлений. Большой интерес был проявлен к синтезу искусств, что находит в этих жанрах своеобразное претворение.
Лучшие театры поэтического представления в таких городах, как Москва, Иваново, Ленинград, Горький, Орел, Тольятти, Саратов и др., опираются в своем репертуаре на литературу высокого идейно-художественного уровня, отличающуюся глубиной постановки философско-нравственных проблем (поэзия, лиродрама, проза, эпистолярные жанры). Эти театральные коллективы часто объединяют людей, имеющих не столько ярко выраженные актерские или чтецкие данные, сколько сплоченных общими духовными, мировоззренческими устремлениями. Они пытаются через автора, его произведения, осмыслить мир и свое отношение к волнующим проблемам бытия. Репертуар становится и средством самопознания, самовыявления личности каждого участника коллектива. Как правило, этот репертуар не дублирует профессиональную сцену. Он имеет собственное лицо.
Вот, например, репертуарная афиша лауреата премии Ленинского комсомола Ивановского молодежного народного театра драмы и поэзии:
«Мозаика» — поэтическое представление по произведениям А. Вознесенского.
«Марина Цветаева» — моноспектакль.
«Франсуа Вийон» — спектакль-песня.
«Бригантина поднимает паруса» — композиция по произведениям молодых поэтов-фронтовиков.
«Владимир Маяковский» (трагедия) и т. д.
Или репертуарная афиша Теастудии поэзии и публицистики (Орел):
Вл. Луговской. «Ветер, ветер...»
Эсхил. «Прометей прикованный».
«Лица и маски Александра Блока».
«Этюды о женщинах» (24 судьбы) и т. д.
Многие спектакли, представления отмечены оригинальностью образного решения, а во взаимоотношении двух искусств — театрального и звучащего слова имеются разные грани и переходы, проявляется разная степень театрализации, разное соотношение видов искусства, синтезирующихся в цельное зрелище. Отличительная особенность исполнительской технологии — сочетание различных способов сценического существования.
Все это рождает богатство и разнообразие сценических форм, жанровых поисков, творческую инициативу режиссеров, артистов. Вырисовывается тенденция к индивидуализации спектакля, на котором лежит печать идейно-творческого кредо данного коллектива. Разрушается стереотип сложившихся представлений о литературном театре поэзии как статичном, чисто разговорном.
Известный исследователь театра К. Рудницкий, размышляя о путях развития современной любительской сцены, справедливо видит ее назначение в разведке боем новых сценических форм. Ибо ей свойственна специфическая предрасположенность к новизне, к самым разнообразным исканиям, пробам — репертуарным и формальным.
Литературный театр со своими разнообразными жанрами и формами (о них и пойдет речь в книге) активно участвует в этом процессе. Он вносит свой вклад в современное понимание театральной условности, которая изменяется с изменением самой жизни. То, что ранее на сцене казалось естественным, и выразительным, сегодня может выглядеть однозначно, заземленно, бытово, маловыразительно.
В литературном театре постоянная необходимость донести смысл, «закодированный» в поэтическом тексте, неожиданно вызывает к жизни непредвиденную, а подчас и самую невероятную сценическую реальность. Все это достигается длительными пробами, поисками, экспериментом. И здесь перед литературным театром, работающим на нетрадиционном драматическом материале, открываются большие возможности. Особенно перед любительским театром — не регламентированным во времени, в количестве участников, которым предоставляется широкая творческая инициатива и самостоятельность. Поиск ведется не только в области сценарной драматургии, но и в исполнительском творчестве, в использовании пустого сценического пространства как важного материала и инструмента поэтического театра.
Литературный театр, и профессиональный, и самодеятельный, рассчитан не на формальное общение, а на тесный подлинный контакт со зрителем, причем «своим» зрителем, пришедшим не случайно, а желающим включиться в процесс коллективного обдумывания темы; зрителем, в данном случае готовым не к пассивному потреблению зрелища, а к соразмышлению, сопереживанию («Душа обязана трудиться», как сказано поэтом). Чтобы подобный контакт был продуктивным, создается определенный тип зрительного зала, помещения для представлений, состоящего из нескольких зрительских рядов (от 2—10) на 50—100 человек и не менее чем 15—20 человек.
В любительском литературном театре спектакли показываются регулярно, еженедельно, ежемесячно.
Для примера приведем афишу Народного литературного театра им.А.С.Пушкина (при ДК Волжского автомобильного завода имени 50-летия СССР, Тольятти) на один месяц:
6 января (суббота). Открытие сезона. Фрагменты из программ театра
7 января (воскресение). Творчество М. Цветаевой
13 января (суббота). Европейские поэты эпохи Возрождения.
20 января (суббота). Пушкинский вечер.
27 января (суббота). Премьера. Л. Толстой, Ф. Тютчев, А. Фет.
Зрительный зал этого театра вмещает 50 человек.
Многомерность идейной проблематики, творчески освоенной участниками коллективов, богатство сценических форм, жанров выступления, синтез искусств — все это способствует формированию гармонически развитой личности с широким кругозором, культурой общения, владеющей навыками научно-художественного осмысления важных жизненных проблем, с активной жизненной позицией, зрелым гражданским самосознанием.
В предлагаемой читателю книге делается попытка проследить типологию явлений литературного театра — то есть его наиболее устойчивые формы и жанры. Как показывает опыт, их многообразие связано с рядом факторов. Это и связь с истоками, та или иная мера театрализации, сочетание в спектакле условного и безусловного, характер синтеза искусств, особенности литературной основы. И, наконец, немаловажную роль в форме зрелища играет количество артистов — один, два или целая группа, коллектив.
Отдельные главы посвящены таким уже определившимся типам представлений литературного театра, как композиция; моноспектакль, литературный спектакль двух актеров, коллективный литературный спектакль, называемый литературно-поэтическим, театр поэтического представления.
Специфически решается в литературном театре проблема исполнительского мастерства — проблема актера, особенности его сценического поведения. Речь пойдет и об этой специфике, а также о важном факторе литературного спектакля — сценическом пространстве.
Глава I
ИСТОКИ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕАТРА
Вопрос об истоках — не праздный и не отвлеченный. Давно замечено — чтобы понять «готовую данность» художественного явления, важно обнаружить ту почву, на которой оно произрастает, выяснить корни, генетические клетки.
Итак, попытаемся установить связь между условно-поэтическим театром (предварительно выяснив хотя бы в общих чертах его суть) и литературным. Именно с условным театром связано воплощение поэтической драмы (лиродрамы), о которой говорилось выше.
Вне условности вообще нет искусства. Как бы точно и правдиво искусство ни воспроизводило жизнь, оно все равно есть продукт, результат духовно-творческой деятельности конкретного индивидуума. На произведении отсвет его зрения, отбор впечатлений работы воображения. И наконец, того, как художник осмысляет, переживает явление, с тем чтобы выразить его на языке искусства. Театральная условность отличает художественное произведение от воспроизводимого им жизненного объекта. В условности заключен способ обобщения, то есть выхода за пределы однозначности и единичности.
Когда мы говорим об условно-поэтическом театре, то под условностью подразумеваем особый вид художественного обобщения, связанного с иносказанием, символикой, метафорой и т. п., иными словами, противоположного обобщению, основанному на описательном, реально-бытовом правдоподобии. Условный театр часто воплощает поэтически многозначную драматургию. Когда мы выделяем этот театр, то разумеем его отличие от театра прямого жизненного подобия, отражающего жизнь в формах самой жизни.
Оба эти направления различаются по трактовке сценического действия. В театре прямого жизненного подобия — репродукция непрерывного во всех подробностях потока реальности, в условном — разорванность, намеренное членение действия на глазах у зрителей. Возникает цикл ассоциативно связанных между собой эпизодов, сцен, где действительность предстает метафорично, в «динамических сгустках».
В первом случае ход действия подается повествовательно-описательно, объективированно, то есть как бы помимо воли автора. Во втором — воля художника, его личность присутствует, а точка зрения на происходящее постоянно обнажается. Сравните ход действия в любом спектакле по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» и в «Клопе» В. Маяковского. В первом случае мы втягиваемся в процесс объективно назревающей, затем происходящей драмы Ларисы Огудаловой, когда она становится предметом расчетливой сделки нескольких претендентов-хищников на «женщину-вещь». Во втором — мысленно сопоставляем серию ситуаций-аттракционов, которые нам «спускает» автор, чтобы проявить разные грани сущности «обывателя-вульгариса» в лице Присыпкина. В том, как Маяковский провоцирует наш процесс восприятия, ведет ход анализа, проявляется его воля, его творческая мысль.
Герой комедии — это и индивидуум со своей судьбой, лицом и в то же время «оживленная тенденция» — метафорический образ новоиспеченного мещанина. Показывая поведение Присыпкина в той или иной ситуации — ей в комедии соответствует определенный эпизод,— поэт сознательно направляет наши суждения о персонаже в определенное русло.
Например, ситуация в рабочем общежитии, когда Баян берет «культурное шефство» над Присыпкиным, обучая его благородным манерам, нужна Маяковскому, чтобы обнаружить в персонаже хамелеонство по отношению к товарищам, падкость на дешевый шик мещанской культуры. Сочетание эпизодов создает многоголосие смысловых мотивов. Но особенно рельефен голос самого поэта. Своей волей он осуществляет монтаж эпизодов, строит контрапункт, образ конфликта в произведении. В «Клопе» быт, порождаемый Присыпкиным и его прихлебателями, противостоит бытию революции, с позиций которого и препарируется Маяковским «обыватель-вульгарис».
В театре прямых жизненных соответствий действие происходит в конкретной реальной атмосфере, а в условном — либо в пустом пространстве сцены, либо с элементами (метафорическими, символическими) (символика — многоплановость, иносказание, служащее средством интенсивной концентрации смысла в заостренно образной форме и соединяющее, по словам А. Белого, временное с безвременным, вечным) сценографии. На глазах у зрителей пустое сценическое пространство по ходу действия может претерпевать превращения. Так, в дипломном спектакле актерского курса (ЛГИТМиК, режиссер Д. Карасик) «Баня», решенном средствами условно-поэтического театра, возникала приемная Главначпупса на пустой сцене. Ее «овеществлял» Оптимистенко (актер, обладающий даром острой пластической характеристики). Он разыгрывал сцену своеобразной мимодрамы, балансируя на воображаемом канате с пачками деловых папок. Он творил аттракцион зримой бюрократиады. Как искусный фокусник, обводил вокруг пальца всех просителей, жонглируя папками, улыбками, предупредительными жестами, людьми. Все оставались довольны и ни с чем. Он созидал из пустоты пустоту, но с видимостью бурной, напряженной деятельности, энергии, отдачи себя целиком окружающим. Действие становилось зримой метафорой жизни на холостом ходу. А сам эпизод-аттракцион — образом приемной бюрократического учреждения, его визитной карточкой.
Средствами условно-поэтического театра воплощаются на сцене не только сатирические жанры, но и поэтическая драма лирико-драматического, трагедийного звучания — А. Блока, Ф. Г. Лорки, В. Незвала, М. Карима и др. А. Блок один из первых стремился определить ее художественные особенности. В предисловии к первому изданию своих пьес он называет их лирическими, устанавливая связи с лирикой. В них заключены переживания отдельной души: сомнения, страсти, неудачи, падения, но представлены они в драматической форме.
Персонажи такого рода драматургии, по мысли Блока,— «как бы разные стороны души одного человека». Вместо сталкивания и борьбы разных человеческих натур и воль — единство основного типа. А в нем просматривается лирический субъект, внутренний мир автора. И тот же Пьеро, Арлекин, Поэт («Незнакомка») суть разные стороны одного сознания. Как и события, сцены — по слову Вяч. Иванова, — «маски души» ее творца. Все герои объединены общим стремлением. Как говорит поэт, «все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий».
Условно-поэтический театр, воплощая такую драматургию, стремится передать внебытовой характер темы и сюжета, смысловую многозначность, вкладываемую во внешние события, и тем самым раскодировать внутреннее действие, протекающее нередко в условной среде — «вне времени и пространства», в будущем, в фантасмагорической реальности.
Не случайно А. Блок дает названия картинам в «Незнакомке»: «Первое видение», «Второе видение», «Третье видение», подчеркивая их духовность, опосредование памятью, воображением. Напомним ремарку «Второго видения»: «Оба (Звездочет и Поэт) грустят под голубым снегом. Пропадают в нем. И снег грустит. Он запорошил уже и мост, и корабли... И даль земная и даль речная поднялись белыми стенами, так что все бело, кроме сигнальных огней на кораблях и освещенных окон домов».
Если говорить о таком важном качестве сценичности, как нарастание напряженности действия, то здесь это оборачивается, скорее, нарастанием концентрации смысла в результате образно-аналитической мысли автора. Все это обостряет духовность, интеллектуальность зрелища и делает присутствие в нем творца осязаемым.
Условно-поэтический театр ставит важнейшую для него проблему — воплощение образа автора, поиски сценического эквивалента его стиля.
Это и становится основной базой, на которой осуществляются поиски литературного театра. Для него образ автора — кардинальная категория, как и для всей литературной эстрады, искусства звучащего слова в целом. Не случайно произведения поэтической драмы (Эсхил, А. Блок, В. Маяковский, Ф. Г. Лорка и др.) органично входят в репертуар литературного театра, театра поэтического представления.
И наконец, другая чрезвычайно важная истоковая черта, нить, связующая литературный театр с условным,— соответствие законов условного театра законам поэзии. Подобно тому как стихотворение — сгущенная п0 Мысли, ритмически упорядоченная речь, так и действие в условном театре по своему характеру упорядоченно, соразмерно, ритмически организованно. И потому способно выразить многозначность смысла. В остраненности действия, чуждого прямому жизненному подобию, острее ощущается присутствие творческой воли автора. Последнее диктует своеобразие роли актера в таком театре. Он выдвигается в центр внимания, Так как принимает на себя масштабность духовных исканий автора (а не отдельного персонажа). Его сценическое существование обретает специфику: по линии внутреннего поведения он остается верным правде жизни человеческого духа, а по линии внешнего, — подчиняется четко выстроенной ритмико-пластической, пространственной партитуре роли. В такого рода «условиях игры» заключена сложность двуединства — сочетание канона и импровизации. Вс. Мейерхольд обозначит это формулой — «импровизация и ограничение».
Прослеживается кровная связь, родство литературного театра с искусством звучащего слова в лице его выдающихся мастеров. Примечателен их опыт в плане выразительной, предельно лаконичной и емкой характеристики образов, лишенных описательности. В искусстве звучащего слова возникают образцы сложнейших сопряжений автора и персонажа, когда на первом плане всегда остается многомерный духовный мир автора. К примеру, блистательное исполнение Д. Н. Журавлевым маленькой трагедии А. Пушкина «Моцарт и Сальери». Артист отказывается от мизансцен, «лепки характеров», психологических подробностей, нюансов. Жест его предельно скуп. Сальери дан в профиль, мрачным силуэтом из-за угла (глаз его не видно, он почти не обращается к зрительному залу).
Это скорее поэтический знак, обобщение, символ злостной зависти. Его монологи — бурные потоки словесной раскаленной лавы:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?..
И все же в них различим «пункт» Сальери, тот вопрос, который его сжигает изнутри, - «что пользы нем?». Моцарт для Сальери у Журавлева непостижим, необъясним — та гармония, которая недоступна алгебре. И потому должен быть уничтожен. Моцарт, напротив, немногословен, говорит в основном на языке музыки (ремарка «играет» подается артистом подчеркнуто крупно, рельефно), открыт, детски доверчив и незащищен. К нему приложимы слова Белинского, писавшего, что «в лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилий, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия».
Артист в одном вечере, кроме «Моцарта и Сальери», исполняет фрагмент из «Египетских ночей» А. Пушкина, его стихи «Осень», «Поэт». За чередой рельефно очерченных образов прослушивается и зримо проступает самый значительный — образ поэта. Его интонация слышна и в импровизаторе-итальянце, и особенно в Моцарте. В высшей степени артистично Д. Н. Журавлев сочетает безусловность внутренней жизни героев с условностью подачи драматической формы трагедии, избегая прямого разыгрывания ролей. Результат художнического постижения произведения отливается в скупую форму чисто словесного выражения. Интонация артиста — главное средство воздействия на зрителя. Она — толчок для того, чтобы родить зрелище трагедии в нашем воображении.
В искусстве звучащего слова сложился целый ряд исполнительских жанров, в которых прослеживаются истоки и элементы, ставшие принадлежностью литературного театра. Воплощая цельные произведения прозы и поэзии, чтецы-профессионалы и любители используют ту или иную меру театрализации, включая в действие сценическое пространство, микромизансцены, элементы сценографии, реквизита.
Жанры эти таковы: устный рассказ, исполнительский цикл (исполнительский цикл — цикл, составленный самим исполнителем, артистом (в отличие от цикла, составленного автором, поэтом), литературная программа.
Устный рассказ как жанр искусства звучащего слова ведет свое начало от А.Я.Закушняка.
Произведение, рассчитанное на устное произнесение, где слово представлено как непосредственно рождающееся на глазах зрителя, зрителя-слушателя, становится объектом внимания А. Я. Закушняка, впервые утвердившего на литературной эстраде исполнительский жанр вечера-рассказа. И впервые в его практике появляются два важные понятия, а точнее жанра чтецкого выступления, связанные со становлением звучащего слова как самостоятельного, профессионального вида искусства. Это — литературная программа и литературная композиция.
Литературная программа определялась сочетанием произведений в одном вечеровом выступлении. Подбор их не был случайным, он диктовался внутренним единством высказываний на тему, волнующую художника и тех, к кому он обращался в зале. Важным структурообразующим признакам литературной программы становится мышление артиста темой, а не ролью, оценка системы отношений, а не действий отдельных персонажей.
К примеру, по свидетельству современника Д. Слуцкого, А. Закушняк в 1905 году в Херсоне после чтения ряда чеховских рассказов прочел «Огоньки» Короленко и «Буревестник» М. Горького.
Артист объединил в одном выступлении произведения, поднимающие тему человеческого достоинства, духовных горизонтов личности, ее высоких целей и, наконец, подвига во имя обновления жизни.
«Произведения эти были прочитаны с таким подъемом и воодушевлением,— вспоминает Д. Слуцкий,— так отвечали настроению слушателей, что наэлектризованная аудитория после грома аплодисментов совершенно неожиданно запела революционные песни и высыпала на улицу».
В другом случае сочетание рассказов «В порту» Ги де Мопассана и «Банковский билет» М. Твена заключало резкий жанровый контраст.
Понятие композиции выдвигается Закушняком в связи с подготовкой сценического варианта литературного произведения. Свои композиции он частично опубликовал. Не случайно он обратился к термину «композиция». Это понятие многозначное, сложное и универсальное, имеющее отношение в том или ином качестве к разным видам искусства. В применении к искусству звучащего слова чаще всего оно означает способ группировки материала, составляющего ткань произведения. Последнее имел в виду А. С. Пушкин, когда говорил, что самое важное в художественном произведеНИИ — это план; соотношение частей и целого, детали и общего. Разумеется, что «соотношение», группировка не самоцельны, а подчинены главному процессу формирования основной идеи художественного создания.
Для Закушняка композиция — не просто сокращение с обязательным укорочением всех и всяческих описаний (как это нередко бытует сейчас в практике), а компоновка текста, которая бы динамизировала сюжетную линию и укладывалась в положенное сценическое время.
Работа над композицией произведения начиналась для артиста с длительного вживания, изучения, постижения автора. Процесс этого постижения моделировался через определенное соотношение частей, фрагментов, кусков литературного текста. Их последовательность выкладывала «трассу идеи», что давалось в ходе творческого осмысления миропонимания автора, круга его тем и мотивов, своеобразно отразившихся в конкретном произведении, избранном для чтения.
Прошло много лет, прежде чем Закушняк прочитал свой первый вечер рассказов А. Чехова. Первые пробы артиста в воплощении Чехова относились к 1902— 1903 годам. Он исполнял в своих «Вечерах интимного чтения» «Смерть чиновника». Перед первой мировой войной в 1912—1913 годах — «Дом с мезонином», «Шуточку» и имел большой успех у публики. Но он продолжал углубленное изучение автора. Будучи на фронте, Закушняк вел напряженную духовную деятельность, не расставаясь с письмами А. П. Чехова. Они находились у артиста-воина в походном ящике. Казалось бы, он мастерски исполнил чеховские произведения, апробировал их на разной публике, но тем не менее изучение автора было постоянным.
Мы наблюдаем у него в отношении Чехова исследовательски-художнический подход. Артист «изучал биографию автора, стремился освоить всю имеющуюся литературу о нем и его творчестве и жизни». Все это прямо или косвенно отражалось на характере выстраивания композиции произведения, сценического варианта текста.
Композиция для Закушняка — звучащее литературоведение, идейно-художественная концепция данного произведения в понимании артиста. Композиция — результат объективного изучения творчества автора и конкретного произведения, пропущенного через личность рассказчика. Его присутствие проявляется не только в момент творчества, но и в момент отбора эпизодов, кусков, составляющих ткань сценического варианта. В связи с этим нельзя не вспомнить К. С. Станиславского, считавшего, что наиболее высокий уровень искусства («более утонченное искусство») возникает тогда, когда «художник передает свою личную индивидуальность, хотя бы и странную, но прочувствованную и искреннюю».
Для Закушняка выразить личностное отношение рассказчика к действующим лицам и всему происходящему в произведении — самое важное. В этом «вся соль искусства рассказывания». Только тогда и проявляется индивидуальность артиста, его понимание и осмысление автора. Интерпретаторские функции искусства звучащего слова принципиально существенны. Один и тот же рассказ у пяти, к примеру, талантливых исполнителей получает пять разных трактовок, так как у каждого из них свое ко всему личностное отношение. И здесь, конечно, мировоззрение артиста играет первостепенную роль. Оно обнаруживает себя в отборе, в идейной акцентировке, в том, какие эпизоды в композиции будут выдвинуты на первый план, а какие станут проходными.
Так, в композиции «Катюша Маслова» (по роману Л. Толстого «Воскресение»), по собственному признанию артиста, были выделены фрагменты, эпизоды, свободные от непротивленческой, толстовской философии.
Другое важное направление поисков в выстраивании композиции — приближение литературного текста к «иллюзии сказа», то есть установка повествования на устность, импровизационность существования в произведении. Этот поиск начал А. Закушняк. Его продолжили такие мастера, как А. Шварц, Д. Журавлев, Э. Каминка, А. Перельман и др. В 70-х годах к ним присоединились и чтецы-любители.
Итак, устность, импровизационность существования в рассказе, рождающемся на глазах у зрителей. «Через этот «прием» литература как бы хочет снять свою официально-казенную форму письменного слова, условных букв и черточек и стать живым человеческим голосом, ведущим непринужденную беседу».
А. Закушняк практически доказал, что законы звучащей речи отличны о г законов литературной. Этим объясняется его длительная работа над формированием устного варианта книжного текста, когда ничто не должно мешать рождению рассказа на глазах зрителей, то есть импровизационно, когда как бы спонтанно находятся необходимые слова и словесные конструкции.
Режиссер А. В. Смирнова вспоминает «Вечер рассказа» Закушняка, когда он исполнял «В порту» Ги де Мопассана и «Банковский билет» М. Твена. Она убедительно воссоздает способ сценического существования артиста. Перед его выходом в зале зажегся свет. На сцене были стол и стул. Выйдя на площадку, остановившись у стола, Закушняк сосредоточенно смотрел, углубившись в себя. Потом как будто обратился к каждому, сидящему в зале: «Сейчас я буду припоминать все как было». «Рассказ,— подчеркивает А. Смирнова, — создавался на моих глазах. Импровизационно рождалась мысль, находились и уточнялись штрихи, описываемое поведение характеров».
Установка на импровизационность ощущается у Закушняка и в том, как он ставит действенные задачи. Например, в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя артист определяет в одном из кусков задачу (как единство цели и приспособления) так: «...рассказчик, говоря о сыновьях Бульбы, как бы глядит на них и подбирает для их характеристики наиболее верные определения. Перед «красивым» естественна в таком случае пауза». Вот текст этого куска: «Он вначале хотел отправить их одних, но при виде своих сыновей, рослых, здоровых и... красивых, в нем вдруг вспыхнул весь воинский дух его, и он решился сам с ними ехать на другой день...»
Из воспоминаний А.В.Смирновой видно, что А. Закушняк использовал пространство сцены, его разные игровые точки, «обыгрывал» отдельные предметы. Тем самым он прибегал к элементам инсценизации. «Восстание ангелов» А. Франса представлялось А. Закушняку как «Вечер-доклад», где есть и тончайший скепсис, и злая ирония, граничащая с сатирой, и жизнерадостность, и изящное и терпкое остроумие. В соответствии с этим он определял систему выразительных исполнительских средств, способных передать жанровые и стилевые особенности произведения.
Так, Закушняк подчеркивал, что рассказчик исключительно хорошо усвоил и передает «книжно-цитатный» и в то же время непринужденно-разговорный стиль автора. Чтобы выявить эти качества, он использовал аксессуар — бутафорскую книгу с пустыми страницами, на которую постоянно «ссылался» перед слушателями в подтверждение той или иной мысли, образа, цитаты. Книжка, которую листал А. Закушняк, не была романом А. Франса. Она являлась художественною деталью, определенным творческим приемом. Исполнитель входил в образ некоего благонамеренного клерикального французского буржуа, которому якобы попала в руки вольнодумная, озорная книжка. Наткнувшись на очередное безбожие или кощунство, на глумление и непристойность, он, глазам своим не веря, перечитывал отдельные страницы по нескольку раз и, наконец, горестно констатировал, что в книжке действительно так напечатано.
Заострение сатирических моментов в «описании нравов» предвоенной Франции, тонкая и ядовитая антирелигиозная издевка, полнокровная жизнерадостность отличали этот «Вечер-доклад».
Характер речевого строя у Закушняка выявлял устность рассказа, импровизационность в ходе его рождения. Выразительные средства артиста были подчинены поиску сценического эквивалента авторского стиля. Марк Твен же передавался Закушняком в другом исполнительском стиле. Здесь преобладали быстрые «американизированные» темпы, часто переходившие, в отчетливую скороговорку, в «отчеканивание» комический положений, вне какого бы то ни было психологизма. Сам чтец признавался, что его исполнительский стиль Твена близок манере одного американского киноактера, который сохранял невозмутимость и непоколебимость, внешнюю серьезность при любой острокомической ситуации.
Используя микромизансцены, детали оформления, артист открывал в устном рассказе элементы, вошедшие позже в литературный театр. Его чувство меры, вкус, предельный лаконизм в использовании сценографии, артистизм — весьма поучительны.
Жанр устного рассказа сегодня существует на литературной эстраде в разных формах. Это может быть исполнение пластически скупое, когда интонация становится главным средством приближения литературной речи к строю разговорной.
Таковы выступления в прозе Д. Н. Журавлева, А. Я. Кутепова, О. П. Беюл, А. Я. Перельмана, В. Поповой. В знаменитой работе А. Перельмана «Малахитовая шкатулка» по сказу Бажова на сцене воссоздается внутренняя атмосфера вечерних посиделок.
Вниманием зрителя безраздельно овладевает рассказчик — лицо достаточно конкретное, со своим индивидуальным характером и в то же время являющее обобщенные черты человека из народа — мудрого, с огромным чувством юмора, много перевидевшего и перестрадавшего на своем веку, кровно связанного с теми, о ком ведет речь. Он удобно расположился на стуле, будто на лавке в избе, и своими удивительными историями и уральским говорком завораживает и потрясает слушателей. Его рассказы рождаются на наших глазах, и чем теснее его контакт с нами, тем воодушевленнее и заразительнее становится устное повествование.
В. Попова в литературном вечере «Настасья Филипповна» первую часть строит как рассказ-предысторию своей героини, вторую — «День рождения Настасьи Филипповны» как моноспектакль и по разработке сценарной драматургии, и по способу поведения, пространственному решению. Так в недрах устного рассказа возникают предпосылки к формам литературного театра.
Включение непосредственного сценического действия, элементов актерского искусства, мизансценирования встречается и в современном исполнении цикла и литературной программы.
Высказывание в этих жанрах (на материале целостных произведений одного или нескольких авторов, связанных тематическим единством) может строиться и как монолог, и как диалог двух сторон одного сознания, разных правд.
В диалогическом цикле, программе возникает потребность использовать разные точки сценического пространства для выражения пластически зримого взаимодействия сталкивающихся сторон. Таковы циклы, где контрастируют разные представления о подлинности, искренности чувства любви к Родине и т. д.
В сюжетном цикле (сюжетный цикл - цикл, составленный исполнителем, воссоздающий сюжетную канву в развитии темы (к примеру, истории любви поэта и т.д.), представляющем новеллу, в которую включается разноплановый литературный материал, также возникают элементы инсценизации. К примеру, цикл «Боян бо вещий», созданный по поэме В. Сосноры «Боян» и стихам, посвященным Бояну. В литературном материале цикла содержится слово героя о самом себе (песни Бояна), поступок героя в сцене пира, где Боян призывает к бунту против бояр, монолог палача Потока, казнившего героя, авторское осмысление судьбы художника, современное ее понимание.
В поисках сценического эквивалента уже не монолога, но полилога потребовалось включить и разные точки сценического пространства, сочетая позицию чтеца и остраненного актерского исполнения. В одной точке протекает действие исповеди героя:
— Я всадник. Я воин. Я в поле один
Последней династии вольной орды.
Я всадник. Я воин. Встречаю восход
С повернутым к солнцу веселым виском.
Я всадник. Я воин во все времена... и т.д.
В другой точке пространства развертывается авторши комментарий:
...стихи да кулак булатный --
Все достоянье Бояна.
Есть латы. Но эти латы
Отнюдь не достоянье...
Или ...Обожает Марина вина,
Пьет с Бонном и спит в чернике.
Только не побежит Марина
За Бояном в родной Чернигов.
Что возьмешь с гусляра Бонна,
Продувного как сито,
Разве будешь от песни пьяной?
Или сытой?
Включенная в цикл «Застольная новгородских мятежников» строится как драматизированная сценка, где застрельщиком бунта становится Боян:
Приподнимем братины, братья!
Пузырями в братинах брага!
За отвагу прошедших ратей!
За врагов, размешанных с прахом! ...
Приподнимем братины, други,
За мятеж! Заострим рогати!
Всех владык толстобрюхих — крюком,
И на дыбу владык брюхатых!
Вечеря происходит тайно, и в один из ее моментов Бонна схватывают и уводят, последние слова он уже почти выкрикивает на пороге.
Таким образом, в воплощении этого цикла используются элементы театрализации, продиктованные характером литературного материала. Хотя возможен и чисто чтецкий принцип его исполнения.
Литературная программа, как известно, строится из отдельных произведений, объединенных внутренней темой: пушкинская программа о поэте и поэзии в исполнении Д. Н. Журавлева, «Браки совершаются на небесах» по произведениям Л. Толстого в исполнении А. Кутепова. В любительских коллективах — «Мое поколение», «Порохом пропахнувшие строки», «Поэзия эпохи Возрождения».
Литературная программа может быть выстроена и на полифоническом переплетении системы мотивов, составляющих единый образно-смысловой план — поэзия рубежа века (А. Блок, А. Белый, И. Северянин, В. Маяковский) в исполнении О. Козлова (Ленинград). Литературная программа-монография обычно посвящается творчеству отдельного автора или сравнительному сопоставлению творческих судеб нескольких авторов. Таковы программы по поэзии А. Блока: в исполнении А. Кутепова «А. Блок» в пяти циклах, «Я искал голубую дорогу» — Д.Осмоловского, «Две судьбы» (А. Ахматова и М. Цветаева) в исполнении Е. Шутовой. В этих работах в той или иной степени присутствует элемент инсценизации.
А.Кутепов при соблюдении логики поведения рассказчика демонстрирует мастерство богатейшей нюансировки в обрисовке почти всех действующих лиц. Рассказывая, он одновременно внутренне проигрывает ситуации и характеры в их текучести, напряженном действии, близком драматическому. Этому способствует сопоставительный ход в следовании фрагментов. Они вступают в диалогические отношения. И в сравнении, сталкивании резче проступает мысль рассказчика об истинном и ложном в том важном моменте человеческой жизни, который именуется вступлением в брак.
В программе, посвященной А. Блоку, А. Кутепов в одном из циклов («Только влюбленный имеет право на звание человека») добивается интимности и доверительности исполнения, прибегая к микромизансценам, вводя пластические реплики. К примеру, в стихотворении «На островах», садясь на стул, артист дает нам понять, что во время езды, в дороге, в процессе созерцания окружающего у поэта рождаются стихотворные строки.
Работа А. Осмоловского на афише обозначена как «спектакль-монолог», что уже само по себе подразумевает некую театрализацию. И действительно, артист стремится «освоить» сцену и те предметы, которые на ней находятся, — стол, кресло. Движение запрограммировано, и мы ждем напряженного искания истины — к тому взывает название: «Я искал голубую дорогу». Предполагается сценически зримая драматургия мысли, организованная через систему доводов, аргументов, сопоставление стихов, текстов, писем, дневников. Последние должны создать на сцене предлагаемые обстоятельства, требующие действенного акта осмысления событий, фактов, явлений. И все это ради зримого становления концепции творческого пути А. Блока, явившейся результатом длительного исследования артистом художественного наследия поэта.
Но, к сожалению, наши ожидания не оправдываются. Нам не удается проследить за ходом исследования с помощью сценического действия. Ибо его в этом спектакле нет. Есть омузыкаленное декламационное слово. Движение на сцене не оправдывается психологически — драматургией мысли, осязаемыми ходами ее развития, а становится просто иллюстративным фоном стиха, прозаического отрывка. Заявленный в афише исполнительский жанр «спектакль-монолог» остается на бумаге.
А вот другой случай. Программа «Поэзия рубежа века» задается как чисто чтецкая (О. Козлов), но по внутренней драматургии избирается принцип параллельного монтажа, сопоставления разных точек зрения А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В. Маяковского на исторические судьбы России.
В программе появляется необходимость расчленить голоса поэтов в сценическом пространстве и построить между ними диалогические отношения, когда возникает противостояние, сшибка, а в других моментах — пересечение, перекличка идей. И здесь невозможно ограничиться статичной мизансценой в одной точке сценической площадки, к примеру, у рояля.
В работе Е. Шустовой (Ленинград) «Две судьбы» (А. Ахматова и М. Цветаева) избран принцип сопоставления аналогичных по теме мотивов двух поэтесс — выбора, судьбы, Родины, творчества и любви. Чтобы выявить зримо этот принцип, исполнительница вовлекает разные точки, ракурсы сценического пространства. В нем располагаются объекты видений, обращений, воображаемые оппоненты, адресаты, с которыми и ведется зримый диалог — все это делает течение мысли осязаемым для восприятия, будит зрительское воображение.
Анализируя истоки современного литературного театра, следует назвать В. Яхонтова и его творческие открытия. Если выше мы говорили скорее о предпосылках рождения современного литературного театра, то В. Яхонтов заложил развитие таких его жанров, как литературная композиция и моноспектакль. Трудно переоценить его вклад в развитие коллективных форм литературно-поэтического спектакля, театр поэтического представления. Нередко их драматургию составляет сценарий, созданный по законам литературного монтажа, открытого В. Яхонтовым.
Монтаж явился своеобразным и конкретным преломлением на литературной эстраде более общих тенденций искусства XX века. Речь идет об использовании монтажа как метода художественного мышления. Монтажа как искусства сопоставления, близкого законам поэзии, ее аналитизму и метафорической образности. Как известно, в метафоре заложено сопоставление: одно постигается через другое, объясняется через уподобление, сравнение, приравнивание. Это та особенность поэтического текста, когда все элементы находятся в состоянии параллелизма, соотносятся через аналогии. Вспомните знаменитую метафору А. Пушкина —
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной...
Монтажные структуры используются в искусстве, чтобы зримо выразить процесс движения авторской образной мысли, присутствие ее творца. В этом мы убедились на примере «Клопа» В. Маяковского. Здесь автор ведет действие.
Известно исключительное внимание В. Маяковского к исполнению стихов. Он писал: «...чтение способно воспроизвести все этапы «изобретения», «конструирования» художественного образа, создавать у слушателей иллюзию того, что произведение искусства создано тут же, «при всех». То же стремление повести за ходом своей мысли побуждает В. Яхонтова к созданию такой сценарной драматургии, которая воссоздает путь его художественного исследования волнующей темы, зримо воспроизводит все этапы «изобретения», «конструирования» художественного образа.
Яхонтов намеренно использует уже готовые элементы человеческого опыта — материалы разных литературных пород: поэзию, прозу, факты, документы, письма. Иными словами, он работает на вторичном, уже кем-то созданном материале. Однако фрагмент произведения, вырванный из прежнего контекста и поставленный рядом с иным текстом, изменяет свои прежние смысловые функции. Он становится выразительным аргументом в раскрытии новой темы, новой художественной действительности, создаваемой автором литмонтажа.
В. Яхонтов открывает литмонтажные жанры. Среди них жанр исторической хроники, предметом которой являются события общественно-политического характера (художественный доклад «Ленин», 1925 г.). Это пример монтажного сюжетостроения на основе документальных поэтически воссозданных образов, исторических событий и исторической роли В. И. Ленина как организатора и идейного вождя Октябрьского вооруженного восстания 1917 года. В своей первой работе Яхонтов обращается к важнейшим философским категориям — личность и время, история идеи, личность и народ, их роль в истори-неском процессе.
Другой литмонтажный жанр - творческая биография («Пушкин», 1926 г.) —раскрывает диалектику идейных исканий художнической личности во взаимодействии с исторический средой. В этом жанре Яхонтов выявляет формы сценического действия, обнаруживающие внутренние механизмы творческих поисков, помыслов, мотивов и сам непосредственный акт творчества художника («способ поэтического производства», по выражению В. Маяковского). Важным открытием становится действие монтажного диалога, сформированного из стихов и строк писем Пушкина и его адресатов.
В. Яхонтов разрабатывает жанр эпического полотна романного типа («Петербург», 1927 г.), где использует параллельный монтаж аналогичных ситуаций, сюжетных линий (жизнь маленького человека — в «Медном всаднике» Л. Пушкина, «Шинели» Н. Гоголя, «Белых ночах» Ф. Достоевского).
Он создает литмонтажный жанр эпико-публицистического полотна без единой сюжетно-фабульной основы и сквозных героев («Война», 1929 г.). Ее структура близка эпической драме Б. Брехта, Э. Пискатора, В. Билль-Белоцерковского.
И наконец, музыкально-поэтические композиции В. Яхонтова на темы философского характера, свободная композиция тем и мотивов — «Времена года», «Поэты путешествуют». Полифонизм — конструктивный принцип этих произведений.
Литературный монтаж Яхонтова становится средством художественного исследования социально-значимой проблемы. Процесс художественного исследования Яхонтов облекает в образно-метафорические формы, близкие поэзии. Его театр — театр поэзии, театр напряженной мысли, сценической метафоры. В метафоре, как известно, сталкиваются самые разнохарактерные, порой отдаленные друг от друга понятия и явления. Так же как поэзия, театр Яхонтова говорит на языке ассоциаций. Артист находит то соотношение общепонятных и связанных с сугубо личным опытом художника ассоциаций, которое делает образный язык искусства понятным зрителю и вместе с тем требующим активного соразмышления, сопереживания. Яхонтов укрепляет роль исполнителя, ибо его точка зрения на исследуемую проблему становится цементирующей основой выступления в целом.
Творчество Яхонтова явилось началом целого направления развития профессиональной и самодеятельной литературной эстрады. Особенно активный его этап начался с середины 60-х годов, чему немало способствовал и телевизионный театр, для которого опыт Яхонтова не прошел бесследно.
Развитие яхонтовских идей в плане монтажно-поэтического спектакля можно наблюдать в таких поэтических представлениях Театра на Таганке, как «Антимиры», «Послушайте!», «Павшие и живые», «Товарищ, верь!». Родство с яхонтовским направлением здесь просматривается в монтажности, открытости структуры, метафоричности сценической действительности, в подчеркнутой коммуникативности зрелища.
Влияние яхонтовской традиции прослеживается вовсех основных формах современного литературного театра — и профессионального, и самодеятельного. Об этом пойдет речь в следующих главах.
Как уже говорилось, явления синтеза искусства, которые активизировались в современном художественном процессе, играют важную роль в развитии синтетических по своей природе театров поэтического представления. В их спектаклях используются выразительные средства художественного слова, драматического театра (в том числе условно-поэтического), музыка, хореография, пантомима. Обращаясь к разной мере театрализации, они испытывают влияние всех источников, о которых речь шла выше.
Участники упоминавшегося методического семинара изучая природу театров поэтического представления, закономерно соотносили явления синтеза искусств с воспитанием гармонической личности. Это особенно актуально, когда речь идет о самодеятельном творчестве.
Как известно, синтез искусств противостоит социально сложившейся их расчлененности, специализации. Исторически усложнявшаяся духовная жизнь людей обусловила разграничение эмоциональной и интеллектуальной сферы деятельности (так выделились, к примеру, музыка и словесное творчество).
В XX веке тенденция синтеза обостряется с появлением новых видов искусств, сплавивших элементы разных родов художественного творчества (кино, телевидение, литературная эстрада). Заметны изменения в таком традиционно-синтетическом по своей природе искусстве, как театр. Так, музыкальный спектакль с использованием пантомимы, хореографии стал уже не редкостью.
В драматическом театре появились спектакли, которые по условиям игры были невозможны вчера. Об этом процессе размышляет- критик Е. Сурков: «Театр как бы дематериализовался, и открылась целая система новых возможностей: появились «История лошади» у Товстоногова или «Я пришел дать вам волю» и «Прощание с Матерой» у Спесивцева. Произошел какой-то сдвиг во взаимоотношениях зрителя с художественным образом, при котором стало ненужным создавать видимость похожести на жизнь». Е. Сурков упоминает спектакли, по своей эстетической природе близкие театру поэтического представления.
«История лошади» по повести Л. Толстого «Холстомер» — спектакль, где сохранены черты эпоса и в то же время взаимодействует целая система других искусств. Особенно много в нем музыки и пантомимы. Он построен не только по законам музыкального спектакля (в нем черты мюзикла, используются зонги), но и симфонической поэмы. Вся его структура ритмически организована. Каждая сцена — часть музыкальной партитуры, омузыкаленная сценическая метафора. К примеру, сцена выезда князя Серпуховского, когда светящийся счастьем Холстомер, запряженный в коляску и погоняемый кучером Феофаном, везет своего хозяина. Это праздничный гимн полноте бытия, бегу жизни.
В пластике актера Е.Лебедева (с использованием элементов пантомимы) имитируется царственно раскованный, широкий бег коня по петербургской мостовой. Мы не только созерцаем, но как будто слышим музыкальную пьесу, вызывающую ассоциацию с «Тройкой» из «Времен года» П. Чайковского. И князь, и кучер, и Холстомер (поставленные лицом к публике) в этот миг в полном согласии с жизнью. Их выезд — метафора чувства гармонии, звездного часа в их существовании.
Резким контрастом звучит финал спектакля — сцена страшной гибели, жесточайшей акции насилия над Холстомерам. Когда над ним заносят нож, из горла падает длинная атласная алая лента — пронзительный образ струи хлынувшей крови. В предсмертный миг в последний раз ярко вспыхивает видение цветущей и залитой солнцем степи (оно просматривается в открывшихся окошечках-створках конюшни — затянутого грубым холстом пространства сцены).
Над павшим конем летает яркая бабочка (ее держит на прутике рука актера, как в театре пантомимы). Так звучат заключительные аккорды реквиема Холстомеру, воссозданные через трагическую метафору загубленного естества, прекрасного создания природы. И достигаются выразительными средствами поэтического театра, вызывая в памяти по аналогии гениальные строки поэта:
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.
Спектакль — трагическая притча о загубленной красоте, уничтоженной миром собственнических отношений, купли-продажи — поднимается до широких философско-поэтических обобщений.
Здесь речь идет и о взаимоотношении духовного и животного начал, о жизни и смерти, о смысле бытия. Многомерность содержания потребовала емкости сценической структуры, вобравшей разные пласты: эпос, драму, лирику. В спектакле эпическое повествование взрывайся драматическими сценами. Последние переходят в Масштабные лирические зонги—монологи Холстомера. Здесь и переживание — осмысление бытия, и прозрение — узнавание, когда постигаются превратности судбы, испытывается страдание и очищение, типичные для драматического действия.
Реальное соединяется с мифологическим, фантасмогорическим — на сцене действуют люди, но они же одновременно и лошади. Условное сочетается с безусловны зонги хора-табуна сменяются воплями Холстомера, и сродни народным песням-плачам. Психологически мотивированная правда поведения актера в роли, воплощающего многоплановый характер, сочетается с пантомимическим представлением образа-маски (М. Волков в роли Милого, Е, Лебедев в роли Холстомера, В. Ковель в роли Вязопурихи).
В исследовательской литературе об этом спектакле отмечена и другая важная черта синтеза — использование элементов, приемов, разных эстетических систем искусства XX века — «...от яростной социальности Брехта до форм трагедийного западного мюзикла, осердеченного и соединенного с исконно русским психологизмом, детская игра, воспоминание об античном хоре, русском балагане, приемы эстрадного шлягера — все соединилось в одном спектакле. Г. Товстоногов брал богатство везде, где оно лежало, не знал границ «своего» и «чужого», которые так относительны в искусстве».
«История лошади» — образец, точка отсчета в многотрудных поисках эстетики спектакля, близкого театру поэтического представления, когда в его основе — шедевр русской классической прозы. В своих исканиях театр поэтического представления, синтезируя разные искусства, исходит из коренных предпосылок народной поэзии.
Крупнейший композитор и теоретик искусства XX века Р. Вагнер, размышляя об искусстве будущего, напоминает примечательный факт. Он говорит об истоках народной поэзии. Она опиралась на танец и музыку. Истинный народный эпос, эпические песни, прежде чем их приспособили для чтения, бытовали в народной среде в качестве уплотненных лирических песен с танцами, с преобладанием описательных моментов и героических диалогов: «Эти лиро-эпические представления являются, без сомнения, соединительным звеном между древнейшими формами лирики (в истинном значении этого слова) и трагедией, естественной формой перехода от первой ко второй».
Отношение к поэтическому слову, заключающему в себе не только смысловую многозначность, но и скрытое духовное и пластическое движение в пространстве, отличает современные спектакли, тяготеющие к поэтическим формам.
В современном литературном театре слово — лишь видимая часть того невидимого целого, которое становится зримым, если найти путь к произнесению слова — воссоздать процесс его рождения из реакции на конкретные предлагаемые обстоятельства, найти поэтической метафоре аналогию в сценическом воплощении (сценическую метафору). Роль сценической метафоры велика в эмоционально-образном строе поэтического спектакля, его композиции, идейных акцентах, как это было показано на примере «Истории лошади».
Выше мы обращались к предпосылкам, элементам литературного театра, формировавшимся в практике мастеров искусства звучащего слова, в условно-поэтическом и драматическом театрах. Это воплощение образа автора, сохранение структуры произведения и вместе с тем использование сценического пространства, элементов сценического действия, актерского мастерства.
А теперь перейдем непосредственно к, жанрам и формам литературного театра.
Глава II
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 2639; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!