Автор и творческий процесс. Сознательное и бессознательное в литературном творчестве. Концепция «смерти автора» Р. Барта: за и против

Автор и творческий процесс.

Слово «автор» имеет в сфере искусствоведения несколько значений: 1) творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт; 2) это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя; 3)это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность, их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности. Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). «Дух авторства» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

Художническая субъективность включает в себя также переживание авторам собственной

творческой энергии, которое издавна именуется вдохновением. Дело в том, что автор ставит перед собой и решает задачи собственно созидательные. Они связаны и с работой воображения и с тем, что называют композиционными и стилистическими заданиями. Решению творческих задач так или иначе сопутствует напряженная сосредоточенность на них автора, всецелая в них погруженность, связанная и с «муками творчества», и, главное, с радостным ощущением собственных возможностей, способностей, дарований, и с особого

рода душевным подъемом. Вдохновение и переживание собственной творческой свободы обретают у художника форму пристального всматривания, вчувствования, вслушивания, чему нередко сопутствует ощущение своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, мощному, неотвратимому и поистине благому. Большим поэтам нередко присуще представление о себе как о пишущих под диктовку, фиксирующих единственно нужные слова, которые пришли откуда-то извне, от некоего глубинного жизненного начала, будь то любовь, совесть, долг либо что-то еще, не менее властное. Печать творческого напряжения неизменно ложится на созданное произведение, в котором, по словам Т.С. Элиота, звучит «голос поэта, говорящего с самим собой», или,добавим, голос самого вдохновения. Об этой неявной, но неотъемлемо важной грани

художнической субъективности в XX в. писали неоднократно. Данная грань художнической субъективности (внесмысловая, созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб всем иным. Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его произведениях по-разному. Автор нередко демонстрирует напряженность своего творческого усилия. Имея в виду этот тип художественного творчества. Вместе с тем многие высокие художественные творения имеют колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, «моцартианства», как порой выражаются, — колорит. Здесь искусство обнаруживает свои связи с игрой.

Сознательное и бессознательное в литературном творчестве.

Художническая субъективность к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности далеко не сводится. В произведениях искусства неизменно присутствует нечто запредельное взглядам и творческим намерениям их создателей. По мысли Д.С. Лихачева, в составе авторской субъективности различимы два ее важнейших компонента: слой «активного воздействия на читателя» (слушателя, зрителя), т. е. сфера сознательных и направленных утверждений (мыслей и связанных с ними чувств) — и слой «пассивный» (он определен ученым как «мировоззренческий фон»), который «приходит» в произведение от укорененных в обществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское сознание. Типы художнической субъективности можно обозначить как рефлективный и нерефлективный. Это разграничение двух сфер авторского сознания было намечено еще Н.А. Добролюбовым в статье «Темное царство», где речь шла о том, что для творчества писателя наиболее значимо его непосредственно-оценочное отношение к жизни, названное миросозерцанием. Идя за Добролюбовым, Г.Н. Поспелов рассмотрел непосредственное идеологическое познание жизни как источник художественного творчества. Нерефлективная, непреднамеренная, по преимуществу имперсональная субъективность многопланова. Это прежде всего те «аксиоматические» представления (включая верования), в мире которых живет создатель произведения как человек, укорененный в определенной культурной традиции. Это также «психоидеология» общественной группы, к которой принадлежит писатель.. Это, далее, вытесненные из сознания художника болезненные комплексы, в том числе сексуальные, которые изучал З. Фрейд. И наконец, это над эпохальное, восходящее к исторической архаике «коллективное бессознательное», могущее составлять «мифо-поэтический подтекст» художественных произведений, о чем говорил К.Г. Юнг. По словам этого ученого, источник художественного произведения — в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс складывается из бессознательного одухотворения архетипа»; произведение обладает «символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности». В искусствоведении и литературоведении нашего столетия несознаваемые и имперсональные стороны авторской субъективности нередко выдвигаются на первый план при этом абсолютизируются. Творческая воля, сознательные намерения, духовная активность художника обходятся молчанием, недооцениваются либо игнорируются по существу. Ограничиваясь рассмотрением симптомов духовной жизни автора в его произведениях, ученые нередко попадают в этически не безупречное положение своего рода соглядатаев — людей, подсматривающих за тем, что художник либо не сознает, либо хочет скрыть от напрошенных свидетелей. Не без оснований Н. Саррот нашу гуманитарную современность охарактеризовала как эру подозрений. Прав был Н.А. Бердяев, заметив, что в начале XX в. (имеются в виду сторонники психоаналитического подхода к искусству: 3. Фрейд и его последователи) «о человеке были сделаны большие разоблачения, было открыто подсознательное в нем». Ученые, утверждал философ, «очень преувеличили» свое открытие и «признали почти законом, что в своей мысли и в своем творчестве человек всегда скрывает себя и что нужно думать о нем обратное тому, что он сам о себе говорит». Я.Мукаржовский, известный чешский филолог-структуралист, в противовес сторонникам психоаналитического подхода к искусству, утверждал, что основной фактор впечатления, вызываемого художественным произведением, — это авторская преднамеренность, что именно она соединяет воедино отдельные части произведения и придает смысл сотворенному. И с этим трудно не согласиться.

Концепция «смерти автора» Р. Барта: за и против.

В последние десятилетия идея дегуманизации искусства породила концепцию смерти автора. По словам Р. Барта, ныне «исчез миф о писателе как носителе ценностей». Прибегая к метафоре, ученый называет автора Отцом текста, характеризуя его как деспотичного и самодержавного. И утверждает, что в тексте нет записи об отцовстве и личность писателя лишена власти над произведением, что с волей автора считаться не надо, ее следует забыть. Провозгласив, что Отец «мертв по определению», Барт резко противопоставляет автору живой текст. Ныне, полагает он, на смену Автору пришел Скриптор (т. е. пишущий), который «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки». Барт полагает, что автор — это некая полумнимость: его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель. В основе бартовской концепции — идея не имеющей границ активности читателя, его полной независимости от создателя произведения. Эта идея далеко не нова. В России она восходит к работам А.А. Потебни. Но именно Р. Барт довел ее до крайности и противопоставил друг другу читателя и автора как не способных к общению, столкнул их лбами, поляризовал, заговорил об их неустранимой чуждости и враждебности друг другу. При этом свободу и инициативу читателя он осмыслил как эссеистский произвол. Во всем этом обнаруживается связь бартовской концепции с тем, что именуют постмодернистской чувствительностью. Концепцию смерти автора, которая, несомненно, имеет предпосылки и стимулы в художественной и околохудожественной практике нашего времени, правомерно расценить как одно из проявлений кризиса культуры и, в частности, гуманитарной мысли. Концепция смерти автора на протяжении последних лет неоднократно подвергалась серьезному критическому анализу. Так, М. Фрайзе приходит к выводу, что с помощью термина «ответственность» нужно восстановить автора в качестве центра, вокруг которого кристаллизуется художественный смысл. По мысли В.Н. Топорова, без «образа автора» текст становится «насквозь механическим» либо низводится до «игры случайностей», которая по своей сути чужда искусству. Но, все-таки, автор, никакими интеллектуальными ухищрениями не может быть устранен из произведений и их текстов.

19 Билет

Коммуникативные связи «автор-читатель». Интерпретация и понимание. Критика и эксперты в ряду профессиональных читателей. Кинорежиссер и иллюстратор как «читатели»/интерпретаторы произведения. Школьник в коммуникативной цепочке «автор-читатель».

Представляя собой затвердевшую форму бытия в словах, понятиях, образах, звуках, произведения ждут своего времени, пока не замкнется цепочка автор - читатель. И текст начинает жить, интонировать, приобретать разное звучание, обрастать новыми смыслами и ассоциациями, новыми текстами в самых разных значениях. Эстетическая деятельность предполагает духовную связь читателя с автором и его героями, которая выражается в эмоциональном отклике, сопереживании, сопричастности к происходящим событиям внешней и внутренней жизни. В ряде случаев это связано с внутренним воодушевлением читателя, эстетическими переживаниями, катарсисом. Присваивая опыт определенной культуры, субъект внедряет его в свое сознание, овладевает ее нормами и сам становится носителем этой культуры. Таким образом, художественные тексты (в том числе и фольклорные) выступают своего рода каналами передачи социально-исторического и художественно-эстетического опыта, позволяют встретиться в мире культуры субъектам.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. Со стороны читателя важен прежде всего живой, неаналитический, целостный отклик на произведение. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы. Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга выражаемых автором чувств и мыслей, и «возбудитель» (стимулятор) собственной читательской духовной инициативы и энергии. В очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. Во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям. Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления читателя — это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя. Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо, и современная автору публика, и некий далекий читатель.

Также для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присуще самое разное восприятие литературы, требования к ней. Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы.

Понима?ние — это усвоение нового содержания, включение его в систему устоявшихся идей и представлений. Понимание в литературе вершится на почве текстов, прежде всего — письменных. Оно не сводится к рациональной сфере, оно подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование, нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация». В истолковании интуитивное понимание оформляется и рационализируется. . Но преодолевается не в полной мере: понимание есть одновременно и непонимание. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему — самонадеянность. С любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей.

Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания — это едва ли не важнейшее понятие герменевтики (Герменевтика – наука, связанная с истолкованием текстов, первоначальный смысл которых неясен ввиду их древности или неполной сохранности.), весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация — это избирательное и в то же время творческое (созидательное ) овладение высказыванием (текстом, произведением).

Своего рода авангард читающей публики (точнее — ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом) функционирования литературы в ее современности. Задача критики — оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. Критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности, а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие. Критика прошлых столетий (вплоть до 18-го) была по преимуществу нормативной. Новая же критика (19-20 вв.) является интерпретирующей.

Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.

_____________________________________________________________

Школьник совершенствует свое мировосприятие, жизненные установки, ценностные ориентации и через них - жизненную цель, поведение, поступки, воспринимая культуру в ее художественном воплощении. В этом ему помогает опыт чтения художественного произведения в контексте культуры, т.к. это опыт эмоционально-целостного проживания и ценностного отношения.

Цель культурологического образования на уроке литературы состоит не только в формировании грамотного читателя, но и в развитии личностных качеств школьников.

В центр образования должно быть поставлено развитие учащихся как носителей определенной культуры, способного влиять на собственную образовательную траекторию, соотнося ее с национальными и общечеловеческими ценностями.

Отечественная культура должна рассматриваться как образовательное пространство, где национально-духовный опыт есть составляющая мировой культуры.

Велика роль былинного эпоса в идейно-нравственном и художественном развитии учащихся. Школьников не могут не увлекать и героические сюжеты былин, и их персонажи - могучие богатыри, «стражи» родной земли, совершающие великие подвиги. Однако особая, песенная форма повествования, сложный для неопытного читателя строй вольного стиха со своеобразным ритмическим рисунком, необычные для современного литературного языка особенности речи - всё это при первом самостоятельном чтении отпугивает школьников и мешает возникновению того интереса, на который мы вправе рассчитывать.

Получилось много, но лучше прочитать и постараться усвоить все.

Выделена основная информация, на которую можно опираться.

20. Билет

Литературные репутации. Классика и беллетристика, подвижность их границ. Роль критики и массового читателя. Литературные премии. Знакомство с литературными репутациями в системе школьного анализа: за и против. НАДО СПРОСИТЬ НА СИМЕНАРЕ. Роль критических статей в школьном анализе.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕПУТАЦИИ

Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Вместе с тем литературные репутации претерпевают колебания, и порой весьма резкие. "Перепады" интереса читающей публики к писателям и их созданиям не случайны. Существуют факторы литературного успеха.

Соответствие умонастроений авторов (когда бы они ни жили) духу времени восприятия литературы - это едва ли не главный фактор "читаемости" произведений и динамики их репутаций.

(Так, на протяжении последних десятилетий заметно повысились репутации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и склонных к пессимистическим, безысходно-мрачным умонастроениям. Л.Н. Толстой как автор "Войны и мира" и "Анны Карениной", где дало о себе знать доверие автора к гармоническим началам бытия, ранее едва ли не лидировавший в читательском сознании, уступил место трагически-надрывному Ф.М. Достоевскому, о котором ныне пишут и говорят больше, чем о ком-либо из писателей-классиков).

Говоря о др. факторе И.Н. Розанов утверждал, что в каждую литературную эпоху имеет место резкое расхождение вкусов и взглядов старшего и младшего поколений, при котором второе отталкивается от первого: литературные "кумиры" старших развенчиваются младшими, происходит пересмотр репутаций писателей и их произведений; вчерашним "лидерам" противопоставляются сегодняшние, новые, поистине современные.

При этом успеху у современников (особенно - в близкие нам эпохи) в немалой мере способствует громкость и эффектность "заявления" автором собственной оригинальности и новизны.

Большой успех у современников редко выпадает долю подлинного и масштабного искусства

КЛАССИКА

Границы между классикой и "неклассикой" в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена динамики. При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры.

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными "смыслоутратами":

Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений - их прямолинейное осовременивание, с другой стороны - омертвляющая канонизация. Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась.

Канонизация классики, выражающаяся в содействии публикациям лучших произведений, в установлении большим писателям и поэтам памятников, во включении их творений в учебные программы, в их настойчивой популяризации, имеет безусловно позитивное значение для художественной культуры.

На канонизацию писателей и их творчества порой притязают (и поныне!) культурно-художественные элиты. Однако репутация писателя-классика возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением.

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики – писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов.

БЕЛЛЕСТРИСТИКА

Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.

Беллетристика - это литература "второго" ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного "низа" ("чтива"), т.е. срединное пространство литературы.

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков.

Беллетристика, активно откликающаяся на "злобу дня", воплощающая веяния "малого времени", его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох.

В ряде случаев беллетристика на какое-то время возводится в ранг классики. (Например, "Как закалялась сталь" Н.А. Островского, "Разгром" и "Молодая гвардия" А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой).

РОЛЬ КРИТИКИ И МАССОВОГО ЧИТАТЕЛЯ

Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями.

Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя».

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности, а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие (статьи позднего В.Г. Белинского о «натуральной школе», работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме).

Конкретной информации и роли массового читателя не нашла

Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Массовый читатель требует «своей» литературы; его установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или иного литературного процесса, а могут ему противоречить. «Упрощение» литературных ожиданий читателя, отмеченное Ю. М. Лотманом, возможно, связано и с характерным для культуры конца XX века «сжатием», сокращением больших культурных масс с целью приспособить их к малому масштабу человеческой жизни.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕМИИ – форма поощрения литераторов за значимые литературные произведения или общий вклад в литературу, выражающая признание заслуг данного лица и влияния его творчества на литературный процесс в целом или на его отдельное направление.

Обязательными составляющими процесса присуждения литературной премии являются:

круг экспертов, формулирующих число претендентов и выносящих окончательное решение;

критерий выбора, т.е. формулировка того, на каких основаниях этот выбор делается;

собственно премия, выражаемая в денежном эквиваленте или имеющая символическое значение (в последнем случае упор делается на значимость выбора тем или иным кругом экспертов)

собственно писатели или поэты – лауреаты премий, представляющие этот выбор.

В отличие от способов вознаграждения, принятых в средние века, когда литераторам давался статус приближенных ко двору – придворных поэтов или писателей, сопровождавшийся соответствующим денежным содержанием, литературные премии, практика которых широко распространилась в основном в 20 в., являются более демократичным способом признания заслуг литераторов. Современные премии имеют разовый характер и формально не требуют от литераторов никаких дальнейших обязательств. Впрочем, как показывает опыт, порой получение значимой статусной премии – международной или государственной – сказывалось на дальнейшем творчестве писателя и влияло на его судьбу.

ДВЕ КЛАССИФИКАЦИ ПРЕМИЙ

Первая:

международные (Нобелевская, Букеровская и др.) и национальные (Гонкуровская французская, Пулицеровская американская, национальный Букер – английский, российский и т.д., Государственная российская и т.д.),

отраслевые (в области фантастики, исторического романа и т.д.)

именные – премия Астрид Линдгрен – международная премия в области детской литературы и т.д.

неформальные – Антибукер, премия им.Андрея Белого и т.д.

Вторая:

Международные литературные премии. (Нобелевская, Букеровская, IMPAC и др.)

Национальные литературные премии. (Букеровская, Уитбредская, Гонкуровская и др.)

Литературные премии России. (Ломоносовская, Уваровская и др.)

Государственные литературные премии. (Пушкинская, Окуджавы, Букер-открытая Россия и др.)

КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ В ШКОЛЬНОМ АНАЛИЗЕ

В школе методически правильно поставленная работа с критическими текстами на уроках и в процессе самостоятельной домашней работы может в значительной степени совершенствовать литературное образование школьников, их духовное, художественно-эстетическое развитие, речевую деятельность.

Изучение литературно-критических статей способствует углублению восприятия художественного произведения.

Статьи критиков, литературоведческие высказывания служат для школьников в содержательном и методическом отношении образцом анализа художественного текста.

Изучение разбора произведения позволяет создать ученику свои представления об анализе изучаемого художественного произведения, выработать свою методику обращения с художественной и учебной книгой.

Развитие критического мышления способствует открытости ума, умению анализировать информацию, способности видеть проблему в целом, мобильности, самостоятельности суждений, ответственности за собственный выбор и результаты собственной деятельности

Критика помогает старшеклассникам вникнуть в диалектику сложного, противоречивого взаимодействия литературного процесса и творчества писателя с историей и современностью, способствует глубокому освоению стандартов литературного образования.

21. Билет

Поэтика произведения и возможность целостного и поуровнего/элементарного анализа. Категории содержания и формы (традиционное понимание). Содержание. Тема, проблематика, идея, конфликт, пафос литературного произведения. Анализ данного уровня поэтики в предложенном произведении.

В далекие от нас века (от Аристотеля и Горация и до теоретика классицизма Буало) термином «поэтика» обозначались учения о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что ныне именуется теорией литературы.

На протяжении же последнего столетия поэтикой (или теоретической поэтикой) стали называть раздел литературоведения, предмет которого – состав, строение и функции произведений, а также роды и жанры литературы. Различимы поэтики нормативные (ориентирующиеся на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений.

В XX в. существует и иное значение термина «поэтика». Этим словом фиксируется определенная грань литературного процесса, а именно — осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох.

Содержание и форма — категории, с общефилософской точки зрения характеризующие любое явление природы в его целостности со стороны внутреннего (содержательного) и внешнего (формального) своеобразия. Содержание — сущность явления, форма — способы ее (сущности) выражения. Эти положения распространяются и на произведения искусства, в том числе и на литературно-художественные произведения. Содержание и форма представляют собой нерасторжимое диалектическое единство, в котором, по утверждению Гегеля, осуществляется динамика непрерывного взаимоперехода одной категории в другую (содержания в форму и формы в содержание).

Таким образом, произведение выступает, с одной стороны, как явление, а с другой — как процесс, совокупность взаимоотношений. Поэтому содержание и форму нельзя представлять как составные (тем более автономные) части произведения (явления) или как сосуд и его содержимое. Органический сплав субъективно-словесного и объективно-предметного (идейно-тематического) уровня произведения есть его содержание. Выражающая это содержание система образов, зафиксированная в словесных структурах, — форма.

Содержательные компоненты:

-Тема

-Проблематика

-Идея

-Фабула

-Конфликт

-Характеры (герои)

Формально-содержательные:

-Стиль произведения

-Художественная речь

-Композиция

-Жанр

-Сюжет

-Пафос

-Хронотоп (ввел термин М.М.Бахтин)

Тема.

Тема — предмет художественного изображения (то, о чем говорится) и художественного познания (все то, что стало основой авторского интереса, осмысления и оценки). Тема как фундамент художественного произведения подчиняет себе отдельные элементы произведения, составляет, по словам Б. В. Томашеского, «единство значений отдельных элементов произведения».

Художественные темы подразделяются в литературоведении на несколько групп : «вечные темы» (жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т.д.), культурно-историческая тематика (реалии жизни народов, стран и времен в их исторической конкретности), социальная тематика (современность), тема человека и его существования в мире (внутри данной тематики выделяется круг тем, связанных с творчеством и искусством).

Художественное произведение поэтому редко бывает посвященным раскрытию только одной темы. В меньшей степени это касается лирических произведений, которые ограничены объемом и сконцентрированы на одном или нескольких лирических переживаниях.

Исходя из этого, в произведении выделяют главную, доминантную тему (или темы), которая формирует содержательный план произведения, становится его тематическим стержнем, и темы побочные, или периферийные, возникающие по ходу развития действия или организующие часть текста.

Тематика художественных произведений бесконечно многообразна. Эта сторона содержания произведения раскрывается в проблематике.

Проблематика.

Проблема - аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет его проблематику. Разрешение поставленной в произведении художественной задачи — часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения.

Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте.

Проблематика литературного произведения зависит от многих факторов: исторических событий, социальных проблем современности, «идей времени», даже «литературной моды».

Но в первую очередь выбор интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием, его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного произведения.

Идея.

Слово «идея» пришло в науку о литературе из философии и означает «форму постижения в мысли явлений объективной реальности», «сущность» предмета.

В литературоведении термином «идея» было принято обозначать образно выраженные в произведении искусства авторские мысли и чувства — это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного произведения. Автор здесь представлен носителем определенной мировоззренческой и художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея» использовались понятия «концепция произведения» и «авторская концепция». В современном литературоведении, кроме этих терминов, функционирует также понятие «творческая концепция произведения». Смысловое наполнение этих терминов в целом синонимично.

Глубину своего выражения художественная идея обретает в единстве содержания и формы произведения. Можно лишь условно словесно обозначить авторскую мысль, положенную в основу содержания.

Бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М. Ю. Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! // Его грядущее — иль пусто, иль темно, // Меж тем, под бременем познанья и сомненья, // В бездействии состарится оно».

Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть «перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору.

Итак, художественная идея, образно воплощенная в произведении, включает в себя и авторскую оценку отраженных явлений действительности, и отражение мировоззренческой позиции писателя, его системы ценностей.

Конфликт.

Конфликт - определение в литературе некой специфической формы, своеобразного приема, отражающего противоборство характеров главных героев, различное понимание ими одной и той же ситуации, объяснение причины их чувств, мыслей, желаний в схожих или одних и тех же обстоятельствах. Если говорить более простым языком, то это борьба между добром и злом, любовью и ненавистью, правдой и ложью. Столкновение антагонизмов мы находим в каждом художественном произведении. Только наличие конфликта способно задать идейную направленность сюжету, выстроить композицию, организовать качественную взаимосвязь противоположных образов.

В литературе четко выражены несколько характерных конфликтов: любовный, идейный, философский, социально-бытовой, символический, психологический, религиозный, военный.

Существует множество разновидностей конфликта: комический, лирический, сатирический, драматический, юмористический. Это так называемые пафосные виды, их применяют для усиления жанровой стилистики произведения.

Такие виды конфликтов в литературе, как сюжетные – религиозные, семейные, межнациональные – проходят через произведения соответствующей конфликту темы и накладываются на все повествование в целом.

Пафос.

Пафос – общая эмоциональная оценка происходящих в произведении событий. Настроение, пронизывающее произведение.

Виды: иронический, трагический, героический, лирический, комический, сатирический, идиллический, элегический.

22. Билет

Пафос и его разновидности. Комический пафос в литературе: его связь со смехом и приемы создания (алогизм, комическое несоответствие стиля и смысла, гипербола, гротеск и др.). Сатира, юмор. «Комические» жанры в драматургии (или/и лирике, эпосе).

В лекциях по эстетике Гегель обозначал словом «пафос» высокое воодушевление художника постижением сущности изображаемой жизни, ее «истины». Воплощение пафоса философ считал «главным как в произведениях искусства, так и в восприятии последнего зрителем». Но не в каждом художественном произведении есть пафос. Его нет, например, в натуралистических произведениях, копирующих действительность и лишенных глубокой проблематики. Содержание пафоса в произведении зависит и от миропонимания художника, и от объективных свойств тех явлений жизни (тех характеров и обстоятельств), которые писатель познает, оценивает и воспроизводит. В силу их существенных различий пафос утверждения и пафос отрицания в литературе тоже обнаруживает несколько разновидностей. В произведении может быть героический пафос, трагический, драматический, сентиментальный, романтический, юмористический, сатирический и тд.

Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является

выражением жизнерадостности, душевной веселости. И во-вторых, смех — это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо.

Этой стороной смех связан с комическим (от др. — гр. «комос» — деревенский праздник). О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея под ним

некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не

причиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость. Комическое отличается от элементарно-смешного своей социально-критической направленностью.

Виды комического —юмор, ирония, сатира, сарказм.

Юмор – смех над относительно безобидными комическими противоречиями.

Ирония – высмеивание невежества, насмешка, прикрытая тонкой учтивостью (антифразис)

Сатира – обладает уничтожающим характером, высмеивание, разоблачение отрицательных сторон жизни, изображение их в карикатурном виде.

Сарказм – высшая степень иронии, когда негодование высказывается вполне открыто.

Существуют определенные приемы создания комического пафоса:

Каламбур – использование в одном контексте разных значений одного слова, разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию. Либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье (Шутка про Наполеона: «Il a perdu Sedan (ses dents)» - Он сдал в бою Седан (Он потерял зубы)), либо одно из слов имеет омоним или многозначно («коса», «три»).

Гипербола – непомерное преувеличение.

Алогизм – ход мысли, нарушающий законы и правила логики.

Аллегория – иносказание, выражение отвлеченных понятий в конкретных художественных образах. (В баснях глупость и упрямство воплощаются в образе осла, а хитрость – в образе лисы).

Иносказание – выражение, заключающее в себе скрытый смысл.

Также можно назвать комедийную характеристику, многозначность, омонимию,

комический контраст.

Комическое может проявляться в большинстве видов и жанров искусства, но более всего оно характерно для жанров

комедии - жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, и также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы.

Фарса - комедия лёгкого содержания.

Скетча - небольшая пьеса комедийного или острого содержания.

Фельетона - короткая сатирическая заметка, очерк, статья.

Эпиграммы - небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление.

23 БИЛЕТ

Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 1998; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!