Психологические подходы к литературоведческому анализу. Теория коллективного бессознательного и архетипов К.Г. Юнга на материале литературы и других искусств
Психологический подход (метод или психологическая школа) в литературоведении связан со многими аспектами – психологией искусства, психопоэтикой, фрейдизмом, неофрейдизмом, психоаналитической критикой. Метод направлен на изучение психологии творца, внутренней жизни героя, исследование читательского восприятия. Психологический метод обращает внимание на доминирующую точку зрения и формы ее раскрытия: исповедь, дневник, переписку, внутренний монолог, поток сознания, диалог, несобственно-прямую речь, «диалектику души», процессы индивидуального бессознательного (сон, бред, видения, обморок и т.п.). Метод помогает в исследовании характера персонажа, его эволюции, духовного и этического выбора, творческой лаборатории писателя. Он связан с этническими и национальными проявлениями, менталитетом личности – эмоциями, мировидением, подсознанием. В русском литературоведении метод обязан дальнейшим своим развитием трудам Л.С. Выготского, Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.Г. Горнфельда.
Психоаналитический подход (метод) – рассмотрение литературных произведений в свете концепции Зигмунда Фрейда как отражений бессознательного и подсознательного, психологических комплексов, неврозов, сформировавшихся у автора в результате детских травм. Фрейд применял психоаналитический метод при анализе психологии творчества Да Винчи, Шекспира, Гёте, Томаса Манна, Достоевского, опираясь на психосексуальное развитие их личностей и на сформулированный им самим «Эдипов комплекс». Понятие о коллективном бессознательном, разработанное учеником и соратником Фрейда, Карлом Юнгом, изменило направление психоаналитического подхода. Юнг предложил его для обозначения особого класса психических явлений, которые в отличие от индивидуального (личного) бессознательного являются носителями
|
|
|
опыта филогенетического развития человечества, передающегося по наследству через мозговые структуры. Учёный привлёк к изучению творческой личности понятие архетипа – прообраза, матрицы коллективного бессознательного, в гуманитарных науках понимаемого как первичный образ, оригинал, символ, переходящий из поколения в поколение, положенный в основу мифов, фольклора и самой культуры. (Архетипы проявляют себя в виде символов: в образах, героях, мифах, фольклоре, традициях, обрядах и т.д.)
По словам Юнга, источник художественного произведения — в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс складывается из бессознательного одухотворения архетипа;
Коллективное бессознательное состоит из совокупности архетипов. Архетипы, по определению Юнга, — это «психические первообразы, скрытые в глубине фундамента сознательной души, ее корни, опущенные в мир в целом». Они передаются по наследству вместе со структурой мозга, более того, являются ее психическим аспектом. Как замечает Юнг, влияние Земли и ее законов на душу проявляется в первообразах, пожалуй, особенно отчетливо.
|
|
|
Конкретная форма архетипа реализуется символически — через архетипический образ в психике индивида. Таковые обнаруживаются благодаря символам в сновидениях,
в фантазиях художественного и научного творчества, в иллюзиях и состояниях транса.
С одной стороны, архетипы обусловливают предрасположенность к поведению определенного типа, с другой — коллективные идеи, образы, теории человечества в ту или иную эпоху, проявляясь в мифах, сказках, искусстве, выражают «дух эпохи».
Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам (это религиозные, научные, философские, моральные системы).
«Коллективное бессознательное является огромным духовным наследием, возрожденным в каждой индивидуальной структуре мозга. Бессознательное содержит источник сил, приводящих душу в движение, а формы или категории, которые все это регулируют, — архетипы», — пишет Юнг.
|
|
|
Мифы народов — это проявление, проекция коллективного бессознательного. Поэтому исследовать его можно двумя путями: изучая мифологии, а также анализируя психику человека («аналитическая психология»).
Исследования мифов показали, что в них отражаются физические процессы, психические и жизненные ситуации, но не сами материальные явления запечатлеваются в виде образов, а вызванные ими эмоциональные, аффективные фантазии. Так, внешние условия (например, чередование дня и ночи, гром, буря и т. п.) вызывают аффективные фантазии (скажем, миф о герое в солнечной колеснице, которого на западе проглатывает дракон, а после борьбы с ночным змеем он рождается утром вновь).
Обычные и вечно повторяющиеся реальности человеческой жизни создают мощные архетипы: Мать, Отец, Мужчина, Женщина и пр.
В литературе, к примеру, очень часто работают архетипы Героя, Злодея, Охотника, Принцессы
Основные – Анимус, Анима, Мать, Отец, Самость, Тень, Герой, Мудрец, Индивидуация и тд.
Пример – Герда из сказки «Снежная Королева» женская Индивидуация (Говоря упрощенно, индивидуация— это процесс созревания или развертывания, психический эквивалент физического процесса роста и взросления. В своём конечном выражении индивидуация предполагает сознательную реализацию человеком своей уникальной психической реальности, полное развитие и выражение всех элементов личности.)
|
|
|
Ниже краткое объяснение некоторых из архетипов
(Таблица)
Билет №9
Формальный метод среди путей литературоведческого анализа. Работа Б.М. Эйхенбаума «Как сделана ?Шинель? Гоголя» - основные идеи и положения.
Ю.Н. Тынянов: «Форма — содержание = стакан — вино»
Ю.М. Лотман: «Форма — содержание = структура – идея»
Понятие художественной целостности (единства формы и содержания в художественном произведении) в XX в. неоднократно оспаривалось.
Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» — это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют».
Основные представители формальной школы - Юрий Тынянов, Борис Томашевский, Виктор Жирмунский, Владимир Пропп, Роман Якобсон, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум (Знать 3-4 фамилии обязательно)
Формальный метод сосредоточен на изучении особенностей художественной формы. Для него характерно понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, стремление «отсечь» «автора» и «читателя». Формалисты стремились освободиться от идеологии, от традиции культурно-исторической и социологической школы изучать произведение как отражение эпохи и общественного сознания. Формальный метод разрывает константное сочетание формы и смысла. Он акцентируется на форме, но зато проявляет определенную объективность при прочтении, потому что избегает предвзятости.
Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает. Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение. Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания.
В.Шкловский выдвинул тезис «искусство как прием», взятый затем на вооружение другими литературоведами–формалистами. «Прием» понимался как главный инструмент создания художественного произведения.
Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б
Основные идеи и положения:
Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов, — который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров».
Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода — для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич — тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами — Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме — Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для Гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, Создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «
Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда — частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя.
У Гоголя нет средней речи — простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...»
Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентиментально-мелодраматическая; это — знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно, из побочного художественного приема, стало «идеей» всей повести: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою...» и т. д.
Билет № 10
Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 4289; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!