Жизнь – это не просто годы, посвященные ублажению самих себя и собственной карьере. Это привилегия, ответственность, необходимость жить, следуя за высшим призванием. © Элизабет Доул 1361 - | 818 - или читать все...
Обратная связь Пожаловаться на материал

Метрическая система стихосложения. Основные виды стоп и стихотворных размеров. Логаэд


⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 7

Метрическая система стихосложения (от греч.— мера) присуща языкам, в которых гласные звуки резко отличаются по долготе, т. е. по времени произношения одного долгого слога приравнивается ко времени произношения двух кратких слогов , и это отличие является важным и существенным признаком фонетического строя языка (к таким языкам относились древнегреческий и латинский, из современных — арабский). В латинском языке, например, от долготы последних гласных звуков зависело место ударения в слове, а иногда даже грамматическая форма. Поэтому различие в долготе и краткости звуков было более заметно, чем различие ударного и безударного.

Единица стиха – мора(относительное кол-во времени для произнесения одного краткого слога. Т.е. краткий слог – 1 мора, длинный – 2 моры.

 

СТОПА – регулярно повторяющаяся группа слогов, составляемая опр. кол-ва мор и подчиненная одному главному ритмическому ударению. Может насчитываться от трёх до щести мор, а стопы с меньшим или большим кол-вом мор считаются невозможными. По отношению к ритм. ударению, в стопе выделяется сильная часть(тесис) и слабая часть(арсис)

Брахиколон– односложный размер, при котором в каждой стопе содержится слово, состоящее только из одного слога. Стоп в строке может быть несколько. Таццу Такамаро, «Regeneration»

 Ямб— двухсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге. Наиболее употребительная стопа                  

Хорей (греч. choreios — плясовой), или трохей (греч. trochaios — бегущий) — двухсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге.

Дактиль (греч. daktylos — палец) – трёхсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге.

Амфибрахий (греч. amphibrachys — с обеих сторон краткий) — трёхсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге.

Анапест (греч. anapaistos — отраженный, т.е. обратный дактилю) — трёхсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге.

Гекзаметр (греч. hexametros — шестимерный) — стихотворный размер античной эпической поэзии: шестистопный дактиль, в котором первые четыре стопы могут заменяться спондеями (в силлабо-тонических имитациях — хореями). Гекзаметр — самый популярный и престижный античный размер, изобретение которого приписывали самому Аполлону — богу, покровительствующему поэзии. У эллинов этот размер ассоциировался с шумом набегающей на берег волны. Гекзаметром написаны величайшие поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» (VII век до н.э.), Вергилия «Энеида», а также гимны, поэмы, идиллии и сатиры многих античных поэтов. Возможно до 32-х ритмических вариаций гекзаметра.

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

(Гомер «Илиада». Пер. Н. Гнедича)

 

 

ЛОГАЭДЫ— (от греч. logaoidikós — прозаически-стихотворный), в метрическом стихосложении — стихи, образованные сочетанием 4-морных стоп (дактиль, анапест) с 3-морными (ямб, хорей); ритм в таком стихе был менее ровен, чем в равнодольном, отсюда название. Употреблялись в лирике и в хоровых частях трагедий. Втоническом стихосложении — стихи, в которых ударения располагаются внутри стиха с неравными слоговыми промежутками, и это расположение ударений точно повторяется из стиха в стих. Употребляются преимущественно в переводах античной и восточной поэзии. смешанные размеры в античной метрике, в к-рых ритмическая единица состоит из различных стоп — хореев, ямбов и дактилей, — а не из одинаковых, по обыкновению. К Л. относятся стихи: адонисов, ферекратеев, просодический, гликонов, алкеев 10-сложный и др., а также строфы асклепиадовские, сапфические и др.

  В русской метрике к Л. относят такие виды тонического стиха, в к-рых число безударных между ударными слогами колеблется от двух до одного, создавая то ямбические, то дактилические группы:

. у Сумарокова в его «Гимне Венере», который является подражанием «Гимна к Афродите» Сапфо

 

27. Силлабическая система стихосложения. Факторы ритма в силлабическом стихе. Реформа стиха Тредиаковского — Ломоносова.

Формируется в языках с фиксированным ударением.

Иногда силлабическую систему называют еще количественной, подчеркивая этим, что ритмичность создается повторением одинакового количества слогов в стихе, без различия их качества.  Гласные не различаются по долготе, а ударение постоянно находится на определенном месте. (например, во французском языке — на последнем слоге слова, в польском — на предпоследнем и т. д.). Единица стиха – слог.

Факторы ритма: равное количество слогов в стихе в парных строках/на протяжении всего стихотворения; акцентная константа(постоянное ударение, стоящее в опр.месте в конце стиха или перед цезурой), её положение регулируется особенностями языка(8-сложник с цезурой после четвёртого слого (4+4), 11-сложник с цезурой после пятого слога (5+6)-итальянская, 12-сложник с цезурой после 6го слога и акцент.на 6 и 12 слогах – французская, александровский стих, и 13-сложник с цезурой после седьмого слога (7+6) – польская система); цезура; рифма в отличие от античности есть, но используется только один тип рифмовки – смежная. Основной ритмически значимой единицей является целый стих.репертуар русской силлабики от коротких 4-сложных до 16-сложных

В 1735 году В.К Тредиаковский поэт и учёный, опубликовал сочинение «Краткий и новый способ сложения стихов Российских». В этой книге он первый задался высокой целью: создать стих, соответствующий строю русского языка, отказаться от силлабического. Тредиаковский указывает, что «поэзия нашего простого народа довела» его до мысли, что русскому языку свойственно не силлабическое, основанное на количестве слогов в строке, а силлабо-тоническое стихосложение, опирающееся на одинаковое число ударений в каждом стихе, на чередование ударных и неударных слогов. Это была очень важная и правильная мысль.

Ломоносов оценил основную мысль Тредиаковского: русскому языку свойственно силлабо-тоническое стихосложение. Но Ломоносов развил это положение, довёл преобразование русского стиха до конца. В 1739 году Ломоносов написал «Письмо о правилах Российского стихотворства», в котором доказав (и теоретически, и отрывками из своих поэтических произведений), что русский язык даёт возможность писать не только хореем и ямбом, как утверждал Тредиаковский, но и анапестом, и сочетанием ямбов с анапестами, и хореев с дактилями, что можно применять рифмы и мужские, и женские, и дактилические и чередовать их. Ломоносов считал, что силлабо-тоническое стихосложение следует распространять на стихи любой длины - восьмисложные, шестисложные, четырёхсложные, а не только на одиннадцати и тринадцати сложные, как это делал Тредиаковский.

 

28. Силлабо-тоническая система стихосложения. Основные виды стоп и стихотворных размеров в силлабо-тонике.

Формируется в тех языках, где есть разделение на ударные и безударные слоги(рус, англ, нем). Самая урегулированная из систем стихосложения. Ритмическая инерция настолько высока, что любое ее нарушение фиксируется сознанием, как отклонение. Единица стиха – стопа.

Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. Название которых заимствовано из метрической системы стихосложения. В силлабо-тоническом стихосложении (например, в русском) варьируется, главным образом, длина строки: так, ямбический метр может выступать в виде одностопного, двухстопного, трёхстопного и т. д. ямбического размера. При определении размера, необходимо учитывать метр и кол-во стоп метра, которые составляют стих. Стопа является условностью и слышится только при скандировании. Чередуются сильные и слабые места(сильные – при скандировании ставится ударение, хотя реально его может и не быть; слабые – ударения нет, хотя реально может и присутствовать). Могут проявляться доп.ударения(сверхсистемные) или наоборот могут пропускаться, т.е. ударения, которые мыслятся как обязательные(системные). В двухсложных размерах могут проявляться стопы пиррихия и спондея, а в трехсложных – бакхий, трибрахий, антибакхий и т.д.Знать забило сердечко тревогу/Все лицо твоё вспыхнуло вдруг(Амфимакр в первой стопе первой строки, бакхий во второй стопе второй строки, основной размер – анапест)

 

 В двусложных размерах различают хорей - с ударением на первом слоге и ямб - с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.

В зависимости от количества слабых мест в стопе выделяют две группы стоп и два вида силлабо-тонических размеров: двусложные и трёхсложные. К двусложным относятся хорей (– Щ) и ямб (Щ —), к трёхсложным – дактиль (– Щ Щ), амфибрахий (Щ – Щ) и анапест (Щ Щ —).

 

В рус. поэзии из-за особенностей лексического состава языка трёхсложные стопы чаще заполняются трёхсложными словами, чем двусложные стопы – словами двусложными. Поэтому трёхсложные размеры часто вызывают у читателей стихотворных текстов субъективные представления об их музыкальности (вернее – о естественности). В них достаточно редко происходят так называемые стопные замены, которые встречаются в хореических и ямбических стихах, потому что в них довольно часто на сильное место попадает безударный слог, а чуть реже на слабое – слог ударный. Поэтому рядом с основными двусложными стопами существуют две дополнительные стопы – пиррихий (состоит из двух слабых мест) и спондей (из двух сильных мест). Их использование для стопных замен обеспечивает каждой ямбической или хореической строке произведения свой собственный ритмический рисунок.

 

29. Двусложные стихотворные размеры в силлабо-тоническом стихе. Пропуски метрических ударений. Сверхсхемные ударения. Запрет переакцентуации.

К двусложным относятся хорей (– Щ) и ямб (Щ —)

ХОРЕЙ — метр, образованный стопами из 2 слогов, с сильным местом (иктом) на 1-м.(«БУря мглОю нЕбо крОет» А.С.Пушкин «зимний вечер»)

ЯМБ - чередование двусложных стоп с ударением на второй (четный) слог ("Мой дЯдя сАмых чЕстных прАвил…" «Онегин»).

 

Ломоносов полагал, что пропуск метрического ударения, или пиррихий(в трехсложных – трибрахий), является погрешностью в поэзии; высокая поэзия, особенно торжественная ода, требуют «чистых» ямбов. В девятнадцатом столетии Н.Г.Чернышевский подсчитал, что в русском языке в среднем как в поэтической, так и прозаической речи одно ударение приходится на три слога. Поэтому чистый ямб или хорей без пиррихиев возможны в том случае, когда стихотворение состоит только из слов с одним или двумя слогами. Таким образом, пропуски метрических ударений в русском ямбе и хорее при употреблении слов из трёх и более слогов неизбежны.

(Три девицы под окном/ Пряли поздно вечерком…(А.С. Пушкин))

 

СВЕРХСХЕ́МНОЕ УДАРЕ́НИЕ (внеметрическое ударение) — спондей(в трехсложном – тримакр). Ударение на слабом месте стиха. В рус. силлабо-тонич. стихосложении слоговой объем слова, несущего С. У., не может выходить за пределы слабого места стопы, т. е. в двусложных размерах (ямбе и хорее) С. У. образуется, как правило, за счет односложных слов, в трехсложных размерах (дактиле, амфибрахии, анапесте) — за счет односложных и двусложных слов (фонологичность ударения при этом роли не играет). ШвЕд, рУсский - колет, рубит, режет./Бой барабанный, клики, скрежет,      /ГрОм пУшек, топот, ржанье, стон,/И смерть, и ад со всех сторон.(А.С. Пушкин, Полтава)

 Это связано с "запретом переакцентуации" (одним из гл. законов рус. силлабо-тоники): если ударный слог слова приходится на слабое место, то безударные слоги не могут приходиться на смежное сильное. В трехсложных размерах С. У. встречается чаще, чем в двусложных; в последних — преимущ. в ямбе, где принято различать два типа С. У.: 1) совпадение схемного и С. У. в пределах одной стопы — спондей ("Дым че́рный клу́бом вве́рх лети́т", Г. Р. Державин) и 2) сочетание С. У. с пропуском схемного ударения — хориямб ("Не́т, не те́бя так пы́лко я́ люблю́", М. Ю. Лермонтов). С. У. используются и в размерах, являющихся переходными между силлабо-тоникой и чистой тоникой (дольник, тактовик), расшатывая их основу (особенно в сочетании с пропусками ударений).

 

30. Трехсложные стихотворные размеры в силлабо-тоническом стихе. Пропуски метрических ударений. Сверхсхемные ударения.

 

– дактиль (– Щ Щ), амфибрахий (Щ – Щ) и анапест (Щ Щ —)

Да́ктиль— трёхдольный размер античной метрики из одного долгого и двух следующих за ним кратких слогов; в силлабо-тоническом стихосложении ей соответствует стопа из одного ударного слога и двух безударных за ним. (Ту́чки небе́сные, ве́чные стра́нники. М. Ю. Лермонтов)

 

Амфибрахий— трехсложная стопа, в которой ударным является второй слог.( Не ве́тер бушу́ет над бо́ром,/Не с го́р побежа́ли ручьи́ -/Моро́з-воево́да дозо́ром/Обхо́дит владе́нья свои́.(Н. А. Некрасов)

 

Анапест - трехсложная стопа с ударением на третьем слоге, а в стихе в целом - на третьем, шестом, девятом, двенадцатом и т.д. (Ни страны, ни погоста /Не хочу выбирать. /На Васильевский остров /Я приду умирать. (И. Бродский))

Трибрахий -пропуск ударения в трёхсложном размере на первом слоге («Неповторимая дней благодать…»)

Тримакр -в античной метрике шестидольная стопа о трех долгих слогах ⌣̅⌣̅⌣̅⌣̅⌣̅⌣̅. В применении к силлаботонической системе стихосложения Т. называется такой ритмический ход, когда в трехдольном размере встречается стопа, состоящая из трех односложных ударяемых слов, например:

| Со´н мо´й бы´л | в руку род | ная! / || Сон перед | спасовым | днем. / / || В поле за | снула о | дна я / || После по | лудня с сер | пом. / / |(Н. Некрасов)

Бакхий -редкая стопа в античном стихосложении, её форму образуют краткий слог и два долгих слога с ударением на первом долгом (U —́ —). Бакхий употреблялся в гимнах в честь бога Вакха, а также латинскими поэтами. (Стану слушать те детские грезы,/Для которых все — блеск впереди.(Фет))

Антибакхий -трехсложная стопа, состоящая из двух ударных и одного неударного слога. В русском языке, где каждое слово несет лишь одно явственное ударение, такая стопа может образоваться из двух слов и служит ипостасой амфибрахия («В себя ли заглянешь, — там прошлого нет и следа»В.Брюсов)

Амфимакр -(греч. ἀμφίμακρος, от ἀμφί — около, кругом и μακρός — большой, долгий) — античная пятидольная стопа, противоположная амфибрахию, о трех слогах, краткий слог находится среди двух долгих:.

 

31. Дольник. Виды дольника. Тактовик. Тонический стих.

В тонической системе стихосложения ритмичность задается одинаковыми(сходными кол-вом сильных позиций в стихе/иктов), а кол-во слогов в междуиктовых интервалах произвольно и может колебаться от 0 до 8. Формируется в языках, Где ударение подвижно(рус, нем, англ)

Характерно сливание слов в одно словосочетание, при этом одно из этих слов теряет свое ударение. Ритмической единицей выступает не отдельное слово, а слившаяся пара слов с единым ударением.

Кол-во сильных позиций в разных строках может быть неодинаково, тогда это неравноударный стих.

Т.к. тонический стих лишен метра, особую роль играет рифма, которая способствует его упорядочению.

Переходные размеры:

До́льник(ранее иногда употреблялся термин паузник) — вид тонического стиха. Единица стиха – доля, в отличие от стопы, которая всегда равносложна, для может быть либо двухсложной, либо трехсложной. Поэтому длина стиха измеряется не числом стоп, а числом сильных мест, т.е. иктов, при этом слабые интервалы между иктами колеблются от 1 до 2 слогов или от 0 до 2 или от 1 до 3.

Ели колебание слогов в междуиктовом интервале 1-2, то он будет урегулированным, а если 0-2 или 1-3, то он неурегулированный. /если разница в 1 икт – равноударный/

Его встречали повсюду/На улицах в сонные дни./Он шел и нес свое чудо,/Спотыкаясь в морозной тени.(А.Блок)

(трехиктный урегулированный дольник)

Термин «дольник» ввели применительно к тому, что известно сейчас как акцентный стих. Можно различать целый ряд модификаций Д., в зависимости от числа ударений в строке (некоторые модификации Д. не сохраняют равного числа ударений, напр. многие стихи Маяковского)

Тактови́к —стихотворный тонический размер, допускающий интервал между ударениями в пределах 1-3 слогов (в отличие от дольника, где интервал редко превосходит 2 слогов; и акцентного стиха, где междуударный интервал не ограничен. Так же в тактовике отдельные строки могут звучать как хорей или ямб, а в неурегулированном дольнике строки чистого двусложного размера невозможны).

Полюбил и не видел лица её/Только ясные очи сияли/Полюбил и не спрашивал совета/Сам сказал про любовь у колодца(трехиктовый)

 

Тонический стих -простейшая форма акцентной системы стиха. В тоническом стихе соизмеримость строк (иначе говоря, ритмических единиц) основана на более или менее постоянном числе ударений в каждой строке. При этом число безударных слогов может быть любым, как в строке в целом, так и между ударными слогами. На практике, количество ударений в каждой строке может не соблюдаться с абсолютной точностью. Главное - сохранение основного характера ритма.

 

 

32. Рифма. Принципы классификации рифм. Виды рифмовки.

Ри́фма— всякий звуковой повтор, несущий организационную функцию в метрической системе стихосложения.

Функции: 1. Организующая. Рифма является средством разделения и группировки стихов;

2.Фоническая. Рифма является опорной позицией для звукописи целого стиха;

3. Симантическая.Рифма способна генерировать, создавать доп.смысл.

Существует много поэтических произведений без рифмы, 3 основных случая:

  1. Безрифменные стихи –рифмы нет и быть не должно, т.к. отсутствует сама традиция рифмования. Античные стих
  2. Белый стих –возник в эпоху Возрождения, когда стали создаваться жанры подражания античности. Самый популярный приём трагедии.
  3. Холостой/полурифмованный стихотличается от белого тем, что не может выступать как самостоятельное явление. Часть стихоразделов отмечены рифмой, а часть незарифмованы. Отсутствие рифмы может быть семантически значимым.

Классификация рифм:

  1. По месту в стихе:

· Концевые рифмы.Созвучные стиховые клаузулы;

· Начальные рифмы.В стихе рифмуются начальные слова, а конец не зарифмован;

· Рифменная акромонограмма.Конец предшествующего стиха рифмуется с началом следующего;

· Внутренние.  Возникают, как правило, на месте цезуры

  1. По типу клаузулы:

· Мужская.Ударение на последнем слоге стиха. Обязательное совпадение опорного слога;

· Женская.Ударение на предпоследнем слоге;

· Дактилическая.Ударение на третьем слоге с конца;

· Гипердактилическая.Ударение на 4, 5 и тд слоге с конца.

  1. По звуковому составу:

· Точные.Ударный гласный совпадает, а далее все звуки идут в той же последовательности, что и в первом рифмованном слове. По качеству опорного согласного могут быть богатыми(совпадают) ибедные(не совпадают). Если совпадают не только согласные, о и гласные, то рифма будет глубокая.Выделяется группа рифм, которые по своему заданию являются неточными, но в строго смысле слова таковыми не являются. Есть некоторые отклонения от звучания, которые либо не осознаются поэтом и читателем, либо закрепленные традицией. Принято их так же считать неточными.

а) Рифмы, где под ударением «и» и «ы»: жизни-отчизны;

б) Рифмы с отсечением в женском и дактилическом окончаниях конечного j: гений-тени;

в) Не различаются конечные звуки «г» и «х»: друг-дух;

г) Свободно рифмуются «н» и «нн»: сонной-иной.

· Неточные.Допускается несовпадение звуков, которые её составляют. Может достигаться различными способами. Выделяется несколько видов неточной рифмы:

а) Усеченная рифма. Наличие или отсутствие конечного согласного: карьере-истерик;

б) Рифма с заменой согласного кости-гвозди

в) Рифма с перестановкой согласного маска-маркса

г) Рифмы с выпадением согласного: зонтика-экзотика

д) Неравносложные рифмы: трезвость-врезываясь

е) Приблизительные рифмы, в которых совпадают ударные гласные и все согласные, но различаются заударные гласные: волны-безмолвно, это-поэтому

ж) Ассонансные рифмы. Совпадают гласные, а согласные различаются:думами-угрюмую

з) Диссонансные. Различаются ударные гласные, но согласные совпадают: спирт-спорт

Особую группу рифм образуют:

1. Омонимическая –образованная омонимами(тожд.в произношении, но разные по значению)

2. Тавтологическая –слово рифмуется само с собой или с однокоренным словом

3. Левосторонняя/правосторонняя –рифмуется часть слова, находящаяся до ударного слога

4. Панторифма –точное воспроизведение звукового комплекта стиха в следующей строчке

5. Сквозная –отличается от панторифмы тем, что в ней рифмуются все слова соседних стихов.

  1. По составу:

· Простая.Рифмуются полные слова. Составная слова рифмуется с двумя/тремя самостоятельными словами: пылите-ка – политика

 

В XX веке стали появляться новые разновидности рифмы:

 

· Экзотическая рифма.Поэты стремились избегать банальностей и использовали мало-используемые рифмы: Лоб/Мел/Бел/Гроб/Снег/Поп/Сноп/Стресс и т.д.(дно слово на строке)


Если Рифма оканчивается гласным звуком, она называется ОТКРЫТОЙ; если оканчивается согласным звуком – ЗАКРЫТОЙ.
В отношении кратности повторов различают Рифмы парные, тройные, четверные и многократные.

 

33. Строфа. Основные виды строф. Твердые формы в стихосложении.

СТРОФА— организованное сочетание стихов, закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части.

Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в С. является соединение их рифмой, к-рая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами С. Так парная рифмовка (aa bb cc и т. д.) дает кратчайшую из возможных строф — двустишие. Последнее при правильном чередовании женских и мужских рифм может быть превращено в четверостишие. Перекрестное (abab cdcd и т. д.) и опоясывающее (abba cddc и т. д.) сочетания рифм соответствуют двум основным видам четверостишия.10тистишья – оды, 14 стишья - онегинская строфа.

 

Соединение в различных комбинациях простейших видов С. между собою дает множество сложных С. Напр. сочетание двустишия с четверостишием составляет С. из шести стихов: ccabab или ababcc, или ccabba или abbacc. Из соединений двух четверостиший различных типов получается восьмистишие и т. д.

  1. Моностих
  2. ДВУСТИШИЕ (дистих) - простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Если двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие. Графически такие двустишия отделяются друг от друга.
  3. ТРЁХСТИШИЕ (терцет) - простая строфа из трёх стихов.
  4. ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии.
  5. ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов.
  6. ШЕСТИСТИШИЕ(секстина) - строфа из шести стихов.
  7. СЕМИСТИШИЕ (септима) - сложная строфа из семи стихов.
  8. ВОСЬМИСТИШИЕ (октава) – строфа из 8 стихов.
  9. ДЕВЯТИСТИШИЕ (нона) - сложная строфа из 9 стихов.
  10. ДЕСЯТИСТИШИЕ (децима) - сложная строфа из 10 стихов.
  11. ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА – десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED. Одической строфой пишутся торжественные оды.
  12. ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой ABAB CCDD EFFE GG, созданное А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»).
  13. БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные.
  14. Сонет (14 строф)

 

Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространенным, но далеко не единственным способом построения С. В белом (нерифмованном) стихе С. создается при помощи сочетания в определенном порядке стихов с различными клаузулами (окончаниями) — чаще всего женских с мужскими.

 

Твердые формы -стихотворные формы, заранее определяющие объем, метр, рифмовку, строфику целого небольшого стихотворения (а отчасти и образный строй, композицию и пр.). В европейской поэзии с 13-15 вв. употребительны преимущественно твердые формы французского и итальянского происхождения (сонет, триолет, рондо, рондель, секстина), с 19 в. также и восточного (газель, рубаи, танка).

 

Формы, которые устоялись на протяжении многих десятков, а иногда и сотен лет, считаются «твёрдыми». «Степень твёрдости», надо думать, категория субъективная. Однако поэтические учебники перечисляют основные разновидности «твёрдых» форм, использованных в русском стихосложении. Эти формы либо пришли в русский язык с Запада, реже – с Востока, либо были изобретены отечественными поэтами: моностихи, терцины, рубаи, секстины, бородинские семистишия, сицилианы, октавы, ноны, сонеты, венки сонетов и многие другие.

 

СОНЕТ – САМАЯ «ТВЁРДАЯ» ФОРМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ.

 

твёрдая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделённое на 2 четверостишия (катрена) и 2 трёхстишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах - 2 или 3. Наиболее обычны 2 типа расположения рифм: 1) "итальянский" - катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde; 2) "французский" - abba abba и ccd eed или ccd ede.

«Твёрдость» сонета обусловлена как требованиями к форме, так и правилами по содержанию. По содержанию сонет также ограничен правилами: точное оформление мысли, целостность высказываний в каждой строке, определённое смысловое предназначение частей (первый катрен – теза, второй катрен – антитеза, два терцета – синтез с кульминацией в последнем стихе. Бехер). Рекомендовались, но не стали всеобщими и некоторые «правила» для содержания сонета: строфы должны кончаться точками, слова – не повторяться, последнее слово – быть «ключевым». Самая яркая, образная мысль должна быть заключена в последних двух строчках, так называемом сонетном замке. Среди различных отклонений от этих канонических форм (дополнительные строки в «сонете с кодой», иной порядок рифм и пр.) наиболее известен «английский» или «шекспировский» сонет с рифмовкой – abab cdcdefef gg. Известны и более изощренные формы: хвостатый сонет – удлиненный за счет увеличения терцетов; опрокинутый сонет – начинающийся не с катренов, а с терцетов; безголовый сонет – состоящий из одного катрена и двух терцетов; половинный сонет – имеющий по одному катрену и терцету.

К самым сложным организациям стиха относится венок сонетов, состоящий из пятнадцати сонетов, связанных между собой содержанием и расположением строк. Каждый из четырнадцати сонетов (кроме первого) начинается с повторения последней строки предыдущего; заключительный сонет (магистрал) составлен из первых строк четырнадцати предшествующих сонетов

Рондель -–твердая стихотворная форма (в переводе с французского – круг). Рондель появился в XIV-XV веках во Франции. Схему ронделя можно представить как: АВbа+аbАВ+аbbаА, в которой заглавными буквами обозначены тождественные строки. Менее употребителен двойной рондель 16 стихов с рифмовкой ABBA+abAB+abba+ABBA.

Рондо -твердая стихотворная форма; развилась из ронделя в XIV веке путем сокращения припева до полустишия. Расцвет его приходится на XVI-XVII века. В России история рондо началась с Тредиаковского. В XIX и XX веках были приняты многочисленные стилизации, и вновь его новый расцвет - на рубеже столетий, в литературе серебряного века. Классический рондо состоит из 15 стихов в трех строфах на две рифмы. Его схема: аавва+аввР+аавваР, в которой большая буква Р - не рифмующийся рефрен, повторяющий начальные слова первой строки. Но в русской традиции рондо обычно пишут рифмованным стихом.

Триолет -твердая стихотворная форма; стихотворение, состоящее из 8 строк на две рифмы. Первая, четвертая и седьмая строки - идентичны ( от тройного повторения первого стиха и произошло это название) Вторая и восьмая - тоже. Схема триолета: AВaAавАB, в которой прописными буквами обозначены повторяющиеся строки. После второго и четвертого стиха как правило присутствовала каноническая пауза (пуант). Стих почти всегда четырехстопный - хорей или ямб.Триолет появился во французской поэзии в XIV веке как сокращенная форма ронделя и был чрезвычайно популярен в эпоху барокко и рококо. В России одними из первых триолеты писали М.М.Муравьев и М.Н.Карамзин.

Секстина- твердая стихотворная форма, развившаяся из канцоны, приобрела популярность благодаря Данте и Петрарке. Классическая секстина состоит из 6 строф по шесть стихов каждая, обычно нерифмованных (в русской традиции секстина, как правило, пишется рифмованным стихом). Слова, заканчивающие строки в первой строфе, заканчивают строки и во всех следующих строфах, причем каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности: 6 - 1 - 5 - 2 - 4 - 3. Иногда в конце секстины находится посылка - дополнительное трехстишие, включающее все 6 опорных слов, по одному на полустишие. В России секстины писали Л.А.Мэй, В.Я.Брюсов, М.А.Кузмин.

34. Понятие о комическом в литературе. Основные виды комического. Комическое и трагическое в искусстве и литературе. Феномен “черного” юмора.

Коми́ческое -смешное, вызывающее смех, веселье.

Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним связанного трудно переоценить. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом — неотъемлемым звеном доброжелательного общения (вспомним толстовских Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после охоты). И во-вторых, смех — это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др. — гр. «комос» — деревенский праздник). О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость.

С течением исторического времени возрастает культурно-художественная значимость смеха, выходящего за рамки массовой и ритуализованной праздничности, смеха как неотъемлемого звена повседневности — частной жизни и индивидуального общения людей. Установлено, что уже у первобытных народов смех, «привечая каждого», символизировал «дружественную и добрую компанию». Подобный смех, (его правомерно назвать индивидуально-инициативным) тесными узами связан с непринужденным, доверительным общением, с живой беседой, прежде всего с тем, что друг Пушкина П.А. Вяземский назвал «сообщительной веселостью». Он присутствует в литературе разных стран и народов. В этом отношении знаменательны и диалоги Платона (в особенности «Федон», где Сократ накануне своей казни «улыбчиво» беседует и шутит со своими учениками), и повествовательная ткань таких произведений Нового времени (очень разных), как «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, «Евгений Онегин» Пушкина, «Василий Теркин» Твардовского, и поведение ряда героев отечественной классики (вспомним, к примеру, опоэтизированную Пушкиным склонность Моцарта к легкой шутке или неизменную улыбчивость князя Мышкина у Достоевского).

Индивидуально-инициативный смех может иметь и отчуждающе-насмешливый характер. Для его характеристики традиционно использовался термин ирония. Ироническая настроенность по отношению ко всему окружающему, к образу жизни людей и их привычкам была присуща древнегреческим киникам (V–IV вв. до н. э.) с их склонностью к эпатажу, злобному цинизму, уличным скандалам. Воинствующе нигилистический смех киников отдаленно, но достаточно явственно предварил ироническую настроенность произведений Ф. Ницше. В поэме «Так говорил Заратустра» мы читаем: «Я велел людям смеяться над их великими учителями добродетели, над их святыми и поэтами, над их избавителями мира». О себе философ писал: «Я не хочу быть святым, скорее шутом <…> Может быть, я и есмь шут». От смеха киников тянутся нити к формам поведения футуристов начала нашего века, а еще более — к ныне широко распространенному «черному юмору».

Наряду с универсальной иронией, направленной на мир и человеческую жизнь в целом, существует (и является весьма продуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая восприятием и осмыслением конкретных, локальных и одновременно глубоко значимых противоречий жизни людей и их исторического бытия. Именно такого рода ироническая настроенность присутствует в произведенияхюмористических и сатирических

Юмор(причуда)-вид комического, добродушный смех, одобрение под маской осмеяния. «Ночь перед Рождеством» Гоголя

Сатира(смесь) 1-е значение: жанр. Ювенал, Гораций, Кантемир

                      2-е значение: отрицательное отношение писателя к предмету изображения. В сатире, в отличии от юмора, критика пороков. Сатира отрицает то, что осмеивает. «Смех сквозь слезы»

Ирония –осмеяние, содержащее оценку того, что оценивается. Отличительный признак – двойной смысл: истинное противопоставлено сказанному. в басне И.А. Крылова "Стрекоза и Муравей" ироничны заключительные слова Муравья, обращенные к "попрыгунье Стрекозе":"Ты все пела? это дело:Так поди же, попляши!"

Сарказм(рву мясо) – вид комического, суждение, содержащее уничтожающую насмешку изображения. Не свойственно спокойное отношение к предмету изображения, предполагает негодование, возмущение, часто сравним с грубостью, резкостью. Жалющий смех. "Ты умрешь, окружен попечением // Дорогой и любимой семьи // (Ждущей смерти твоей с нетерпением)... " (Н.А. Некрасов)

Гротеск(причудливый) – вид комического, тип условной образности, демонстрирующий нарушающийся принцип правдоподобия. В фантастическом сне Раскольникова создан гротескный образ хохочущей старухи: «Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота».

Приёмы, создающие комическое, разнообразны. Их можно разделить на две группы. Первая – приёмы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным. Так, комизм фарса создаётся за счёт неожиданных падений, ошибок, нелепостей. Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной. Другая группа приёмов, создающих комическое, – сближение далёких понятий. К таким приёмам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов. Остроумие, основанное на сравнении двух объектов.

Сущность феномена трагического заключается в изображении неожиданно возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, « безысходной эмпирией» (у экзистенциалистов) – некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против Судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители (читатели) трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагического действа испытывают эстетический катарсис, чистое эстетическое наслаждение.

Чувство комического, смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем это резкое несоответствие в данном явлении, что разоблачает его неполноценность, несообразность в жизни. Смешным является обнаруженное нами несоответствие цели и средств, выбранных для её достижения; несоответствие действий и результатов, ими достигнутых, несоответствие возможностей и претензий, несоответствие анализа и выводов и т. п., короче — несоответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное их расхождение при кажущемся их соответствии. Это неожиданно обнаруженное несоответствие как бы разоблачает данное явление, обнажает его несостоятельность и тем самым вызывает чувство комического, смех.

Трагическое.Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В качестве умонастроения — это скорбь и сострадание. В основе трагического — конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (суждения о трагедии), а теоретическая разработка понятия — к эстетике романтизма и Гегелю. Трагический герой здесь рассматривается как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель. Трагическое и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно — веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения. Трагические ситуации могут включать в се6я момент виновности человека (таков пушкинский «Борис Годунов»). Понятие трагической вины универсально у Гегеля, по мысли которого трагический герой виновен уже по одному тому, что нарушает сложившийся порядок.

Во второй половине XIX в. трагическое стало пониматься расширительно — как всё, что способно вызывать горестное чувство, сострадание, страх, как ужасное в человеческой жизни (Н.Г. Чернышевский). Позже (от Шопенгауэра и Ницше к экзистенциализму) трагическому было придано универсальное значение. В соответствии с подобным воззрением (его именуют пантрагическим)катастрофичность человеческого бытия составляет его главное, сущностное свойство, а жизнь безысходна и бессмысленна вследствие смертности индивидуальных существ. Трагическое при этом сводится к страданиям и чувству безнадежности, позитивное же его содержание (утверждение стойкости, последовательности, мужества) нивелируется и не учитывается.

 

Черный юмор построен на допущении, что необратимое обратимо. Смерть отреагируется как пустяк. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность ситуации вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” эффекта черного смеха создает особую неполноту – переживание длится дольше, чем в нормальном смехе. Над черным юмором мы смеемся, но некий неприятный оттенок продолжает длиться.

 

35. Литературный процесс. Стадиальность литературной эволюции. Направление, течение, метод, стиль.

Литературный процесс -жизнь и развитие литературы определённой страны или эпохи во всей совокупности её явлений и фактов или многовековое развитие литературы в её всемирных масштабах. Во втором случае процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения. Стадии развития литературного процесса хорошо прослеживаются в романских и западноевропейских странах, где выделяются литературы древние, средневековые, и литературы нового времени с их собственными этапами (Классицизм, сентиментализм, романтизм и т.д.).

В литературоведении укоренено и никем не оспаривается представление о наличии моментов общности (повторяемости) в развитии литератур разных стран и народов, об едином ее «поступательном» движении в большом историческом времени. В статье «Будущее литературы как предмет изучения» Д.С. Лихачев говорит о неуклонном возрастании личного начала в литературном творчестве) об усилении его гуманистического характера, о нарастании реалистических тенденций и все большей свободе выбора форм писателями, а также об углублении историзма художественного сознания. «Историчность сознания, — утверждает ученый, — требует от человека осознания исторической относительности своего собственного сознания. Историчность связана с «самоотречением», со способностью ума понять собственную ограниченность».

Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые с наибольшей отчетливостью и полнотой явили себя в странах западноевропейских и особенно ярко — в романских. В этой связи выделяются литературы древние, средневековые и — литературы Нового времени с их собственными этапами (вслед за Возрождением — барокко, классицизм, Просвещение с его сентименталистской ветвью, романтизм, наконец, реализм, с которым в XX в. сосуществует и успешно конкурирует модернизм).

Учеными в наибольшей степени уяснены стадиальные различия между литературами Нового времени и предшествовавшей им письменностью. Древняя и средневековая литературы характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой и ритуальной, информативной и деловой и т. п.); широким бытованием анонимности; преобладанием устного словесного творчества над письменностью, которая прибегала более к записям устных преданий и ранее созданных текстов, нежели к «сочинительству». Важной чертой древних и средневековых литератур являлась также неустойчивость текстов, наличие в них причудливых сплавов «своего» и «чужого», а вследствие этого — «размытость» границ между оригинальной и переводной письменностью. В Новое же время литература эмансипируется в качестве явления собственно художественного; письменность становится доминирующей формой словесного искусства; активизируется открытое индивидуальное авторство.

Сложнее обстоит дело с разграничением литератур древних и средневековых. Оно не составляет проблемы применительно к Западной Европе (древнегреческая и древнеримская античность принципиально отличаются от средневековой культуры более «северных» стран), но вызывает сомнения и споры при обращении к литературам иных, прежде всего восточных, регионов. Да и так называемая древнерусская литература была по сути письменностью средневекового типа.

Дискуссионен ключевой вопрос истории всемирной литературы: каковы географические границы Возрождения с его художественной культурой и, в частности, словесностью? Если Н.И. Конрад и ученые его школы считают Возрождение явлением глобальным, повторяющимся и варьирующимся не только в странах Запада, но и в восточных регионах[884], то и другие специалисты, тоже авторитетные, рассматривают Ренессанс как специфичное и уникальное явление западноевропейской (главным образом итальянской) культуры: «Всемирное значение итальянский Ренессанс приобрел не потому, что был самым типичным и наилучшим среди всех случившихся ренессансов, а потому, что других ренессансов не было. Этот оказался единственным»[885].

При этом современные ученые отходят от привычной апологетической оценки западноевропейского Возрождения, выявляют его двойственность. С одной стороны, Ренессанс обогатил культуру концепцией полной свободы и независимости личности, идеей безусловного доверия к творческим возможностям человека, с другой же стороны — возрожденческая «философия удачи питала <…> дух авантюризма и аморализма»[886].

Обсуждение проблемы географических границ Возрождения обнаружило недостаточность традиционной схемы мирового литературного процесса, которая ориентирована в основном на западноевропейский культурно-исторический опыт и отмечена ограниченностью, которую принято именовать «европоцентризмом». И ученые на протяжении двух-трех последних десятилетий (В основном С.С. Аверинцев) выдвинули и обосновали концепцию, дополняющую и в какой-то степени пересматривающую привычные представления о стадиях литературного развития. Здесь в большей мере, чем раньше, учитываются, во-первых, специфика словесного искусства и, во-вторых, опыт неевропейских регионов и стран. В имеющей итоговый характер коллективной статье 1994 г. «Категории поэтики в смене литературных эпох» выделены и охарактеризованы три стадии всемирной литературы.

Стадии:

1)Первая стадия — это «архаический период», где, безусловно, влиятельна фольклорная традиция. Здесь преобладает мифопоэтическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия над словесным искусством, а потому нет ни литературной критики, ни теоретических студий, ни художественно-творческих программ.

Все это появляется лишь на

 2)второй стадии литературного процесса- литературная жизнь Древней Греции середины 1 тысячелетия до н. э. и которая продолжалась до середины XVIII в.

Этот весьма длительный период отмечен преобладанием традиционализма художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики и были зависимы от жанровых канонов. В рамках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа, рубежом между которыми явилось Возрождение(здесь, заметим, речь вдет по преимуществу об европейской художественной культуре).

На втором из этих этапов, пришедшем на смену средневековью, литературное сознание делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в большей мере становится светской.

3)эпоха Просвещения и романтизма, на авансцену выдвигается «индивидуально-творческое художественное сознание». Отныне доминирует «поэтика автора», освободившегося от всевластия жанрово-стилевых предписаний риторики.

Здесь литература, как никогда ранее, «предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке»; наступает эпоха индивидуально-авторских стилей; литературный процесс теснейшим образом сопрягается «одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью».

Литературные течения—это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий),

Направления— это единство основных творческих особенностей художников слова в определенный исторический период; это единство возникает на основе общности художественного метода, мировосприятия и эстетических взглядов.

Стилемв литературе является плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.

Художественный метод (творческий) метод – это способ освоения и отображения мира, совокупность основных творческих принципов образного отражения жизни. О методе можно говорить как о структуре худ. мышления писателя, определяющий его подход к действительности и её воссозданию в свете опр. эстетического идеала. Метод воплощается в содержании литературного произведения.                              ИЛИ система принципов отбора жизненного материала, его оценки, принципов и преобладающих форм художественного обобщения и переосмысления. Он характеризует комплекс факторов: целостное идеологическое, оценочное, индивидуально-неповторимое, социальное отношение художника к действительности, к сознательно или стихийно отраженным потребностям, идеологическим и художественным традициям. Художественный метод во многом определяет специфику художественного образа.

ИЛИ это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующих направление, течение или школу.

 

36. Стиль в литературе: индивидуальный стиль и “большие” стили в литературе. Стилевая эклектика. Эпигонство и стилевое новаторство.

К числу исторических стилей (также их часто называют большими стилями) принадлежат художественные системы, которые образуют целые временные эпохи в развитии литературы и искусства. К таким стилям можно отнести барокко(характерно сочетание несочетаемого: с одной стороны – интерес к изысканным формам, парадоксам, изощренным метафорам и аллегориям, к оксюморонам, к словесной игре, а с другой – глубокий трагизм и чувство обреченности.), классицизм(В основе классицизма лежит идея разумности, упорядоченности мира. Человек понимается как существо прежде всего разумное, а человеческое общество – как рационально устроенный механизм. Точно так же и художественное произведение должно строиться на основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и упорядоченность вселенной.), сентиментализм(Для писателей-сентименталистов главной ценностью признается мир чувств, переживаний, Важной заслугой сентиментализма стал интерес к внутренней жизни обычного человека) , романтизм(романтизм признал ценность человеческой личности как таковой, ее самодостаточность;романтизм еще более подчеркнул противостояние цивилизации и природы, отдавая предпочтение природной стихии) и ряд других. Для большинства подобных систем характерна всеобщность и универсальность стилевого мышления, поэтому они нередко охватывают не только литературу, но и другие виды искусства.

Особое место в литературе занимают индивидуальные авторские стили. Авторская оригинальность высоко ценилась уже в античную эпоху. Однако на протяжении многих столетий считалось, что проявляться она должна лишь в рамках общих и незыблемых правил, которые описывались в трактатах по риторике и поэтике. Отсюда то огромное влияние, которое имела вплоть до 19 в. так называемая теория трёх стилей. В её основе лежало убеждение в необходимости жёсткого соответствия темы, сюжета произведения и тех выразительных средств, с помощью которых раскрывается эта тема. Например, возвышенный героический сюжет обязательно требовал высокого стиля, торжественной приподнятой речи. Конкретный автор должен был показать своё мастерство, находясь в рамках заранее заданных стилей, смешение которых запрещалось. Однако уже в конце 18 в. авторская индивидуальность в литературе выходит на первое место.19 и 20 вв. – период, когда огромную роль в литературном процессе играют именно индивидуальные стили, хотя стили направлений и школ не утрачивают своего значения полностью. Многие крупные поэты 20 в. продолжают выступать в рамках определённой стилевой школы: символизм (А. Белый, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Вяч. И. Иванов); акмеизм (А. А. Ахматова, Н. С. Гумилёв, О. Э. Мандельштам); футуризм (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский).

Эстетичное единство всех жанров и элементов худ.формы, обладающее опр.оригинальностью и выражающее некое содержание.

 

Стилевой эклектизм - есть подражательное заимствование средств и приемов более сильного стиля. Это явление прослеживается в разные эпохи и в разных искусствах. О стилевом эклектизме можно говорить и в пределах творчества отдельных художников, и в пределах определенных художественных произведений.

Эпигонство— нетворческое, механическое следование традиционным художественным приемам какого-либо направления или стиля, использование характерных для него образов, мотивов, стилистических оборотов как "готовых" художественных средств. Как негативное понятие эпигонство стало восприниматься в ходе утверждения эстетики романтизма, когда творческая оригинальность и обладание индивидуальным видением мира становятся одним из главных критериев художественности. Эпигонство – неотъемлемое свойство литературы любого периода. Подражатели, эпигоны, как правило, паразитируют на произведениях, снискавших известность и популярность: воспроизводят сюжетные ходы, особенности стиля, композиции, фигуры действующих лиц.

Новаторство — в художественной литературе то новое, ценное для народа в содержании и форме произведения, что вносит передовой писатель в художественную литературу, улавливая новые запросы народа, наблюдая в жизни вновь возникающие явления, изменяющиеся отношения между людьми, новые черты человека и находя для их жизненно правдивого изображения соответственные художественные средства.

Таким новаторством отличается советская литература, впервые создавшая галерею образов людей социалистического общества, чутко и правдиво отражающая в своих произведениях всё новое в жизни советской страны.

Нарочитое стремление к новаторству в форме, когда оно не вызывается необходимостью выразить новое содержание, приводит к вредному, бессодержательному и безыдейному искусству, к формализму.

 

37. Стиль как объект художественного изображения: стилизация, пародия, пастиш. Бурлеск и травестия в литературе.

Худо́жественный стиль- Эстетичное единство всех жанров и элементов худ.формы, обладающее опр.оригинальностью и выражающее некое содержание.Функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. В этом стиле воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.

Стилизация-нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении. Близость С. к подлиннику всегда относительна. Но важно здесь именно то, что С. как имитация, как подделка по существу лишена того, что присуще оригиналу: глубины, органичности, единства содержания и художественной формы. Именно поэтому С. в художественной лит-ре всегда книжна, искусственна. Эстетская декоративность, поверхностное отражение действительности — характерная особенность С. Тяготение к С. проявляется преимущественно у писателей, принадлежащих к социальным группам, оказавшимся неспособными создать свой большой художественный стиль или находящимся в состоянии упадка. В древнем мире С. имела большое значение в александрийской поэзии (Герод и др.). Бывает архаичная, народная, пародийная, балладная, гротескная.Подражания могут быть и ученическими и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества, подражания древним («антологические стихи») — весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.

Пародия.вид лит-ой сатиры, сатира на лит-ый стиль, при помощи к-рой ведется нападение на классово враждебную идеологию. Формы П. и ее роль разнообразны. Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его лит-ру, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает лит-ру своего класса от чуждых влияний или пережитков. В обоих случаях П. есть вид сатирического разоблачения. Иногда П., направленная на отдельные мелкие и более "невинные" недочеты своей лит-ры, становится более мягкой, и ее сатирический характер перерастает в юмористический. В литературе упадочной, вырождающейся в эстетское развлекательство, и П. вырождается до П.-шутки, близкой к стилизации. Таким обр., в истории лит-ры функция П. очень различна: от П.-шутки до П., игравших боевую, активную роль в классовой борьбе на лит-ом фронте. Идеалистическая теория П. была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), к-рые, чрезмерно расширяя понятие П. и ее роль, выхолащивали ее боевую социальную функцию. Социальная и художественная значимость П. определяется меткостью выбора самых уязвимых и типичных черт враждебного стиля, уменьем раскрыть его классовую сущность и ясно противопоставить ему свою стилевую систему. Наиболее значительна, если она соединяется с сатирой, и, так. обр., лит-ра враждебного класса разоблачается вместе со всем его общественным обликом.

В отличие от пастиша пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Это особый жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудожественную реальность, а потому сущностно вторичен. Пародия в состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литературы, питаясь ее соками. Недаром ее называют «антижанром».

Пасти́ш —вторичное литературное произведение, являющее собой продолжение либо иную сюжетную версию первичного (авторского) с сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, времени действия и т. д. В отличие от стилизации и так называемых фанфиков, позволяющих более вольно трактовать исходный материал, пастиш предъявляет более жёсткие критерии к автору с точки зрения введения дополнительных персонажей и развития сюжета.

Бурле́ск—вид комической поэзии, сформировавшийся в Эпоху Возрождения. Комизм бурлеска строится на том, что серьёзное содержание выражается несоответствующими ему образами и стилистическими средствами, шутовским, буффонным языком, а «возвышенные герои» классической античной либо классицистической (реже — средневековой) литературы оказываются как бы «переодетыми» в шутовское чуждое им одеяние.

Травестия —вид комической поэзии, сформировавшийся в эпоху Возрождения в связи с общим развитием бурлескной поэзии. Комизм Т. строится на том, что серьезное содержание выражается несоответствующими ему образами и стилистическими средствами, а "возвышенные герои" классической античной либо неоклассической (реже — средневековой) литературы оказываются как бы "переодетыми" в шутовское чуждое им одеяние.

 

38. Текст и интертекст. Принципы интертекстуального взаимодействия литературных произведений. Реминисценция, аллюзия, центон, палимпсест.

Текст- собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения <…> художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц.

Интертекст - Этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации. Опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, а в то же время с ними полемизируя, она утверждала: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятияинтерсубъективности (т. е. диалогического контакта, или межличностного общения. — В.Х.) встает понятие интертекстуальности». И еще: «"Литературное слово" — это «место пересечения текстовых плоскостей», "диалог различных видов письма"»

Позже на термин «интертекстуальность» активно опирался Р. Барт: «Текст — это раскавыченная цитата», «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»[630]. В энциклопедической статье «Текст» он писал: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»

Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. «Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, на «тебя» и «меня», — писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г. — Я не знаю авторства» Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение тою, что идет от него и что — от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который «концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен». Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева

В современном литературоведении термин «интертекстуальность» широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей.

Понятие межтекстовых связей («схождений») как явления многопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в 1920-е годы Б.В. Томашевский. Вопрос о воздействии одних писателей на других, с сожалением говорил ученый, «сводится к изысканию в текстах «заимствований» и «реминисценций». Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, «сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя», определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это «бессознательное воспроизведение литературного шаблона». И наконец, в-третьих, это «случайное совпадение». Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, «параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу». И замечал, что «выискивание этих параллелей» вне уяснения их характера, сути, функции «напоминает некий род литературного коллекционерства»

Но присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы.

Реминисценция — Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминисценции, говоря иначе, — это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции — цитата, точная или неточная; «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»).По своей природе реминисценция всегда производна или вторична, это мысленная отсылка, сравнение с неким образцом, сознательное или неосознанное сопоставление, взгляд назад или в прошлое. Однако сам по себе способ реминисцирования всегда носит интеллектуальный и творческий характер, этим он отличается от обыкновенного копирования, компиляции или, тем более плагиата. По той же причине необходимо разграничивать реминисценцию и цитату. Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, читанные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) создается при полном отсутствии цитирования.

Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художественных текстов одноприродны заимствование сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений, у истоков которых в русской классической поэзии — стихотворения и баллады В.А. Жуковского.

Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» или моцартовский «Реквием» в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем («Портрет» Н.В. Гоголя или «Доктор Фаустус» Т. Манна, пространно «рисующие» живописные и музыкальные творения).

 

 Аллю́зия — стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.

Центо́н— произведение, целиком или частично составленное из строк чужих текстов. Художественный эффект центона состоит в подобии или контрасте, переклички нового контекста и воспоминания о прежнем контексте каждого фрагмента. Менее строгие центоны переходят в поэзию реминисценций, иногда открытых, чаще скрытых.

Палимпсе́ст(текст, нанесенный на старый текст) — рукопись на пергаменте (реже папирусе) поверх смытого или соскобленного текста.Палимпсесты были вызваны дороговизной писчего материала, которая приводила к его неоднократному использованию. Одним из древнейших палимпсестов является «Ефремов кодекс» V века. «Слышимость других текстов»

 

39. Понятие интерпретации в литературоведении. Интерпретация и анализ художественного текста. Интерпретация и герменевтика.

Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на основе каких-нибудь умозрительных «выкладок». Тайны художественных творений открываются литературоведческой мысли лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, — к наличествующим в произведении «факторам художественного впечатления». Описание и анализ литературно-художественной формы не являются занятиями механическими. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие, используя свои профессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в произведении более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного. При этом оказывается весьма важным понятие мотива.

В литературоведении 1920-х годов наметилось также и иное понимание функции формальных компонентов произведения. А.П. Скафтымов и М.М. Бахтин заговорили о подчиненности художественных средств авторской мысли, смысловому заданию и тем самым пришли к понятиюсодержательной функции. Рассмотрение последней увенчивает описательно-аналитическую деятельность литературоведа. Здесь имеет место переход от анализа к синтезу, к постижению смысловой целостности произведения, т. е. к его интерпретации.

В отличие от обычных читательских, а также эссеистских и художественно-творческих постижений литературного произведения (в которых вполне могут преобладать эмоции и интуиции, рационально не обосновываемые) собственно литературоведческое освоение смысла, притязающее на объективность и достоверность, необходимо опирается на описание и анализ формы. Об этом неоднократно говорили не только ученые, но и писатели: «… обсуждение содержания без обсуждения формы представляет неограниченные возможности для мошенничества» (Г. Белль)

Ученый утверждал, что интерпретации подобает быть последовательно и неуклонно аналитической и имманентной произведению, т. е. соответствующей его составу и структуре (построению): «<…> только само произведение может свидетельствовать о своих свойствах <…> Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально-определенных отношениях. Компоненты <…> льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания неминуемо должны раскрываться центральная значимость и эстетический смысл как отдельных частностей, так и всего целого». При этом ученый не отвергает роли субъективного начала в аналитических прочтениях литературы, но констатирует его границы: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того, чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор»

Правомерно добавить, что литературоведческие интерпретации (даже самые серьезные и глубокие) не в состоянии исчерпать содержания творений словесного искусства, ибо в них далеко не все обладает полнотой определенности и неизменно остается тайной, которая побуждает к интеллектуальным построениям — инициативным и творческим.

В одних случаях интерпретирующая деятельность расценивается как доминанта литературоведения, в других, напротив, частично или полностью выводится за его рамки. Первая точка зрения четко обозначена Д.С. Лихачевым. По его словам, интерпретация — это стержень науки о литературе: ее гибкий, лишенный твердости центр, окруженный более точными научными дисциплинами, которые составляют для интерпретации как бы «жесткие ребра» (изучение биографии, история текста, стиховедение)

Во-первых: художественное содержание не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем. Каждому из них соответствует диапазон корректных и адекватных прочтений, порой весьма широкий.

Во-вторых: нельзя не считаться с неоднократно высказывавшимися суждениями (в частности — А.П. Скафтымова) о том, что литературоведческим трактовкам словесно-художественных творений подобает быть прежде всего аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текстового элемента. Литературоведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по следам художественных текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Литературовед, коль скоро он отваживается на интерпретацию, оказывается призванным на свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно приближаться к тому, что в составе художественного произведения является тайной.

И, наконец, в-третьих: литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, когдаимманентное изучение, о котором шла речь, сопровождается и подкрепляется контекстуальнымрассмотрением произведения, к которому мы и обратимся.

 

Интерпретация— Интерпретация как соответствующая процедура была исходным пунктом филологии. Это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения. Благодаря интерпретации высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему — самонадеянность.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык. Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация — это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т. е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным», т. е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Интерпретация художественного текста, являясь дисциплиной, направленной как на изучение теории интерпретации художественных литературных произведений, так и на её практическое использование. В связи с этим актуальной становится проблема создания рациональной методики обучения интерпретации художественного текста, нацеленной как на формирование умений анализа и толкования художественного литературного произведения, так и на совершенствование творческой иноязычной речи.(Интерпретация с целью анализа текста)

Герменевтика —это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания. Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературоведения.Ее положения проливают свет на характер общения писателей с публикой и отдельными лицами. Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного

Истоки герменевтики — в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей.

 

40. Статус литературной классики. Классика, беллетристика, массовая литература. Литературные иерархии и репутации.

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой — массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика.           

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики — писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой — Пушкин). По словам С.С. Аверинцева, произведения Данте — для итальянцев, Гете — для немцев, Пушкина — для русских. Национальная классика, естественно, входит в классику мировую лишь частично.

 

                          

(статус лит.классики)

 

Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литературный верх» не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литературной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, «пакостную литературу», какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика — та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы.

Слово «классический» (от лат. classicus — образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) — романтикам; в обоих этих случаях за словом «классический» стоит представление о порядке, мере, гармонии.

Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, — это лишь «кандидат» в классики. Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки.

Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, — писал М.М. Бахтин, — по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все новые и новые смысловые моменты»

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными «смыслоутратами». Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений — их прямолинейное осовременивание («фантазии заблудившегося ума и вкуса тиранят классику со всех сторон»), с другой стороны — омертвляющая канонизация, оказенивание, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называюткультурным классицизмом). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась. Так, К.Ф. Рылеев утверждал, что «превосходные творения некоторых древних и новых поэтов должны внушать <… > уважение к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это <…> вселяет <…> какой-то страх, препятствующий приблизиться к превозносимому поэту». Нормой отношения к классике является неимперативное, свободное признание ее авторитета, которое не исключает несогласия, критического отношения, спора (именно такова позиция Г. Гессе, заявленная в его эссе «Благодарность Гете»).

Далеко не бесспорна нередко применяемая то к Шекспиру, то к Пушкину, то к Толстому формула «наш современник», отдающая излишней фамильярностью. Классика призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни — как живущих в большом историческом времени. Составляя повод и стимул для диалога между разными, хотя в чем-то существенном и сродными культурами, она обращена прежде всего к людям духовно оседлым (выражение Д.С. Лихачева), которые живо интересуются историческим прошлым и причастны ему.

 

Массовая литература

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Массовая литература — это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения.

Беллетристика

Слово «беллетристика» используется в разных значениях: в широком смысле — художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком — повествовательная проза.

Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней. Беллетристика — это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т. е. срединное пространство литературы. Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков.

 


 

Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 2884; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:


⇐ Предыдущая1234567


Мы поможем в написании ваших работ!
.
.
© 2014-2024 — Студопедия.Нет — Информационный студенческий ресурс. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав (0.265)