Творческий акт как шаг «по ту сторону»
Большинство философов и психологов различает два основных типа поведения: адаптивное, связанное с имеющимися в распоряжении человека ресурсами, и креативное, определяемое как «созидательное разрушение». [17] Последнее соотносится с понятием творческого акта – центрального события в жизни человека, момента его духовной самоорганизации, который сопровождается опорой на бессознательное начало.
Для истинно творческого воображения характерен выход за грани реальности, за пределы данной ситуации. Поскольку воображение и мышление развиваются в единстве, то те формы воображения, которые связаны с творческой активностью духа, являются неотъемлемым элементом мышления. Сила продуктивного воображения определяется тем, насколько она «учитывает» меру, за пределами которой возможна утрата смысла и объективной значимости своей продуктивности, насколько новым и по-настоящему оригинальным является результат этой его продуктивности. Если воображение не удовлетворяет этим условиям, оно оборачивается бесплодной фантазией.
Учёных и мыслителей всегда интересовал вопрос о психологических особенностях творческой деятельности, о тех условиях, которые необходимы для продуктивного творчества. В. И. Вернадский признавал огромную роль эмоционального компонента в творческом процессе. [18] Американский психолог Л. С. Кюби считал, что причиной отсутствия творческого начала у человека может быть логичность и ограниченность сознания строго упорядоченными символами и понятиями, которые исключают возможность создания новых порядков и сочетаний, подавляют фантазию и воображение. Там же, где воображение свободно от оков логики, имеет место творчество. Творческое вдохновение он считал особым психологическим состоянием, на фоне которого проявляется интуиция. В такие мгновения человек способен предвосхищать итог мысленной работы, перескакивая через определённые этапы.
|
|
|
Л. Фейербах называл акт творчества «нападением духа на наше существование и самостоятельность». В «Истории философии» он писал: «Даже чисто научное, философское творчество, которое расцветает лишь при полном господстве разума, представляет собой и в то же время экстаз, захватывает всего человека, возбуждает живейшее напряжение чувств, требует и вызывает наиболее интимное участие личности». [20]
Представление о бессознательном начале творческого акта сформировалось в психологии на рубеже XIX - XX веков. Оно было представлено двумя основными направлениями. Первое, связанное с естествознанием, занималась рассмотрением проблем творчества, творческого воображения, интуитивного мышления, экстаза и вдохновения, объективизации образов, творчества первобытных народов и особенностями бессознательного творчества, протекающими во сне. Второе, представленное именами Ч. Ломброзо, Перти и М. Нордау, выступало в связи с психопатологией и рассматривало проблемы гениальности и помешательства, влияния наследственности, пола, суеверия и вредных привычек на проявление творческих способностей. Наибольший вклад в развитие теории бессознательного был сделан в области психоанализа.
|
|
|
3. Фрейд полагал, что важнейший источник творчества – это подсознание, бессознательные психические процессы, которые являются самой «творческой частью психики». [21] По мнению К. Юнга, бессознательное является областью формирования потенциальных психических ситуаций, новых мыслей и творческих открытий. Оно является источником творческого дара и вдохновения. Исследователь выделял в человеке два начала – личностное и творческое, которые могут находиться в антагонистических отношениях: «Каждый творческий человек – это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой – это внеличный человеческий процесс. Творческое живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которого он забирает нужные соки...». [22]
|
|
|
С точки зрения Д. Б. Богоявленской, творчество является ситуативно нестимулированной активностью, проявляющейся в стремлении выйти за пределы заданной проблемы. [23]
В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как психического процесса предложил Я. А. Пономарёв. Согласно ему, критерием творческого акта является уровневый переход. Потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребности складываются – на более низком. Включаясь в процесс, происходящий на высшем уровне, они способствуют возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции и не может быть получен на основе логического вывода. [24]
Подтверждением этих взглядов могут служить высказывания многих известных людей: французского писателя Альфреда де Виньи («Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»), В. Гюго («Бог диктовал, а я писал»), Августина («Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»), Микеланджело («Если мой тяжёлый молот придает твёрдым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение не рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы») и т. д. [25]
|
|
|
С ведущей ролью бессознательного и его доминированием над сознанием в процессе творческого акта связан и ряд других особенностей творчества, в частности, эффект «бессилия воли» при вдохновении. Человек в такие минуты оказывается неспособен воспроизводить образы и переживания, управлять ими. Спонтанно зарождаясь, они так же неожиданно исчезают, борются с первичным, рациональным замыслом художника. Более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. Сознание же становится пассивным «экраном», на который отображается человеческое бессознательное. [26]
Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий и не способен восполнить пробелы творческого исступления. Такой взгляд на природу творчества восходит ещё из теории Платона, противопоставлявшего «поэзию благоразумного» «поэзии безумствующего». Процесс творчества он употреблял наитию божества, вселившегося в душу поэта в моменты творческого экстаза и использующего его для воплощения своих творческих замыслов.
С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов происхождения творческой «одержимости», среди которых наиболее известны «рационалистический» и «мистический». [27] Этой классификация близка и характеристика Э. Гартмана, который делил творчество на интеллектуалистическое (или рационалистическое) и интуитивное. В первом случае человек творит «с помощью рассудочного выбора», черпая материал из экспериментальных данных. Художник второго (иррационального, интуитивного типа) создаёт продукт творчества бессознательно, как бы по «наитию» свыше. Он словно повинуется внушению интуиции, в его душу стихийно вторгаются непроизвольные образы творческой фантазии. [28]
Вслед за этими двумя исследователями И. И. Лапшин в статье «О перевоплощаемости в художественном творчестве» пишет: «Едва ли найдётся такой философ или художник, который стал бы утверждать, что в этом творческом процессе вовсе не играет роли опыт, то есть наблюдение над живыми людьми. Но в вопросе о том, один ли опыт играет тут решающую роль, и что ещё привходит в процесс перевоплощаемости, мнения резко разойдутся, и тут можно указать на две точки зрения – одну мы называем интеллектуалистической, другую – мистической. Согласно первой, художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. Художник наблюдает по телесным проявлениям чужую жизнь, восполняя пробелы догадкою, и систематически конструирует её, так сказать, научным методом». [29]
Эдгар По, напротив, отрицал«экстатическую интуицию» в процессе художественного творчества. Он приписывал творческие замыслы писателя исключительно действию рассудочной стихии, достигающей «своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы». В «Философии творчества» он заявляет: «По большей части» писатели, в особенности поэты, предпочитают, чтобы думали, что они сочиняют в известного рода утончённом безумии, в состоянии экстатической интуиции,–и они положительно затрепетали бы при мысли о разрешении публике заглянуть за сцену, взглянуть на вырабатываемые и колеблющиеся несовершенства мысли, – истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент, на бесчисленные проблески в мысли, ещё не достигшие до зрелости полной перспективы, на совершенно созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые, на осторожные выбирания и отбрашивания, на мучительные вычерки и вставки…». Сам Эдгар По признавался, что все его произведения создавались последовательно, шаг за шагом, со строгой последовательностью. [30]
Художники и писатели принимали версии о творческом экстазе в зависимости от своего мировоззрения. Например, Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», а Микеланджело верил, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Вследствие этого многие авторы отрекались от своих творений, считая, что продукт их творчества принадлежит Богу, Дьяволу, духам, а сами они – лишь инструмент потусторонних сил. [31]
В этом состоянии отсутствует ощущение личной инициативы: человек не чувствуется личной заслуги при создании творческого продукта, все мысли, образы и чувства внушаются ему словно извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием или даже с отвращением относиться к плодам своих трудов. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе трудовой, присутствует противоположный эффект – «эффект вложенной деятельности»: чем больше человек затратил усилий на производство продукта и достижение цели, тем большую эмоциональную значимость для него имеет этот продукт. [32]
Мысль о неличностном источнике творческого акта проходит через все пространства, эпохи и культуры. Она ярко выражена в словах Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживёт, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку.
Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» [33]
Поскольку активность бессознательного во время творческого акта сопряжена с особым состоянием сознания, он иногда совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Многие выдающиеся люди прибегали к искусственным средствам стимуляции, чтобы вызвать подобное состояние внешними средствами. Когда Р. Роллан писал «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать, лёжа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; а Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон употребляли наркотические вещества. [34]
Второй важный признак творческого акта – его спонтанность, внезапность, независимость от внешних причин. Потребность в творчестве возникает даже тогда, когда она нежелательна, и при этом исчезает всякая возможность логически мыслить и способность воспринимать окружающее. [35]
Творческий акт также сопровождается возбуждением и нервной напряжённостью. На долю разума приходится только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасывание всего лишнего и детализация полученных результатов.
Спонтанность творческого акта, пассивность воли и изменённое состояние сознания в момент вдохновения, а также активность бессознательного начала говорят об особом взаимодействии рациональной и потусторонней сфер человеческой психики. Сознание пассивно и способно лишь к восприятию результата деятельности, в то время как бессознательное, то есть творец, активно порождает творческий продукт и представляет его сознанию.
Творческий акт не является замкнутой, огороженной сферой: он тесно связан с личностью художника. Поэтому проблема творчества нередко сводится к рассмотрению особого типа «творческой» личности, все формы активности которой (действия, восприятие, поведение) так или иначе диктуются определённой целью. Знаниями об этих особенностях психологи обязаны, прежде всего, работе литературоведов, историков науки и культуры, искусствоведов, затрагивавших указанную проблему.
И. А. Бескова в статье «Как возможно творческое мышление?» пишет: «На наш взгляд, можно утверждать, что у лиц с высоким творческим потенциалом или от природы, или в результате индивидуальной истории становления данной личности механизмы психологической защиты в той или иной мере оказываются ослабленными. Одной стороной такого ослабления как раз и является то, что информация, способная расшатать существующую систему знания и поколебать стереотипы, имеющие в данное время статус бесспорных (которая у большинства людей блокируется), у креативных личностей получает более свободный доступ на уровень сознания. Это, если так можно выразиться, – положительное следствие ослабления механизмов психологической защиты». [36]
Практически всеми исследователями обозначается ряд сходных признаков, которые позволяют охарактеризовать человека как творчески одарённого. Прежде всего, это любознательность и способность видеть проблему там, где её не видят другие, гибкость в восприятии и оценке информации, высокая интуитивность, усмотрение более глубоких смыслов и следствий в окружающих предметах и явлениях, уверенность в себе и в то же время – неудовлетворённость ситуацией, в которой субъект себя обнаруживает, открытость восприятию как внутреннего, так и внешнего мира. Людей с ярко выраженной творческой стратегией мышления отличает терпимость к неопределённым ситуациям, готовность к столкновению с препятствиями и их преодолению, постоянное самосовершенствование, стремление трудиться ради признания. Их отличает чёткая нравственная позиция, спонтанное поведение, неконформность.
С последней чертой связана теория П. Л. Капицы о взаимосвязи гениальности и «непослушания» [37]. Он считал непослушание одной из неизбежных черт, появляющихся в человеке, который ищет и создаёт всегда новое в науке, искусстве, литературе, философии». Согласно мнению автора, свобода непослушания – одно из условий развития таланта.
Эдвард Боно в труде «Рождение новой идеи. Книга о нешаблонном мышлении» описывает особенности мышления творческой личности. Она стремится развивать в себе крайнюю чувствительность и эксцентричность, избежать укоренившихся взглядов на вещи, нередко намеренно доходя до безрассудства. Это позволяет усилить остроту и найти более значимый и интересный взгляд на вещи. Искусство, согласно Э. Боно, стремится к оригинальности, и потому оно выходит за рамки существующего порядка в безграничную возможность хаоса. [38]
Внутренний мир художника парадоксален. С одной стороны, в момент сверхчеловеческого напряжения, находясь под действием неких иррациональных сил, творческая личность теряет способность контролировать своё сознание. С другой стороны, творческий акт – далеко не всегда спонтанный процесс: как бы человек ни полагался на силу «божественного замысла», ему необходимо мастерство, умение выбрать среди множества путей свой, единственно верный. Это требует максимальной концентрации внимания и умения защищаться от действия случайных аффектов.
Последовательный переход от действительности к вымыслу и от вымысла – к действительности, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в творческой личности дисгармонию. По воспоминаниям Гёте, во время создания «Вертера» он находился в каком-то забытьи, испытывал внутренний жар, не мог отличить поэтического от действительного, а потом боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Г. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить ему конец.
Таким образом, творческий акт имеет двойственную природу: он никогда целиком не детерминирован извне, но, в то же время, не может быть сведён только к внутреннему миру художника. Творческая личность словно балансирует на грани собственного сознания и голоса «свыше», что и объясняет взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент сознательного и непроизвольного начал.
А. А. Потебня пишет: «Понимание другого произойдёт от понимания себя. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации ёмких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, в отличие, скажем, от пластики актёра, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. В большей части случаев движение, произведённое чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру своей физиономии». [39]
Переживание художника заключается в борьбе против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни, в необходимости преодолеть разрыв между замыслом и результатом творчества, чтобы выразить собственное видение мира максимально совершенно. Творческая личность стремится сотворить то, что ей предназначено, поэтому её любовь к творчеству предполагает «рывок» за рамки обыденности, стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в новый замысел, который приводит творца к выходу за пределы данного мира. Эта способность обсуждалась в литературе ещё с античных времён. История искусств насчитывает множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время заглушить не связанные с ней физические ощущения и болевые стрессы.
Необходимость постоянной концентрации, удержания высокой амплитуды чувств порождает повышенную впечатлительность, нервность, возбудимость, которая принимает порой болезненные формы. Наблюдения над этими состояниями уже в начале века способствовало возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как непременную составляющую гения.
В процессе творческой эволюции художник испытывает потребность в новых сильных впечатлениях и переживаниях. С другой стороны, со временем ему становится всё труднее и труднее сохранять отзывчивость к новым переживаниям, следствием чего становятся резкие перемены в эмоциональном состоянии. По существу, творческий акт – всегда стресс: его механизм включает в себя колоссальную концентрацию сил в момент создания произведения и следующий за ним упадок, безудержное стремление к одиночеству.
Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 451; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!