Релігія в мистецтві і мистецтво в релігії
Оскільки, як було показано, є всі підстави теоретично моделювати релігію в контексті культури, то її зіставлення з мистецтвом є порівнянням не різноприродних і різнорівневих феноменів, а форм гомогенної якісної визначеності - культурної.
Мистецтво як форма культури - це не просто множина певним чином упорядкованих текстів. У нашому випадку, це система продукуючих комунікацій, суб'єктами яких є митець-автор, митець-виконавець і реципієнт (публіка й аудиторія). Саме ця підсистема й вписується в культуру, складаючи особливий сегмент цього універсального простору людського самотворення -мистецьку культуру. Вона є продукуючою подвійно: з одного боку, як система смислотворення, а з другого - як поле людської саморозбудови. Обидва ці
Тема 20. Функціональність релігії
571
моменти мистецтва є взаємозумовлюваними ланками єдиного ланцюга, природа якого - естетична.
Теоретичне моделювання культурних форм, що тут розглядаються, видається найпродуктивнішим на рівні філософії мистецтва і філософії релігії. Це дає можливість уникнути характерних для культурології, релігієзнавства і теоретичного мистецтвознавства звуження їхніх предметів до відповідних сфер позалюдської дійсності (форм свідомості, типів відношень у соціумі, видів діяльності тощо). Адже для філософії релігії фундаментальним є відношення "людина - релігія", котре й складає каркас її предмета. Для філософії мистецтва предметом служить система явищ мистецької реальності, організованих навколо відношення "людина - мистецтво". Саме це сприяє подоланню традиційного об'єктного підходу до культурних феноменів і зосереджує увагу на глибинних людських сенсах досліджуваних культурних форм.
|
|
|
Соціологічний підхід у цій площині продуктивний, але недостатній. Передовсім якраз тому, що домінуючий і нині в соціології структурно-функціональний аналіз передбачає об'єктнийрозгляд предмета. Далі, "функції-", навіть взяті в системі, завжди ситуативні, часові і в цьому розумінні - випадкові, тоді як смисл іманентний відповідним чином розглядуваному предметові, необхідний для нього.
Коли тепер звернутися до витоків релігії та мистецтва, до їх генези, то можна переконатися, що не тільки мистецтво зароджувалося і складалося в лоні культури, а й релігія - як дещо визначене - не вступила в культуру ззовні, а формувалась (згадаємо ще раз П.Тілліха) у ній разом з іншими культурними формами.
Треба визнати, що в самій проблемі походження релігії міститься визнання її історичності, тоді як ортодоксальній теології не властива така історичність погляду. Для неї релігія, як і вся реальність, є продуктом творіння, подарунком Господнім, а відтак чимось готовим і незмінним.
|
|
|
Щоправда, відстоюючи беззастережний пріоритет релігії, інші теологи і ті релігійні автори, що вбачають відповідність своєї релігійності тим фактам й аргументам, котрі доступні філософському і науковому знанню, стверджують, що релігія є коренем культури, що вся культура першопочатково зводилась до культу, який і був історично першим культурним актом. Далі ця логіка диктує виведення мистецтва з первісних релігійних чи прарелігійних форм. Наприклад, згаданий вже Ван дер Леев стверджував: "Людина була ритуалістом ще до того, як вона навчилась говорити. Отже, культ був першою культурою... Мистецтво, мова, землеробство тощо - все походить від зустрічі людини з Богом...".
Існує протилежний, головним чином характерний для атеїстів, погляд: релігія народилася з мистецтва, паразитуючи на його особливих сугестивних, катарсичних та інших можливостях. Та коли твердять, що релігія не могла б існувати без засобів, що їй їх надає мистецтво, то тут, по-перше, релігія
572 Розділ IV. Суспільствознавче витлумачення феномену релігії
неправомірно редукована до її культово-ритуальних складників, а, по-друге, мистецтво поставлене під загрозу перетворення в арсенал засобів реалізації якихось гетерогенних (моральних, політичних, релігійних) впливів, у канал чи провідник ідей іншої, немистецької природи і тим самим позбавляється власного культурного сенсу, яким воно, поза всяким сумнівом, володіє.
|
|
|
У певному значенні компромісним і найпоширенішим в сучасній науці є погляд, котрий виводить усі нинішні культурні форми, в тім числі релігію і мистецтво, з первісного нерозрізненого культурного синкретизму. В цьому контексті чималого значення набуває визнання дорелігійної епохи в людському бутті, коли, за свідченням антропологів, архантропи і палеоантропи - предки сучасної людини доби давнього, середнього і частково пізнього палеоліту - не виходили за межі усвідомлення наявної конкретної ситуації, не здатні були до узагальнення й абстрагування, їх уява була нерозвинутою. Безрелігійна епоха -це слід наголосити - вважається і безмистецькою, і безморальною.
Відтак, становлення і розвиток релігійного і естетико-мистецького феноменів відбувалося разом з утвердженням культурної лінії розвитку людини. В одних і тих же актах зображальної діяльності наших пращурів сучасні дослідники знаходять сліди магічних намірів і, разом з тим, спроби вийти за межі практично корисного, необхідного. І це стосується не тільки позавиробничої діяльності палеолітичної громади, а й його трудових дій, де естетичне, як позбавлене практичної корисності, поєднувалося з трудовою магією. До речі, якщо опанування матеріалом, інструментом, технологією в процесі праці давало естетико-художній ефект, бо ж мистецтво прийшло у світ як майстерність, то магічні акти, хоча й спрямовані "назовні" - на природу, на соціум, на трансцентентне, головний свій ефект мали в самій людині, змінюючи на її користь співвідношення між надією і страхом, звільнюючи її від невпевненості, заперечуючи їй елементарний ступінь свободи дій, додаючи людині впевненості в собі.
|
|
|
Таким чином, як прамистецькі, так і прарелігійні моменти прадавньої культури пов'язані, як зазначалося, із свободою людини. То ж нема підстав протиставляти релігію - ніби вкорінену в обмеженості людської практики, у несвободі людини - мистецтву, яке, мовляв, виникає з вільної діяльності людей.
Слід звернути увагу й на те, що перші зразки синкретичної культури знаково-символічні, а не фігуративно-зображальні. Малюнок стріли чи загорожі-загону символізував те, що людина оволоділа твариною, був символом певної сфери свободи, відвойованої людиною у природи. Відтак значення символу розширюється: він несе інформацію про опанування загалом, про свободу. Таким чином, виникає безкорисливе зацікавлення актом чи його результатом, значущим для людини взагалі. Несучи як естетико-художній, так і магічний зміст, будучи сплавом мистецтва і релігії, знаки цих протоформ не стільки відтворювали реальність, скільки служили засобом формування й оптимізації
Тема 20. Функціональність релігії
573
взаємодії людини зі світом.
Л.Вітгенштайн обґрунтовував належність релігійного відношення (очевидно, це стосується і відношення естетичного) до "непізнавального" типу стосунків людини зі світом і зазначав, що цей тип фундаментальніший, ніж лізнавальний, якому класична філософська думка відвела привілейоване становище. Можна гадати, що перевага "непізнавального" відношення якраз у тому, що саме через нього носії первісної культури долали своє безсилля і несвободу. Саме в ньому свобода означала ствердження партнерських стосунків між людиною і світом людини, стосунків, що передбачають комунікацію без примусу, таку суттєву як для учасника мистецького процесу, так і для релігійної людини. І в першого, і в другої у змісті свободи поступово пріоритетним стає самоопанування, оволодіння людини собою. Це означає зближення свободи з волею. Свобода розгортається як вільно здійснюване самообмеження людини, її готовність і здатність поставити собі межу. "Треба" для дійсно вільної людини за будь-яких обставин важливіше, ніж "хочу".
За М.Вебером, передумовою релігії, як і, очевидно, інших культурних форм, є те, що світ повинен мати сенс. Для релігії чи мистецтва питання полягає в тому, як тлумачити світ, щоб можна було мислити і переживати цей сенс. У світових ("післяосьових" - за визначенням К.Ясперса) релігіях свобода починається з вибору, вільного волевиявлення - вірити чи не вірити. У християнстві людині дана можливість вільного руху до досконалого божественного буття. Ще у Августина і Бернарда Клервоського виникла думка про те, що за "образ" і "подобу Божу" для людини править "свободна" воля. Тут через віру як акт особливого смислотворення людина сягає розкуття - виходу з глухого кута природної, передусім часової, обмеженості, частковості і домагається піднесення до Всезагального, Вічного.
Ще Гегель наголошував на цьому моменті: "В релігії ми звільнюємося від усього часового", бо ж "вона є сферою вічної істини, вічного спокою, вічного миру". Релігійна причетність людини до універсуму буття - це передусім відчуття в собі чогось такого, що підносить її над собою, єднає її з трансцендентним. Осягаючи себе як частину іншого, вищого, відшукуючи в ньому свою сутність, людина не губить себе в ньому. Адже йдеться про осмислення і переживання людиною основ власного буття і тим самим про утвердження людського в людині.
Відчуття, кажучи мовою теологів, Бога в собі не є позбавленням себе людського, а його вивільненням, піднесенням, ушляхетнюванням. Гегель знав, що із свободою пов'язані і релігія, і мистецтво. "Красне мистецтво, -стверджував він, - виконало те, що й філософія - очищення духу від стану несвободи".
Концентруючи, ущільнюючи життєвий досвід поколінь у форми, доступні для особистого залучення до цього досвіду, уможливлюючи для людини
574 Розділ IV. Суспільствознавче витлумачення феномену релігії
проживання і переживання не одного, наділеного природою, а безлічі життів, мистецтво піднімає індивідуальний досвід до рівня досвіду загальнолюдського і цим звільняє людину від її природно визначеної одиничності. Художня діяльність формує, організовує, структурує смислозначущий аспект людського світу, трансформований у внутрішнє надбання людини, у відповідності з# людською його актуальністю і значущістю як певний аналог первинного життєвого світу, проте - що важливо - вільний від зовнішнього диктату, примусовості і тому набагато пластичніший.
Участь у мистецькій комунікації, поєднуючи в собі індивідуалізуючий та соціалізуючий моменти, без всілякого примусу долучає людину до суспільного цілого, сприяє її персоналізації. Разом з тим мистецтво, будучи своєрідною ідеальною моделлю творчого аспекту людської діяльності, орієнтує людину на творчу поведінку, стимулює розвиток її творчих спроможностей.
Отже, звертаючись до глибинних сенсів обговорюваних тут культурних форм, замкнутих, як і вся культура, на свободі людини, переконуємось, що вони зближують їх, а не роблять антагоністичними. Релігія долучає людину до Вічного, уможливлює їй переживання причетності до Абсолюту і цим звільняє її від зовнішньої природної примусовості, від невмолимої часовості, скінченності, визначеної природою. Мистецтво, збагачуючи природно обмежений до одиничності досвід людини цілісним, необробленим досвідом інших, надаючи можливість пережити непрожите, визволяє людину від цієї одиничності і - в певному значенні - віддуховної самотності, але не позбавляє її самості.
І релігія, і мистецтво оптимізують зв'язок індивіда й соціуму. Релігія, забезпечуючи тотожність людської природи як загального, спільного (Ф.Шлейєрмахер), інтегруючи соціум (Е.Дюркгейм), опиняється на боці суспільного цілого, хоча й призначена для індивіда. Мистецтво, так би мовити, репрезентує у цій зв'язці людину в її індивідуальному окресленні, особистість з її інтересами. Релігія з самого початку своєї історії робить наголос на соціалізації індивіда, а мистецтво поєднує акцентовану ним індивідуалізацію людини з соціалізацією у єдиному процесі персоналізації.
Єдиний або - принаймні - дуже близький механізм здійснення людського самотворення в обговорюваних тут сферах культури. З певними застереженнями щодо релігії тут можна скористатися давно, з арістотелівської пори побутуючим в естетиці терміном катарсис. Мистецтво, зауважувала з цієї нагоди С.Вейль, у своїх вершинах робить з нами те ж саме, що й благодать. І тут і там - це очищення пристрастей (його Ф. Шлейєрмахер вважав метою мистецтва) або й від пристрастей загалом (скажімо, від несамовитості) задля збереження самості, ідентичності особистості.
Релігію і мистецтво в континуумі культури єднають й інші суттєві моменти. Одного з них торкнувся свого часу Л.Фейербах у міркуваннях, що стали хрестоматійними: "Мистецтво не видає свої творіння за щось інше, ніж
Тема 20. Функціональність релігії 575
вони є насправді, тобто інше, ніж твори мистецтва; релігія видає свої видумані істоти за істоти дійсні". У цьому судженні не враховано ні реальність мистецтва, ні зазначену тим же автором в іншому місці життєвість релігійних образів, обумовлену силою людських бажань і прагнень. Ще Платон, хоч він і не ставив знака рівності між реальністю ідеї (ідея лавки), предметною реальністю (реалізація теслею готової ідеї") та реальністю явленості (творення художником форми видимості - зображення тієї ж лавки), все ж наголошував на реальності кожної і зауважував: коли у Гомера Зевс розмовляє з Герою чи Арес перемагає Афіну Палладу, то це сприймається як справжні події, а не як гра уяви поета.
Ще один аспект реальності мистецького світу відзначив англійський ренесансний естетик Ф.Сідней у фразі, що також стала хрестоматійною: "Поет вводить у світ одного Кіра, щоби створити безліч Кірів". Тобто, митець не будує повітряні палаци, бо створювані ним ідеальні типи породжують у житті подібних собі. Між іншим, крім віри учасників мистецького процесу в реальність художніх образів, мистецтву притаманна й віра митця в стверджуваний ним ідеал, передусім естетичний. Мистецтво, на думку С.Вейль, робить нас причетними до Таїнств Віри.
Творіння мистецтва, про які так категорично судив Фейербах, ідентифікуються в художній рецепції з іншими реаліями світу людини й піднімаються до значення життєвих достовірностей, переживаються глибше і цілісніше, ніж "найреальніші" моменти самого людського буття. Мистецтво, не вимагаючи для свого самоздійснення якогось особливого типу свідомості (адже естетичне можливе в будь-яких актах людського світоставлення), створює певний - нехай і ситуативний - стан душі, для якого витвори художньої фантазії мають не меншу реальність, ніж предметно-речовий світ.
І світ релігії, і мистецька реальність не просто уявні та умовні, бо ж належать до сфери явищ і відношень, котрі для людини безумовно значущі. Ця реальність, як відомо, не складає неминучих, примусових життєвих обставин. Людина щодо неї - принаймні суб'єктивно - вільна: варто згадати про можливість людського вибору щодо віри. Що ж стосується мистецтва, то лише його внутрішня привабливість спонукає людину до контактів з ним.
Тут не можна не повернутися до моменту свободи: зазначена щойно "свобода від" стає передумовою "свободи для", яка реалізується і у саморозбудові людини, і в смислотворчих зусиллях суб'єкта і релігійної, і мистецької культури. До речі, в обох цих формах вирішальна роль належить уяві. Щоправда, коли мистецтво у повному своєму ракурсі виступає як вільна гра уяви, то і якість, і міра довільності уяви в релігійній свідомості дещо інші.
У цій же площині суттєвою є роль інтуїції в обох обговорюваних формах культури, роль ейдетичного схоплення сутнісних граней буття. Однак і тут містична інтуїція в релігії, що збігається з вірою (коли людина переконана в реальності чогось без звернення до чуттєвих даних або логічних міркувань), не
576
Розділ IV. Суспільствознавче витлумачення феномену релігії
тотожна мистецькій інтуїції. Але, зрештою, і цей вид інтуїції не зовсім позбавлений містичного забарвлення: ще починаючи з Августина в естетиці є чимало прихильників ідеї богонатхненності мистецької творчості, невіддільності мистецького обдарування від божественного натхнення.
З особливою роллю інтуїції, в свою чергу, пов'язаний пріоритет образно-символічного мислення над понятійно-дискурсивним і у мистецтві, і в релігії. Останню іноді навіть визначають як сукупність символічних форм, через які людина співвідноситься з межовими основами її буття, з межовістю загалом (зрозуміло, що при цьому не можна знехтувати різницею між "віртуозною" та "масовою" релігійністю). Якраз символ, на думку М.Еліаде, дає уявлення про сакральний (тут - глибинний, найглибший) вимір людського існування; здатний осягти символ здобуває можливість вийти за межі приватної ситуації і отримує доступ до Всезагального.
Близькі до цього й погляди П.Тілліха, для котрого символ вказує межі самого себе; завдяки символові відкриваються вищі рівні реальності, які інакше залишились би закритими.
Це стосується й мистецьких символів, котрі виражають ті рівні реальності, які під час звичайної зустрічі людини з дійсністю залишаються прихованими. "Символ, - стверджує П.Тілліх, - відслоняє нам не лише виміри та елементи реальності, до яких інакше не підійти, а й виміри й елементи нашої душі, що відповідають (згаданим) вимірам та елементам реальності".
І релігія і мистецтво, будучи безпосередньо причетними до екзистенційних станів людини, є однаковою мірою ціннісними формами руху, хоч і несуть в собі вартості різних порядків. Мистецтво є незамінним генератором особистісно присвоюваних ідеалів. Ідеалізуюча роль релігії з її спрямованістю до Абсолюту загальновідома. Відома також вагомість оцінок в кожній із цих культурних форм: прекрасне - потворне, величне - нице в одній, праведне - гріховне в іншій. Звідси й необхідність емоційного складника в них, бо ж релігія і мистецтво неможливі поза своїм індивідуалізованим, особистісним здійсненням, цінності обох цих форм адресовані індивідуальній людині з її неповторним чуттєвим світом. Ф.Шлеєрмахер особливо наполягав на зв'язку релігійного переживання з особистою самосвідомістю, із самобутністю людини. Він же зазначив, що релігійна істина (точніше, мабуть, - правда) є життям в об'єкті. Аналогічним злиттям з об'єктом є художня правда в мистецтві.
Проте яким би суттєвим не було переживання людського світу в мистецтві та релігії, жодну з цих культурних форм не можна зводити до переживань, а тим більше до афектів. Саме присутність в мистецтві вагомої раціональної компоненти дозволяє зближувати його з такою раціоналізованою формою культури, як філософія. Щодо релігії, то Гегель доводив, що переживання в ній необхідне, але недостатнє для пояснення її суті. На користь цієї безсумнівної тези він наводив такий аргумент: Бог осягається у його всезагальності, а формою
Тема 20. Функціональність релігії
577
всезагальності є розум, тоді як переживання завжди одиничне.
З проблемою саморозбудови людини та її піднесення пов'язаний і пізнавальний момент у мистецтві та релігії, донедавна абсолютизований згідно з просвітницькою, гносеоцентричною традицією. Здійснюване у мистецтві самопізнання, мистецька "рефлексія" безпосередньо служить самотворенню людини. У релігії самопізнання є шляхом до збагнення Божественної сутності (згадаймо відповідні міркування Г.Сковороди), а відтак власної богоподібності, уможливлення причетності до Всезагального.
Отже, попри суттєві специфікуючі прикмети релігії і мистецтва, у них є чимало моментів у яких виявляється їхня істотна спільність - від витоків, котрі більшість дослідників віднаходить у первісному культурному синкретизмі, і аж до глибинного культурного сенсу кожної з цих духовних форм. Тому поєднання їх прикмет у релігійному мистецтві, котре одними істориками культури оцінюється як успішне, іншими - як неможливе, а ще іншими - як вимушене і часове, через призму з'ясованого тут не складає в принципі нічого протиприродного.
Ті, хто стверджує неможливість релігійного мистецтва (тобто фактично відлучає його від мистецької культури), апелюють до самодостатності мистецького феномена: він, як і кожна інша культурна форма, володіє власним культурним сенсом, мета такої форми - у ній самій, а не поза нею.
Ті, хто в релігійності мистецтва вбачають оптимальний вектор його розвитку, здебільшого керуються думкою про субстанціальний статус релігії в системі культури і про богонатхненність як атрибут художнього генія.
Ті, хто приймає релігійне мистецтво як історичну і емпіричну даність, намагаються з'ясувати його природу і культурний статус, характер стосунків, що складаються між релігійним мистецтвом і людиною, котра може бути як релігійною, так і безрелігійною. Саме в контексті цього третього - головним чином академічного дискурсу склалося уявлення цього складного феномена культури.
Мистецтво не може бути інструментальним. Воно має власне покликання, культурний сенс. Але у процесі взаємодії культурних форм засоби однієї з них можуть бути використані в інтересах іншої, що й відбувається у випадку релігійного мистецтва.
Інші дослідники вважають, що інтегративні процеси в культурі зароджуються з моменту диференціації культурних форм, а релігійне мистецтво і є одним з виявів - і досить успішним - цієї інтракультурної інтеграції. Залишається з'ясувати її основу та головні історичні модифікації.
Враховуючи раціональні моменти в різних інтерпретаціях релігійного мистецтва (на жаль, здебільшого ідеологічно забарвлених), можна стверджувати, що релігійність мистецтва визначається не його тематикою чи джерелом запозичення сюжету тощо. Визначальним є ідейне спрямування,
578
Розділ IV. Суспільствознавче витлумачення феномену релігії
озвучення в мистецькому творі певних релігійних доктрин чи їх окремих моментів. Отже, в широкому розумінні слова релігійне мистецтво охоплює всі художні творіння, що характеризуються релігійним спрямуванням і апелюють до естетичного сприйняття релігійно орієнтованої аудиторії, і в той же час націлені на її розширення.
У більш вузькому значенні термін "релігійне мистецтво" охоплює всі ті естетико-художні феномени, які становлять елементи релігійного культу чи покликані його обслуговувати. їх ще визначають як культове мистецтво або -рідше - сакральне. Справа в тому, що явища такого типу освячуються релігійними інституціями^ в такий спосіб, протиставляються явищам світської культури як профанним. Тим самим феномени релігійного мистецтва обмежуються у своїх цілях, а в силу цього, певною мірою, і в засобах. То ж визначальними для сакрального мистецтва у смисловому значенні цього слова є не тільки його зміст (ідейне спрямування), не тільки його функції (участь в культових дійствах), а й форма, стиль, що регулюються санкціонованим релігійними достойниками або інституціями каноном, який ставить певні обмеження тематиці релігійного мистецтва і досить жорстко обмежує засоби вираження, що використовуються тут. Десакралізація (профанізація) релігійного мистецтва, на думку деяких авторів, відбувається не стільки через вибір тем або сюжетів, як через вибір стилю з порушенням канону. Т.Буркхардт виключає із сакрального кола релігійне мистецтво Ренесансу та Бароко на тій лише підставі, що за стилем воно не відрізняється від світського. Цей же автор переконаний, що можливе світське мистецтво з релігійної тематики, що допускаються світські форми в релігійному мистецтві, але неможливе сакральне мистецтво, світське за формою. "Месію" Генделя можна вважати твором релігійного мистецтва, але вже сам жанр ораторії виводить його за межі сакрального мистецтва. Якщо це стосується опери, то байдуже, чи буде це "Мойсей та Арон" Шонберга або така популярна донедавна "Ісус Христос - суперзірка". Адже сакральні форми -строго канонічні.
Згідно з каноном, наприклад, християнське мистецтво не може бути цілковито абстрактним, бо тоді б воно не могло свідчити про Боговтілення; а коли б воно було натуралістичним (а не символічним, яким воно є за каноном), то суперечило б божественній природі втілення. Адже божественна сутність, відповідно до догматів, не вловлюється жодною формою, бо форма, виражаючи що-небудь, необхідно обмежує виражене, а Бог вище будь-яких форм.
Важливо наголосити, що канон двоякий у тому плані, що це й обмеження, котре накладається усталеною універсальною знаковою системою, і разом з тим невичерпний потенціал традиції.
Каноном, як зазначалось, передбачений передусім символізм релігійного мистецтва. Гносеологічна природа символу робить його відповідним тим завданням, котрі ставить перед собою культове мистецтво. Символ є не
Тема 20. Функціональність релігії
579
зображенням трансцентентного (що засадничо неможливо, оскільки Бог є надформальною реальністю), а його "неподібною подобою". У цій ролі символ вважається посередником між земним, людським світом і світом "горнім", надприродним. Тому-то символізм пронизує, скажімо, всі форми християнського сакрального мистецтва, зокрема весь склад храмового театралізованого дійства, що складає своєрідний релігійно-мистецький синтез великої сугестивної сили.
Секуляризація - одна з домінуючих тенденцій сучасної культури - є процесом зміни співвідношення сакрального і профанного в суспільстві та культурі, процесом втрати релігійними інститутами, свідомістю і практикою їхньої суспільно-культурної значущості. З тих пір, коли релігійне і світське виокремились у складі культури, їх співвідношення було динамічним, мінливим. Сьогоднішня секуляризація культури, яка охоплює і десакралізацію мистецтва, здійснюється на основі модернізації суспільства та інтенсифікується в умовах духовної кризи. Перегляд суспільно-культурних пріоритетів на користь світських в мистецькій сфері, сприймається церквою як певна загроза. Протистояти їй намагаються за рахунок тієї самої релігійної сфери, передусім культу. Ці завдання намагаються вирішувати нині й за рахунок звертання до авангардних форм і віянь у мистецтві, що особливо актуалізує проблеми канону.
Для християнства цей шлях не може бути особливо обнадійливим, бо культ, ритуальна дія тут ніколи не були визначальними. Ритуал є одним із способів самоствердження релігійними засобами соціальної групи, тоді як в сучасній релігії різко зростає значення первинності індивідуального. Навіть у соціології релігії після Е.Дюркгейма увага зміщується передовсім до індивідуальної іпостасі релігійно-етичних систем спасіння.
У цій ситуації потреба релігії у всепроникному мистецтві, звісно, загострюється. І зрозуміло, що йдеться не про культове передовсім мистецтво, а про релігійне мистецтво у найширшому розумінні. Так з'являється концепція "мистецтва - релігії-" (А.Мальро) чи намагання "охудожнювати", естетизувати релігію (Г.Кокс) тощо.
В умовах антропологічної кризи гуманітарна думка не стільки з'ясовує кордони між релігією і мистецтвом, скільки шукає шляхи їх зближення, бо сподівається на життєдайну силу цілісної культури.
580
Розділ IV. Суспільствознавче витлумачення феномену релігії
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 825; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!