Тогда сказал Иисус к уверовавшим в Него Иудеям: если пребудете в слове Моем, то вы истинно Мои ученики, и познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8, 31-32). 8 страница
Разумеется, формальный выверт треплевской пьесы не мог не вызвать внутреннего иронического отношения Чехова— уже в первых словах монолога «мировой души»: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы...» (С-13,13). К декадентам писатель относился, как известно, с насмешливым недоумением: достаточно вспомнить его высказывания о том:
«Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать...»476
«Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют...»477. Но изображая провал пьесы Треплева, в рамках пьесы собственной, Чехов предсказал и возможную неудачу этой собственной пьесы. В самом деле: Аркадина заявляет, объясняя своё бестактное поведение во время декламации Нины Заречной: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я отнеслась к его пьесе, как к шутке» (013,15). Так ведь и Чехов как бы предупредил зрителя, пришедшего на спектакль: это комедия, это шутка. Обескураженная публика вела себя под стать Аркадиной. Как художник автор предвидел то, к чему был не готов как человек. Вновь всё тот же вечный парадокс художественного творчества.
То, что Чехов в области драматургии— несомненный новатор, стало уже общим местом. Даже отнесение «Чайки» к комедийному жанру— тоже новаторская дерзость. А он знал, отчего общество не вполне приемлет новаторство в искусстве (даже формальное, как у декадентов): не только от непривычности новых форм: «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу» (С-17,48). «Чайка», конечно, не «Буревестник». Но пророчество пострашнее: ибо завершается самоубийством основного героя. Предупреждение.
|
|
|
И важно: обозначение жанра пьесы как комедии вовсе не означает непременной весёлости, но указывает на тип понимания характеров и жизненных ситуаций. Комедия, как известно, строится на противоречии между: незначительностью внутреннего содержания в характере, поведении, в образе жизни персонажей и пр.— и претензией на значительность формы этого характера, поведения и образа жизни. В основе комедии— изображение некоей неполноценности жизни, мнящей себя полноценностью. Вызывает это смех или иную реакцию— зависит от многих обстоятельств: от характера постановки, игры актёров, от внутреннего настроя воспринимающих (зрителей прежде всего).
В «Чайке» Чехов показывает не просто неполноценность эгоистического существования людей искусства, но и некоторую неполноту их понимания самого искусства. Наконец выявляется и неготовность искусства служить своему важнейшему назначению— служить преодолению разобщённости между людьми, устанавливать связь между человеческими душами.
|
|
|
Треплев способен понять бессмысленность формального поиска вне полноты содержания (к чему пришёл и сам Чехов): «Да, я всё больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льётся из его души» (С-13,56). Он— всё же подлинный художник. «Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую» (С-13,54),— говорит о нём доктор Дорн. Но Треплев не знает, ради чего он существует в искусстве. «Жаль только, что он не имеет определённых задач,—продолжает тот же Дорн.— Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь» (С-13,54).
Поэтому Треплев одинок. А от одиночества его страдает и его искусство: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, всё это сухо, чёрство, мрачно» (С-13,57).
Вот где средоточие всей проблемы.
Треплев соприкасается с трагическим противоречием, когда создаёт свою пьесу: она обнаруживает несовпадение резких индивидуалистических стремлений художника с попыткою выйти на надындивидуальный уровень мировидения. Тут возникает проблема самости художника, проблема авторской собственности на созданное,— неразрешимая в рамках секулярного искусства. Единство может быть достигнуто лишь при преодолении индивидуалистического самоуединения. А это потребует отказа от авторского права— в конечном итоге. Вспомним: величайшие творцы средневекового религиозного искусства (зодчие, иконописцы) были анонимны. Но это было возможно при полноте религиозного отношения к собственному делу. Для художника Нового времени то невозможно.
|
|
|
Треплев, по сути, выразил идею всеобщего единения через создание образа мировой души, в которой слились все земные жизни и которая готовится к решающей борьбе с главным своим врагом— дьяволом. Но в таком обезличивании не таится ли причина страданий обречённой на уничтожение индивидуальности? А сама эта душа— не близка ли той студенистой безликости, которую Чехов так резко не принял в суждениях Толстого о бессмертии?
Итак: стремление к одолению самообособленности— и страдание от грядущего обезличивания. Мировая душа в пьесе Треплева— это, пожалуй, некий пантеистический символ, и в такой природе его кроется ещё одна трагическая причина неприятия его страждущей индивидуальностью. Подлинное преодоление разобщённости возможно лишь на личностном уровне, через соборное нераздельное единство неслиянных личностей. А для этого требуется подлинно религиозное осмысление проблемы. Этого у Чехова нет, есть лишь намёк: в финальных словах Нины Заречной:
|
|
|
«...В нашем деле— всё равно, играем мы на сцене или пишем— главное не слава, не блеск, не то, о чём я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своём призвании, то не боюсь жизни» (С-13,58).
Веровать и терпеть— независимо ни от чего. Это ценность христианского миропонимания, и только христианского.
«Терпение есть добродетель, во всяком страдании возлагающаяся на волю Божию и святый Его промысл.
Терпение — признак и плод духовной мудрости.
Среди всех искушений сердце должно терпением веру сохранять.
Кто не терпит в скорбях, тот не имеет любви к Христу»478.
Эти мысли святителя Тихона Задонского (которых можно было бы привести гораздо больше) помогают прояснить трагедию Треплева. Треплев именно нетерпелив— и в нетерпении своём не может обрести и веры. Оттого смысл его искусства для него закрыт. «...Я всё ещё ношусь в хаосе грёз и образов,— признаётся он Нине,— не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чём моё призвание» (С-13,59).
Через искусство он пытался установить близость с ближними своими— но провал пьесы стал препятствием для такого стремления. Это в конце концов приводит его к первой попытке самоубийства. Однако и после начального писательского успеха Треплеву видится недостижимость его цели: в непонимании критиков, в небрежении к его творчеству даже близких людей. Общение оказывается невозможным?
Такова была судьба и самого Чехова: он также страдал от непонимания и неприятия самых дорогих для него образов и мыслей. Но он мудрее своего героя: он знал великую ценность терпения. Треплев же уходит из жизни.
Что есть самоубийство? Это следствие крайней эгоистической самоуединённости человека, всецело утратившего связь с Творцом, со Спасителем и всей полнотою творения, так что и малейшей опоры не остаётся в душе для дознавания своей связи с жизнью.
Чехов ясно показывает: при бездуховном восприятии бытия человек обречён. Одни, более чуткие души, откровенно подчиняются ощущению такой обречённости. Другие, более чёрствые, находят выход... хотя бы в игре в лото, которая становится фоном к самоубийству Треплева, превращаясь в пошлейший, но жестокий символ бездуховной пустоты жизни.
Терпение и вера— вот те духовные ценности, которые могут стать заменою стремления к счастью, недостижимому. Чехов именно так ставит и осмысляет центральную проблему эвдемонической культуры в пьесе «Дядя Ваня» (1897).
В начале пьесы Войницкий, дядя Ваня, затрагивает именно этот больной для себя вопрос, осуждая профессора Серебрякова:
«Вечно жалуется на свои несчастья, хотя, в сущности, сам необыкновенно счастлив. (Нервно.) Ты только подумай, какое счастье! Сын простого дьячка, бурсак, добился учёных степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее и прочее. Всё это неважно, впрочем. Но ты возьми вот что. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережёвывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно,— значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какое самомнение! Какие претензии!» (С-13,67).
Проблема счастья ставится здесь как проблема самоутверждения. Войницкий развивает эту мысль и по отношению к своей жизни: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу...» (С-13,102).
Справедливы или нет его претензии, но он впадает в уныние. Следствие этого уныния— равнодушие, мелкая зависть и разрушение жизни. «Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека,— упрекает Войницкого, и справедливо, Елена Андреевна,— и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою. Почему вы не можете видеть равнодушно женщину, если она не ваша? Потому что— прав этот доктор— во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга...» (С-13,73-74).
Всё это ведёт к тому мелочному разъединению, которое таит в себе угрозу для мира, для творения. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...» (С-13,79). В ранней пьесе «Леший» (1890), позднее положенной в основу «Дяди Вани», эта мысль Елены Андреевны звучала ещё пространнее: «Мир погибнет не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди...» (С-12,151). От разъединённости людской.
В «Лешем» Войницкий был весь во власти «проклятой отравляющей иронии» (С-12,153). Этот отголосок характера Платонова из «Безотцовщины» в «Дяде Ване» был устранён. Теперь на поверхность выступает унылое недовольство жизнью.
«Дядя Ваня»— пьеса о недовольных жизнью людях, ушедших в своё недовольство, и даже находящих в нём самоистязательное наслаждение, как это проявляется у профессора Серебрякова, замучившего всех собственными капризами. Серебряков— «человек в футляре»: «Жарко, душно, а наш великий учёный в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» (С-13,66). Отличие его от того же Войницкого в том, что он недоволен кем угодно, но не собою. В себе он как раз весьма уверен.
В «Лешем» всем персонажам была дана жестокая характеристика: «...Во всех вас сидит леший, все вы бродите в тёмном лесу и живёте ощупью. Ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим» (С-12,194).
В «Дяде Ване» Чехов убрал такое откровенное осуждение: оно отчасти вытекает теперь из всей совокупности характеров и событий пьесы.
В самом конце доктор Астров безжалостно говорит Войницкому: «Во всём уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» (С-13,108).
Так он опровергает робкую мечту о возможности (в которую и сам дядя Ваня не верит) некоей «новой жизни»: «Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что всё прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь...» (С-13,107-108).
Астров прибегает к давней сомнительной уловке: сваливает вину за всё на «заедающую среду». Но тот же доктор сколько может противостоит именно среде, сберегая и насаждая леса в своём уезде— вопреки всеобщему противодействию и разрушительной алчности людской.
В этом сказался сам Чехов. А.И.Куприн вспоминал, как гордился Чехов своим небольшим садом в Ялте:
« — Послушайте, при мне здесь посажено каждое дерево, и, конечно, мне это дорого. Но и не это важно. Ведь здесь же до меня был пустырь и нелепые овраги, все в камнях и чертополохе. А я вот пришёл и сделал из этой дичи культурное, красивое место. Знаете ли?— прибавлял он вдруг с серьёзным лицом, тоном глубокой веры.— Знаете ли, через триста-четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад. И жизнь будет тогда необыкновенно легка и удобна»479.
То же говорит и Астров:
«...Когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» (С-13,73).
Здесь приоткрывается смысл тех надежд на грядущую обновлённую жизнь, мечтам о которой предаются многие чеховские персонажи, не только в пьесах: эта жизнь может быть достигнута только трудом, упорным до самоотвержения,— а к тому многие же как раз и непригодны.
Чехов, повторимся, и сам постоянно размышлял о будущем. Вот что он писал Дягилеву 30 декабря 1902 года: «Теперешняя культура— это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ещё десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога— т.е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура— это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает. Впрочем, история длинная, всего не напишешь в письме» (П-11,106). Последняя фраза характерна: автор как бы спохватывается: слишком много наговорил о том, что не предназначено для постороннего внимания.
Отвержение «религиозного движения», о котором идёт речь, это, как мы уже знаем, отвержение интеллигентских игр, какие видит Чехов в «исканиях» деятелей, «сытейших» деятелей русской культуры начала века. Им Чехов не верит ни на грош. Но его не удовлетворяет и Достоевский. Ему мало и этого. То есть его потребность слишком ненасытима, чтобы даже Достоевский мог её утолить. Его не удовлетворяет гадательность знания, ему потребна ясность. Тут мы видим явную слабость Чехова, его миропонимания: остаточные надежды на возможность познания Бога рациональным путём (как дважды два четыре). Потому и Достоевский его влечёт и отталкивает, ибо Достоевский уже преодолел рассудочный уровень познания бытия. Чехов же всё никак не может освободиться от остатков своего рационализма— а что это именно остатки, свидетельствует сам образный строй его художественных созданий, антирациональных по духу своему. Вновь художник опережает человека в познании бытия.
Это противоречие приводит к тому, что Чехов впадает в некую неопределённость, ибо будущее для него теряется в необозримой временной протяжённости. Сколько там?— может быть десятки тысяч лет... Все рассуждения о будущем, которые автор поручил персонажам многих своих произведений, слишком туманны. И это по той именно причине, что, как кажется самому писателю, человечество ещё не познало истину «настоящего Бога» (такое познание понимается им, не забудем, как подлинный прогресс человечества). Церковная мудрость в своей полноте остаётся за пределами сознания Чехова.
Может быть, Чехов в монологе Астрова намеренно заострил в развитии мысль, высказанную одним из персонажей Достоевского (в романе «Подросток»):
«— Нынче безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют её для калмыков. Явись человек с надеждой и посади дерево— все засмеются: «Разве ты до него доживёшь?» С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет. Скрепляющая идея совсем пропала. Все точно на постоялом дворе и завтра собираются вон из России; все живут только бы с них достало...» (13,54).
Скрепляющей идеи нет... Чехов над тем и бьётся. И сколькие персонажи его— в России как на постоялом дворе. Труда не знают, только красно говорить о том могут.
Но и сам труд не спасёт от уныния и безнадёжности, если он не одухотворён сознанием высшей цели. О том прямо заявлено в самом начале пьесы. Рассуждая о смысле своей работы, Астров, близкий уже к состоянию тоски, говорит старой няньке: «Сел я, закрыл глаза— вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!» (С-13,64). И впрямь: не бессмысленно ли тратить силы, если никто даже и не вспомнит о тебе? Тут вновь впору вспомнить базаровский «лопух». И ведь опять звучит всё та же чеховская мысль об ответственности потомков перед страданиями предшествующих поколений. Мудрая нянька бесхитростно возражает, сразу определяя подлинную иерархию в ценностных ориентациях: «Люди не помянут, зато Бог помянет».
Этой мыслью открывается пьеса, ею же, по сути, и завершается. Всей томительной рутине жизни можно единственно противопоставить— терпение и веру. Таков смысл знаменитого, зацитированного и задекламированного финального монолога Сони:
«Что же делать, надо жить. <...> Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой— и отдохнём. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно...
Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...» (С-13,115-116).
Соня, именно Соня— своим отношением к жизни, своим пониманием её и самою жизнью своею— олицетворяет это духовное противостояние веры и терпения иллюзорным мечтам о земном счастье.
Драма «Три сестры» (1901)— самое загадочное произведение Чехова— строится на эстетическом приёме, который стал открытием для драматургии: каждое действие здесь, наделённое своим настроением, образует с другими сложную гармонию, слиянную из множества как будто самостоятельных тем и мотивов. «Три сестры»— необходимо, кажется, осмыслять по законам музыкальным: как программное произведение в сонатной форме. Каждый характер здесь ведёт свою мелодию, свою тему, звучащую в разные моменты по-разному же, порою контрастно по отношению даже к себе самой. В прослеживании развития и слиянности всех этих взаимодействующих между собою тем, вероятно, можно постигнуть многие тайны драматургии Чехова, но в данном случае это далеко выходит за рамки настоящего исследования.
О «Трёх сёстрах» сам Чехов писал В.Ф.Комиссаржевской (13 ноября 1900 г.): «Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю— неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного» (П-9,139).
Автор отнёсся к себе слишком строго, даже сурово. Но парадокс в том, что при небывалом динамизме действия, оно, кажется порою, не развивается вовсе, стоит на месте. Это определено постоянным повтором основных тем, которые неизменны при стремительном движении сюжета.
Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!