Тогда сказал Иисус к уверовавшим в Него Иудеям: если пребудете в слове Моем, то вы истинно Мои ученики, и познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8, 31-32). 7 страница
Но что стало причиною такой надорванности? Просто слабые силы человека? Чехов оставляет вопрос открытым, но, выходя за рамки пьесы, можно рассудить, что слабосилие Иванова определено отсутствием надёжного стержня в душе, отсутствием опоры на духовные начала, без чего любой человек обречён, если он не зауряден и не утратил в себе способности ощущать хотя бы смутное влечение к высшим целям. Вновь вспомним убеждённость Чехова: без высших целей человеку остаётся, когда надоест примитивная жизнь, «хватить лбом об угол сундука». Что, собственно, и делает Иванов (конкретный способ самоубийства— деталь малосущественная в данном случае).
В упомянутом письме Суворину Чехов добавил ещё одну причину драмы Иванова, причину внутреннего же свойства: «К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте ещё одного врага. Это— одиночество» (П-3,111).
И в «Безотцовщине», и в «Иванове» писатель осмысляет возникающий перед человеком соблазн «обновить» свою жизнь. О «новой жизни» толкует Платонов; «новая жизнь» померещилась Иванову— ненадолго. Только теперь не он, мужчина, манит кого-то рассуждением о том, а, напротив, сам соблазнён этой иллюзией, поддаваясь уверенности Саши, ещё одного воплощения «тургеневской девушки», взявшей теперь на себя роль силы, увлекающей в неведомое будущее. Тут уж своего рода пародия на колллизию в романах Тургенева.
«Сашу, девочку, трогают мои несчастья. Она мне, почти старику, объясняется в любви, а я пьянею, забываю про всё на свете, обвороженный, как музыкой, и кричу: «Новая жизнь! счастье!» А на другой день верю в эту жизнь и в счастье так же мало, как в домового...» (П-3,53),— признаётся Иванов Львову. Чехов писал Суворину:
|
|
|
«Саша— девица новейшей формации. <...> Помилуйте, у неё такая благородная, святая задача! Она воскресит упавшего, поставит его на ноги, даст ему счастье... Любит она не Иванова, а эту задачу» (П-3,113-114).
Чехов, кажется, не отметил важной причины энтузиазма своей героини: попытку одолеть своё одиночество, живя жизнью вдохновлённого ею на «новую жизнь» мужчины: «А у нас любовь— это жизнь,— убеждает она Иванова.— Я люблю тебя, это значит, что я мечтаю, как излечу тебя от тоски, как пойду с тобою на край света... Ты на гору, и я на гору; ты в яму, и я в яму. Для меня, например, было бы большим счастьем всю ночь бумаги твои переписывать, или всю ночь сторожить, чтобы тебя не разбудил кто-нибудь, или идти с тобою пешком вёрст сто» (С-12,59).
Тут уже мерещится Душечка. И предчувствуется ещё одно развитие того же мотива— в рассказе «Невеста». Тургеневская...— нет, лучше сказать: чеховская девушка готова пуститься на самостоятельный поиск «новой жизни», ощущая неспособность мужчины вести её за собою.
|
|
|
Такое новое развитие старого литературного мотива у Чехова обусловлено его ощущением крайней разобщённости между людьми. Это ясно обозначено уже в «Иванове»: когда Саша делает своё полное тоски признание отцу перед свадьбой с Ивановым:
«Папа, я и сама чувствую, что не то... Не то, не то, не то. Если бы ты знал, как мне тяжело! ...Так страшно, как никогда не было! ...Я утомилась. Бывают даже минуты, когда мне кажется, что я... я его люблю не так сильно, как нужно. А когда он приезжает к нам или говорит со мною, мне становится скучно. Что это всё значит, папочка? Страшно!» (С-12,66-67).
Всё та же разобщённость... И обречённость на одиночество.
Однако создаётся впечатление, что разъединённость между людьми порою искренне забавляет писателя. Таковы чеховские водевили.
Эта малая драматическая форма возникла в русской литературе под влиянием переводных французских водевилей в начале XIX века. Водевиль— это пьеса лёгкого комического или сатирического содержания, сюжет которой строится на забавных недоразумениях, переодеваниях, преднамеренном или случайном обмане и т.п. Первоначально обязательным элементом водевиля было пение куплетов и танцы,— при этом куплет являлся своеобразным комментарием к сценическому действию, средством характеристики персонажей. В куплетах формулировалась и нехитрая мораль, вытекающая из показанных на сцене событий. Авторы первых русских водевилей ориентировались на французские образцы, порою лишь незначительно переделывая их, и ставили перед собою задачу развлечь, развеселить зрителя, не отягощая его сознания сложными проблемами. Это положение сохранялось сравнительно долгое время. Ещё в 1835 году Белинский отмечал, что русские водевили «суть переделки или переломки французских».
|
|
|
Русская классическая одноактная драматургия развивалась в противодействии засилью водевилей на театральных подмостках. Может быть, именно поэтому лучшие наши одноактные пьесы почти всегда относятся к комическому жанру: в противовес легковесным водевильным ситуациям русские драматурги стремились выявить совершенно иные источники комического— не в искусственно создаваемых забавных ситуациях, а в закономерностях и конфликтах реальной действительности.
Чехов свои одноактные комические пьесы неизменно называл водевилями. Однако эти пьесы вовсе не были похожи на те водевили, какие русская сцена знала в дочеховские времена. Впрочем, нужно заметить, что к 80-м годам XIX века традиционный водевиль также изменился: он утратил один из важнейших своих элементов— куплет. И всё же водевиль продолжал оставаться пьесой с облегчённым содержанием и обилием театральных условностей. Многие драматурги относились к водевилю как к низкому жанру, намеренно подчёркивая своё отрицательное отношение к нему. Чехов же настойчиво относил собственные одноактные пьесы к этому «недостойному» жанру. В одном из писем драматург сформулировал своё понимание отличительных признаков водевиля: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение» (П-2,148). Чеховские водевили— принципиально новое слово в одноактной драматургии. Прежде всего, если традиционный водевиль— это всегда комедия положений, то водевиль Чехова— комедия характеров. В чеховских пьесах искусственные интриги, создаваемые произволом персонажей (или автора) отсутствуют, а традиционно водевильная ситуация приобретает качественно иное содержание. Источником всех парадоксов, возникающих на сцене, становятся у Чехова конфликты реальной жизни, в большинстве случаев скрытые от понимания самих персонажей.
|
|
|
В одноактной шутке «Медведь» (1888) коллизия строится на замкнутости персонажей (их всего двое) в собственных бедах и заботах. Героиня морочит себя намерением похоронить собственную жизнь в четырёх стенах после смерти мужа: «И не выйду никогда... Зачем? Жизнь моя уже кончена. Он лежит в могиле, я погребла себя в четырёх стенах... Мы оба умерли» (С-11,295). Герой озабочен грядущим платежом в банк. Оба вслушиваются только в себя, не желая вникать в состояние другого. Впрочем, эта самозамкнутость обоих скоро преодолевается, ибо поводы к ней оказались самообманом.
В одноактном же «Предложении» (1888) водевильная ситуация строится на всё той же замкнутости персонажей в своих интересах: забывая обо всём (а между тем, основное событие— сватовство), они самозабвенно спорят то о принадлежности некиих Воловьих Лужков, то о свойствах борзых кобелей.
Традиционная водевильная ситуация «неузнавания» обыграна Чеховым в одноактной шутке «Юбилей» (1892). Старуха Мерчуткина здесь «не узнаёт» директора банка Шипучина, принимая его за совершенно иное лицо (за человека, имеющего служебное отношение к участи её мужа) вовсе не потому, что Шипучин сознательно обманывает её, как это бывало в прежних водевилях,— он, напротив, всё время старается раскрыть ей глаза на истинное положение вещей. Но Мерчуткина не хочет и не может понять его объяснений. Она как бы отгорожена от него стеной непонимания, о которую разбиваются все его попытки растолковать ей её ошибку. Но и сам Шипучин не может и не хочет понимать окружающих, он замкнут в своих заботах о предстоящих юбилейных торжествах, о необходимости «очки втереть», обмануть вкладчиков— и не желает ничего иного знать и слышать. Точно так же жена Шипучина захвачена какой-то псевдоромантической любовной историей, не понимая, что до этой истории нет никому никакого дела. И точно так же внутренний мир бухгалтера Хирина ограничен его расчётами и ненавистью к женщинам. Каждый из персонажей существует в своём непроницаемом для других мире— и столкновение этих «миров» создаёт потрясающий комический эффект. Видимость общения при полном отсутствии общения и взаимном непонимании— вот смысл водевильной ситуации «Юбилея». Цель автора— раскрыть эту внутреннюю, истинную сущность внешне смешной неразберихи.
Выявление внутреннего смысла совершающихся событий стало важнейшей особенностью драматургии Чехова— исследователи назвали это «подводным течением» чеховских пьес. Эта особенность определяет своеобразие и водевиля, малой драматической формы в творчестве Чехова.
В трагическом звучании эта особенность чеховской драматургии проявляет себя в одноактной пьесе «Татьяна Репина» (1889). Собственно, это не самостоятельная пьеса, но вольное развитие сюжета одноимённой драмы А.С.Суворина. Чехов предложил её Суворину в качестве шутки, но не пьесы для постановки. «Не показывайте её никому,— пояснял автор Суворину в сопроводительном письме,— а прочитавши, бросьте в камин. Можете бросить и не читая» (П-3,171).
Неприемлемость этой «шутки» в том, что автор очень полно воспроизводит обряд венчания, со всеми его особенностями, включая чтения из Священного Писания. Смысл же изображённого события— в полной отчуждённости всех присутствующих от совершающегося таинства: оно совершается вне сознания и душевных (о духовных речи нет) движений его основных участников, занятых своими интересами, проблемами, страхами и пр. Основа же отношения их к богослужению— тяготение его непонятностью и чрезмерной длительностью. Событие разделяется на два уровня, духовный и суетно-приземлённый. Духовный оказывается предельно недостижимым для всех, как небесная высота с кристально чистым воздухом,— им потребен смрад их пустой суеты. Вот глубинный смысл уединённости человека в себе.
В главных драматургических созданиях Чехова человеческая разобщённость авторской весёлости не вызывает. Здесь всё тяготеет к трагедии.
Известно, что для драматургии Чехова характерна одна из важнейших новаторских черт: единство чеховской драмы определяется не сюжетной интригой, действиями, целями и стремлениями персонажей, а единством эмоциональной атмосферы произведения. Персонажи у Чехова, повторимся, почти всегда фатально разобщены, настолько, что не всегда могут услышать и понять друг друга. Внутренние миры людей у Чехова часто взаимонепроницаемы.
«Чайка» (1896), по свидетельству И.Щеглова, была «одним из субъективнейших произведений этого на редкость объективного русского писателя»471. Сам же Чехов, по поводу провала первой постановки пьесы в Алекеандринском театре, признал: «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность» (П-6,251).
Тут его внутренняя боль, мука над смыслом художественного творчества— оказались непоняты, даже подвергнуты пошленькому смеху толпы. Конечно, публике, ждавшей лёгкого веселья (а пьеса-то обозначена как комедия), не по нраву пришлись все эти чрезмерно нелёгкие для ума и сердца метания персонажей «Чайки».
Основные действующие лица пьесы— люди искусства. Поэтому их индивидуальные состояния и стремления не могут быть не сопряжены с проблемою смысла искусства. Сам Чехов никогда не допускал мысли о ненужности эстетического осмысления бытия. В существовании искусства он видел следствие некой объективной потребности человека. Но он же чувствовал и опасность искусства, опасность подчинения человека обаянию красоты. Чехов интуитивно ощутил двойственность красоты, и возможность служения бесу через служение красоте. Наиболее определённо это выразилось, пожалуй, в рассказе «Письмо» (1889), хотя автор и передал свои взгляды персонажу, а не высказался прямо:
«Красота приятна <...> и служит только для удовольствия, потому-то без неё трудно обходиться. Кто же ищет в ней не удовольствия, а правды или знания, того она подкупает, обманывает и сбивает с толку, как мираж. Когда я имел неосторожность учиться у красоты мыслить, то она делала из меня пьяного и слепого. Так, читая «Фауста», я не замечал, что Маргарита— убийца своего ребёнка; в байроновском «Каине» для меня были бесконечно симпатичны и сам Каин и чёрт... Да мало ли? <...>
Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять её. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства— это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь» (С-7,514-515).
Всё это не только не оберегает людей искусства от внутренних проблем, но обрекает порою на разлад с собою и с миром. На жестокую дисгармонию.
Прежде всего они болезненно самолюбивы, из славы своей сотворили кумира, которому не могут не служить. Отчасти все они страдают от заурядной боязни бесславия, а к славе слишком неравнодушны. В довершение — они патологически мнительны.
Тригорин (которому Чехов немало передал от собственного писательского опыта) опечален тем, что в общественном мнении стоит не так высоко, как хотелось бы: «А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски всё будет только мило и талантливо, мило и талантливо— больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева» (С-13,30).
Аркадина патологически неспособна воспринимать хвалу кому бы то ни было: «Психологический курьёз— моя мать,— говорит о ней Треплев.— <...> попробуй похвалить при ней Дузэ! Ого-го! Нужно хвалить только её одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться её необыкновенною игрой...» (С-13,7).
Нина Заречная готова всем пожертвовать, чтобы только попасть в круг избранных:
«Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она бы возила меня на колеснице. <...> За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей шумной славы...» (С-13,31).
Особенно тяжко переживает свою неполноценность— с детских лет— Константин Треплев:
«...Что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у неё сидят в гостях сплошь всё знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я— ничто, и меня терпят только потому, что я её сын. Кто я? Что я? <...> Так вот, когда, бывало, в её гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня своё милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли моё ничтожество,— я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (С-13,8-9).
Тщеславие — мучительно. Вспомним вновь мудрость святителя Тихона Задонского:
«Тщеславие есть яд, умерщвляющий душу.
Тщеславие есть язва, нанесенная врагом в грехопадении. Сатана нас в тщеславие ввергает, чтобы мы своей, а не Божьей славы искали.
Бог— начало и источник всякому добру, и потому Ему единому подобает слава и хвала за добро; но когда человек за добро славы и похвалы себе желает и ищет, то на том месте, где бы подобало Богу быти и почитатися и славитися, себе, как идола, поставляет и хощет хвалитися и прославлятися. Сего ради отступает от Бога сердцем своим, и себе боготворит, хотя того не примечает. Чим бо человеку хвалитися, который кроме грехов и немощи ничего не имеет? Разве грехами? Но какая се похвала?! Сие не похвала, но поношение есть. Видишь, какой яд сатанинский в тщеславии сокровен есть»472.
Святитель определяет точно: тщеславие есть следствие первородного греха. И, следовательно, непременный атрибут гуманизма, то есть той формы, которую греховность принимает в Новое время. Человеку необходимо самоутвердиться. И он ставит себя на место Бога. «Будете как боги...» Всё то же, опять всё то же. Человек же искусства легче подвержен такому соблазну.
Всё то же и у персонажей «Чайки». Все ищут самовыражения— и это идёт от крайней индивидуализации их жизни, всё от той же замкнутости в себе и неумения одолеть преграду, возведённую собственным эгоизмом между собою и людьми.
Даже любовь их— эгоистична. Все они ищут своего— в крайней форме это проявляется у Маши (хоть она и не человек искусства, но рядом с этими человеками), в которой любовь к Треплеву порождает неприязнь, почти ненависть к мужу и полное равнодушие к собственному ребёнку.
Сами страдания этих людей исходят, кажется, из глубины их эгоизма. От этого они становятся бессознательно жестоки ко всем, либо убийственно равнодушны.
Аркадина хищнической хваткой держит Тригорина; Тригорин, чтобы только ненадолго отвлечься от этой несвободы, позволяет себе стать причиною личной драмы Нины Заречной; Заречная легко сменяет любовь к Треплеву на рабскую привязанность к «избранному», через которую она бессознательно надеется стать причастною к его кругу; Треплев, утративший надежду на любовь Нины и на возможность выразить себя в искусстве, начинает настолько ненавидеть жизнь, что дважды покушается на самоубийство (во второй раз— удачно). Все персонажи «Чайки» стремятся только к одному: к сокровищам на земле, в разных формах и проявлениях. Именно бездуховность ведёт их к конечной пустоте и трагедии. Судьба Треплева есть лишь крайнее обнаружение того, что таится в каждом. Лишь в том, к чему приходит Нина Заречная, можно угадать направленность чеховского осмысления проблемы жизни человека в искусстве.
Вообще сознавание Чеховым искусства своеобразно отразилось в пьесе. Интересно сопоставить высказывания различных персонажей со взглядами их автора. Так, начальное заявление Треплева о театре резко расходится с идеями самого писателя. Сравним:
«Треплев. ...Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки, <…>— то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью. (С-13,8).
А вот что говорил сам Чехов:
«Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»473.
«Надо писать просто: о том, как Пётр Семёнович женился на Марье Ивановне. Вот и всё»474.
«Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»475.
Треплев ищет новых форм в искусстве. О необходимости новых форм говорил и Чехов. Но эти поиски Треплев понимает формально. Поэтому пишет нелепую декадентскую пьесу— с нетривиальным, впрочем, содержанием, в котором обнаруживает себя самая суть внутренней трагедии не только Треплева, но и всего секулярного гуманистического искусства.
Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 47; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!