Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 5 страница

Чем же вызвано такое решительное неприятие целостности?

Объяснение видится в том, что почитатели системного анализа опаса­ются растворения элементов, структур и систем в «беспредметном» хаосе -во «всеединстве». Что это будет за элемент, если его наделить свойствами целого? Где в таком случае кончается элемент и начинается целое? Не означает ли это, что одно становится равно другому, что абсолютно не­приемлемо в силу очевидной абсурдности?

Система, пусть и одноплоскостная, оказывается все же предпочти­тельнее «хаоса». Подобный подход представляется типичным схоластиче­ским упрощением проблемы. Целостность начинается не с утраты опреде­ленности свойств или элементов, но с их всепромщаемости, предпола­гающей последующую трансформацию свойства (направление ее зависит от многосоставного контекста, т. е. от взаимодействия с иными, также всепроницаемыми свойствами). Потенциальная динамика свойства, могу­щая привести к изменению его природы, сосредоточена в предрасполо­женности не к механистическому «взаимодействию», а именно - ко все-проницаемости.

Возвращаясь к новым взглядам и идеям литературоведов, разрабаты­вающих целостный подход, отметим, что новаторская концепция мирно

34

 

уживается со старыми методологическими грехами. Прежде всего, ни ша­гу не было сделано в сторону от заколдованного эстетического круга, и художественное произведение по-прежнему продолжает оставаться (по логике такой интерпретации художественного метода) вещью в себе. Целостность художественная не становится моментом целостности то­тальной - и следовательно, общеэстетическая теория вновь лишается фундамента.

Между тем сам феномен целостности требует научного объяснения. Сегодня представляется уже очевидным, что суть проблемы оказалась гораздо более многомерной, чем те методологические «ключи», которые предлагались для ее постижения. В самом деле, на первый взгляд задача напоминает блуждание в трех соснах. Если невозможно отдельно изучать поэтику и отдельно человека - следовательно, надо каким-то образом син­тезировать их и изучать совместно. При таком безупречном, с точки зре­ния формальной логики, подходе мы имеем только заявку на будущий предмет исследования, только логический ход, а не сам всесторонне обос­нованный и осмысленный объект анализа. Уже нет споров о том, надо или не надо совмещать личность и литературу, личность и культуру; весь во­прос сводится к тому, как это сделать.

Думается, возможности решения подобной задачи значительно воз­растут, когда мы разберемся в принципах и закономерностях функциони­рования сознания. Как показывает практика, без теории сознания оказа­лось невозможным сформировать представление о предмете исследова­ния для эстетики и литературоведения - таков наш исходный постулат.

Целостность и системность должны быть поняты прежде всего как ха­рактеристики качества мышления, а не только как свойства некоего объекта. До тех пор, пока художественное произведение изучается в от­рыве от постижения специфики художественного сознания, мы имеем де­ло с произвольным, гипотетическим, научно малоосновательным и неубе­дительным подходом.

Итак, сама логика исследования поставила гуманитариев перед про­блемой: хочешь понять и познать специфику эстетического - объясни це­лостность мира, культуры, личности; только когда будут выявлены взаи-мообусловливаемые отношения эстетического и внеэстетического, мы сможем приблизиться к пониманию природы собственно эстетических. художественных феноменов.

Если обосновывать все дальнейшие рассуждения, опираясь на пред­ложенный краеугольный тезис, мы будем поставлены перед необходимо­стью рассмотреть эстетическое как момент духовного, что невозможно

35

без уяснения природы последнего. Конечно, своя предыстория есть и у такой постановки проблемы [35; 170], однако сама по себе постановка не ведет автоматически к появлению именно целостной теории, поскольку во времена первых научных попыток синтеза не было еще должного пред­ставления о сущности духовного.

Как видим, проблема теории художественного произведения распада­ется на множество точечных, локальных проблем-теорий, которые требует свести воедино универсально понимаемый принцип целостности. Компо­ненты проблемы хотя и прорабатывались, но не осознавались именно как компоненты единой проблемы. Продуктивных попыток целостного сведе­ния в единую, универсальную по своему характеру культурологическую гипотезу, насколько нам известно, еще не было. Корень проблемы, постав­ленной в таком ключе, видится в теории сознания, которая могла бы объ­яснить феномен духовности, и в частности, его эстетические аспекты. Ос­нову современных представлений о личности составили идеи, почерпну­тые в трудах 3. Фрейда, Э. Фромма, К. Г. Юнга, Э. В. Ильенкова [45; 76; 77; 78; 80]. Деятельностный характер сознания блестяще разработал в своих трудах А. Н. Леонтьев [51]. Наконец, сводную, синтетическую тео­рию тезисно наметил в своих немногочисленных работах А. В. Егоров [39; 40; 41].

Таким образом, у предлагаемой литературоведческой теории есть не­сколько разноплановых источников и, соответственно, несколько аспектов:

•    обще методологический;

•  личностно-духовный;

•    культурологический;

•     эстетико-литературоведческий.

По логике самой проблемы невозможно говорить о микроцелостно­сти, не затрагивая вопроса макроцелостности. Природа их идентична. Хо­чешь понять произведение - разберись с человеком: это не каприз иссле­дователя, а методологический императив. Именно в указанном русле изла­гаемая гипотеза имеет шанс приобрести законченные контуры общей кон­цепции и, вследствие этого, претендовать на статус теории.

Сама методология постижения целостного объекта должна носить синтетический характер. Попытаемся зафиксировать момент качественной трансформации предмета исследования, повлекший за собой кардиналь­ные изменения в методологии. В данный момент мы имеем дело уже не с «чистым» литературоведением, озабоченным поэтикой как таковой и ее взаимосвязями с иными, столь же автономными, как и поэтика, духовно-социальными сферами. В этом случае мы имеем дело с двумя феноменами

36

различной природы, эстетической и духовно-социальной, между которыми оказалась возможной зона столь интенсивного контакта, что предметом ис­следования становится уже двуприродная. двуединая, амбивалентная цело­стность, в которой эстетическое и внеэстетическое предстают разными сто­ронами одного и того же гибрида.

Две различные природы оказываются поняты как разные стороны од­ной. Таким образом, анализировать литературу, не затрагивая сущности человека, оказывается попросту невозможным. Тут,-правда, появляются иные проблемы, и главная среди них - не растворить, не потерять «пла­вающий» предмет исследования.

Целостностный, многоуровневый подход представляется ценным не сам по себе, а только в силу того, что он позволяет адекватно отразить объект. Теперь в художественном произведении мы должны будем (по логике метода) в духовно-социальном видеть предпосылку эстетического. Взаимоотношения разных аспектов единой реальности, кстати, ставят ес­тественный предел целостности: все иные формы общественного и инди­видуального сознания становятся предметом эстетического изучения в той мере, в какой они оказываются эстетически организованными.

Вот чем обусловлен интерес литературоведения к экстралитературной проблематике. «Законы» духа по логике всеединства являются опреде­ляющими в том числе и для эстетики и поэтики.

Далее, очевидно, проблема будет заключаться в том, чтобы развернуть духовное измерение личности такой стороной, которая, естественно, стала бы «материалом» искусства (ибо если уж и говорить о «материале» лите­ратуры, то таковым следует признать не столько слова, сколько то, что они выражают).

Опираясь на известную формулу К. Маркса: «Человек есть совокуп­ность общественных отношений» [54, 265] (берущую свое начало, кстати, у того же Аристотеля: «Человек есть общественное животное»), центром исследований мы сделали биосоциальную совокупность, ансамбль отно­шений - словом, целостность.

(Прежде чем двигаться дальше, особо следует оговорить момент, свя­занный с отношением марксизма к предлагаемой концепции. Марксизм как идеология, как учение о «научном коммунизме» вообще никоим обра­зом не связан с данной работой. Что касается традиции мышления, назы­ваемой диалектическим материализмом и действительно актуальной для книги, то она (традиция) не только не сводится к марксизму, но и проти­востоит ему, поскольку последнему как догматической идеологии следует,

37

 

по большому счету, отказать и в диалектике, и в материализме. Таким об­разом, диалектический материализм, являющийся методологической опо­рой данной концепции, некорректно и недопустимо отождествлять, созна­тельно или бессознательно, ни с марксизмом, ни с вариантами неомар­ксизма, ни с какими бы то ни было иными социально-политическими идеологиями; речь идет об общефилософской методологии, принципиаль­но деидеологизированной по своей сути.)

Итак, художественное произведение, рассматриваемое нами как цело­стность, является, в свою очередь, продуктом целостности иного уровня и порядка. Задачей конкретной науки, в данном случае литературоведения, следует считать обоснованный способ локализации глобальной целостно­сти, способ сведения ее до конкретных культурологических «единиц», обладающих известными параметрами. Одной из признанных «единиц» такого рода является художественное произведение, понимаемое как «кле­точка» гуманитарного космоса. Как изучать ее?

Вот тут и оказалась в полной мере востребована идея многоуровнево­го отражения органической, неразлагаемой целостности. Эстетическая целостность, связанная, безусловно, с иными целостностями, на самом деле не так уж страшна, как некий логически сконструированный монстр, обладающий трудновообразимыми свойствами «всеединства»: художест­венно задействованной оказывается «ближайшая» сторона универсума, «непосредственно» переходящая в зстетическую (но не оказывающая на нее «влияния»!). Факторы порядка экономического, социально-политического, юридического в гораздо меньшей степени актуальны для «философского» литературоведения - в той степени, в какой они стали (если стали) факторами нравственно-философскими, являющимися непо­средственными составляющими художественной модели.

Вот почему «красота - добро - истина» проинтерпретированы в ра­боте как нерасторжимая триада. Изучать «красоту» - значит изучать «кра­соту», но вместе с тем и «добро - истину», без которых красоты как некое­го самодостаточного качества просто нет в природе.

Литература, феномен образной природы, совмещает два способа позна­ния, присущих человеку, а именно: образно-интуитивный, базовой формой которого являются образы (символы), и абстрактно-логический (базовая фор­ма - понятия). Это значит, что непременным условием адекватного осмысле­ния литературы выступает способность к совмещению разных культурных языков. И все же научная принципиальность, оборотная сторона гибкости, требует недвусмысленной определенности; литературу в качестве продук­та моделирующего сознания можно познавать единственно при помощи

38

сознания рефлектирующего. Иные пути постижения, такие как интуитив­ное вчувствование. сопереживание, являются всего лишь вспомогатель­ными моментами научного дискурса, и если вести речь об ответственной научной теории, то мы вынуждены, называя веши своими именами, ра­ционально-логически «обнимать необъятное»: познавать целостность как бесконечную системность, отдавая себе отчет в относительности такого познания.

К нам на помощь приходит философски истолкованный принцип дополни­тельности, позволяющий видеть противоречие (взаимодополнение) в объекте исследования, а также необходимость и возможность синтеза мысли и чувства, абстрактного понятия и живого образа - в конечном счете психики и сознания.

Способы исследования также неизбежно становятся внутренне проти­воречивыми. Мы одновременно и научно познаем, перекодируем информа­цию с языка образов на язык понятий, и совсем «ненаучно» сопереживаем, ибо гаммы чувств организованы логикой мысли. Нечуткость к одной из сто­рон сложного аналитико-синтетического акта оборачивается абсолютизаци­ей либо психологизированного, либо «аналитизированного» отношения, и все возвращается на круги своя. Иными словами, творческая продукция син­тетического художественного мышления требует для своего осмысления также мышления синтетического. Однако если в первом случае (художест­венное творчество) доминанта мышления смещена к образно -интуитивному полюсу, то во втором (познание художественного творчества) - к абстракт­но-логическому. Ни о каких свойствах мышления «в чистом виде» речь идти не может.

Рассматриваемая в работе проблема - природа художественной цело­стности - потребовала такого уровня и качества мышления, который предлагается называть тотальной диалектикой, подчеркивая не уникаль­ность невиданного ранее типа мышления, а степень зрелости неувядаемой материалистической диалектики. Поэтому на вопрос, противоречива ли целостная методология, ответ предлагается такой. Да, противоречива, по­скольку противоречив предмет исследования (какова рыба, такова и сеть); однако сам принцип противоречия не является научно порочным, дискре­дитирующим объективный подход. Надо менять отношение к принципу противоречия - тогда двойственность природы постигаемого объекта бу­дет считаться «нормальной» и, соответственно, адекватно отражаться.

Сказанного, думается, достаточно для того, чтобы перейти к непо­средственному и более подробному рассмотрению указанных закономер­ностей.

39

Итак, ближайшими предшественниками, осуществившими конкретную постановку литературоведческих проблем в излагаемом ключе, автор считает выдающихся теоретиков и историков литературы Г. Н. Поспелова и И. Ф. Волкова, а также их последователя (в определенном отношении) В. И. Тюпу (в необходимом объеме взгляды указанных ученых рассматрива­ются в основной части работы). Если Г. Н. Поспелов и И. Ф. Волков только ставили в самой общей форме проблему «целостно-системного понимания» литературно-художественного произведения, видя в нем, вслед за Гегелем, единство плана содержания и плана выражения, то В. И. Тюпа, опираясь уже на взгляды Н. Гартмана, Р. Ингардена, сформулировал вопрос о многоуровне-вости эстетического объекта, выделил некоторые уровни и описал их. Цен­тральная его идея о «модусах художественности», зерно которой заимствовано у Н. Фрая, будучи достаточно перспективной в решениии проблем художест­венного метода, в то же время не стала особо продуктивной в деле построения целостной модели. Автор, как представляется, впервые разработал идею мно-гоуровневости эстетического объекта до степени научной теории, указав на ключевые ее звенья и предложив объяснение процессу «перехода» ка­тегории содержания в эстетическую форму и наоборот. Решающим здесь явился выход за рамки литературоведческого и даже эстетического взгля­да на вещи; главными оказались проблемы сознания и личности, которые, далее, распространялись и на эстетическую проблематику. В этом смысле предшественниками, которые помогли уяснить специфику эстетических отношений, вписав ее в более широкий контекст, стали философы - по­следователи материалистической диалектики или совместимые с ней. Прежде всего Э. В, Ильенков, А. В. Егоров (если говорить об отечествен­ной традиции), а также К. Г. Юнг, Э. Фромм, В. Франкл (если говорить о традиции западной).

Таким образом, у предлагаемой методологии есть несколько совер­шенно разных источников, синтез которых и породил «новый взгляд на веши».

Особенностями методологии определяется и научная новизна получен­ных результатов. К ним следует отнести, в первую очередь, универсаль­ный характер предлагаемой концепции, в рамках которой каждая из быв­ших и ныне существующих «теорий литературы» обнаруживает свои ме­тодологические плюсы и минусы.

Хотелось бы особо подчеркнуть: целостный анализ литературного произведения не отвергает наработанных методик, такой анализ, в идеале, призван способствовать «очищению» их от «греха» абсолютизированно-

40

сти и существенно скорректировать их научное движение в сторону сбли­жения со своими антиподами. Так, например, структурализм в свете пред­лагаемого целостного подхода вовсе не устраняется, не ликвидируется за ненадобностью. Классический структуралистский анализ Р. Барта новеллы Э. По «Правда о том, что случилось с мистером Вольдемаром» [6] не пере­стает быть таковым в определенном отношении, однако целостный подход указывает нам на издержки, свойственные одностороннему рассмотрению многостороннего объекта. Исследованные Р. Бартом.«цепочки смыслов», принципы их «порождения и рассеивания» никуда не исчезли. Более того, анализ некоторых стилевых особенностей - поэтики имен, цифр, деталей, художественного синтаксиса, фонетики и т. д. - ни в коей мере не противо­речит «законам» целостного подхода, за исключением нюанса: данный ана­лиз поэтики осуществляется в совершенно ином смысловом и формальном контексте, с выявлением специфических связей поэтики с ее «структурой» и полным игнорированием внесловесной реальности как эстетического фак­тора (следовательно, и ее отношений с поэтикой). Подобный анализ не спо­собен (да и не ставит себе такую цель) доказательно проинтерпретировать эстетическую специфику произведения. Это, если можно так выразиться, вспомогательный анализ, который подчиняется более глубоким задачам многоаспектного целостного анализа (ср. с анализом «Смерти Ивана Иль­ича», «Войны и мира», данными во второй части пособия ).

Интересно сравнить целостную концепцию с методологическими принципами одной из ведущих в XX веке школ - марксистским литерату­роведением. Субъективный семантический «анализ смыслов», не скры­вающий, а даже подчеркивающий идеологическую ангажированность, тоже является лишь отчасти анализом эстетическим - но уже по другой. нежели в структурализме, причине: принцип идеологический всецело до­минирует при оценке собственно художественных достоинств произведе­ния. Произведение искусства в такой оценочной системе неизбежно вы­ступает служанкой политики, морали, религии и других идеологических компонентов. Никакие стилевые красоты здесь не могут иметь решающе­го значения ~ только относительное.

Целостный анализ отвергает принцип идеологической зависимости исследователя, противопоставляя ему принцип объективного научного рассмотрения. Подчеркнем: речь идет не о творчестве и о произведениях искусства, а об их рациональном, аналитическом рассмотрении. Художе­ственное творчество и его соответствующая продукция или результат -идеологичны по определению; научный же анализ художественных фено­менов - внеидеологичен по сути (а не по декларациям), по основопола­гающим исследовательским установкам.

41

Разумеется, мы далеки от мысли, что отстаиваемая концепция беспо­рочна и исключительна. Она находится отнюдь не в стороне от различных современных школ и направлений. Автору хотелось бы в меру сил синте­зировать опыт этих школ, поскольку он убежден, что существующие лите­ратуроведческие методологии можно и нужно приводить к «общему зна­менателю». Диалектическая логика просто диктует такой подход. В сущ­ности, вся сложность в том и состоит, чтобы быть действительно диалек­тичным, чтобы реальные проблемы были адекватно поставлены и осмыс­лены. Думается, что по-настоящему диалектическая методология еще ма­ло внедрена в литературоведение, которое находится в начальной стадии своего становления.

ГЛАВА 2

МЕТОДОЛОГИЯ ЦЕЛОСТНОГО АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 54; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!