Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 2 страница

Создание такой методологии и одновременно обучение ей и является целью предлагаемого учебного пособия.

Что касается задач, которые необходимо решить для достижения по­ставленной цели, то их перечень был представлен непосредственно перед формулировкой цели. Обобщим.

Цель работы достигается путем последовательного решения ряда взаимосвязанных задач:

•           созданием адаптированной под замысел исследования теории лич­ности как объекта и субъекта эстетической деятельности;

•           развитием теории художественной типизации в единстве основных ее стратегий: метода, рода, метажанра, жанра;

•           созданием теории духовно-эстетических категорий (основы художе­ственного метода), образующих спектр, в котором взаимосвязаны и взаи­мообусловлены героический, сатирический, трагический, гуманистическо-идиллический, юмористический, драматический и иронический пафосы;

•           существенным уточнением концепции взаимообусловленности ме­тода и стиля, а также метода и художественной системы (классицизма, романтизма, реализма, постмодернизма и др.);

•          разработкой теории художественной аксиологии;

•           разработкой некоторых «прикладных» аспектов функционирования художественного произведения в общественном сознании (в частности, концепции национального как фактора художественной ценности произ­ведения, психологизма в литературе).

II

Предельно сжато проблематику исследования, осуществляемого в формате учебного пособия, можно сформулировать следующим образом: личность и культура: опыт целостного анализа.

Кратко охарактеризуем вышеназванные задачи, которые фокусируют в себе основные положения учебного пособия, имеющего, как видим, на­учно-методический характер (исследовательский и в то же время обучаю­щий, теоретический - и прикладной).

Прежде чем говорить о личности в литературе, следует разобраться с тем, что представляет собой личность в жизни и в науке. Основу совре­менных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах 3. Фрейда, Э- Фромма, К. Г. Юнга, В. Франкла и др. [77; 78; 80; 76; 87] Мы обозначили необходимый для данной работы объем таких понятий, как личность, характер, духовная деятельность человека, психика, созна­ние и т. д. Поскольку личность является целостным объектом, важно было определить взаимообусловленность в человеке психофизиологического и духовного начал, сознательного и бессознательного. Наконец, автору ка­залось необходимым прояснить и следующие вопросы, без решения кото­рых просто бессмысленно ставить вопросы о личности в литературе: что является содержанием индивидуального сознания, какова его структура? При этом исходным обстоятельством послужило то, что индивидуальное сознание неразрывно связано с общественным сознанием, одно без друго­го просто не существует.

Именно в таком ключе понимаемая личность и является, с нашей точки фения, субъектом и объектом эстетической деятельности. Художественное произведение в предлагаемой интерпретации - это творческий акт порожде­ния концепции личности, воспроизводимой при помощи особых «стратегий художественной типизации» (В. И. Тюпа). Главные из них: метод (в единст­ве типологической и конкретно-исторической сторон), род, метажанр и. от­части, жанр. Стиль - это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь и, далее, через словесные уровни (интонационно-синтаксический, лексико-морфологическиЙ, фонетический, ритмический).

Таким образом, если предпосылки излагаемой концепции верны, мы можем приблизиться к научно-теоретическому постижению истины, об­разно выраженной. А. А. Блоком в статье «Судьба Аполлона Григорьева»: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания» [15, 30]. А это и есть цель нашей работы: доказательно про­демонстрировать, как «феномен идей» становится «феноменом языка» - и наоборот. При этом в существенно обновленной трактовке таких понятий, как метод или критерий художественности и т. д., автор руководствовался стремлением сохранить все ценное, накопленное теоретической мыслью.

12

Новаторский подход в идеале должен распространяться на всю без ис­ключения традиционную проблематику. В результате многие проблемы предстают в совершенно ином свете. Так, дихотомичность понятий со­держания и формы утрачивает свой «абсолютный» характер. В много­уровневой структуре содержательность или формальность любого уровня становится относительной: все зависит от соотношения с выше- и ниже­стоящими уровнями.

Проблемы генезиса произведения и связанные с ними проблемы лите­ратурных традиций также переосмысливаются. Наследование концепции личности и стилевые заимствования невозможно ставить в один ряд. Сле­дует разграничить сферы их влияния.

Меняется подход к историко-функциональному аспекту произведений. В частности, получает свое не только морально-психологическое, но и эстетическое объяснение феномен массовой литературы.

Появляется теоретическая основа для всесторонней постановки про­блемы психологизма в литературе. В рамках излагаемой концепции стано­вится понятной закономерность превращения этической, психологической структуры персонажа в эстетическую.

Сделана попытка проанализировать национальное как фактор художе­ственности в литературе. При этом была поставлена задача уйти от описа­тельного подхода к национальной специфике произведения и выявить глубинные основания этого содержательного уровня.

Новыми гранями поворачивается проблема критериев художественной ценности произведения. Объективность критериев видится в «потенциале художественности», который непосредственно связан с понятием «челове­ческого измерения».

Итак, в данной работе каждый уровень рассматривается не автономно, не обособленно, а как элемент, сквозь который просвечивают все осталь­ные пласты содержания, вплоть до поэтического «первотолчка» - концеп­ции личности и стоящего за ней миросозерцания. Невозможность локали­зации приемов и средств резко усложняет всю литературную картину, за­ставляет по-новому ставить и решать многие традиционные проблемы. Однако, судя по всему, это наиболее адекватный на сегодняшний день подход к художественному произведению как к целостности, как к спосо­бу «человеческого измерения».

Главная особенность, преимущество и оригинальность предлагаемого подхода заключается в том, что поиск решения кардинальных литературовед­ческих проблем происходит на путях философской эстетики. В сущности, речь идет о философии литературы, о методологии, в которой каждый уровень по-

13

лучает свое истинное значение в системе «человеческого измерения». Такая методология позволяет понять и объяснить, как любые внехудожественные факторы - мораль, политика, философия и т. д. - становятся эстетической тка­нью, плотью произведения.

Личный вклад автора учебного пособия в разработку данной методо­логии может быть сведен к следующим основным моментам.

Нам не принадлежит приоритет в постановке проблемы целостного осмысления культурных феноменов. Здесь вообще сложно говорить о приоритете в общеметодологическом плане, так как подобное видение проблемы уходит корнями к истокам возникновения материалистической диалектики.

Что касается рассмотрения литературного произведения как единого це­лого, имеющего неразрывно связанные план содержания и план выражения. то, пожалуй, одним из первых об этом заговорил еще Аристотель. Вот соот­ветствующее место из его сочинений, свидетельствующее о внимании именно к интересующей нас стороне дела: «Породили поэтическое искусство явным образом две причины, и обе естественные. <...> И вот, так как подражание свойственно нам по природе [не менее чем] гармония и ритм (а что метры -это частные случаи ритмов, видно всякому), то с самого начала одаренные люди, постепенно развивая [свои способности], породили го своих импрови­заций ... поэзию» [4, 648-649]. «Сказание бывает едино не тогда, как иные ду­мают, когда оно сосредоточено вокруг одного лица... Он (Гомер. - А. А.) сло­жил "Одиссею", равно как и "Илиаду"', вокруг одного действия... Следова­тельно, подобно тому как в других подражательных искусствах единое подра­жание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием од­ной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо присутствие или от­сутствие чего незаметно, не есть часть целого» [4, 645-655]. «К [области] мыс­ли относится все, что должно быть достигнуто словом; части же этой задачи -доказывать и опровергать, возбуждать страсти (такие как сострадание, страх, гнев и тому подобные), а также возвеличивать и умалять.

[...События] должны быть явны и без поучения, а мысли [мысли, со­держащиеся в] речи, должны представляться через говорящего и возни­кать по ходу его речи. В самом деле, в чем была бы задача говорящего, если бы и без его речей [все] представлялось бы как надо?» [4, 666].

По существу, мы имеем дело с гениальной догадкой о том, что мате­риальные знаки, образы наполнены идеальным художественным содержа­нием. Аристотель подметил художественное единство противоположно-

14

стей. совмещение несовместимого, внутренне противоречивый симбиоз. Причем зафиксировал он это и на уровне личность - литература (имеет­ся в виду концепция естественного происхождения поэзии, поэзии как подражания), и на уровне содержание — форма произведения (анализ со­ставляющих художественного образа), что в полной мере будет востребо­вано современной теорией эстетической целостности.

С того времени традиция трактовки художественного произведения как единого целого уже не прекращалась [1].

Однако первая постановка проблемы еще не является ее решением, да она и не могла претендовать на это, поскольку невыясненными оставались сам феномен содержания, природа его тяготения к определенным спосо­бам выражения, само понятие эстетического, его функции и т. д.

Следующим этапом осмысления ключевой для всей эстетики пробле­мы были работы великих немецких философов, и прежде всего Гегеля (анализ эстетической концепции Гегеля в интересующем нас аспекте дан в работе Г. Н. Поспелова [62]).

Однако, проясняясь, проблема одновременно углублялась и запутыва­лась, осложняясь, возможно, менее фундаментальными, но в чем-то очень точными концепциями, отмахнуться от которых в силу их «очевидной убедительности» для здравого смысла, для творческой практики было не­возможно [84]. В этой связи приведем суждения В. Г. Белинского, в кото­рых он точно сформулировал свое представление о сути проблемы: «В художественном произведении идея с формою должна быть органически слиянна, как душа с телом, так, что уничтожить форму - значит уничто­жить и идею, и наоборот... Единосущность идеи с формою так велика в искусстве, что ни ложная идея не может осуществиться в прекрасной форме, ни прекрасная форма быть выражением ложной идеи» [12, 316]. «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания - значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы - значит уничтожить форму» [13,555].

Идея целостности литературного произведения и литературы на мак­ро- и микроуровне была той основополагающей, творчески неисчерпае­мой точкой отсчета, благодаря которой рождались все крупные западно­европейские и русские литературоведческие (следовательно, и методоло­гические) школы: мифологическая, культурно-историческая, сравнитель­но-историческая, психологическая [57, 106-212]. Синтетическое единство литературы и мифа, литературы и социально-нравственных (или «общест­венно-политических» [57, 130]) условий жизни (внешней культурно-

15

исторической «среды»), литературы и творческой индивидуальности (прежде всего - особенностей личной психологии художника) - в центре внимания ученых, которые разрабатывали .методологию познания литера­туры, придавая все более и более научный характер такому познанию. «Произведение искусства не есть нечто обособленное, и поэтому предме­том исследования является целое, которым оно объясняется и обуславли­вается» (выделено мной. - А. А.) [57, 25] - такова «исходная точка», мож­но сказать, всей литературоведческой науки XIX века при истолковании художественного произведения. Погружение литературы в исторически рассматриваемый культурно-социальный контекст (именно этот аспект целостности был в центре внимания) - огромная заслуга упомянутых школ перед наукой.

Вместе с тем характерный итог, конечный результат был таков: «Рас­крыть причину перехода внеэстетических явлений в эстетические с помо­щью сравнительного метода Веселовский не смог» [57, 177]. И не только с помощью сравнительного метода, и не только Александр Веселовский, добавим мы; это резюме следует адресовать всем литературоведческим направлениям XIX века.

Итак, «содержание» и «форма» художественного произведения стали общепризнанными категориями, неотрицаемой данностью. Несмотря на это, вопрос об их взаимозависимости, взаимообусловленности оказалось решить не так-то просто. Содержание то и дело оказывалось чем-то само­тождественным и непроницаемым, а форма оставалась вторичной, подчи­ненной - и тоже автономной. И все более и более эстетическая и литера­турная теории разделялись на две ветви: приверженцы чистой формы, чистого искусства находили все меньше точек соприкосновения с теми, для кого поэт был «больше, чем поэт».

С особой отчетливостью эта, казалось бы. академическая проблема обострилась в конце XIX - начале XX века, когда были доведены до логи­ческого предела, до абсолюта две противоборствующие тенденции. Афо­ристически ясно и четко это отразилось в «дилемме» X. Ортега-и-Гассета: искусство начинается там, где «кончается» человек, или там, где человек «начинается»?

В эстетическом аспекте эту проблему можно было бы сформулировать следующим образом: й какой мере содержательный феномен является фактором художественного, стилевого совершенства?

Как видим, само по себе наличие биполярного образования, каким является художественное произведение, не могло быть самодостаточ­ным условием для решения проблемы сущности или природы искусства.

16

Центр проблемы произведения переместился в иную, ранее в полной мере не востребованную, неактуальную плоскость: единое целое, как выяснилось, можно было трактовать по-разному, вплоть до противопо­ложных подходов. Главным стал характер отношений содержания и формы, выводимый из природы их взаимного тяготения. В фокусе «со­держательно-формальных» дискуссий оказались сама возможность и способы совмещения макроуровневого (социального, нравственного и т. п. - так или иначе идеократического явления, феномена идей ) и микроуровневого (по функции формального) планов, внеэстетического и собственно эстетического.

Вот чем был обусловлен всплеск интереса к академическому литера­туроведению - всплеск, который был спровоцирован, конечно, не собст­венно формалистическими изысками, а их антропологической направлен­ностью, гуманитарным подтекстом всех филологических штудий.

В одной из своих работ, относящихся к 1923 году («К вопросу о -'фор­мальном методе"»), В. М. Жирмунский писал: «Расширение научного кру­гозора в сторону формальных вопросов отчетливо наметилось за послед­нее десятилетие. Интерес к особому кругу вопросов, связанных с пробле­мой поэтического стиля в широком смысле слова, т. е. с одной стороны -с изучением языка как материала словесного творчества, действительно объединяет в настоящее время огромное большинство молодых ученых, самостоятельно работающих в области науки о литературе, каковы бы ни были их разногласия в вопросах общефилософских, исторических, лин­гвистических, т. е. иными словами, как ни различны методы, применяе­мые ими к решению стоящей на очереди научной проблемы. В Германии о сходном переломе научных интересов свидетельствуют в первую оче­редь работы Вальцеля, Дибелиуса, Зейферта. Сарана, Шпитцера и др.» (выделено мной. - А. А.) [43, 94]. Далее в статье этот отчетливый «методо­логический интерес» ученый называет «волей к методу» [43. 94].

В. М. Жирмунский и сам был не чужд «воли к методу», что и подтвердил своей работой «Задачи поэтики» [42]. В центре внимания исследователя - все те же проблемы взаимоотношений содержания и формы, «поэтической тема­тики» [42, 27] и «поэтического языка» [42, 28) (В. Б. Шкловский в этой связи говорил о делении на «материал» и «прием» [85]).

Жирмунский тонко комментирует эти взаимоотношения, избегая, с одной стороны, вульгаризации «условного» разделения на содержание и форму (т. е., по сути, неразличения их специфики), с другой - двусмыс­ленности «донаучного», как он выражается, «механического» их объеди­нения, сохраняющего свойства и содержания, и формы в их неизменном

17

БИБЛИОТЕКА БГУ

качестве [42, 16-17], «Рассматривая памятник литературы как произведе­ние художественное, мы будем каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его поэтической действенности: в пределах поэтики как науки о поэтическом искусстве не может быть двойственно­сти между выражаемым и выражением, между фактами эстетическими и внеэстетическими. Это не значит, конечно, что к литературному памятни­ку нельзя подойти с другой точки зрения, кроме эстетической: вопрос об искусстве как о социальном факте или как о продукте душевной деятель­ности художника, изучение произведения искусства как явления религи­озного, морального, познавательного остаются как возможности; задача методологии - указать пути осуществления и необходимые пределы при­менения подобных приемов изучения. Но бессознательное смешение пе­реживаний поэта и идей его современников как содержания литературного произведения с приемами искусства как формой не должно иметь места в научной работе по вопросам поэтики» (выделено мной. - А. Л.) [42, 18]. Таким образом, ученый выступает за «органическое» (он, правда, не упот­ребляет это слово) единство разных аспектов произведения.

Форма становится содержательной, содержание - формальным. Эта вполне диалектическая формула призвана помочь ответить на вопрос: что же должно быть объектом изучения литературоведа? Иначе говоря, что считать содержанием, обусловливающим форму (обусловливающимся формой)?

Присоединяясь к пониманию соотношения содержания и формы как отношений «материала» и «приема». Жирмунский уточняет, что «мотивы чистой мысли и даже волевые оценки и стремления также сопровождают собой поэтическое восприятие. Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность.

Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности» [42,22].

Итак, содержание понимается не как духовное содержание, а как «ма­териал», отчужденный от человека и препарированный в «слово». Искус­ство, хотел этого автор или нет, отлучается от человека, изучение художе­ственного произведения не превращается в изучение человека. Жирмун­ский очень тонко выделил и зафиксировал эстетическую специфику про­изведения, однако тут же абсолютизировал ее. сделав именно ее предме­том исследования.

18

Жирмунский был избран нами в качестве теоретика формализма не случайно. Он занимал особое, далекое от крайностей радикализма поло­жение среди вождей формальной школы. Тем интереснее его взгляды как претендующего на всеохватность теоретика, видящего сильные и слабые стороны альтернативной научной позиции.

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!