Эпоха художественного директора 33 страница
Горький решился допустить Немировича-Данченко до своей пьесы, как говорилось выше, еще в конце мая, но текст пьесы театру не представлял, очевидно, до самого дня читки труппе 7 августа. Работу после читки надо было начинать срочно. Станиславский должен был отложить далеко продвинувшуюся подготовку «Драмы жизни». Он вернулся из отпуска с написанным режиссерским планом пьесы, а 9 и 10 августа успел испробовать на сцене мизансцены двух первых актов. «У меня складываются обстоятельства преглупо, — писал он Лилиной из Москвы 14 августа. — Дело в том, что по всем статьям необходимо, чтобы пьеса Горького “Дети солнца” шла первой. Без этого может быть жестокий провал — материальный».
Станиславский спешно взялся заготавливать «Детей солнца». Для этого ему надо было «написать планировку, сделать макеты и помочь найти образы» двух актов. С первой минуты он рассчитывал на помощь Лужского «по макетам» и Немировича-Данченко ни больше ни меньше, как «по написанию планировок».
{285} Через два дня, 16 августа, план совместной работы троих режиссеров начал осуществляться на практике. В рабочей тетради Немировича-Данченко появилась запись: «16 вторник. <…> Вечер у Калужского для мизансцены 1‑го д. “Детей солнца” вместе с К. С. и Вас. Вас.» [6]. И книгу протоколов репетиций и спектаклей сезона 1905/06 года Немирович-Данченко начал вести своей рукой, с первого дня аккуратно отмечая свои и Станиславского репетиции. Все эти документы доказывают, что работу над постановкой «Детей солнца» они начали вместе. Запись Бертенсона о том, что Немирович-Данченко взялся за постановку после отказа от нее Лужского и Станиславского, потерпевших поражение, не соответствует истине.
|
|
|
Если заглянуть в книгу протоколов репетиций и спектаклей, то можно удостовериться, что из 55 репетиций «Детей солнца» Станиславский и Немирович-Данченко провели вместе — 14[28]. На фоне угасания обычая их совместной режиссуры, доживавшей последние времена, работа над «Детьми солнца» являет пример взаимодействия. Когда проходило по две репетиции в день, одну вел Станиславский, другую — Немирович-Данченко, и таким образом они максимально использовали время для работы.
Дополнительные доказательства их тесного сотрудничества представляет рукопись режиссерского плана Станиславского. Как ни один другой, к которым Немирович-Данченко едва прикасался своим остро отточенным карандашом, этот изобилует его записями. Он развивает и дописывает режиссерский план, на что Станиславский и рассчитывал, прикидывая объем работы.
В первом действии, где у Станиславского даны только наброски состояний действующих лиц в сцене Лизы, Протасова и Чепурного, вроде: «спокойно», «горячо», «на месте комочком» [7], Немирович-Данченко переводит их в мизансцены. Есть лист, где мизансцены с первого по седьмой номер Немировича-Данченко, а с восьмого их продолжает Станиславский. Под каждым описанием мизансцен, сделанных рукой Немировича-Данченко, схема к ним нарисована рукой Станиславского, и кто из них тут действовал первым, сказать трудно.
|
|
|
С 3 по 14 сентября Немирович-Данченко действительно режиссировал в одиночестве, так как Станиславский поехал в {286} Севастополь, чтобы передохнуть и дописать режиссерский план четвертого действия. Немирович-Данченко со следующего же дня после отъезда Станиславского посылал ему краткие отчеты о ходе дел.
На репетициях сидел Горький. Сначала все шло хорошо. Обычная работа — Немирович-Данченко что-то менял и сокращал, предлагал финал третьего действия играть в вечерней атмосфере («Днем очень нелепы все эти разговоры»). Горькому нравилось делать замечания. Его слушали, и он в свою очередь был податлив на мелкие перемены в тексте. Однако Немирович-Данченко все же взял с него подобие расписки об изменениях четырех фрагментов текста в четвертом действии. Горький собственноручно написал: «Хорошо. Автор».
|
|
|
Постепенно настроение Горького портилось. Он раздражался, был недоволен мизансценами второго действия и протестовал против того, чтобы Протасов прыскал дезинфекционным пульверизатором, когда Елена приходит от холерных больных. Ему казалось, что это оглупляет Протасова. Немирович-Данченко стал испытывать желание сбежать с репетиций.
В такое состояние приводили его не замечания Горького, а положение между двух огней — между ним и Станиславским. Чью волю исполнять? Тем более, что он помнил: Горький «не хотел» его «участия в пьесе». Немирович-Данченко написал обо всем Станиславскому и отложил репетиции второго действия до его возвращения. Именно эти переживания и остались в его памяти как положение унизительное: приходилось расхлебывать кашу, не им заваренную.
Станиславский спокойно отнесся к поправкам режиссерского плана. Предложение Немировича-Данченко изменить финал третьего действия он принял с энтузиазмом: «Важно, что этот финал хорошо и очень оригинально заканчивает акт. Я ратую за него усиленно!» Не понравившийся автору пульверизатор он оставил без разъяснений. Для него это был обычный предмет домашней жизни.
|
|
|
От жалобы Немировича-Данченко, что Горький задергал Андрееву, репетирующую Лизу, Станиславский устранился. Он понимал, что «образ испорчен» тем, что автор подгонял его под актрису. «Я боюсь до него сильно касаться, а то потом обвинят бог знает в чем», — писал он.
Суть этого признания Станиславского, похоже, вообще есть ключ к его с Немировичем-Данченко работе над пьесой. Оба не пробовали вложить в нее какие-либо из последних своих театральных идей, о которых столько спорили: ни нового способа {287} репетировать — со стороны Станиславского, ни поисков поэтичности — со стороны Немировича-Данченко. Шли изведанным путем, который Немирович-Данченко определил словами: «“Дети солнца” несомненно написаны так: все идет в чеховских тонах, и только пятна — горьковски-публицистические. Это можно соединить».
Немировича-Данченко расстраивали на репетициях актеры, когда они нажимали, стараясь преодолеть места пустые и скучные. Тогда он думал о чистых проблемах актерского мастерства: «Высшими точками нашего, реального искусства кажутся мне: простота, спокойствие и новизна и яркость образов». Он напоминал Станиславскому примеры такого искусства в «Вишневом саде» и на одном представлении «Дяди Вани» во время петербургских гастролей. Тут же он спохватывался, что пути к этому искусству у них со Станиславским разные: «Вы говорите, что этого достигнуть можно не иначе как через искусственность и нарочную яркость, а я не перестаю думать, что к этому надо идти прямо и определенно».
Для решения теоретических вопросов «Дети солнца» были проходным эпизодом, и поэтому в ответном письме своем из Севастополя Станиславский больше волновался не о них, а о том, чтобы у Мейерхольда был дублер в роли Треплева. Он заботился о сохранении его сил и времени для предстоящего открытия Театра-Студии.
Надежды и интересы Станиславского сосредоточились там. Открытие Студии ожидалось им через месяц — в середине октября. Станиславский, как всегда, организовал дело солидно, с размахом. Сразу на три года он снял у некой Титовой на Поварской улице помещение театра, пять квартир в том же доме, подвал и сарай во дворе. В начале лета он уже имел разрешение Московской городской управы на перестройку всего этого хозяйства в соответствии с нуждами того особого «театра исканий», который они с Мейерхольдом задумали. Немедленно приглашенные художники приступили к созданию оригинальных интерьеров.
Отправив пока студийцев репетировать в Пушкино, Станиславский предоставил им полную свободу действий. Работа кипела, и Лужский, хотя и внес сам семьсот рублей на учреждение Театра-Студии, уже ревновал, предрекая гибель Художественного театра от загадочного детища. Он разволновался, побывав в начале июля в Пушкине, посмотрев на житье студийцев коммуной и послушав крамольные рассуждения Мейерхольда о том, что и «Вишневый сад» «можно {288} поставить по-другому» [8], чем он идет в Художественном театре.
Все желающие уже 11 августа 1905 года могли поехать в Пушкино и убедиться в талантливости и пользе того, что там делается. Станиславский был счастлив. Атмосфера пикника и спектакля из отрывков будущих постановок так благоухала Любимовкой его юности и началом Художественного театра в том же Пушкине. Казалось, волшебно вернулась вдохновенная пора.
«Общие приветствия, оживление, трепет. <…> свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило. <…> Завтрак импровизированный; игра в теннис, городки, обед, устроенный Мейерхольдом в старинной аллее. Горячие споры, юные мечтания», — писал Станиславский на следующий день Лилиной. Он не стеснялся своего восторга. «Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. <…> “Шлюк” произвел прекрасное впечатление, и я от души порадовался за Вл[адимира] Эмильевича[29]. “Тентажиль” произвел фурор. И я был счастлив за Всеволода Эмильевича», — писал он в другом письме.
Работу Мейерхольда над «Смертью Тентажиля» Метерлинка он хвалил наивысшим образом: «Это так красиво, ново, сенсационно!» Даже отбросив эмоции, по этим словам Станиславского можно судить, что он принял суть работы, нашел исполненной главную задачу — новизну сценической формы. Очень важна и другая оценка Станиславского, высказанная им тогда же. Он признал, что труппа Театра-Студии представляет собой «хороший материал». «Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успокоился», — написал он.
Ради знакомства с Театром-Студией в Художественном театре был объявлен свободный день, и многие смогли поехать в Пушкино. Немирович-Данченко не поехал. В рабочей тетради он записал: «11‑го четверг. К. С. посвятил “Студии”. <…> Я — делал план работ» [9]. Конечно, после слов Станиславского в его июньском письме, что он боится, как бы Немирович-Данченко не обузил Студию до антрепризы, ему было лучше не присутствовать. Он заранее был уверен, «что в Пушкине сейчас наполовину идет пустое баловство». Еще 20 июля он убеждал Лужского, что «ни минуты» не сомневается в этом, хотя Станиславский и обнадеживает его, что «там кипит хорошая работа».
{289} Станиславский судил об этом по рапортам, исправно ему посылаемым. Рапорты вроде дневника репетиций велись на специальных бланках Театра-Студии. Сохранились рапорты с № 85 по № 92. Они сообщают о регулярных работах над тремя пьесами — «Смерть Тентажиля». «Комедия любви» и «Ганнеле». Немирович-Данченко допускал, что Студия в одном может принести пользу — вырастить в своей среде художника, который составит наконец здоровую конкуренцию недисциплинированному Симову.
Немирович-Данченко и раньше держался в стороне от Театра-Студии. Он не был на молебне 3 июня при начале репетиций и ограничился телеграммой в Пушкино на следующий день: «От души желаю всем бодрого настроения и энергии для горячей вдохновенной работы». Правда, он немного помог Станиславскому по административной части, набросав два проекта прошений. Одно — в Главное управление по делам печати о пьесе «Русское Богатырство», другое — московскому градоначальнику о разрешении открытия Театра-Студии. Оба черновика написаны его рукой.
Вернувшись из Севастополя, Станиславский энергично взялся за организационные дела Студии. Двадцать пять тысяч рублей он вручил для Студии С. А. Попову 20 и 24 сентября. Осмотр помещений Студии комиссией городских властей должен был произойти 25 сентября. На два часа дня 7 октября Станиславский уже планировал «общий съезд» [10] на Поварской. Тогда же он собирался обсудить с Немировичем-Данченко, когда следует начинать хлопоты о разрешении спектаклей.
В этот день вечером состоялась первая генеральная репетиция. Играли «Смерть Тентажиля» Метерлинка, поставленную Мейерхольдом в декорациях С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова. Зрителями снова, как и летом в Пушкине, были избранные приглашенные и артисты Художественного театра. На сей раз среди них был и Немирович-Данченко.
Единственный, кто оставил более или менее конкретное описание случившегося в этот вечер, был художник Н. П. Ульянов. Однако он не мог писать об этом свободно. В 1940 году, когда он задумал книгу «Мои встречи», Мейерхольд уже исчез, и на его имя был наложен запрет. Ульянов рассматривал события в Студии как взаимодействие двух сторон. С одной стороны, Станиславский; с другой — молодые художники. Иногда волей-неволей между ними возникает какой-то собирательный образ, называемый «режиссер». Фигура без {290} имени появляется вместо Мейерхольда, без которого не может обойтись Ульянов.
Присутствующим открылось: «На сцене полумрак, видны только силуэты людей, плоскостная декорация, без кулис, задник повешен почти у рампы. Это ново, по-новому со сцены доносится ритмическая речь актеров. Медленно развивается действие, кажется, время остановилось». То ли это впечатление, о котором в августе Станиславский писал «фурор» и что он «счастлив за Всеволода Эмильевича»?
Дело было в том, что тогда режиссерское решение доносили только актеры, теперь с ними взаимодействуют декорации, и Станиславский реагирует на этот синтез иначе.
«Вдруг окрик Станиславского: “Свет!”, — пишет Ульянов. — Зал вздрогнул, шум, переполох. Судейкин и Сапунов вскакивают с мест, возражают. Голос Станиславского: “Публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!”… Судейкин и Сапунов: “Но декорация рассчитана на полумрак, на свету она теряет весь художественный смысл!”»
Ульянов рассказывает, как защищаются художники. Голос запрещенного Мейерхольда не звучит. Защищался ли он?.. Описывая дальнейшее, Ульянов продолжает говорить от лица художников: «Наступает опять тишина, в которой бьется размеренная речь актеров, но уже при полном освещении сцены. Но едва дали свет, как погибла вся декорация, началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц. Станиславский встает, за ним встают зрители. Репетиция оборвана, постановка не принята».
Казалось бы, наступили скандал, катастрофа, несправедливость. Станиславский сам одобрял эксперименты с «силуэтами», а теперь отказывается от них, да еще так демонстративно. «Что же, по-вашему, нужно?» — спрашивали его.
С. А. Попов вспоминает, что задал этот вопрос еще в конце сентября, когда к Станиславскому уже подкралось сомнение в том, что получалось у Мейерхольда. Станиславский ответил ясно. Он нисколько не отверг принципа «силуэтов». Он отверг его техническое исполнение и тут же предложил другое: «На переднем плане нужен просто светлый занавес, и на этом фоне в темных костюмах, как силуэты, актеры должны разыгрывать пьесу». Мейерхольд применил негатив, а Станиславский — позитив, с этого негатива отпечаток. При этом лица актеров из темных превращаются в светлые. Попов только всплеснул руками: зачем тогда было приспосабливать сцену! {291} Решение Станиславского на удивление простое, как простыми потом будут все его технические изобретения к «Синей птице». В этой наивной простоте обаяние его постановочного таланта.
Получается, что в принципе катастрофы никакой не было. В конце концов со светом и декорациями естественно было еще экспериментировать, а не закрывать сейчас же театр. На самом деле оно так и было. Жизнь театра продолжилась, но всего до середины двадцатых чисел октября. В течение их состоялись репетиции и просмотры других постановок. Ульянов пишет, что они «не вызвали особых возражений — и только». А сцена семи принцесс, вышивающих в беседках одну длинную ленту, в спектакле «Шлюк и Яу» Гауптмана даже имела успех. И все же за кулисами среди актеров царила неуверенность. Будущее Театра-Студии оставалось неопределенным. В чем же было дело?
События за стенами Студии и внутри нее неумолимо приближали печальную развязку. Жизнь общества сходила с накатанных рельсов. Во время генеральной репетиции «Детей солнца» 14 октября неожиданно выключилось электричество. Забастовка электростанции продлилась четыре дня. В Театре-Студии 16 октября даже появилось объявление о прекращении репетиций и роспуске платных работников сцены до возобновления дела.
17 октября 1905 года был обнародован манифест о Конституции в России, 20 октября «в 11 часов вечера в центре города у стен университета» [11] казаки расстреливали народ, возвращавшийся с похорон Н. Баумана. Так сказано в обращении москвичей в Городскую думу, которое было туда направлено 21 октября. Среди подписавшихся — артисты Художественного театра, Станиславский и Немирович-Данченко. Москвичи требовали «убрать недисциплинированных и разнузданных казаков из города и учредить особый комитет общественной безопасности, составленный из представителей организованных общественных учреждений, и организовать правильную городскую милицию».
В конце осени 1905 года на московские мостовые вышел народ, и не за горами были дни, когда улицы перегородят баррикады. Будучи людьми либеральных взглядов, Станиславский и Немирович-Данченко понимали справедливость происходящего, но участниками его, как Горький, быть не могли.
Художественный театр пытался противостоять окружающему беспорядку непреклонным соблюдением творческих планов {292} и порядка работ. Подписав обращение в Городскую думу 21 октября, через три дня — 24 октября играли премьеру горьковских «Детей солнца». В этот незадачливый вечер сырая и темная в ту осеннюю пору улица, оглушаемая выстрелами, словно ворвалась в спокойные стены, где все было предназначено для добра и духовных идеалов. Призрак черносотенцев и паника в зрительном зале все же не поколебали устоев Художественного театра, и прерванный спектакль был продолжен и доведен до финального занавеса.
Нервный Мейерхольд в этот же вечер 24 октября послал Валерию Брюсову, заведующему Литературным бюро Театра-Студии, отчаянную записку: «Умоляем Вас приехать в “Прагу” (подъезд отдельных кабинетов). Необходимо поделиться тем ужасом, какой охватил наши души, когда мы ясно видим, что все кончено». Вместе с Мейерхольдом Брюсова ожидали там причастные к Театру-Студии лица — режиссер Б. К. Пронин, актриса Е. М. Мунт. Ужас, охвативший всех, мог равно относиться и к событиям премьеры, и к атмосфере московских улиц, но скорее всего — к положению Театра-Студии. Ясно стало отсутствие у него будущего.
Ульянов еще до генеральных репетиций заметил перемену в поведении Станиславского: «На лице Станиславского уже не было прежней приветливости. Он будто состарился или захворал, он быстро проходил, как бы боясь встречи и беседы со многими из нас».
Попов писал о том же, но он знал причину подавленности Станиславского: внутри Студии появилась тенденция, что ни сам Попов, ни Станиславский как директоры не нужны и что правильнее преобразовать Театр-Студию в Товарищество. Итак, неблагодарное дитя, еще не вылезши из пеленок, выступило против родителей.
В какой мере это движение было связано с Мейерхольдом, мемуаристы молчат. Если судить по его прежнему отношению к созданию в МХТ «Товарищества артистов» в сезоне 1898/99 года, то ему такая позиция близка. В записной книжке Станиславского 1908 – 1913 годов, где он критически переоценивал прошлое, среди примеров недопустимых тенденций написано: «Атмосфера театра (Санин, Арбатов, Мейерхольд, Андреева, студия)». С этими лицами у Станиславского происходили столкновения на почве нарушения ими этики сотрудничества. Это список разрывов. Студия завершает его, и, таким образом, Мейерхольд фигурирует в нем {293} дважды — как нарушитель спокойствия в Художественном театре в 1902 году и как главное в Студии лицо.
Повторная конфронтация Мейерхольда, конечно, задела Станиславского, в этот период увлеченного его творческими идеями. Прошедший через Театр-Студию И. Н. Певцов прямо писал: «Мейерхольд имел громадное влияние на Станиславского, между ними была большая художественная спаянность». В таком случае Станиславского постигло в Театре-Студии в большей степени человеческое разочарование, чем художественное. Полученное им в сентябре письмо с жалобами студийцев на творческую остановку в работе, в сущности, говорит об исчезновении у них единодушия, так обольстившего Станиславского в летнем Пушкине. Станиславский разочаровался в людях и перестал доверять им как искренним своим сотрудникам.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!