Эпоха художественного директора 34 страница
А как же быть с тем, что написано на страницах «Моей жизни в искусстве»? Конечно, Станиславский не пропустил на эти страницы ни одной нотки разочарования в людях Театра-Студии. Об этом приключении в своей творческой жизни он писал тепло и благодарно. Через двадцать лет он отнес неудачу Студии к неверной методологии сценического искусства. Теперь он судил об этом, вооружившись «системой», к которой в то время еще только интуитивно подходил.
Все прочие мемуаристы писали о Театре-Студии после выхода «Моей жизни в искусстве» и находились во власти авторитета этой книги. Певцов, работавший над воспоминаниями в середине тридцатых годов, пользовался уже входящей в моду терминологией — «устремления Мейерхольда к формализму». Поэтому он писал: «Станиславский не согласился с этим путем и предпочел закрыть театр. Он мог возобновить дело и вновь открыть его, но не счел нужным это сделать».
Певцов ошибался в своем выводе. Станиславский хотел переждать тревожное состояние в стране, не способствующее театрам. Он предлагал сохранить остатки Театра-Студии разными способами. Нескольких актеров взять в труппу Художественного театра. Хор и оркестр преобразовать в музыкальный кружок, возглавляемый И. А. Сацем. При первой возможности он принялся восстанавливать разрушенный творческий эксперимент.
«Функции бывшей студии возрождаются в Художественном театре», — писал он Брюсову из Москвы в середине мая 1906 года. Для возобновления работ он собрал у себя Саца, Ульянова и других. Приглашением Брюсова он пытался вновь объединить {294} идейных вдохновителей нового направления. Он возрождал душу Студии, но восстановить ее как учреждение не мог, не имея к этому средств.
|
|
|
Один Мейерхольд не приглашался. Станиславский не держал зла на Мейерхольда, желал ему «от души» успеха и оказывал посильную помощь в устройстве нового дела. Отправляясь с Художественным театром в Европу, он писал ему и «в последнюю минуту перед отъездом».
Несовершенство техники актера для нового искусства, без всякого сомнения, стало ясно обоим. Общие искания в Театре-Студии неожиданно открыли перед ними пути к созданию разных актерских школ: биомеханика — у Мейерхольда, «система» — у Станиславского.
Что же заставило Станиславского закрыть Театр-Студию? Человеческие и творческие разногласия не были для него решающими. Просто во времена разрушения государственных устоев Станиславский не мог быть уверен в выполнении взятых на себя материальных обязательств по содержанию Театра-Студии. То, что Станиславскому уже недоставало денег и пришлось закладывать паи «Товарищества Вл. Алексеев», говорится в воспоминаниях С. А. Попова, выручавшего его из финансовых затруднений. Станиславский колебался, как ему быть дальше, и наконец попросил совета у Немировича-Данченко.
|
|
|
Это было еще до генеральной репетиции «Смерти Тентажиля». Была условлена для этого встреча. Побывав на генеральной, Немирович-Данченко счел, что в ней уже нет надобности, и ответил Станиславскому письменно. Он советовал категорически: «… чем скорее Вы покончите с этой грубейшей ошибкой Вашей жизни, тем будет лучше и для Художественного театра, и для Вас самого, даже для Вашего артистического престижа».
Немирович-Данченко исходил из художественного впечатления. Он не принял пусть неудачно показанного, но все же нового слова Мейерхольда. Это было для него естественно и вытекало из всей предшествовавшей полемики его со Станиславским об угрожающем легкомыслии мейерхольдовских приемов. Не повторяя теперь этой темы, он писал: «Вдаваться в подробности не хочется, потому что Вы все равно не поверите мне». Он понимал, что и после неудачного показа Станиславский остался на прежних творческих позициях. Он был прав: пусть и через два года, но за опытами в Театре-Студии последовали близкие им опыты Станиславского при постановке «Драмы жизни» на сцене Художественного театра.
|
|
|
{295} Немирович-Данченко пересмотрел свой взгляд на то, чтобы «на всякий случай» сохранить какие-то артистические силы Театра-Студии для Художественного театра, как хотелось Станиславскому, и предупредил его об этом.
Станиславский составил бумагу от третьего лица, где указал и дату и причину роспуска Театра-Студии. Он написал: «7 ноября 1905. КСА[30] объявил нам о том, что Театр-Студия не может быть открыт в этом году по следую[щим] причинам.
Революция в России убила театральн[ый] сезон, отчего все театры в Москве несут огромные убытки. Общество терроризировано и не ходит в театры. Газеты игнорируют театры, посвящая им несколько строк на своих столбцах и то изредка. Для нового дела является невозможным без помощи газет и при равнодушии публики к театрам — популяризиров[ать] себя. Между тем новое дело при возникновении — может иметь успех только в том случае, если печатная или устная молва привлечет к нему внимание общества.
Такое положение для начинающ[егося] дела признается К. С. Алексеевым force majeure[31]» [12].
Ни слова о художественной несостоятельности Театра-Студии Станиславский не написал. В то время он не думал этого.
|
|
|
После 7 ноября события быстро покатились к финалу. Мейерхольд 10 ноября сыграл свой последний в жизни спектакль в Художественном театре. Это была «Чайка». Вероятно, в тот вечер судьба Треплева передавалась им особенно драматично. Через месяц, 7 декабря, Мейерхольд получил в Театре-Студии окончательный расчет, 441 рубль 45 копеек. Станиславский расплачивался со всеми вперед за два с половиной месяца: с 1 декабря 1905 по 12 февраля 1906 года, обеспечивая некоторое прожиточное пространство.
В конце декабря Мейерхольд уже приглашал к месту своей новой службы студийку В. П. Веригину: «Сегодня приехал в Петербург; имею в виду здесь устроить то, что не удалось сделать в Москве: театры работают вовсю, в Москве даже Художественный закрывается». Надежды художников не умирают!
Свою же надежду Станиславский хоронил, пытаясь при этом подбодрить бывших студийцев, которым так много было обещано. При расставании с ними душа его была полна сочувствия. Веригина вспоминала: «Последнее, прощальное {296} собрание труппы состоялось в директорском кабинете Художественного театра. Не знаю, что говорил Станиславский другим, но помню, что он удивил всех неожиданным заявлением по моему адресу. Взглянув на меня, Константин Сергеевич вдруг сказал с сердечной улыбкой: “Я вас люблю, вы не стреляйтесь”».
Кажется, эти неожиданные слова относились не к одной Веригиной, но ко всем. Станиславский простил им все.
Все-таки по своей охоте Станиславский не закрыл бы в тот час Студию. Для него самого ее ликвидация была вроде творческого самоубийства. Последнее время он так искал дела, где мог бы быть свободным от всех обязательств, кроме одного — смелого театрального эксперимента. Писал же он Немировичу-Данченко: «Дайте мне хоть какое-нибудь удовлетворение, без которого я более работать не смогу».
После того как судьба Студии была решена, Станиславский впал в настолько мрачное состояние, что Немирович-Данченко стал ему сопереживать. «Стахович мне рассказал, — писал он Станиславскому, — очень тяжелые вещи о Вашем настроении. И между прочим, что мои грустные выводы из последнего времени и моя сумрачная решимость на будущее время, — о чем я ему откровенно сообщил, — все это окончательно доконало Ваше настроение». Немирович-Данченко упрекнул Стаховича в неуместной передаче Станиславскому этого разговора и пытался как-то смягчить впечатление Станиславского.
Какие же выводы мог сделать Немирович-Данченко «из последнего времени», когда Станиславский дважды игнорировал его: в сотрудничестве с Мейерхольдом и в возвращении в театр Горького? К тому же эти события развивались параллельно. В письме Немирович-Данченко не разъясняет, в чем состоит после этого его «сумрачная решимость». Он говорит только о «перспективе» Станиславского работать без него. Возможно, сначала он задумывал уйти из Художественного театра, но потом выбрал другое решение — разделить их режиссерскую работу.
В Художественном театре с 17 по 22 декабря 1905 года длилось экстренное заседание пайщиков. Немирович-Данченко записал 17 декабря: «Нельзя теперь ставить пьесу в 4 руки, т. е. и мне и К. С. одновременно. Надо каждому совершенно самостоятельно по пьесе Во всяком случае, после “Горя от ума” — он должен заняться “Штокманом” — а я новой пьесой — так, что ли?» [13]
{297} Внешним побуждением к разделению работы послужили материальные затруднения. Возрастали убытки. День ото дня московские забастовки, начавшееся вооруженное восстание, пожар в бутафорской, когда сгорело картин, мебели и вещей на 1734 рубля 20 копеек, ставили театр в стесненное положение. Недобор по спектаклям за октябрь и ноябрь составил уже 29 тысяч, с 7 декабря спектакли вовсе прекратились. Артистов просили согласиться на временное уменьшение жалованья с последующим возмещением при первой возможности. Продолжать работу было нельзя.
Все эти внешние обстоятельства, сколь ни тяжелы они были, облегчили процедуру перехода к новому порядку раздельной режиссерской работы. Необходимость этого уже созрела по творческим причинам, тем более, что уже и художественное veto было возвращено Станиславскому.
Окружающие политические события сняли остроту внутренних противоречий. Надо было занять общественную позицию и думать о судьбе театра. Революция 1905 года, которая сначала многими одобрялась, разочаровала и отпугнула кровью и ужасами братоубийства. Книппер-Чехова, вместе с другими артистами участвовавшая в демонстрации под красными флагами в поддержку конституции, пережила настоящий гражданский подъем. Ей хотелось «идти в революционную партию и все крушить». Теперь же ей хотелось «не революции, а свободы, простора, красоты, романтизма». Немирович-Данченко и Станиславский в своих высказываниях тех дней единодушно заявляли, что революция препятствует деятельности театра, и стали искать способов спасения.
На заседаниях 17 – 22 декабря обсуждались два варианта: репетировать «Горе от ума», пережидая события, или вывезти Художественный театр за границу, продолжая сезон там. Победил вариант гастролей. Мучил один вопрос: Немирович-Данченко сформулировал его так: «Какова этическая сторона выезда из России?» [14]
Ответом на его вопрос следует признать слова Книппер-Чеховой, что «если бы была серьезная единодушная революция, стыдно было бы уезжать, а теперь, напротив, хочется вон, и нисколько не стыдно». Вероятно, это было общим мнением всех в Художественном театре. Люди искусства оказались между двух сил, действовавших с равным зверством — между восставшими и карателями. «А мы, мирные обыватели, — писала Книппер-Чехова в разгар декабрьского восстания, — боялись и дружинников и солдат. Сколько жертв, не причастных {298} ни к той, ни к другой партии. Что-то невообразимо нелепое получилось».
Поэтому, не возобновив своих спектаклей в Москве по предписанию генерал-губернатора Дубасова, Художественный театр взял взаймы у Литературно-Художественного кружка 25 тысяч рублей на поездку и покинул Россию в конце января 1906 года.
Глава пятая
Европейская слава — Один за шестерых — Станиславского носят на руках — Замечание Альфреда Керра — Тревога о будущем — Обсуждение личности Станиславского — Покаяние Станиславского
Европа приняла их восторженно. Ошеломляющий успех спектаклей «Царь Федор Иоаннович», «Дядя Ваня», «Три сестры», «На дне», «Доктор Штокман»; большая интересная пресса; новые знакомства среди деятелей искусства. «Мы вернулись в Москву с большим багажом славы и регалий, — писал Станиславский. — Иностранцы дали нам патент первого театра мира, нас принимали как представителей русской культуры <…>» [1]. Хотелось бы предположить, что три месяца волнующих гастролей отвлекли от внутренних проблем и погасили споры, но не тут-то было.
Когда уезжали из Москвы, подсчитывая рубли и копейки, то, естественно, из экономии брали с собой сокращенный штат. Поэтому многие заботы добавочно легли на чьи-то плечи, в том числе и на плечи Немировича-Данченко. Сразу возникло напряжение. Немирович-Данченко писал потом Лужскому: «Я взял на себя в поездке самую неблагодарную роль — бухгалтера, кассира, экспедитора. И, очевидно, она пришлась мне очень к лицу, [так] что все, кто были близки к К[онстантину] С[ергеевичу] в этот период, включая сюда и Вас, совершенно забыли, что такое Влад[имир] Ив[анович], а помнили только, что им нужно для шествия по пути роз и что надо от меня требовать» [2].
В гастрольной суете жертвенной деятельности Немировича-Данченко не оказали признания. Дождался он его только через год, когда на заседании пайщиков утверждали его отчет о заграничной поездке. Правда, и пайщики целый год дожидались от него отчета, а Станиславский уже приходил в волнение от такого беспорядка. Тем не менее он «сказал, что прежде чем утвердить отчет, следует выразить Влад. Ив. {299} благодарность за те огромные труды, которые он нес без всякого художественного удовлетворения» [3]. Произошло это только 1 апреля 1907 года, а яичко, как известно, дорого к Христову дню. А ведь было за что его благодарить: и за то, что придумал эти гастроли, и за то, что подталкивал их ход.
Немирович-Данченко ездил «передовым» во Франкфурт и Висбаден, чтобы приготовить статистов, в Париж — чтобы заключить контракт. Последняя поездка оказалась напрасной. Выяснилось, что на успех в Париже нельзя надеяться, не обеспечив хорошо оплаченную предварительную рекламу в прессе, на которую денег не было. Все эти поездки на день-два туда-обратно были изнурительны. К тому же наваливались разные неприятности.
В Вене Художественный театр столкнулся с повышенными требованиями полиции к пожарной безопасности: надо было смазать декорации противопожарным составом. При этом оформление «Царя Федора» испортили. Когда угроза нависла над декорациями «Дяди Вани», Немирович-Данченко взбунтовался, объявил о прекращении гастролей и пожаловался на полицию градоначальнику. Нашли выход, смазав только кусочек оформления и предъявив его полиции. Все это стоило Немировичу-Данченко нервов.
Еще хуже было в Дюссельдорфе, где для гастролей предложили помещение какого-то полуцирка-полукафешантана, со стойким запахом после выступления там слонов. Немирович-Данченко не стерпел такого унижения Художественного театра. По его словам, он впал в «бешеное раздражение», устроил разнос директору и антрепренеру, взяв даже такой резкий тон, на который не имел прав по контракту. Однако он добился приведения помещения в приличное состояние. Но чего это ему стоило? Немирович-Данченко вспоминал, как немецкий театральный администратор говорил ему: «Так нельзя. Вы делаете один то, что должны делать шесть человек».
Между тем стояла теплая европейская весна, какой не бывает еще в ту пору в России. Свободная от административных хлопот часть художественников в перерывах между репетициями и спектаклями наслаждалась новыми впечатлениями. В Дрездене специально выделили три дня для осмотра достопримечательностей. Свободное же время Немировича-Данченко было сокращено до минимума. Обида засела в его душе крепко: «Даже только вскользь вспоминая о том, что я был во время заграничной поездки, я краснею от стыда. При воспоминании о беспрерывном ряде уколов самолюбию и самой черной работе, {300} какую я нес. Не получал за это даже радостей туриста, т. к. не имел времени осмотреть ни одной галереи, кроме Дрезденской, ни одной достопримечательности» [4].
Станиславский, хотя играл и репетировал, все же повидал много. В Лейпциге осмотрел картинную галерею, дом Шиллера и кабачок Ауэрбаха. В Праге любовался видами и монастырем. В Вене делал зарисовки в этнографическом музее и гулял в знаменитом городском саду Пратер. Во Франкфурте Станиславский побывал на выставке скульптора К. Менье и нашел там мотивы для своей «Драмы жизни». Осматривал он и окрестности Висбадена и город Кёльн. В Виланове под Варшавой снова делал зарисовки. Разумеется, что и Дрезденская галерея была им тщательно изучена. Ведь он не упускал никаких впечатлений для своего режиссерского запасника, будь то знаменитое произведение искусства, местность или бытовая подробность.
Были все-таки и часы, проведенные Станиславским и Немировичем-Данченко вместе. Они гуляли по Праге в сопровождении знатока старины Любоша Иержабека и слушали оперу «Проданная невеста», исполнявшуюся в честь приезда Художественного театра. В Лейпциге на спектакле «Царь Федор Иоаннович» им было подано по венку. После этой церемонии они ужинали вдвоем. Обоих одинаково наградил орденами император Вильгельм II на парадном спектакле «Царя Федора Иоанновича» в Висбадене. Во время аудиенции Немирович-Данченко говорил с императором, а Станиславский — с императрицей.
Такое равенство почестей складывалось не все время. Новые поклонники Художественного театра оказывали ему великие почести, и львиная доля их перепадала Станиславскому. Он находился на сцене, а Немирович-Данченко изредка появлялся из-за кулис. Случалось, они произносили речи после спектаклей: Станиславский — в Дрездене, Немирович-Данченко — в Праге. Следовали овации, но на руках в буквальном смысле этих слов носили одного Станиславского. В Лейпциге его подхватила толпа человек в двести. Станиславский писал, что «это было довольно безобразно и дико». Немирович-Данченко отмечал, что в Варшаве Станиславский был «настоящим кумиром» [5] польских артистов.
В рецензиях чаще забывали упомянуть Немировича-Данченко как сооснователя Художественного театра и сорежиссера спектаклей. Под перерисованным с фотографии портретом Станиславского в одной из газет стояла подпись: «Руководитель {301} Московского Художественного театра» [6], и все. Портрета второго руководителя не было, а в информации Немирович-Данченко упоминался в одном значении с Вишневским: принимающим участие в администрации.
Немирович-Данченко внушал себе, что равнодушен к таким эпизодам. «В поездке я доказывал, как был хладнокровен к подобным вещам» [7], — писал он несколько месяцев спустя. На это его хватало до тех пор, пока несправедливость шла от чужих, мало осведомленных о том, кто есть кто в Художественном театре. Когда же его именем пренебрегал Станиславский, давая интервью в Вене и еще при каких-то обстоятельствах в Дрездене[32], Немирович-Данченко сильно огорчался. «И у него самого часто не хватает такта поделиться со мной лаврами театра…» [8], — удивлялся он нечуткости Станиславского.
Европейский успех спектаклей Художественного театра, режиссуры Станиславского не избавил Немировича-Данченко от собственных критических взглядов. В потоке хвалебных рецензий его остановила одна фраза, отвечавшая его постоянным сомнениям. Впоследствии он писал, что она дала ему «толчок» на будущее. Он обратил внимание, что, сравнивая спектакли Художественного театра с достижениями современной немецкой сцены, один рецензент «сказал, что Брам (режиссер Лессингтеатра) давал более мощные впечатления “духа” большого искусства».
Скорее всего этим рецензентом был известный критик Альфред Керр. В коллекции рецензий, привезенных Художественным театром с гастролей, только в его статьях прослеживается похожая мысль. Керр писал, что причиной недостаточного проявления «духа» в спектаклях Художественного театра стал его ограниченный, не дающий подняться к высотам сознания репертуар. «Чеховская действительность, — писал он, — дает только срез случайностей, между тем как срез действительности у Ибсена имеет связь с вечностью» [9]. Постановка «Доктора Штокмана» показалась ему излишне «шаржированной». Он не одобрял самого выбора этой пьесы, относящейся к «полужурналистскому», а не духовному циклу ибсеновской драматургии. Керр хотел бы видеть в исполнении Художественного театра другого Ибсена, Гауптмана, Шекспира. О том же мечтал и Немирович-Данченко.
Немирович-Данченко думал, что никто, включая и Станиславского, не обратил внимание на это глубокое замечание немецкого {302} критика. Оно демонстрировало, что на европейских весах Московский Художественный театр не добирал одной, но весьма существенной гирьки. Выбор в пользу искусства родоначальника сценического натурализма Отто Брама, сумевшего приподнять это направление, задевал в Немировиче-Данченко больную струну. Потому он, по собственному признанию, «не спускал глаз» с Отто Брама — «этого маленького, лысого, бритого человечка с курьезным черепом» — во время обеда у Гауптмана.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!