Эпоха художественного директора 36 страница
Немирович-Данченко провел лето в разъездах. Сначала мелькнул в Ялте, потом десять дней провел в Нескучном. Затем в июне на десять дней вернулся в Москву. Проверял там работу художников «Горе от ума» нашел «в застое» [1] по причине пьянства Колупаева Заезжал в Иваньково «принимать макеты “Бранда”» у Лужского и Симова, до того побывавших {311} в поисках материалов в Норвегии, и удостоверился, что «дело с “Брандом” обстоит отлично» [2]. На июль он отправился «наконец отдохнуть в Кисловодск».
Он мечтал об открытии сезона «Брандом», хотя и сомневался, что это возможно. Из писем, получаемых от М. Н. Германовой из Норвегии, он делает выписки характерного быта: «Домик пастора, низкие комнаты, деревянные стены, потолок окрашен белой масляной краской» [3] и так далее. Не забывает он и интересов Станиславского, отмечая, что материал для «Драмы жизни» есть в романе Гамсуна «Пан»: «Там портрет Терезиты и прекрасно выражены все чувства, ею возбуждаемые. И “Бог жизни”, царящий весной и засыпающий зимой» [4].
А Станиславский в это время жил в Финляндии на одном месте. Лето было для него переломным. Он крепко запомнил его и описал в «Моей жизни в искусстве». Он старался разобраться в хаосе своего артистического опыта и продумать наконец, «как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения». Как обычно, он делает это письменно.
Из курортного местечка Ганге Лилина пишет Книппер-Чеховой, что он «очень странно» отдыхает: «… сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит». Сам Станиславский окутывал свою работу романтикой, — опять «преувеличивал»?.. Он писал, что «уходил к морю и, сидя на скале, мысленно перебирал свое артистическое прошлое». Совсем как его будущий герой Карено в «Драме жизни», сооружающий на скалистом берегу уединенную от мира башню. Оба философы-одиночки.
|
|
|
На сей раз его рукопись называлась «Опыт руководства для изучения драматического искусства». Станиславский подошел тогда к новому этапу развития своей теории. Границами этапа были рукописи «Опыт грамматики драматического искусства» (1902) и еще не написанная «Настольная книга драматического артиста» (1907 – 1908). Станиславский находился где-то посередине. Целиком рукопись лета 1906 года не сохранилась. Имеющиеся восемь фрагментов демонстрируют сильное продвижение Станиславского к своей цели — «к теоретическому и практическому изучению приемов, способствующих творческой работе артиста» [5]. Впервые он связывает практику с теорией. Фрагмент рукописи отдан теме внутреннего и внешнего перевоплощения. Станиславский впервые формулирует эти понятия, которые впоследствии составят основу двух разделов «системы»: «Работа над собой в творческом {312} процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения».
|
|
|
На этом этапе развития своей теории Станиславский, пожалуй, первым средством для достижения внутреннего и внешнего перевоплощения считает фантазию. «Роль фантазии в творческих процессах переживания и воплощения — важна и разнообразна, — пишет он. — <…> искренность и детская непосредственность фантазии зажигают ум и чувство, которые вслед за фантазией поддаются самообману и начинают искренно принимать вымысел фантазии за действительность» [6].
Далее в рукописи Станиславского есть раздел, тесно связанный с нынешним моментом его жизни. Он называется «Художественное и нехудожественное или реализм». Там он отстаивает право на разнообразие проявлений художественного реализма. Он пишет: «Следует остерегаться педантизма в нашем искусстве. Нельзя уменьшать границ творчества до мещанской узости или банальной сентиментальности» [7]. Под этими словами подписался бы и Немирович-Данченко, но он связал бы их с «духом» большого искусства в смысле содержания. Станиславский же думает о поисках новой формы, той, которая нужна для того, чтобы сыграть «Драму жизни».
|
|
|
У Немировича-Данченко значится, что в июне 1906 года они со Станиславским переписывались. Писем этих ни у того, ни у другого в архивах нет. Сохранились в пересказе Немировича-Данченко только темы переписки:
«Главные пункты следующие.
Материальное положение театра.
Коренное несогласие в художественных задачах между мною и К. С.
И третье: некоторый разброд в труппе» [8].
Немирович-Данченко воспринял результат переписки как плохое предзнаменование. Товарищество должно опираться на доход, а непредсказуемые эксперименты Станиславского «неминуемо ведут театр к материальной гибели» [9]. Немирович-Данченко не хотел целиком полагаться на меценатов и всю будущность театра в материальном отношении ставил в зависимость от одного согласия своего со Станиславским. Поэтому он решил твердо бороться с «художественными капризами» [10] Станиславского.
Он классифицировал творческие предложения Станиславского на «замыслы, прошедшие через убеждения художника» [11], которые следовало поддерживать, и «капризы деспотического самодурства» [12], которым надо ставить заслон. Но можно ли {313} в искусстве всякий раз безошибочно предугадать, что останется пустой затеей, а что приведет к открытию?
|
|
|
Как бы там ни было, пользуясь этой классификацией, Немирович-Данченко повел дальше дела со Станиславским. «Его резкая перемена к театру вообще и ко мне в особенности заставила меня высказаться и попросить высказаться начисто, откровенно, — писал Немирович-Данченко. — От полной откровенности он уклонился, тем не менее мы нашли какой-то modus vivendi» [13]. По новому образу жизни Станиславский получил право на «все пробы и искания, какие он хочет, но при условии нормального течения театра, т. е. нормальной постановки пьес» [14].
Немирович-Данченко понял, что Станиславский недоволен этим условием, и объяснял себе, что недоволен потому, что «тут нет раздолья его самодурству» [15]. Подозревал он и еще одну причину недовольства: недоверие его к чужим работам и ревность к ним. Между тем Станиславский мог быть разочарован не этим, а в первую очередь тем, что они с Немировичем-Данченко по-разному понимают «нормальное течение» создания спектакля. Для Станиславского оно выражается вовсе не в исполнении сроков и проверенных методах репетиций, а в постоянных экспериментах.
Успокоившись, что modus vivendi найден, Немирович-Данченко написал Станиславскому в июле два деловых письма. В этих письмах нет ни строчки выяснения каких бы то ни было отношений, а все только об очередности премьер сезона и угрозе сезону в связи с обострением политической обстановки из-за роспуска Государственной Думы.
Уговор уговором, а «нормальное течение» не давалось в руки. Опоздав на неделю из отпуска из-за болезни Лилиной, Станиславский сразу рассердился, что «в театре работа почти остановилась». Была потеряна неделя и, по всей вероятности, по вине Немировича-Данченко, опять затянутого карточной игрой. В записной книжке Станиславский с обидой пишет, что три недели работал один, а Немирович-Данченко играл в карты; правда, он делал это по ночам, а днем посещал репетиции и часто был ими недоволен, как, например, репетицией 17 августа.
О ней есть запись в его рабочей тетради: «К. С. репетировал I д. “Горя от ума”. Распускается. Очень много времени тратит на вздор: делает Петрушку, чтоб научить Косм[инскую][33] прыгать на диван, учит ее как кланяются бабы» [16].
{314} Нервы Немировича-Данченко на пределе: утром того же дня он уже «поругался с Геннертом» [17], заведовавшим бутафорией.
А для Станиславского, вернувшегося из Ганге с новой программой постижения тайн актерского творчества и намерением зорко наблюдать в этом смысле за собой и другими, кажущееся Немировичу-Данченко «вздором» — очень серьезно. В свою очередь его раздражают репетиции Немировича-Данченко из-за того, что он занимается с одной Германовой — Софьей, бывшей в ту пору его увлечением.
Все шло к очередному объяснению между ними. Сохранились два письма, в которых Немирович-Данченко держит ответ перед Станиславским. «Неужели Вы думаете, что я теперь играю в карты из любви к игре?» [18] — писал он. И в другом письме: «Я уверен, что Вы не вполне понимаете психологию тех толчков, которые влекли меня к карточному столу. <…> Бывают причины поглубже, когда человек не удовлетворяется тем, что у него есть, и ищет эксцессов, заглушающих недовольство». Не отпускала Немировича-Данченко от карточного стола и задетая честь. Отсутствие средств заставляло отыгрываться. Все же он уступил театру и Станиславскому, согласившись игру оставить.
Таковы были привходящие обстоятельства, несмотря на которые продолжали вытаскивать постановку «Горя от ума» вместе. Немирович-Данченко воспользовался режиссерской коллекцией Станиславского — его альбомом и зарисовками по быту грибоедовского времени. Станиславский вписывал в режиссерский план Немировича-Данченко свои предложения. Тут повторялась манера работы над «Детьми солнца». Снова один дополнял начатое другим. Только автором режиссерского плана был теперь Немирович-Данченко.
Пример такой работы особенно выразителен в режиссуре третьего действия, в самом его начале, когда Чацкий приходит в дом Фамусова задолго до съезда гостей, чтобы выяснить, кто мил Софье. Немирович-Данченко предложил обычный вариант: пока Чацкий ищет Софью, дворецкий со слугами готовит зал к приему гостей.
Станиславский не пожалел фантазии. У него кроме дворецкого и ламповщиков действует еще парикмахер и происходит немая сценка, когда Софья и Лиза о чем-то шепчутся. Чацкий особенно неприкаян среди этой суеты и бродит в нетерпении. Станиславский планирует сцену гостей и встречи с ними Чацкого. В список персонажей для «Горя от ума», сочиненный {315} Немировичем-Данченко, он добавляет своих, как прежде добавлял их в «Юлии Цезаре». Опять фантазия Станиславского безгранична: тут и старики павловской эпохи, и старики екатерининской эпохи, и декольтированная старуха, и кухонный мужик, и лакеи-негры, и квартальный надзиратель.
Впоследствии Немирович-Данченко напишет: «Хотя и существует тетрадь моей мизансцены и толкования, но большая часть заслуги — Станиславского». После этих его слов историк Художественного театра с изумлением прочтет запись Станиславского совершенно противоположного значения: «Вл. Ив. присвоил себе постановку “Горя от ума”, забыв, что я был доведен до отчаяния его придирками и снял свое имя с афиши. Он утверждал сегодня, что я никогда не писал mise en scène. Это было сказано при тех артистах, с которыми я же больше всего работал. Такая манера очень дискредитирует его в труппе».
Общее толкование «Горя от ума» Немировичем-Данченко не встречало возражений Станиславского. Режиссируя, они двигались в русле единого замысла. Он был оригинален и во многом шел наперекор общепринятому. Вооружившись богатыми знаниями о пьесе, Немирович-Данченко отбросил их груз и обратился непосредственно к тексту комедии Грибоедова, к ее сюжету, к ее живым лицам. Он оставил прототипы действующих лиц, потому что для современного зрителя уже было утрачено их дразнящее и дерзкое совпадение. Он миновал даже общественную тему, отказавшись от Чацкого-обличителя. Немирович-Данченко чувствовал, что теперь на первом месте в пьесе — «ее общехудожественные красоты литературного или сценического произведения». Это сближало его и Станиславского художественные интересы и разъясняло, в чем именно будет заключаться «реставрация русских классических пьес» в Художественном театре.
Станиславский вообще редко возражал против общего толкования Немировича-Данченко той или иной пьесы. Споры между ними начинались на репетициях и сосредоточивались на методах работы или художественных средствах. На «Горе от ума» они спорили о методе. «Маленькое расхождение, которое у меня было с Константином Сергеевичем <…>, — рассказывал позднее Немирович-Данченко. — Я говорил, что чем скорее знать роль, тем лучше, а Константин Сергеевич говорил, что текст роли знать не надо, что надо начинать, не зная роли, а слова потом придут. Тут расхождение естественное — {316} нельзя сказать: “Забудьте роли”, когда все знают “Горе от ума” наизусть».
Обобщая опыт первой постановки «Горя от ума» и возобновления ее в 1914 году, Станиславский настаивал на своем методе: «Нельзя без нужды и раньше времени мять и изнашивать слова ролей и пьесы». Этого он придерживался в работе и дальше.
Ко времени постановки «Горя от ума» Станиславский заимствует у Немировича-Данченко «очень простой и остроумный прием» изучения роли. Он состоит в том, чтобы «рассказать содержание пьесы». Выясняется, что это на первых порах бывает трудно сделать. Только в результате упражнений в руках исполнителя оказывается «протокол одного дня из жизни фамусовского дома», и таким образом он вживается в «настоящее пьесы». Вероятно, отсюда ведет свое происхождение «биография роли», применяемая в «системе» Станиславского.
Репетиционные новшества Станиславский в первую очередь испытывал на самом себе, работая над Фамусовым. Он нещадно эксплуатирует свое воображение, подстегивает фантазию, изобретая помимо указанных в пьесе побочные моменты жизни Фамусова. Например, как Фамусов у себя в комнате «в одной рубахе» перед слугой-мальчишкой, дирижируя самому себе, «поет великопостную молитву».
В дневнике 1906 года Станиславский записал: «Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний. Владимир Иванович был исключительно занят Германовой», «не сказал мне ни одного замечания». Станиславский считал, что Немирович-Данченко поступает так умышленно. После «Вишневого сада», когда Немирович-Данченко сам признался в этом грехе, Станиславский имел право думать так по всякому поводу. Теперь он объяснял себе: «Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто издевается надо мной, чтоб доказать, как он необходим театру и что я без него не могу ничего ставить». Станиславский находит для себя выход в том, чтобы впредь не иметь роли в спектакле, который сам ставит.
Обвинение Станиславского не совсем напрасно. Немирович-Данченко не может сойти с этой болезненной точки подчеркивания, что без него в делах нет никакого порядка. Но в этом случае не так злонамеренно виноват: он сам не знал, как надо играть Фамусова. Работая над режиссерским планом еще в 1905 году, он жаловался: «Очень много времени отнимает у меня Фамусов, которого я никак не могу схватить» [19]. {317} Фамусов рассыпался на отдельные черты и не складывался в единый образ. То ли он барин, то ли чиновник, то ли добродушен, то ли чванлив — и все это представлялось по отдельности. Когда начали пьесу разбирать, Немирович-Данченко понимал только, что и «Константин Сергеевич показывал совсем не то, что надо». У него получался важный чиновник без «юмора и радушного хлебосольства». Потом Станиславский открыл, что Фамусов вовсе «не аристократ», что он «знакомый тип добродушного, смешного самодура-чудака, в котором, однако, скрыт крепостник и варвар». Немирович-Данченко тоже склонялся к тому, что надо схватить «это соединение юмора с грубостью природы Фамусова и нравов эпохи». При этом он понимал, что так сыграть, чтобы одно сквозило из другого, чрезвычайно трудно, и не знал, какими средствами этого исполнения добиваться.
Ему очень не нравилось, как Станиславский сыграл Фамусова в 1906 году. Об этом Немирович-Данченко признался уже только после смерти Станиславского. «В первой редакции был ужасен, — рассказывал он в 1939 году. — Не просто плох, а ужасен. И внешне и по замыслу не в стиле Грибоедова, а в стиле Писемского, чрезвычайно натуральный, громадный, большой помещик, страшно злобный крепостник. И со стихом обращался довольно варварски» [20].
Немирович-Данченко всегда отмечал способность Станиславского к развитию работы над ролью и после премьеры. Так было и с Фамусовым. Немирович-Данченко рассказывал: «Через несколько лет, когда возобновили “Горе от ума”, Станиславский преодолел все трудности, понял, в чем дело, и стал хорошим Фамусовым, а в третьей редакции был замечательный, блестящий Фамусов» [21]. В мемуарах «Из прошлого» он, в частности, писал, что в возобновленном «Горе от ума» уже никто из исполнителей «не мог равняться с ним по четкости и легкости и слова и рифмы».
Немирович-Данченко наблюдал в работе Станиславского благотворную перемену толкования образа Фамусова и с ней связывал успех исполнения роли. У Станиславского имелась для этого другая причина — развитие теории его сценического опыта. Когда он насильно заставлял свою фантазию погружаться в образ Фамусова, она оставалась пассивной. Постепенно он научился «активному виду мечтания», и это было уже действие в роли. На поиски и теоретическое обоснование нового приема ушел у Станиславского период между двумя обращениями к Фамусову.
{318} Атмосфера на репетициях «Горе от ума» и не по творческим причинам бывала нервная. Немирович-Данченко не хотел допускать в зале меценатов и близких к МХТ лиц из круга Станиславского и Стаховича. Станиславский с возмущением писал в дневнике, как он грубо обошелся с приглашенным Стаховичем пайщиком князем П. Д. Долгоруковым и молодежью семьи Ливен, как выгнал родственницу Москвина балерину Е. В. Гельцер. Станиславский опасался за репутацию театра, так как прослышал, что молодым Ливен мать уже запретила в нем бывать.
Возможно, что Станиславский даже вспылил. Предположить это заставляет его письмо к Немировичу-Данченко. Он пишет: «Я не могу примириться со всякой оплошностью или нерыцарским поступком театра. <…> мне особенно важно, чтоб наш театр был не только художественным, но и в высокой степени культурным и корректным. <…> Когда мне кажется, что Вы в качестве директора делаете ошибку, я страдаю самым настоящим образом и не сплю ночей напролет и злюсь на Вас больше, чем на кого бы то ни было другого. Что это, признак любви или недоброго чувства?» Вместе с тем Станиславский осуждал свою несдержанность и просил Немировича-Данченко показать это письмо тем, «кто были вчера свидетелями злосчастной сцены».
Когда «Горе от ума» сыграли, то были разочарованы приемом зрителей. Немирович-Данченко внимательно следил за отношением публики на премьере 26 сентября 1906 года. Отдельные строки его записи знаменательны: «Публика сдержанна. <…> Она холодна ко всей красоте. <…> Публике хочется хвалить, но чем-то не удовлетворена» [22].
Станиславский считал, что постановка «весьма удачная». С годами его оценка изменилась. Когда он писал «Мою жизнь в искусстве», то в плане пометил тему: «“Горе от ума”. Упрощен[ный] реализм». Эту тему он, к сожалению, не развил в книге.
Реализм «Горя от ума» был действительно упрощен, но не так, как в последовавших постановках «Драмы жизни» или «Жизни Человека», где это было обусловлено задачами стилизации. Реализм «Горя от ума» был жизненным, сценичным, художественным, обладающим еще какими угодно достоинствами, но он был без настроения и поэзии, потому что целью была реставрация классики. Неудовлетворение публики, замеченное Немировичем-Данченко, вероятно, и объясняется тем, что она не услышала в «Горе от ума» настроения и {319} только увидела правду жизни прошлой эпохи. В Художественном театре публика привыкла к другому.
Реализм «Горя от ума» понравился тем, кто считал настроения чеховских пьес отжившими, как один из петербургских рецензентов, написавший, что «наслаждался» зрелищем прошлого: «И мне казалось, что “Горе от ума”, с его буклями и крепостным правом, с его чубуками и арапками, со всем тем ароматом двадцатых годов, от которых пахнет смесью фиалки и Жукова табаку, гораздо ближе мне, чем “Три сестры” Чехова» [23].
Немирович-Данченко писал в день премьеры: «Я подавлен». Он имел мужество посмотреть правде в глаза: «Это не триумф, не шумный успех, даже не крупный успех». О выходе «на фуроре» пришлось забыть. Таков был итог последней совместной работы Станиславского и Немировича-Данченко. Долг был выполнен — «Горе от ума» поставлено. В силу входило решение о новом порядке раздельных постановок.
«Коллективный художник» — автор их совместной режиссуры задыхался во внутренних противоречиях и постепенно угасал. Термин «коллективный художник» [24] принадлежал Немировичу-Данченко. Он вкладывал в это понятие, в отличие от Станиславского, их конкретную совместную работу. Станиславский понимал под коллективностью искусства театра прежде всего ансамбль исполнителей и затем этические нормы, необходимые для поддержания его.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 54; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!