Эпоха художественного директора 39 страница
{337} В 1906 году Станиславский захотел попробовать с учениками школы водевиль. Вероятно, он думал проверить путь актерского развития, который сам прошел в юности в любительских спектаклях. До конца дней он будет считать водевиль важным этапом актерского воспитания. Немирович-Данченко не мог разделять этого мнения, потому что среди водевилей встречалось мало произведений настоящей литературы. Его credo было воспитание актера на серьезной литературной основе. Станиславский свидетельствует, что Немирович-Данченко боялся «порчи актеров» водевилем. Сам же он в данный момент считал, что водевиль внесет в школьную программу необходимое ей новшество. Договориться им было невозможно. У них были разные взгляды на воспитание актера.
В переписке 4 – 5 ноября 1906 года был выработан ими компромисс, но с некоторым перевесом в пользу Немировича-Данченко. Во-первых, все-таки его «Бранд» с Качаловым выпускался первым. Во-вторых, в руководстве театром Немирович-Данченко получил ведущий голос. В свою очередь Станиславский не уступил ни пяди территории для новых опытов и права указывать гласно на обнаруженные им отступления от норм этики и прочие беспорядки. Поручение пайщиками Станиславскому роли Карено может только с первого взгляда показаться выгодой для него. Его выигрыш при этом был лишь тот, что он не ждал освобождения Качалова от Бранда и «Драма жизни» не откладывалась на следующий сезон.
|
|
|
Проектируя распределение ролей, Станиславский брал себе в «Драме жизни» маленькую роль Тю — самого отвлеченного персонажа в пьесе. Это, собственно, и не человек, а понятие, моральная категория. Тю — «справедливость». В башмаках носками назад он ходит среди людей, пытаясь им что-то сказать, но им недосуг его слушать. Он просит подаяния, и богачи бросают ему монету, не понимая, что он просит другого. Появление Тю Станиславский сравнивает с «роковым выходом», с Диогеном, несущим фонарь, наконец, с явившимся народу Христом. «Он как Справедливость должен быть внушителен, — пишет Станиславский в режиссерском плане. — Очень почтенен и оригинально красив, но строг и внушителен. Стар, бледен и в изношенных, порванных рубищах». В руке Тю сам собой разряжается пистолет и сражает Терезиту. Для Станиславского эта роль была наиболее интересна, потому что позволяла искать новые актерские средства для передачи отвлеченных чувств и мистических настроений.
{338} Кроме того, Станиславский уже отказывался играть главную роль в пьесе, которую сам ставит, и не хотел браться за Карено.
В замыслах Станиславский предназначал роль Карено В. В. Максимову, тому самому, кто только что заменил Мейерхольда в возобновленной «Чайке». В режиссерском плане он писал Карено с расчетом на очень молодого экзальтированного актера с тонкими и обаятельными чертами, со способностью к стремительным движениям. Он разработал для него партитуру манипуляций желтовато-прозрачным зонтиком, тем самым окружая его «точно сиянием». Этот Карено должен был обладать способностью мгновенно увядать от соприкосновения с прагматизмом жизни.
|
|
|
Можно предположить, что Максимов, к сожалению, пробывший в Художественном театре всего один сезон 1905/06 года и вскоре ставший «звездой» немого кинематографа, прекрасно выполнил бы по крайней мере внешнюю пластическую партитуру. Сколько застывших символических поз Карено было нарисовано Станиславским в мизансценах на страницах режиссерского плана!
Следующий кандидат на роль — Подгорный — уже был бы для Станиславского некоторым отступлением от замысла: суховат, хотя и молод, и хорош внешне. Станиславский ни сном ни духом не предполагал, что сам окажется исполнителем роли, и, конечно же, был поставлен этим в затруднительное положение.
Станиславский переживал последствия переписки 4 – 5 ноября 1906 года дольше Немировича-Данченко. С изумлением он писал в дневнике: «В. И. нанес мне в своих письмах оскорбление и теперь ведет себя, как будто ничего не бывало». Ему было непонятно, как после всех притеснений Немирович-Данченко приходит заимствовать материалы для «Бранда» из его режиссерской коллекции.
|
|
|
Ставя «Бранда», Немирович-Данченко использовал модель режиссерской работы, которая была для него идеальной. Он проработал текст пьесы, сократив семьдесят четыре страницы из двухсот восемнадцати и сократив в роли Бранда девятьсот стихов. Сам он не стал писать режиссерский план, а поручил это Лужскому, сопроводив задание запиской «Требования, подсказываемые мне моим вкусом. К сведению режиссера» [16].
Метод написания режиссерского плана Лужский скопировал у Станиславского. В начале актов он описывал обстановку {339} и настроение, мизансцены нумеровал, к отдельным мизансценам делал рисунки с указанием стрелочками передвижений действующих лиц.
Лужский старался сохранить натуральность картины. «Не забывать всем действующим, что ветер, — писал он. — Он начинает крепчать. Баркасы и лодки начинает покачивать. Снасти поскрипывают. Агнес кутается в плед и подбирает под себя юбку» [17]. Немирович-Данченко принял натурализм Лужского. Сохранился лист с его замечаниями на репетиции сцены, в которой фогт раздает народу муку и съестные припасы на берегу фиорда. Надвигается гроза. Немирович-Данченко размечает, где будут три паузы, где молния и гром, где они будут «посильнее» и где «вентилятор» [18] сделает ветер. Над этим вентилятором и качанием лодок посмеется потом, рецензируя спектакль, Сергей Глаголь.
|
|
|
Немирович-Данченко переживал, что вокруг репетиций «Бранда» идет «глупый, плохого тона, шепот» и что ему пришлось полтора месяца «защищать “Бранда” от изощренного в красоте невежества». Адрес его намеков прозрачен. Станиславский записал в дневнике, как после постановки «Бранда» «Немирович-Данченко сказал Сулержицкому: вы все ничего не знаете и ничего не умеете — вы, Вишневский, Книппер и Станиславский».
В рабочей тетради Немировича-Данченко почему-то отсутствуют записи между 8 и 17 декабря 1906 года, когда шла самая напряженная работа над «Брандом». По характеру ведения тетради — или записи должны были быть, или вместо них оставаться чистые страницы. Но этих страниц нет. Так не без тайны унеслось в небытие кипение страстей вокруг «Бранда». Оставленная запись от 18 декабря была сделана Немировичем-Данченко после последней генеральной репетиции. Ее полный текст: «На предыдущей генеральной “свои” отнеслись до смешного отрицательно ко всему спектаклю. Предсказывают провал. Здесь все были посдержаннее, а видевшие вновь хвалят — Стахович, Мар[ия] Павловна, Раевская, Помялова» [19].
Станиславский присутствовал на генеральных репетициях «Бранда», которых было не менее трех. На третьей генеральной они с Немировичем-Данченко даже сидели рядом и записывали замечания на общей бумаге. Что касается постановочной части, то он был солидарен с Немировичем-Данченко и тоже озабочен тем, как наладить правильное качание лодок в бурю, как сделать бурю настоящей.
{340} Собрав крупицы замечаний Станиславского из разных архивных документов, можно говорить о том, что он не был доволен игрой актеров, но не в смысле трактовки ролей, а в смысле актерской техники. В отдельные моменты Качалов казался ему играющим под Ленского, Грибунин (Пробст) — дающим «опереточную фигуру» [20], Бутова (Мать Бранда) — недоработавшей роль. Одну из участниц народной сцены он учил элементарному навыку, как правильно показать публике свое плачущее лицо. Одну из «актрис», как записал Сулержицкий, он упрекнул в демонстрации состояния без подводящей к нему «гаммы переживаний». Легко догадаться, что это была Германова в роли Агнес и, может быть, именно в тот момент, когда она пыталась «стилизовать» образ, подражая житиям святых или мадонне Рафаэля. Станиславский очень не любил, когда она показывает себя и пренебрегает характерностью.
В целом о «Бранде» Станиславский полагал, что его следовало играть не в стихах, а в прозаическом переводе, потому что «мысль не доходит, и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу». Постановка «Бранда» в Художественном театре была первой на русской сцене. Открывая пьесу для зрителей, Немирович-Данченко из двух имеющихся авторских вариантов — в прозе и в стихах — выбрал перевод стихотворного. Поэтический вариант был ближе его мечтам, и задача его постановки сложнее. Немирович-Данченко предпочитал сложные задачи, почетные уже одной смелостью обращения к ним.
Премьера «Бранда» 20 декабря 1906 года порадовала Немировича-Данченко «вызовами», «дружными аплодисментами», «потрясением» публики. Он с облегчением записал: «Успех колоссальный, а ввиду трудности пьесы — успех очень большого значения». Окрыленный и уставший, известив одного Лужского, Немирович-Данченко уехал воскресным днем 24 декабря ни мало ни много как в Берлин.
Станиславский, который так и не переставал вести запись его провинностей, отметил новую: «24 — ни слова не сказав никому, Немирович уехал. Это презрение по отношению ко мне как к директору…» Разъяснительное письмо Немировича-Данченко, очевидно, он получил позже этой записи.
Взаимное посещение репетиций начинало у них в этом сезоне выходить из обычая, поэтому Немирович-Данченко мог считать свое присутствие в театре, пока Станиславский продолжает работу над «Драмой жизни», необязательным и свой отъезд — свободным. Тем более, что накануне отъезда, 23 декабря, {341} Станиславский успел ему показать проделанную по «Драме жизни» работу.
О впечатлениях Немировича-Данченко от этого просмотра — нигде ни слова. Не мог же он не составить себе мнения! Как по крупицам из разных источников пришлось выяснять мнение Станиславского о «Бранде», так же приходится отыскивать впечатления Немировича-Данченко о «Драме жизни». В конце концов он считал, что пьеса поставлена в корне неправильно. Об этом он говорил в 1936 году, беседуя с артистами и режиссерами МХАТ. Он сказал так: «Спектакль “Драма жизни” строился на искании новой формы. Кнут Гамсун стремился к натурализму. И вдруг из его пьесы сделали символическую постановку. Но какие-то результаты для искусства театр получил» [21].
С самого начала он сомневался в постановочном приеме Станиславского — в силуэтах, особенно щедро применяемых в третьем действии в сцене ярмарки. Еще летом 1906 года он на всякий случай приостановил до возвращения Станиславского из отпуска работу бутафоров по изготовлению шестнадцати палаток торговцев, которые одновременно должны были служить экранами для силуэтов.
Станиславский хотел, чтобы на сцене был сделано следующее: «Полотняные стойки для товаров (лавки или балаганы) обращены спиной к публике. Контуры и силуэты висящих там товаров. Какие-то морские рыбы, раки и чудища, или оленьи рога, или дичь и другое живье. При проходах — тут образуются силуэты проходящих статистов, что дает призрачность. Такая же призрачность получится и от фигур, проходящих впереди этих полотняных, полупрозрачных лавок».
Впечатление призрачности было очень важно Станиславскому для поддержания мистического настроения, ужаса, предчувствия гибели. Когда Немирович-Данченко в ноябре увидел репетицию третьего действия, то совсем разуверился в необходимости палаток. Станиславский записал, что он «заботливо просил подумать об новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу». Наверное, данные силуэты на экранах палаток наводили на него ужас другого призрака — призрака Театра-Студии с ее силуэтным приемом в «Смерти Тентажиля». Как то нельзя было смотреть, так и это. Ему могло казаться, что наступает угроза повторения Станиславским его «грубейшей ошибки», но теперь уже в Художественном театре.
{342} Станиславский не пошел ни на какие переделки. Для него «Драма жизни» в ее статичных силуэтных мизансценах являлась закономерным продолжением незавершенных опытов Театра-Студии. Тем более таковым было третье действие, над которым он работал вместе с выходцем из тех начинаний — художником Н. П. Ульяновым.
Кроме того, Немирович-Данченко критиковал в постановке избыток музыки. Он об этом даже написал Станиславскому записку. Он считал, что засилие музыки вообще является режиссерской слабостью Станиславского. Сам он относился к музыке в драматическом театре очень осторожно, остерегаясь подавления ею спектакля. Сама по себе музыка Саца не вызывала его возражений, но в применении к пьесе звучала для него чужеродно. По его мнению, музыка Саца для «труппы странствующих музыкантов», как ее называл Гамсун, была стилистически не та. Немирович-Данченко трактовал этих персонажей совершенно реально, как «бродячих сельских музыкантов», и ему хотелось «простоты и наивности» их музицирования. Логично, коли Немирович-Данченко не одобрял символистской постановки «натуралистической» пьесы Гамсуна, то не мог принять и написанной с этой целью музыки.
Станиславский не собирался делать музыкантов реальными лицами. Он хотел, чтобы они были «точно привидения», и каждый их шаг отмечался «легким ударом металлических тарелок». В режиссерском плане он подчеркивал: «Они ступают медленно, фатально. Двигаются, как сама жизнь, время или рок. — Вечно и неизбежно». Своими появлениями они должны были прерывать суету забывающих о вечности людей.
Сац идеально совпадал своей музыкой с режиссурой Станиславского. Характерный эпизод вспоминал Качалов. К нему как-то прибежал Сулержицкий и с восторгом рассказал, что Сац своей музыкой наконец разъяснил актерам то, что они со Станиславским бились объяснить словами.
Совета Немировича-Данченко о музыке, точно так же, как и о силуэтах, Станиславский не исполнил. О музыке он писал: «… мы ее еще прибавили, и ничего».
В одном Станиславский просил у Немировича-Данченко снисхождения. Он просил высказывать ему советы и требования по «Драме жизни» с глазу на глаз, не при исполнителях. Он жаловался, что «трудно убеждать актеров пробовать новые тона».
Особенно неподатлив был Леонидов с его крутым характером и перепадами творческого настроения. Ему была поручена {343} в «Драме жизни» маленькая, но важная по акценту роль каменотеса, гиганта с играющей мускулатурой и мужским взглядом, которым он преследовал Терезиту. Леонидову не работалось. Станиславский оборвал идущую впустую репетицию. Немирович-Данченко поддержал Станиславского, хотя ему и не нравилось, «как готовится пьеса Гамсуна» [22], и написал от себя Леонидову письмо. Он был мастер на такие письма. Как всегда, он сумел поставить вышедшего из послушания актера на место, обнадежив его при этом приятной перспективой предстоящих ему ролей.
Сложнее было прийти к взаимопониманию с Книппер-Чеховой, игравшей Терезиту. Тут Немирович-Данченко не смог быть союзником Станиславского. Стахович предчувствовал, что Книппер-Чеховой придется выбирать. «Которому из рулей Вы предпочитаете доверить Вашу высокоталантливую личность?» [23] — язвил он в письме к ней. Стахович уговаривал ее не порхать в искусстве милой ласточкой, а последовать полету «нашего Орла». «Орел» было прозвище Станиславского.
От себя Стахович советовал Книппер-Чеховой быть смелой в выборе красок для Терезиты и даже давал ей рискованные советы, как надо себя держать, чтобы увлечь мужчину. Каждый раз при этом он извинялся и предлагал ей разорвать написанное. Стахович действовал в правильном направлении, как будто знал, чего станет добиваться в Терезите Станиславский.
Порочность Терезиты, по замыслу Станиславского, должна проявляться не внешне, а во внутреннем самочувствии, через повышенный обнаженный темперамент. Книппер-Чехова уже начинала радовать его смелостью, но отступила, вернувшись к своему обычному актерскому тону. Взаимопонимание в работе пропало. Станиславский не сумел справиться с ее упрямством и сдался, попросив Немировича-Данченко пройти с ней роль в тех тонах, которые она считает верными. Немирович-Данченко согласился, избрав путь компромисса актерского исполнения с режиссерским замыслом.
Он думал с Книппер-Чеховой о роли одинаково: «Когда Вы мне сказали после генеральной: “Не грубо ли я играю?” — я боялся ответить вполне утвердительно, чтобы не вышло нового конфликта между мною и Константином Сергеевичем, но Ваше чутье Вам подсказало верно».
Немирович-Данченко посоветовал ей быть разнообразнее в первых трех актах и к четвертому найти «новую гамму» и обозначить психологический перелом. «Может быть, — писал {344} он ей, — Вы сможете сами добиться чего-нибудь в рамках этой ужасной и нелепой мизансцены 3‑го действия». Немирович-Данченко говорил о мизансцене главной лирической сцены между Терезитой и Карено, когда Карено, по словам Станиславского, «променял духовную чистоту на земные радости» и, страдая и рыдая, признался ей в любви. Терезита, так долго и навязчиво добивавшаяся этого, «становится на колени и падает ниц, обнимая его ноги». Станиславский предлагает ей стоять «на коленях перед ним в молитвенной позе». Слышится орган, и вся сцена, по Станиславскому, — «это какое-то языческое венчание».
Станиславский осуждал Немировича-Данченко за то, что он «поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит». Между тем он сам в режиссерском плане первого действия предусматривал то же самое: «Поза страдающей и кающейся Магдалины». Мало этого, он снабдил описание соответствующим рисунком. Есть ли хоть какое-нибудь объяснение этому противоречию Станиславского и его вопиющей несправедливости в данном случае к Немировичу-Данченко? Разве что каприз? Получается, что он и правда принимает каждый совет Немировича-Данченко в штыки, потому что это его совет.
И все же возможно предположить другое объяснение. Это позволяет сделать время написания им режиссерского плана «Драмы жизни», более чем на год предшествовавшее репетициям. Он писал план летом 1905 года, имея в руках первоначальное распределение ролей. В нем одновременно с Книппер-Чеховой на роль Терезиты назначалась М. Г. Савицкая. Она по «тихому, ясному свету»[36] своей индивидуальности могла быть интереснее в красках «кающейся Магдалины». И кто скажет теперь уверенно, кого из актрис Станиславский видел перед собой, когда тем летом сочинял режиссерский план? Исполнительский дуэт Максимов — Карено и Савицкая — Терезита — это одна тональность. Станиславский — Карено и Книппер-Чехова — Терезита — совсем другая. Режиссерский план кажется более рассчитанным на первый дуэт.
В феврале 1907 года, когда спектакль приобретал реальные черты, Станиславский не мог приветствовать тонов «кающейся Магдалины». Его взгляд на Терезиту вряд ли остался к этому времени без движения, особенно в работе с конкретной исполнительницей. {345} И только документы обвиняют Станиславского в капризах и самодурстве.
За несколько дней до премьеры Станиславский, посвящая Стаховича в ход дела, отмечал, что «Книппер как будто возвращается понемногу к прежнему тону». Это последовало после того, как Станиславский разбушевался на репетиции, устроил «великий разнос» и сумел всех подтянуть.
Так же как от недружественных пересудов вокруг «Бранда» страдал Немирович-Данченко, так Станиславский страдал от того, что все, «кто может, язвит и тормозит» его «Драму жизни». Он был в гневе, что Немирович-Данченко «демонстративно не ходит ни на одну генеральную». Настраивая себя на этот лад, он брал грех на душу, потому что Немирович-Данченко на одной из генеральных был точно. После нее он писал Книппер-Чеховой.
Быть может, в тот раз или в другой он даже делал замечания исполнителям. Факт подтверждается его словами в письме к Станиславскому, написанном перед самой премьерой: «Мне кажется, я все сказал» [24]. Он волновался, что не может прийти в театр из-за обострения воспаления легких у жены его Екатерины Николаевны. Сердце Немировича-Данченко болело в эту минуту и за нее, и за предстоящую премьеру. Он решил повторить свои замечания в письме к Станиславскому.
Снова он говорил об игре Книппер-Чеховой, о необходимости расставить психологические акценты в сцене Терезиты с Карено, объяснял развитие ее образа. Он просил, чтобы Терезита больше боялась Тю, что отвечало бы «повышенному, подчеркнутому тону, в каком ставится вся пьеса» [25]. Он советовал «осторожно» [26] предложить смягчить внешние краски: Бурджалову (Брэде) — походку, Книппер-Чеховой — голос. Самому Станиславскому — Карено он писал: «У Вас хотелось бы в двух местах больше порыва, даже силы… Это не испортит мягкого образа» [27]. Он хвалил Москвина (Отерман) с небольшой оговоркой, очень хвалил Подгорного (Тю). Что изумляет в сравнении с предшествующим высказыванием — внезапно он хвалил музыку: «А Сац так радовал меня, как давно ничто не радовало» [28].
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 75; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!