La intimidad privada frente al mundo exterior 12 страница
El subterfugio que va a permitirle a la heroína encontrarse con su amante consistirá en invitar a las damas de la corte a bañarse con ella y, como se trata de manantiales de origen volcánico cuyo olor no es muy agradable, aquéllas renunciarán a su proyecto. Éste documento narrativo resulta así particularmente rico como escenificación de una forma de sociabilidad y de un explícito erotismo. Si, en la realidad, se pretendía evitar la promiscuidad sexual mediante la imposición de horas alternas para hombres y mujeres, y luego con la construcción de establecimientos con estufas estrictamente especializadas, semejante vigilancia demuestra hasta qué extremo el lugar era un punto delicado de la vida comunitaria, hasta qué extremo se consideraba afectada la vida moral. Por lo demás, en la ficción occitana, el esposo de Flamenca encerraba a su mujer en los baños y, cuando quería salir, tenía que hacer sonar una campanilla.
En los ritos de recepción, el baño es un elemento no desdeñable de confort corporal. Así, por ejemplo, la hija del conde Anjou es acogida con su hijo por la mujer del "alcalde" que le hace preparar inmediatamente un baño en un a tinaja, y del mismo modo, en Él caballero de la carreta, la joven que lo ha liberado le dispensa a Lancelot hábilmente baños y masajes. ¿Acogida? ¿Terapia? ¿Érotismo? Por lo general, es el hombre el objeto de estos atentos cuidados y de esta proximidad corporal, como lo atestiguan numerosos textos, por ejemplo Érec y Énide, L'Escoufle o Sone de Nansay. Después de los torneos, los combatientes se dirigen a las casas donde disponen de la apreciada agua caliente que se les ofrece para bañar sus cuellos magullados, así en Guillermo de Dole. En el Lai del caballero blanco, del siglo XlV, el ignoto vencedor del torneo, al volver a su casa, "se bañó y se aplicó ventosas". Finalmente, en los cuentos, el baño tiene que ver gustosamente con la comida: "baño caliente, capón en el asador", placer que saben apreciar las tres canonesas de Colonia cuando se bañan en la cuba, comiendo y bebiendo mientras escuchan a un juglar.
En cuanto a la sangría, inaugura un tiempo de retiro en el espacio privado, retiro que puede por lo demás no hallarse desprovisto de exageración paródica: así, en Érec y Énide, Arturo se hace sangrar: "Nunca, en ninguna sazón, se había encontrado el rey tan solo, y se sentía enojado por no tener más gente en su corte"... Y eso que el relato dice que tenía en sus apartamientos, "en privado", nada menos que quinientos barones de su casa, singular reducción de su entorno habitual. Én María de Francia, la sangría sirve explícitamente de estratagema para las citas de Équitan con la mujer del senescal. Cuando el rey anuncia que se someterá a "una sangría sin testigos" se cierran las puertas de su cámara. Durante este tiempo el senescal es quien preside la corte. Lo privado se vuelve en este caso culpable, y la escena pública permite una sustitución en la jerarquía de las funciones. A fin de poder desembarazarse definitivamente de su marido, la esposa le dice al amante que venga a alojarse en el castillo y que se haga sangrar: los dos hombres tomarán así un baño al mismo tiempo. Es bien sabido lo que viene después, la preparación de las dos cubas y el desenlace de la estratagema. Siempre en el terreno del castigo, el Bello Ignorado, transgresor en doce ocasiones de la institución marital, conocerá igualmente baño y sangría.
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Descubrir el cuerpo, jugar con él
Las situaciones de simple soledad implican ya otra conciencia del cuerpo, y cuando lo que se quiere es jugar con la situación de soledad, la seducción, como verdadera escenificación, se basa en un atuendo descuidado: en el Lai de Aristóteles, la muchacha, decidida por de pronto a demostrarle al viejo filósofo que es tan falible como el joven Alejandro, se pasea por el jardín como si estuviese sola, sin nada bajo su camisa, porque el día está muy suave; mientras su ropa flota con la brisa, va cantando... Juego teatral que utiliza los signos de una situación privada, revelador de los componentes de un fetichismo impreciso. El cuerpo medieval sabe, por otra parte, jugar con los elementos que se muestran y los que se ocultan: el hada que seduce a Lanval se halla tumbada sobre un lecho magnífico, su cuerpo armonioso se sugiere por el hecho de que muestra "el costado descubierto", lo mismo que el rostro, el cuello y el busto. Frente a los discursos normativos que enseñan un uso prudente del cuerpo, frente a la tradición patrística referente al adorno femenino, los relatos son con toda evidencia, para la mirada imaginaria, lugares de libertad.
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Una preocupación: estar desnudo o mal vestido
Los relatos medievales hablan ampliamente de la exposición del cuerpo desnudo a la propia mirada, de su captura por la mirada ajena, de la ambigua función del vestido (¿protección ¿pudor? ¿adorno?), de la percepción y del uso de la desnudez en la práctica social de las comunidades de ficción. El recurso al vestido aparece en ellos corno revelador de pulsiones exhibicionistas y de un sentimiento virtual de vergüenza. A través de la preocupación de "estar desnudo o mal vestido", la literatura saca a escena el sentimiento de malestar que experimenta el sujeto que está desnudo, la reprobación explícita o implícita, por parte de los demás, que podrían, en el mismo instante, recubrir una forma jubilosa, al menos en el caso de los desnudos masculinos, de la representación del Yo. Mediante la introducción de la desnudez y la evocación de la vergüenza individual, de la mirada ajena y de la relación con el grupo, las representaciones del cuerpo desnudo han cercado con insistencia la noción de un exilio y de un rechazo temidos. Por medio de la relación íntima con el cuerpo y, paralelamente, de la relación con el mundo ordenado según leyes, los desnudos medievales, siempre impregnados de vergüenza, ostentan el sello de unas prohibiciones y tabúes que entran en acción de acuerdo con una separación de niveles sexuales. Por ello, en principio, el desnudo femenino, lo mismo que el masculino, se ofrecen siempre en una fase de segregación, en una forma de ruptura con la vida colectiva, a veces simplemente en lo referente al terreno de los ritos privados (el baño), pero más en particular bajo la forma de una fase gozne para los hombres que se han vuelto salvajes y que rechazan el vestido.
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El hombre desnudo: valor simbólico de la desnudez
La criatura que ha nacido al margen de la sociedad o que se ha visto muy pronto expulsada de ella —Tristán de Nanteuil alimentado por la cierva, Orson recogido por la osa— recupera simultáneamente el vestido y la integración en la comunidad humana: a los relatos de aculturación se añaden las numerosas ficciones en las que un ser perfectamente integrado (como Yvain en la Tabla Redonda) sufre un traumatismo y se aleja, a causa de la locura, del grupo de origen, así como también los relatos de metamorfosis en hombres-lobo. Como las segregaciones que sufre el hombre de las ficciones se extienden siempre a lo largo de mucho tiempo (años...), el individuo no podrá salir de ellas más que a través de las etapas de un rito específico. La mujer desnuda vive a su vez una forma de segregación, más instantánea a pesar de todo, una escena de género del espacio privado: así la bella Euriaut, en La novela de la violeta, se ve espiada en el baño, lo que representa una infamante intrusión de la mirada masculina.
¿Testimonios sobre el pudor? Revelar el cuerpo desnudo reservado a la clausura, a la soledad, a la mirada de un círculo restringido es fuente de embarazo, de vergüenza y de fragilidad: no sorprenderá, por tanto, ver a quienes encuentran al hombre desnudo en su camino actuar como sanadores que favorecen la recuperación del vestido. Planteado siempre en términos de exilio con respecto a un mundo de autoridad y orden, el desnudo masculino significa destrucción de un orden anterior, incluso oposición a un estado anterior ordenado, una anarquía cuyas señales son el abandono del vestido, la destrucción de la apariencia, a veces con el añadido de la pilosidad, la abolición de las leyes del comportamiento, desorden gestual e incoherencia del psiquismo: el desnudo masculino es el significante de una ruptura. Por el contrario, el desnudo femenino se sitúa casi siempre en la recta lógica de una ley erigida en absoluto, usanza de rey o voluntad de un emperador: "Nosotras cumpliremos vuestra legítima voluntad", admiten las jóvenes en La novela del conde de Poitiers, cuando el emperador exige que sean exhibidas aquellas entre las que habrá de elegir su esposa. Por lo demás, en los relatos del Ciclo de la apuesta, el desnudo femenino, víctima de una ilícita penetración en lo privado, tiene a veces como compensación un beneficio material, tierras por ejemplo. El único caso de un funcionamiento autárquico y dichoso de la desnudez femenina se encuentra en relatos de coloración matriarcal en los que la mujer utiliza su desnudez como un reclamo.
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Situación de tránsito: si los niños salvajes emergen del reino animal, progresando hacia el mundo de la cultura, los otros desnudos masculinos han salido todos ellos de una verdadera regresión en relación con los signos culturales del grupo. Él Bisclavret y Mélion regresan a la forma humana después de un tiempo de exclusión durante el que han sabido conservar el pensamiento y la memoria humanos, y de los traumatizados por el amor se dirá a veces que se asemejan en todo a duendes, a seres de otro mundo. Si volver a vestirse es el primer ademán de una gloriosa reintegración en el grupo (y es entonces cuando Yvain reemprende la serie de aventuras que le conducirán a la apoteosis del castil o de Pesme Aventure), la fase de transición es una verdadera amnesia: pérdida de las señales sociales de identidad y pérdida de las leyes de un comportamiento codificado. Rechazado por una desdeñosa joven que le ha impuesto ciertas pruebas vanas, el héroe del Lebrel rompe su espada, desgarra sus vestidos y se lanza fuera de sí al bosque. Yvain rehúye cualquier compañía, acecha la caza, come la carne cruda. Amadas llega a acostarse sobre la desnuda piedra. La an ámnesis, el retorno a la memoria, aparece entonces como domadura y amansamiento: el gemelo del salvaje Orson, que conduce a la corte la extraña criatura velluda, le da a entender que "se está comportando mal, lo que llena a Orson de vergüenza". En el traumatizado se acusan particularmente la agresividad y la ruptura de toda comunicación (el torbellino de Yvain); al mismo tiempo —y esto es significativo—, desaparecen los valores de la ética caballeresca, la proeza, la sinceridad y el vasallaje. Como signo de un auténtico movimiento de báscula hacia el reino animal se hace un amplio uso del paradigma hirsuto/velludo: el hombre salvaje se muestra así a la vez desnudo y vestido, en verdad más disfrazado que desnudo, como si los textos narrativos apenas si se atrevieran a proferir la expresión "el hombre desnudo". La nueva piel reproduce la función del vestido, remeda las apariencias espaciales, las del espacio habitable y las de las estructuras de la sociedad. La apariencia civilizada aparecerá más tarde como lo que habrá de domesticarse, recortarse y pulirse, de una naturaleza que se ha vuelto exuberante y mal controlada. Los ritos de reintegración suponen en efecto actos precisos de reducción de la excrecencia anormal: en ocasiones se le propondrán al héroe formas de exhalación, de exudación y de purgación, porque el retorno (o la recepción) del salvaje ha de pasar necesariamente por la expulsión de los elementos nefastos. Comparable al tratamiento que el propio Yvain extrae de la "rabia y la melancolía", he aquí esta terapia que el hada dispensa al héroe del Lebrel: habiendo plegado por la mitad su toca, aplica a la frente del joven unas hierbas cuya virtud es tal que éste empieza a transpirar abundantemente, lo que elimina la locura: el durmiente se despierta: "¡Señora", le dice, "he recobrado mi razón, / Bendito sea quien me la ha devuelto!".
El rito del baño, elemento indispensable de la reintegración, aparece también en casi todos estos relatos. Énamorada de Orson, una muchacha lo encuentra admirablemente bien hecho y piensa que "si estuviera bañado y lavado, su carne sería blanca y, tierna".
El sentimiento de vergüenza que sobrecoge al héroe vuelto a la conciencia proviene del hecho de que se da cuenta, adivinando la loca gesticulación de su tiempo de amnesia, de la grave dislocación de un código: devuelto a sí mismo, se encuentra brutalmente confrontado con la mirada ajena que cristaliza los valores colectivos. Cuando Amadas toma conciencia de la vida "repugnante y vil" que ha llevado en la ciudad, la designación del espacio colectivo no es del todo fortuita: la incongruencia de su apariencia le lleva al héroe a reconstruir una pesadilla, el comportamiento caótico bajo la mirada del otro. Por otra parte, para evaluar el alcance de estos relatos dentro de la simbólica de la relación con lo colectivo es preciso subrayar, en la reintegración del exiliado, la parte activa del grupo que tiene que dejar bien claro, con su discreción, con su sentido de lo íntimo y del secreto, que sabe reintegrar al ausente y merecer su retorno: tendrá que presentarse como una envoltura tranquilizadora y protectora. Én los relatos de hombres lobo se insiste de modo particular en la habitación que le permite al hombre-lobo, en el momento del retorno a la apariencia humana, no exponerse desnudo a las miradas: en el Lai de Mélion, Gauvain, el hombre cortés, le aconseja a Arturo: "Condúcele a una alcoba en privado, en secreto, a fin de que no sienta vergüenza ante la asistencia". Puede incluso llegar a establecerse una cadena comunitaria donde, de un espacio secreto a otro, el héroe recobra la integración final (Dictado del ciruelo).
Los estratos del vestido
A la fase de los cuidados corporales le sucede el reajuste del cuerpo en envolturas materiales, ya que los estratos del vestido aparecen como una totalidad detallada, verdadera metáfora del cuerpo social, metáfora por lo demás explícitamente desarrollada en un relato de Balduino de Condé, Li Contes dou wardecors, donde los fieles vasallos del señor, que saben protegerlo, se comparan con un parapeto, con una pieza de seguridad. Al retorno del hombre-lobo a la forma humana, al retorno del traumatizado a la memoria, corresponde siempre el detalle de un guardarropa que culmina con la operación de vestirse. Ex amnésicos y hombres-lobo reciben vestidos suntuosos, y, en el Dictado del ciruelo, el héroe se encuentra con que se le entregan "prendas de vestir, caballos, dineros y compañeros", con lo que resulta ser aquí muy significativa la asociación de los signos del rango con los componentes de la sociabilidad, instrumentos todos ellos de largueza y entorno humano. Si el vestido aparece como el signo estratificado de la envoltura social, si a la inversa la matriz social se considera como vestido protector contra la asocialización, ¿cabrá entender la desnudez masculina como la forma carnal de los fantasmas de desocialización o de aquel exilio que tanto le había llamado la atención a Freud en el material onírico? Ciertos pasajes de Amadas e Ydoine dejan pensar que la colectividad se halla ampliamente implicada en el proceso de locura reservado en apariencia al individuo escindido del grupo: como víctima ritual, Amadas, que se ofrece cada día a toda clase de golpes en la ciudad, ¿estaría cargado con una falta colectiva fantasmagórica? Desde este ángulo, los relatos de hombres-lobo, los más fijados en su trama narrativa, como lo atestiguan los relatos del folclore, tal vez se percibieron como parábolas del individuo rechazado, inepto para lo social, y luego reintegrado. Mediante la reiteración de gestos y ritos, les proporcionan una clave a esos hombres conducidos a resocializarse mediante un auténtico ceremonial. De este modo, el desnudo masculino parece servir de prueba iniciática a lo social al trascender el simple estatuto de testigo del código y del pudor, el desnudo masculino sirve a la problemática de la inserción conflictiva en el grupo. La anamnesis —y apenas si cabrá en ello motivo de sorpresa—se ve acompañada por el compendio de la verdadera integración que es la aptitud para el ritual amoroso: al dejar de ser un animal salvaje en huida, Tristán de Nanteuil recibe de su bella una instrucción que tiene que ver al tiempo con el vestido, el amor y el mundo.
"Vergüenza es ver mujer desnuda"
"Vergüenza es ver mujer desnuda", exclama una de las muchachas condenadas a verse expuestas al desnudo bajo la mirada escrutadora de un emperador con ganas de casorio. Como lo privado, por su fragilidad, es siempre susceptible de verse expuesto a las miradas del grupo, es en el seno mismo del marco social donde la mujer se encontrará desnuda, y el despojo del vestido hace de ella una presa que la mirada de un hombre puede ilícitamente capturar. Al contrario que el hombre desnudo, la mujer está siempre sometida a la trayectoria de un deseo naciente o confirmado. El proceso de desnudamiento puede sugerirse en términos violentos: en La novela del conde de Poitiers, el emperador ordena en presencia de las treinta jóvenes: "¡Se desnudará a cada una de ellas, quedarán tan desnudas como cuando salieron del vientre de su madre!", y añade: "¡Es una orden, no una petición!". Pero cuando la mujer entra con voluntad plena en el juego del exhibicionismo exigido por el esposo, entonces acepta convertirse en una de las señales que fundamentan el poder masculino, como en el Lai de Graelent, donde los vasallos tienen que reconocer una vez al año la belleza de la reina. Como el vestido, modo de representación del yo, le parecía al hombre la única forma lícita de exhibición, la mujer desnuda se mostraba en este caso en situación de relevo. Por otra parte, en El hogar peligroso, la desnudez femenina se halla explícitamente ligada con la afirmación del poder viril.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 75; Мы поможем в написании вашей работы! |
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