La intimidad privada frente al mundo exterior 5 страница
Los encuentros con los solitarios de Dios no son nunca fortuitos en los relatos: el que ha escogido la soledad ha determinado lazos muy particulares con los valores de la colectividad deliberadamente abandonada. Si en Yvain, el ermitaño es el enlace del solitario con la vida colectiva, en Tristán, Ogrin, que habla el lenguaje del Bien y del Mal, sabe también restituirle a Iseo las señales exteriores de su reintegración en lo social: se convierte en el instrumento de la reconciliación, se dirige al Mont-Saint-Michel de Cornouaille adquiere allí pieles y vestidos de seda, a crédito o regateando, y le lleva a Iseo la vestimenta que conviene a una reina. En La demanda del Santo Grial, el sentido de las aventuras se oculta entre las manos de los ermitaños y las reclusas: si toda aventura la percibe el héroe como poseedora de un sentido, por más que él no sepa manipular sus signos (E. Baumgartner), los ermitaños sí que están en el secreto de las interpretaciones, lo que constituye el origen de los largos discursos y las múltiples confesiones del relato. Es lo que ocurre en particular con la interpretación de los sueños, área de lo íntimo. "Advierte", le dice a Lancelot el ermitaño, "que esta visión es mucho más rica de sentido que lo que muchos podrían pensar. Y ahora, escúchame si quieres, y te contaré el origen de tu raza". Como intermediarios indispensables entre Dios y los buscadores del Grial, los ermitaños y las reclusas tienen encerrado en su palabra solitaria el sentido mismo de las aventuras.
Lugares simbólicos
En el mundo imaginario de las fícciones hay algunos espacios frecuentemente evocados que están dotados de modo más particular de funciones simbólicas, lo que sucede con el vergel y con la torre, y si el tabicamiento y la distribución del espacio interior en sala y alcoba parecen poseer una funcionalidad real, a un objeto como el lecho se le confiere una polivalencia de significaciones muy próximas al símbolo.
La torre
Como símbolo que es del poder, la torre significa la conquista. Al contrario que la Canción de Rolando, que transcurre casi del todo en espacio abierto —con algunas zonas cerradas, como aquellos vergeles donde Carlos y Marsilio reúnen respectivamente a sus vasallos—, La toma de Orange presenta un interesante cerco de la torre en el espacio interno en el que penetra Guillermo, disfrazado, con sus compañeros. Se dirigen por de pronto a la sala de recepción, situada en la torre, la atraviesan y luego acceden a la torre Gloriette, cuyos "pilares y paramentos de muralla son de mármol", donde no penetra ni un rayo de sol, ni un soplo de viento. En el mismo seno del poder del Otro, Guillermo se dirige a lo más privado del Otro, puesto que en uno de los lados de la alcoba se ha dispuesto un arriate de plantas: y es aquí donde descubre el objeto codiciado, la mujer. Símbolo del poder anhelado por el conquistador, la torre es a un mismo tiempo espacio defensivo espacio habitable y espacio de placer.
|
|
|
Lugar también de cautividades, la torre significa la autoridad ejercida indebidamente, como lo saben bien las heroínas de las canciones de rueca. Aveces, sin embargo, la torre puede adoptar una función protectora y, en el marco de una arquitectura imaginaria favorable a los amantes, representa un papel absolutamente bienhechor. Polivalencia de los recintos del espacio feudal: al tiempo que para las batallas, sirven también a situaciones de orden privado, en el ejercicio de las prohibiciones proferidas por la autoridad; en el Lai du laostic, la pared se convierte en el emblema de las prohibiciones institucionales y sociales, en el límite de lo inverosímil. La joven y su amante viven sus amores en la interdicción... y la proximidad. "Contiguas se hallaban sus casas así como las amplias salas de sus fortalezas. No había otro obstáculo, ni otra separación que un gran muro de piedra gris".
El vergel
Lugar de lo privado, lugar de la sociabilidad, el jardín da testimonio a su vez de una obsesión por las delimitaciones y la ambivalencia de las fronteras. La clausura del jardín hace de él ante todo el lugar ideal para el encuentro de los amantes, el lugar de la seducción y del secreto: espacio circunscrito, teatro donde se exponen los encantos de la mujer corno en el Lai de Aristóteles, recinto cerrado en que se exhalan las lamentaciones de ciertas canciones de rueca, lugar para el espionaje, lugar que, a fin de escapar del juicio caído sobre los amores prohibidos, ha de cubrirse de un silencio mágico, como en el Lai de Tydorel donde elfaé, el ser procedente de un mundo maravilloso, se encontrará con la reina estéril. Cuando el vergel —prohibido el tránsito, prohibida la salida, un espacio que hay que conquistarse convierte para Érec en el lugar de una prueba iniciática postrera, puede hallarse marcado por la ambivalencia, porque es al mismo tiempo un lugar de delicias. Sin embargo, el vergel de los amantes es sobre todo un lugar protector: el que abrigará por largo tiempo los amores de la castellana de Vergi. También es capaz de ser un lugar de sociabilidad, reservado siempre a un exiguo grupo caso y concerniente en este de modo más especial a las mujeres, como en el Lai de Ignauré en el que, mientras juegan al confesionario, las damas se enteran de que son todas ellas amantes del mismo seductor, o como también en el Lai da Tydoral, ya que después del almuerzo la reina y las jóvenes tienen por costumbre comer en él la fruta y entregarse a la siesta.
|
|
|
La danza del vergel: "Entonces habríais visto moverse la danza y a las gentes danzar su divertido baile y dar innumerables y hermosos pasos y vueltas sobre la hierba fresca", Guillaume de Lorris, Roman de la Rose. (París, Bibl. Nac., ms. fr. 19153.)
Paraje íntimo por excelencia desde que los amantes se adueñan de él para ellos solos, el vergel es un lugar frágil, el punto focal de la mirada indiscreta y hostil; pero en el Lai de la sombra, el lugar de la intimidad amorosa puede, en el siglo XIII, cristalizarse hasta el infinito en el agua de ese pozo donde la amante evasiva encuentra a su Doble, esa sombra que, a su vez, no rechaza el anillo que le ofrece el amante.
El paraíso de los sentidos
Con independencia de su función simbólica como lugar secreto de los amores corteses, muy alejados también de los jardines que se ofrecen a la transgresión y que juegan a la vez con la seducción y con el peligro, ciertos vergeles se nos presentan como paisajes encantados en los que la invención humana se combina con la naturaleza y la enriquece. Teatro de los sentidos, escenifícatión de un goce y de una fiesta perpetuos, el jardín de artificio nacido de la tradición del locus amoenus (en las ficciones de los siglos XII y Xlll como Flores y Blancaflor; el Lai del pajarilla, El hermoso desconocido o incluso en Huon de Burdeos, donde corre a través del vergel una fuente de vida y de juventud) permite la exploración de un espacio ideal y clausurado, que no es sino la escenificación profusa de las virtualidades sensoriales. Tales vergeles, paraísos artificiales, sabrosos espacios ricos en invitaciones a los sentidos, designan la pura dicha de una pausa sensorial en la que se conjugan todos los objetos con el fin de solicitar las virtualidades perceptivas del hombre: disposición del jardín, flores, emanación de aromas y de sonidos. Anunciador de esas apoteosis de la percepción que habrán de ser los jardines manieristas, el vergel medieval ofrece la imagen de una dicha sin amenaza de ruptura, con lo que se resuelve en evidencia el problema de la permanencia ilimitada en su duración a causa del inagotable aflujo de sensaciones. El universo floral del jardín es una naturaleza impulsada hasta su paroxismo: mundo elaborado de virtudes salvadoras, no solamente rico de todas las esencias, sino también pródigo en "buenas hierbas", cuidados de un misterioso herborista que estimula una naturaleza capaz de negar la enfermedad y el paso del tiempo. La mano del hombre o la de un mago ha allanado en él el suelo. El vergel del Pajarillo aparece como el fruto de una nigromancia. La luz carece en él de agresividad, el pájaro dispensa en él un canto de olvido, el canto del deseo, el canto de juventud, así como la ilusión de la perennidad. Mundo hiperestésico que otorga a lo efímero una temible primacía, puesto que en definitiva el paraíso es una eternidad muy frágil: una vez desaparecido el pájaro que canta, el vergel se deseca y la fuente enmudece.
|
|
|
Abolición del tiempo o tiempo del eterno retorno: en el Pajarillo está explícita la fábula social que condena el desorden del tiempo y la inversión de los propietarios del vergel, caballeros y damas reemplazados por el villano. Esta función de suspensión y de retención del tiempo está perfectamente evocada por el entorno sensorial del cenotafio en Flores y Blancaflor: la muerte queda aquí trascendida por la locura de los sentidos, por la reiteración —gracias al capricho y al ritmo de los vientos— de los gestos del deseo. ¿Existe en efecto una manera más hermosa de negar el transcurso del tiempo que exaltar las virtualidades de todos los goces posibles? Lejos de ser un simple motivo ornamental, lejos de reducirse a un teatro del mundo sensorial, el vergel hace que la apoteosis del placer traspase la percepción misma del tiempo.
|
|
|
En semejante utopía de los sentidos, el color se halla casi ausente; paradójicamente, la función de hacer perdurar la dicha se les asigna a las aves, a la fragancia de los árboles y de las plantas. Frágil como el cuerpo, el vergel violado languidece.
El espacio interior: sala y alcoba
Cuando introduce en escena capas diferentes de la sociedad, la literatura evidencia una distribución y una diversificación también diversas de las compartimentaciones del espacio habitado. Se ha subrayado la escasez de diversificaciones del espacio en las viviendas plebeyas que evocan los cuentos (fabliaux): el espacio es exiguo, y se reduce con frecuencia a una sola pieza; en la casa del molinero de un cuento, por ejemplo, se amontonan los toneles, los cofres y el lecho. Si hay que poner a buen recaudo a la hija del molinero, se la encierra en un arcón cuya llave guarda el padre.
Por el contrario, en los relatos que introducen en escena una sociedad aristocrática, la distribución de los espacios interiores se afina mucho más. Sala y alcoba: se siente la tentación de asignar a la primera una función de despliegue de lo colectivo o, cuando menos, de expansión de lo privado gregario, y a la segunda la función de un uso más secreto y más íntimo. Sin embargo, hay intersecciones perturbadoras. La sala, ciertamente, es el lugar reservado a la vida colectiva; separada de la calle, es el lugar usual de las reuniones, el lugar por excelencia de la sociabilidad. Examínese el espacio adjudicado a un personaje mítico como Arturo y se verá que la gran sala es de uso casi esencialmente social. Constituye en particular el espacio de los grandes acontecimientos espectaculares: ya en la Canción de Rolando, Carlos, que regresa a Aquisgrán, sube al palacio y se dirige a la sala para comunicarle a Aude el duelo que lo abruma, la muerte del héroe. Es en la sala donde se reúnen los vasallos para los asuntos importantes: así en Le Charroi de Nimes, donde Guillermo, al volver de cazar, conoce de labios de su sobrino la ingratitud de Luis. Precipitándose al palacio, "atravesó la sala con tal ímpetu que rompió las cañas de su calzado de cuero. Todos los barones se sintieron aterrados. Al verlo, el rey se levantó para ir a su encuentro". La sala, sin embargo, es también un lugar de esparcimiento, al margen de las reuniones ligadas a una fecha ritual en las que se comprueba la cohesión del grupo. Con ocasión de la fiesta de la Ascensión, el rey Arturo celebra una magnífica sesión de corte, la sala rebosa de barones; y a ello se añade la presencia de la reina y de las damas. El desafío del caballero que rapta a Ginebra en El caballero da la carreta se dirige a la asamblea como totalidad. El final de los relatos utilizará también la sala como el ámbito colectivo de la glorificación del héroe. Con ocasión de la coronación de Erec, el banquete se celebra en cinco salas a la vez, "llenas hasta el punto de que sólo a duras penas se podía pasar entre las mesas. En verdad, no había mesa sin un rey, un duque o un conde". Lugar privilegiado para el anuncio de la aventura, no nos ha de llamar la atención que, en los lais paródicos, la sala se preste a las hipérboles; en el Lai del cuerno son nada menos que treinta mil los caballeros que se instalan en la sala para el banquete, acompañados de sus respectivas treinta mil doncellas.
En las ocasiones en que el alojamiento es más modesto, la sala es también el lugar donde se come: el caballero de la carreta y Gauvain siguen a un enano hasta una fortaleza donde se les ofrecerá albergue, y luego Lancelot seguirá a una joven que lo acoge en su mansión, un "recinto fortificado cerrado por altos muros". "Para vivir ella misma, había hecho construir junto con una sala de vastas proporciones numerosas alcobas excelentemente decoradas", sala en la que se ofrece un suntuoso almuerzo: "Las tinieblas habían desaparecido de la sala. A pesar de que las estrellas brillaban ya en el cielo. Pero una infinidad de antorchas retorcidas, gruesas, encendidas, difundían allí una orgía de claridad". A la sala se reservan, por tanto, los grandes momentos de acogida. Cuando llega Enide, el rey la conduce a la gran sala de piedra, y luego la reina la introduce en su regia alcoba (maistresse chambre) donde la hace vestir con paramentos reales. Las mujeres se reúnen entonces con el rey en la sala donde los numerosos caballeros se levantan a su llegada. En un día de regocijo como éste, con ocasión de la fiesta nupcial, se suprime toda clausura, no se cierran las puertas ni los postigos, se dejan libres las entradas y las salidas durante toda la jornada, hasta el punto de que nada separa a pobres y ricos, como efecto de la cohesión del grupo que lleva consigo provisionalmente la desaparición de toda defensa.
En cuanto a la alcoba, es preferentemente el lugar de la soledad. ¿Pero qué significa la soledad? En Érec y Enide, Arturo se hace sangrar, y la sangría aparece como un momento estrictamente privado: ahora bien, "solamente tenía consigo, en sus habitaciones, a quinientos barones de su casa: jamás en ninguna circunstancia se había encontrado el rey tan solo, y se hallaba enojado por no tener más gente en su corte". ¿Es que la imagen real no era concebible sola? ¿Equivaldría de hecho a la mirada que otro dirige al rey? Arturo aparecía en todo caso y siempre como el centro de un proceso febril de aglomeración de seres humanos.
Sin embargo, la alcoba es por excelencia el lugar en que uno escapa a las miradas de otro, el lugar, por tanto, donde puede expresarse el dolor. Atormentados por la aflicción, los personajes se retiran a su alcoba. En términos muy generales, ésta es un lugar de aislamiento y de protección de la mujer. En Guillauma de Dole, la heroína permanece en su alcoba: "Ningún hombre puede verla desde el momento en que no está aquí su hermano". A pesar de que "(...) no soy libre" se queja la joven a la que ama Milon, según nos cuenta María de Francia, "tengo no sé cuántos guardianes que siguen mis pasos, viejos y jóvenes, mis criados". La alcoba se abre también al hombre herido o agotado. Las referencias a la salubridad, al sosiego y al aislamiento son entonces numerosas: la alcoba en que se acoge a Erec es "agradable, lejos de todo ruido y bien ventilada" y, en El caballero de la carreta, tras la dura prueba de su cautividad, Lancelot encuentra "aire salubre y tranquilidad asegurada" en casa de la joven que lo alberga.
También la alcoba puede prestarse a formas de sociabilidad y de diversión más refinadas. Música íntima, relatos, juegos: el padre de Guilliadon, en Éliduc, se dirige a los apartamentos de su hija, inicia una partida de ajedrez con un caballero de ultramar y enseña a jugar a su hija, sentada al otro lado del tablero. Como puede advertirse, las fronteras entre lugares colectivos y lugares reservados al individuo son porosas, y a los hombres puede serles accesible un espacio reservado más específicamente a las mujeres. En el Dictado del ciruelo, del siglo XlV, después de comer se lavan las manos y la señora ofrece vino y golosinas. La tertulia se forma en la alcoba: "La dama, que se sabía todas las vueltas para enamorar a un joven, reunió a todo el mundo en torno suyo para jugar al 'rey que no miente' (...). Ella fue la reina del juego, porque quería saber lo que pensaba cada uno, y así tenían que pasar uno tras otro a contarle sus secretos de amor". En cuanto al conde de L'Eso, "tenía una costumbre que era para él fuente de enorme placer: casi cada noche, cuando se hallaba rodeado sólo de sus gentes, hacía encender un vivo y hermoso fuego en la alcoba de las doncellas. Y dirigía allí sus pasos para tornar su postre y estar a gusto. La bella y joven Aélis conocía muy bien el arte de agradarle. Se instalaban camas y lechos alrededor del fuego, para acomodarse en ellos. El conde había dado orden de que así se hiciera la noche en que se produjo el acontecimiento. Después de la cena, el conde se dirigió a la alcoba para su placer y, mientras se le preparaba su fruta, se desnudó a fin de que le rascaran, quedándose en bragas".
El lecho
¿Dónde se duerme, en la sala o en la alcoba? ¿Se duerme solo o en compañía de otros? ¿Se comparte el lecho con algún íntimo o con alguien del mismo sexo? De todas maneras, y a juzgar por las prácticas nocturnas, la promiscuidad parece haber sido un hecho admitido. Para la cita que le da a Lancelot, Ginebra indica a las claras que no duerme sola: "No podemos pensar en unirnos: frente a mí, en mi alcoba, se acuesta Keu, el senescal, que todo llagado, no cesa de suspirar". Sumido en el sueño, no puede decirse que el herido estorbara a los amantes. Joufroi de Poitiers y la reina se encuentran: como ésta dice que no puede introducir al conde en su alcoba, hace instalar en la gran sala de piedra dos lechos, uno para el conde con el que ella vendrá a acostarse y el otro para su compañero.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 67; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!