Главы из сборника «Совок и веник» 8 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 22Следующая ⇒

Всегда можно сделать что-то еще. Последнее слово еще не сказано. Любая гармония есть лишь временное равновесие противоречий - скоро оно будет утрачено. Картина Брейгеля «Нидерландские пословицы» учит нас этому: гармония мира есть набор неправильностей, не больше. Такая гармония вечной быть не может. Работу следует продолжать, не обольщаясь достигнутым результатом. Величие замысла регулирует работу художника.

У всякого времени есть свой цвет. Общий цвет времени складывается из окраски одежд и предметов, картин и флагов, оттенка лиц и того цвета, который люди ждут увидеть в природе. Общеизвестно, что всякое время обладает специальными предпочтениями - в иные века люди хотели видеть спокойные цвета, а в начале двадцатого века популярным цветом стал красный, который спокойным не назовешь. Помимо прочего, некоторые мыслители связывают с цветом идеологическую составляющую времени: они утверждают, что цвет времени образуется из страстей и воль людей, населяющих время, - а поскольку страсть ищет для себя выражение, она находит его в том или ином оттенке. Так, Шпенглер считал, что античность связала себя с красным и желтым - практичными телесными цветами, а европейское Просвещение - с коричневым, цветом тайны, загадочного фаустовского духа. Руководствуясь той же логикой, Возрождение принято считать голубым - цветом дали и перспективы, а Средневековье - золотым, цветом небесной тверди в иконах.

Логично задать вопрос: если Возрождение - голубое, а Просвещение - коричневое, то значит ли это, что коричневый - есть Просвещение, а голубой - Возрождение? Если античность - красная, то значит ли это, что красный цвет - суть античность? Очевидно, что это не так.

Если к цвету применимо то определение, какое Кант давал времени и пространству, то следует, таким образом, считать цвет - творением человеческого сознания. Людям свойственно измерять мир в цветах в той же степени и по той же причине, по какой они измеряют мир в часах и километрах. Расстояния существуют сами по себе, независимо от нас, и время между рождением и смертью проходит объективно; но установить членение в стихии, расслоить время на части - значит совершить внутреннюю работу: ничто в мире не указывает на наличие объективных часов. Так и в случае с цветом: безусловно, предметы окрашены по-разному, и можно дать для различной окраски различные наименования. Но то, что делает цвет цветом, то есть его эмоциональное содержание, - есть вещь в природе не существующая, вещь не объективная. Качество и содержание цвета, следовательно, есть продукт сознания - и восприятие одного и того же цвета розно для людей, точно так же, как восприятие одного и того же отрезка времени. Иному человеку час (т. е. шестьдесят минут) кажется непреодолимо длинным, иному - крайне коротким, кто-то воспринимает красный как сигнал опасности, кто-то - как сладострастный призыв. Требуется усилие обобщенного опыта людей, коллективного сознания, чтобы убедить каждого по отдельности в том, что красный - цвет революции. И отрезок времени длиной в час, и определенный оттенок красного цвета общество использует для граждан в качестве установленных рамок сознания. Рабочий день длится восемь часов, флаг - красный, от работы до дома - три километра. Гражданин определенного общества усваивает содержание цвета одновременно с другими знаниями о жизни.

Следовательно, когда мы говорим о цвете времени, мы учитываем прежде всего общественную идеологию, которая наделяет тот или иной цвет произвольным содержанием. Так Возрождение, пора географических открытий и изобретения перспективы, вполне может претендовать на голубой цвет. Исходя из того, что современное демократическое общество программно отказалось от директивных лозунгов и направлений, сегодняшнее время исключило руководящую роль красного цвета, равно и коричневого. Напротив, мир современных городов заполнился разноцветной рекламой, пестрыми красками, мелькающими оттенками плакатов - дабы всякий человек мог удержать в своем сознании свой личный оттенок, свою особенную окраску. Практика смешения цветов гласит, что, если перемешать все оттенки воедино, выйдет серый оттенок; все цвета, растворившись друг в друге, произведут среднюю величину. Цвет сегодняшнего времени - серый.

Когда видишь человеческое лицо, то одновременно видишь и его общее выражение, и набор черт. Встречаются лица, в которых каждая черта говорит противоположное, и тем не менее общее выражение лица существует. Нам может быть дорого выражение на любимом лице, но это не исключает того факта, что нос на данном лице кривой и морщины указывают на возраст, а зубы испорчены. Воспринимается все вместе - и человек обладает способностью отвлекаться от некрасивых зубов и любить лицо в целом, хотя и знает, что вмешательство дантиста желательно. При этом неизвестно, что именно является реальностью - скорее всего, детали и мелкие черты лица есть объективная реальность, а общее выражение - продукт сознания смотрящего. Чувство к другому устроено так, что оно постоянно ищет компромисс между деталями и общим впечатлением, решает, что именно настоящее - и делает выбор в пользу целого.

Так и в искусстве: надо создать баланс между подробностями и общей интонацией. Закончив статую Бальзака, Роден отсек у фигуры кисти рук, они мешали общему впечатлению. Считается безусловно доказанным, что жертвовать деталью художник должен не потому, что он этой детали не видит, но потому, что есть нечто важнее ее. Это нечто определяется через идеальные понятия: общее видение, цельная форма, и так далее. Выглядит это так, будто идеальное избавляется от материальных подробностей, которые этому идеальному мешают. Так возникла абстракция - как наиболее последовательное выражение целого и идеального.

Однако и цельная форма, и общее видение в живописи могут быть выражены только наглядно, а значит, остаться в качестве идеальных объектов не могут. Художник так или иначе, но изобразит нечто - с подробностями или без таковых. Очевидно, что изображенная без подробностей вещь будет уже иной, нежели с ними. Иными словами, художник не только жертвует деталью ради общего, но жертвует одной вещью ради другой вещи.

Художнику не дано нарисовать то, чего нет; даже если он рисует только пятна, то следует признать, что и случайные пятна тоже существуют в реальности - например, пятно соуса на рубашке. Абстракция невозможна в принципе: художник отказался от деталей реального лица и нарисовал обобщенные пятна - то есть приблизился к реальности разлитого соуса. Следовательно, и деталь, и общая картина обязательно соответствуют некоей опознаваемой вещи, вещи, имеющей свою собственную идею, и художник должен понять - почему он предпочел одну вещь другой? Или так: почему идея одной вещи убедительнее идеи другой вещи? Чем пятно соуса лучше лица?

Существует разрешающая способность печати: имеется в виду то, как много подробностей мира может одна фотография показать в отличие от другой. Есть особенности зрения: один человек видит предметы четче, чем другой, - и для близоруких придумали очки, чтобы разглядывать подробности. Ни прогрессивная камера, ни очки не проводят избирательного анализа деталей: они приближают мир сразу весь - во всех мелочах. Но, возможно, отсутствие очков отодвигает образ от будней к идеальному: ведь детали исчезают. Возможно так же и то, что если будет проделан обратный путь (то есть не от деталей к целому, но от целого к деталям), то возникнут подробности, не свойственные первоначальной вещи.

Применительно к искусству вопрос звучит так: нужно ли острое зрение? До какой детали доводить разрешающую способность искусства? Что есть цель картины: общее знание или деталь? И главное: если присутствует общее знание без конкретной детали - не послужит ли это причиной возникновения иной детали, не свойственной целому?

Дайте мне грязь, я напишу ею солнце, говорил Курбе.

Он имел в виду следующее. Никакой цвет не существует в отдельности, но все цвета становятся собой в зависимости от окружения. Умозрительно мы знаем, что существует красный цвет, мы знаем, что этому цвету присуще определенное эмоциональное содержание, мы отчетливо представляем, как этот цвет выглядит. Однако если поместить тот цвет, который мы своим знанием определили как красный, в окружение еще более ярких цветов, например алого, оранжевого и т. п., то красный цвет сделается более темным - при взгляде на картину мы скорее переадресуем те свойства, какими наделяли красный цвет, - к алому, а сам красный сочтем более темным цветом; мы даже можем принять его за коричневый. В зависимости от соседства меняется характеристика цвета. Также изменение освещения, то есть придание цвету тональной характеристики, может изменить наше представление о нем. Очевидно, что в темноте красный цвет продолжает оставаться красным, предмет, окрашенный в этот цвет, своих свойств не поменял, - но выглядеть красным он уже не будет, скорее - черным. Также и расстояние, то есть помещение между нашим глазом и предметом красного цвета определенного количества воздуха, меняет наше восприятие. Воздух имеет некий не вполне явный цвет (допустим, голубой), который, накладываясь на цвет обозреваемого нами предмета, меняет его. Чем дальше от нас искомый предмет, тем более цвет его подвержен перемене. Комбинация этих обстоятельств (соседство, освещение, расстояние) делают цветовую характеристику понятием относительным. Собственно говоря, это и лежит в основе правил валерной живописи, то есть изображения цвета в зависимости от обстоятельств его бытия.

Голландские мастера (в особенности мастера темных интерьеров) дали нам разительные примеры такой живописи. Искомый красный цвет на их полотнах мы можем опознать как таковой не сразу: он явится нам тускло-кирпичным, глухим лиловым или темно-бурым - в полумраке низкой комнаты в северной стране, под неярким небом.

В изолированном виде цвет существует лишь в нашем воображении - и на иконах. Иконописцы изображали цвета как символы, вне зависимости от их реального бытия в природе. На иконах нет ни расстояния, ни атмосферы, а соседство не бывает случайным; в обратной перспективе созданы идеальные условия для сохранения цвета как символа. Однако, подобно тому как Сын человеческий должен был разделить с людьми земную жизнь и земную смерть, так и цвет, перейдя из иконы в светскую живопись, должен был пожертвовать своей определенностью. В новом времени сохранить себя в чистом виде никакому цвету не удалось - он перемешался со многими цветами и растворился в прямой перспективе.

И оттого, что, мимикрируя к обстоятельствам, цвет меняет свои характеристики, можно подумать, что абсолютного значения цвета более не существует. Однако это не так. Едва наш глаз идентифицирует тускло- кирпичный или бурый цвет как красный (просто такой красный, который претерпел изменения в связи со средой обитания), как в нашем сознании возникают все те характеристики красного, которые присущи цвету как символу. Цвет борьбы и страсти, созидания и непримиримости, он проявит себя, даже если ему пришлось предстать перед нами в виде тусклого, бледного, невнятного.

Если нет голубой краски, я беру красную, говорил Пикассо. Он имел в виду то, что художник выше обстоятельств. И вслед за ним позволено сказать: если нет красной краски - я беру любую. Подлинному колористу безразлично, каким цветом писать. Если значение красного от освещения, соседства или расстояния, или чрезмерно частого употребления (и такое бывает) - утрачено, это не значит, что свойства, которыми наделен был красный цвет, утрачены вместе с ним. Красный цвет может вовсе исчезнуть в природе, но символ красного сохранится. Роль красного будет играть другой цвет, вот и все. Задача живописца - как и полководца на поле боя - понять, какие силы требуется использовать сейчас. При правильном использовании всякий инструмент становится оружием.

Когда картина закончена, художнику остается решить, в каком виде он предъявит ее зрителю. Художник знает, что картина отныне будет жить отдельно от него, перестанет зависеть от его субъективного суждения - надо приготовить ее к общественной жизни, сделать так, чтобы в глазах публики она была нарядной. Помимо прочего, картина будет страдать от климата и условий хранения, надо защитить красочный слой от среды. Так повелось, что наиболее распространенным методом является покрытие картины лаком. Считается, что под слоем лака краски лучше сохраняются, и к тому же блестящая поверхность картины производит на зрителя выигрышное впечатление. Это тем более странный обычай, что в реальности покрытие лаком приносит картине непоправимый вред.

С течением лет лак темнеет, превращается в густой вязкий коричневый слой, сквозь который разглядеть картину - ту, первоначальную, картину, которую собирались предохранить от порчи, - уже невозможно. Лак проникает в пигмент, меняет его оттенок. Цвета картины теряют свои характеристики, сводятся к единообразному мутному цвету. Так произошло с большинством малых голландцев, с некоторыми вещами Рембрандта, с луврской «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло. То, что сегодняшнему зрителю представляется мистической золотой дымкой, таинственной мглой, - на самом деле не что иное, как сгустившийся лак, съевший многообразие цвета. Эту мутную темную массу лака принимают за откровение художника, итог его размышлений о тайнах бытия - на деле это лишь дефект картины, паразит, поселившийся на ее теле, - наподобие грибка.

Одновременно с потемнением красочный слой портится в своей кристаллической структуре. Лишившись доступа воздуха (слой лака делает это невозможным), краска сохнет неравномерно, процесс ее полной кристаллизации (который обычно занимает двадцать - тридцать лет) идет непредсказуемо. Как правило, в итоге красочный слой трескается. Трещины, идущие в массе красочного слоя (кракелюры), делятся на те, что поражают собственно краску (такие трещины идут по картине зигзагами, и краска отваливается с холста слоями), и те, что свидетельствуют о процессе, ушедшем глубоко в грунт (такие трещины идут концентрическими кругами, и краска осыпается вместе с грунтом, уничтожая картину как таковую).

Кроме того, липкая и вязкая природа лака делает поверхность восприимчивой к любой грязи. Иными словами, нанеся слой лака, художник провоцирует дополнительный слой пыли, копоти и жира. Все, что находится в окружающей картину среде, неизбежно прилипнет к ее поверхности и сольется с ней.

Художники знают о том, что, нанося лак на холст, они холст губят. Короче других высказался на этот предмет Делакруа: «Известно, что перед потомками придется краснеть, но как бороться с желанием понравиться современникам?»

Решение покрыть картину лаком художники оправдывают объективным процессом, идущим в красочном слое по мере высыхания краски. Краска так или иначе выделяет из себя связующее, основой которого было льняное масло (отсюда масляная живопись), и это масло с годами превращается практически в тот же самый лак, который изменит цвет картины в любом случае. Так не все ли равно, что портит картину? Речь может идти лишь о пропорции наносимого картине вреда.

Так события, превращаясь в записанную историю и покрываясь лаком, уже не являются правдой и лишь напоминают о том, что происходило на самом деле. Историк, нанося этот слой лака, сквозь который события уже не разглядеть, оправдывает себя тем, что восприятие с годами изменилось бы в любом случае, и к тому же, как можно буквально доверять свидетельствам очевидцев, каждый из которых добавил толику лака от себя.

И однако реставраторы стараются вернуть картине первоначальный вид, терпеливо смывают с холстов желтый налет, очищают холст от копоти, лака и жира. Остается добавить, что работа реставратора не имеет объективных критериев - мы никогда не знаем, до какого предела следует счищать наслоения времени.

Художник должен знать, какую именно часть бытия он рисует. Дело не в том, какой предмет он изображает, но в том, какое место в общей конструкции мира занимает данный предмет. Да, Гойя рисует всего лишь натюрморт с рыбами, выброшенными на берег, - но что это за берег, где он расположен? Берег ли это Стикса, или щедрого Средиземного моря?

Некогда художник работал внутри собора и, занимаясь одной из многих деталей, знал, каким образом его труд вписан в целое. Не столь важно, что охватить целое взглядом затруднительно (химеры на соборах невозможно разглядеть, скульптуры спрятаны в темноте порталов, иконы, висящие в алтаре, сливаются в общее золотое пятно), важно то, что это целое властно заявляет о себе и оно внятно разуму. Присутствие огромного замысла наделяет каждую деталь величием и осмысленностью. Зритель может даже не видеть скульптуру в темноте нефа, но он знает, что она там живет. Художник, делавший скульптуру для этого нефа, понимал, что несет равную долю ответственности с архитектором собора. Когда картины Ренессанса сменили иконы - им пришлось принять на себя эту ответственность: ее никто не отменял. Фигуры третьего плана раздавались перспективе с той же щедростью, с какой прятали скульптуры по нефам и нишам собора. Художники Ренессанса писали такие картины, где весь мир умещался в один холст, - создание подобных произведений требовало времени и четкого представления о том, что из себя представляет мир: где именно находится ад, кто и как туда попадает, какова география дольних и горних пространств.

Дальнейшее развитие искусств отменило изображение целого. Художник примирился с тем, что он отвечает лишь за фрагмент бытия, за крошечную часть большой картины, и никогда не пишет весь мир целиком - с его пропастями и горами. Художник (и это сделалось правилом в последние столетия) - лицо сугубо частное, его партикулярная позиция по отношению к миру сделала для него значимыми именно детали: натюрморт с бутылкой (см. голландцев, Шардена, Сезанна), портрет любимой (см. Модильяни или Ренуара), пейзаж, фигуру. Честный по отношению к своему ремесленному труду, закрывшись в мастерской, художник уже не мог отвечать за общую картину бытия - собор никто не строил. Оставалась иллюзия, что роль целого будет играть музей, который разместит фрагменты бытия в некоем порядке и реконструирует - если не общий замысел, то хотя бы время.

В дальнейшем задача художника еще более сузилась: сделалось возможным изображать лишь линию, пятно, кляксу - т. е. фрагмент фрагмента, деталь детали, атом бытия. Художник говорил себе, что он анализирует анатомию мира - на деле же он отходил от нее все дальше. Знание о единой картине бытия оказалось утрачено. Где именно разместится данный атом - в том случае, если общая картина все же будет воссоздана, - совершенно неизвестно. Прежде художник мог догадываться, что пейзаж изображенный им, мог бы располагаться за плечом Иоанна Крестителя - если общая картина мира была бы написана. Но вообразить, где будет находиться розовое пятно - в облаках над головой Мадонны или на кончике языка Сатаны, - невозможно. Художники новейшего времени принялись создавать осколки и фрагменты бытия в полной уверенности, что большой картины уже не существует.

Однако цельного замысла никто не отменял - и отменить не в состоянии. Большая картина пишется всегда: соборы принимали участие в создании ее, этой главной большой картины, и мастера Ренессанса, и Модильяни, и Пикассо, и любой, берущий в руку кисть - независимо от степени своего таланта. Эта картина - Страшный суд, то есть наиболее исчерпывающая по информативности картина бытия. Прежде художники дерзали Страшный суд изобразить, затем ленились - но (вне зависимости от намерений) их произведения так или иначе занимали свое место в этой великой финальной композиции.

Проводя линию по холсту, художник должен отдать себе отчет, какую именно часть общей картины он рисует.

Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 64; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!