Главы из сборника «Совок и веник» 7 страница
Можно предположить, что цель искусства сделать эти свойства, невидимые прежде, - видимыми. Данное предположение опровергнуто самим искусством.
Парадоксальным образом желтый цвет Ван Гога - желтее желтого цвета Кандинского, тьма Рембрандта - чернее черного квадрата Малевича, а фантазеру Иву Танги не удается выдумать форм, превосходящих фантазию Босха. Желтый Ван Гога делается таким отчаянно желтым не потому, что он лжет относительно желтизны реального подсолнуха, но потому, что реальное бытие являет меру, достаточную для жизни, а Ван Гог ее превышает - и говорит нам: это требование жизни. Не в качестве опровержения относительной желтизны подсолнуха существует интенсивный желтый Ван Гога, но в качестве, так сказать, нужного запаса цветности, сохраняющего первоначальную желтизну неуязвимой. Герой Рембрандта морален тем, что являет собой запас морали, необходимый своему прототипу в качестве ориентира и поддержки, а чудовище Босха ужасно тем, что найдет понимание реальных чудовищ. Иначе говоря: бытие картины не есть иное бытие, не есть торжество доселе неизвестного, но принесение невидимого в жертву видимому и через это дополнительное утверждение реальности.
Таким образом, лишь явление, имеющее форму, может претендовать на представление невидимого. Абстрактная картина не содержит в себе причины возникновения невидимого, и тем самым явление морали, истины, добра - для данного вида деятельности не существуют. Возможно ли бытие сознания вне данных категорий? Поскольку ответ может быть лишь отрицательный, следует сказать, что, освобожденная от подобия бытия, картина утрачивает бытие собственное.
|
|
|
В некотором смысле реальное бытие есть невоплощенное искусство: но это положение следует дополнить противным, и сказать, что искусство есть бытие, нуждающееся в воплощении. Процесс создания картины - то есть придание вещественности идее - не есть торжество невидимого в видимом. Невидимое существует, чтобы видимое оберегать.
33
Любую композицию в картине делает завершенным цвет неба - этот цвет играет роль не просто фона, на котором происходит действие, но последнего слова в повествовании, главного утверждения. Сила этого последнего утверждения такова, что сюжетные события картины отступают перед его значением. Так, в иконах трагичность сюжета искупается спокойствием небесной тверди, а в картинах Ренессанса рассредоточенные в перспективе цветные силуэты объединяются сиянием небес.
Цвет неба - то есть тот цвет, который обнимает все предметы, удаленные и близкие, тот цвет, который равно прикасается и к щеке Мадонны, но и к щеке Иуды, тот цвет, который является ответом на все цвета и все страсти сразу - этот цвет мог быть только одним: а именно золотым. Свет солнца, тот свет, что делает предметы и лица видимыми, тот свет, который сделал самое искусство возможным - это именно свет явлен нам в виде золотого фона небес. Золото - это скорее свет, нежели цвет, это скорее сияние, чем определенный оттенок, это скорее знак цвета, чем цвет сам по себе. И однако зрители - с некоторой долей условности - могут дать характеристику золотому цвету. Очевидно, что это теплый цвет - в некоторых иконах он накаляется до оранжевого, а в сиенских досках (например, Лоренцо Монако или Симоне Мартини) этот жар оттеняет характерную сиенскую зеленоватую бледность ликов; очевидно, что это яркий цвет - нет ни одного цвета в картине, который мог бы поспорить по интенсивности с золотым, и все цвета композиции представляются темными силуэтами на фоне сверкающих небес например, у венецианцев Виварини и Джамбоне, в луврском «Снятии с креста» неизвестного средневекового мастера); очевидно, что этот цвет ближе всего к интенсивному желтому кадмию - и образует естественную цветовую триаду с красными и синими одеждами Спасителя. Без этого логического завершения - христианская цветовая символика осталась бы неполной.
|
|
|
В истории искусств мы наблюдаем, как золотой цвет небес - завершающий цвет композиции - менялся и варьировался, в зависимости от веры, убеждений и времени. Средневековые мастера использовали собственно золотые пластины, наклеивая их на доски. Нередко плоскость доски украшалась предварительно рельефом, и золотая пластина наклеивалась поверх рельефа (так делал, скажем Дуччо или каталонец Хайме Югет), таким образом усиливалась характеристика вещественности золота - то есть небесная твердь делалась еще осязаемее, еще тверже. В средневековых рецептах этот способ изображения небес описан подробно, затем он показался излишне сложным: мы найдем этот способ у Ченнино Ченнини, но уже не найдем у Кареля Ван Мандера. В дальнейшем золотые пластины перестали использовать, и уже пользовались золотым порошком, приготовляя из него краску так же, как готовили краску из лазурита или сиенской земли. Фон оставался золотым, но постепенно этот золотой цвет все более приближался к прочим цветам, утрачивая свое сверкающее естество. Затем и золотой порошок уже не использовали, но добивались сверкания небес, употребляя чистые, яркие краски, - реализм Ренессанса заставил художников воспринимать и голубое небо, как сияющую твердь. Миновало и это время, и художник перестал воспринимать небо, как твердь, закрашивая пространство над головой своих героев чем попало. Время нагнало на небо тучи, и эти тучи стали выполнять функцию предметов, что закрывают от нас сияние. В картинах нового времени мы видим лишь пеструю рябь облаков - и эти мелькающие оттенки не сообщают зрителям знания о той последней, финальной истине, что, возможно, прячется за ними.
|
|
|
|
|
|
Лишь наиболее значительные художники нового времени сохранили способность писать небо так, что, даже используя условный цвет (иногда темный), они добивались эффекта свечения. Разительным примером является небо в картине Франциско Гойи «Расстрел 3-го мая» - написанное неумолимым глубоким черным цветом, это небо создает впечатление сверкающей небесной тверди.
34
Анатомия важна потому, что помогает строить художественный образ с самых основ. Подобно тому как здание не стоит без опор и фундамента, так и художественный образ нуждается в логике конструкции. Всего рисование учитывает три уровня анатомии: строение костей, мышечную ткань и кожный покров.
Когда художник устанавливает фигуру в холсте, он делает это согласно возможностям скелета - человеческий скелет содержит пять поясов, движения которых по отношению друг к другу сообщают фигуре соответствующую пластику. Прежде всего художник устанавливает ноги, на них располагается таз, поддерживающий позвоночник, на позвоночник надета грудная клетка, сверху расположен плечевой пояс, скрепленный ключицами. Эти части скелета могут смещаться по отношению друг к другу, это смещение и есть та пластика, которую художник передает ракурсами. Движение шеи и наклон головы являются результатом равновесия объемов и распределения направляющих движений фигуры. Таким образом, если изображен всего лишь портрет, можно догадаться, как у персонажа расположены плечи и позвоночник. Мы видим лишь голову Брута в скульптуре Микеланджело, но ясно, что он стоит, распрямив спину.
Второй уровень анатомии - мышечный покров. Скелет покрыт мышечной тканью и сухожилиями, которые также имеют свои законы движения (например, бицепс и трицепс придают рельеф плечевой кости). Скольжение мышц поверх костного основания сообщает фигуре то, что художники называют мимической пластикой и красотой жеста и что Шарль Лебрен специально изучал.
Третий уровень анатомии - это кожный покров. Он также сообщает свое собственное движение образу, движение эмоциональное. Человек может бледнеть от гнева, краснеть от стыда, глаза его могут сверкать от страсти.
Соответственно, художники делятся на тех, кто изображает образ в полноте всех трех уровней его существования, или рисуют только один, поверхностный уровень, или изображают поверхность с некоторым использованием мимики. Например, салонное искусство (Буше, Ворхол и т. д.) изображает только кожный покров; школы и академии (скажем, Тинторетто или Караваджо) - изучают кожный покров и мышечную ткань; великие художники (Микеланджело и Пикассо) создают образ начиная с костяка, с разворота осей, направляющих скелет.
Есть основания предположить, что наибольшей убедительностью будет обладать тот образ, который учитывает все уровни существования тела. Душа появится там, где для нее приготовлено место. Именно руководствуясь этим, изучали анатомию Дюрер и Леонардо.
Также любопытно в этой связи вспомнить суждение Бернара Клервосского, который, обличая лицемерие мира, говорил, что если с красивой женщины содрать кожу, то останутся лишь мышечный покров и кости. В сущности, мышцы и кости - это не так мало.
35
Художник должен сделать усилие, чтобы не быть посредственностью. Надо принять данное решение твердо и никогда от него не отступать. Быть посредственностью - позорно, так надо сказать себе однажды. Это серьезное решение, отвечай за него.
Это тем тяжелее, что с точки зрения искусства, как общественного института, быть посредственностью - и надежнее, и честнее, и талантливее. С течением времени именно посредственности стали представлять искусство, оттеснив великих художников и объявив их нежелательным исключением из правил. Самую плоть истории искусств, тот материал, который изучается многочисленными историками и кураторами, составили так называемые художники второго плана - неисчислимое серое большинство. Именно это серое большинство, по общему признанию, и является настоящим профессиональным искусством, подлинной историей искусств. Тысячи исследователей посвятили себя изучению оттенков и полутонов в картинах бессмысленных художников - пребывая в твердой уверенности, что таким образом они вступают в диалог со временем. Эти тысячи знатоков в свою очередь являются посредственностями - но общий вектор развития от того не меняется: именно усредненное качество, мысль без полета, ординарная серость и есть критерий сегодняшней истины.
В обществе, нуждающемся в демократических и либеральных ценностях, укрепилось мнение, что именно школа, питательная среда, общий знаменатель определяет развитие истории искусств - и гораздо важнее изучать эту среднюю массу, нежели отдельного выскочку. Значение Микеланджело или Ван Гога не оспаривается, но неизмеримо больше внимания уделяется их окружению - т. е. среднему художнику Кватроченто, ординарному живописцу Больших бульваров. Есть общая истина (т. н. дух времени), разлитая в воздухе, говорят приверженцы такого взгляда, и Ван Гог выразил ее наряду с многими, просто более экстатично, с большим пафосом. Дух времени можно равно найти и в произведениях Ван Гога, и в произведениях его менее напористого коллеги. Вероятно, есть некая доля невоспитанности со стороны Ван Гога в том, чтобы сказать то же самое, что говорили Поль Серюзье, Шарль Лаваль, Поль Бернар и прочие малоодаренные художники, что говорило само время, - и приписать это высказывание только себе. Следует изучать дух времени, общий знаменатель искусства, но не великое искусство и не великих художников.
Именно эту мысль выразил Энди Ворхол, сказав: наступит время, когда каждый будет гением хотя бы четверть часа. Общество свободных и равных приняло данную мысль с удовольствием. Возникла история искусств, сделанная специально для демократического буржуазного общества, история искусств, состоящая из школ и кружков, подменяющих работу художника его социальным функционированием. Нет произведения, за которое может нести ответственность школа или кружок, но есть социальная деятельность, ревнующая к произведению. Отныне всякая конкретная вещь, не нуждающаяся в объяснениях куратора, будет признана несущественной и противоречащей духу времени. Величие будет разделено поровну между тысячами бездарностей - и отменено, как самодостаточная величина.
Гуманистическое искусство принять данную доктрину не может. Величие поступка и величие цели есть обязательное условие творчества; нельзя отменить и то, что великому отдана вся жизнь художника. Величие есть груз и долг, которым нельзя поделиться, который нельзя нести всего лишь четверть часа. Ты должен быть велик всегда, каждый миг своего бытия. Ты должен знать, что никто не сделает того, что должен сделать ты. Нет духа времени вообще - этот дух живет в тебе, ты отвечаешь за время. Не существует истории искусств вообще - лишь в тебе она обретает плоть и полноту, ты отвечаешь за искусство. Твои соратники - Микеланждело и Ван Гог - поймут тебя. Ты отвечаешь за свое - значит, и за их - величие. В признании посредственностей вы не нуждаетесь: следуй своей дорогой и предоставь мертвым погребать своих мертвецов.
36
Художник пишет для того, чтобы его картины понимали. Картина может быть истолкована только одним образом, двух толкований у картины быть не может. Образ для того и существует, чтобы быть понятым определенно. Бывают сложные образы: например, портрет обнаженной махи, который написал Гойя. Эта женщина желанна и бессовестна, она отталкивает и притягивает, она лежит на кровати, раскинувшись, как проститутка, но сохраняет стать госпожи. Все это вместе и есть ее образ - образ власти красоты. Смысл картины может быть не сразу ясен, образ может быть противоречив - значит, надо дольше думать и уточнять, что означает данное противоречие. Страсть, власть и красота, явленные на картине, - суть безжалостная сила. Эта сила завораживает, поскольку бесстыдство иными трактуется как храбрость. Эта сила побеждает, поскольку зритель не знает, что ей противопоставить. Эта сила аморальна, поскольку подчиняет зрителя и не дает ничего взамен. И только определив место для этой силы (на кровати), дав ей форму и цвет (голой женщины), снабдив ее биографией (порочной дамы) - художник побеждает ее. Единый смысл образа существует обязательно: весь процесс живописи ведет к тому, чтобы сплавить сложности в простом и внятном образе. Художественный образ есть не что иное как оболочка идеи, и процесс живописи - есть путь, возвращающий зрителя от формы и оболочки к первоначальному замыслу, к самой идее. Именно это имел в виду Микеланджело, говоря, что глыба мрамора уже содержит внутри себя скульптуру, надо ее только оттуда извлечь. Так и скульптура, извлеченная из мрамора, содержит внутри себя идею - надо только ее понять. Поскольку идея существует как строго определенная субстанция, ее зримое воплощение (образ) также определенно.
Этим образ отличается от знака, который может значить все, что угодно.
Скажем, красный прямоугольник может означать запрет движения, а может служить свободолюбивым призывом к прогрессу, как уверяют супрематисты. Сам по себе знак - пуст, его наполняет содержанием идеология тех, кто знак использует.
Однако образ не подчиняется никому, образ существует только в качестве выражения одной идеи, и, во всем своем богатстве, этот образ имеет точную характеристику. Создавая конкретный образ, живописец каждым новым мазком отменяет иные толкования, уточняя единственное. Марианна на картине «Свобода на баррикадах» призывает к победе Парижской коммуны, а не к торжеству генерала Галифе, Христос на иконе «Сошествие во ад» осуждает бесов, а не приветствует их, рабочие на холстах Домье протестуют против угнетения, а не поддерживают эксплуатацию наемного труда.
Когда говорят, что данный знак, клякса, мазок - может иметь много толкований, тем самым утверждают не многомерность бытия, но бессмысленность мира, зависимость вещей не от смыслов, но от воли и власти. Крест может означать что угодно: процветший посох Иесии, символ милосердия, швейцарский флаг, эмблему фашистских летчиков, знак воинской славы, орудие унизительной пытки. И лишь когда на кресте появляется распятый человек - бессмысленный знак обретает смысл, и смысл этот не имеет много толкований.
Идея принятия мученической смерти одним - для того, чтобы стать символом спасения многих, стать примером терпения, жертвенности и отваги, не поддается иному толкованию - и поэтому миллионы людей носят на груди маленькую копию орудия пытки и трактуют ее как символ милосердия.
Применительно к работе над холстом это следует понимать так: ты работаешь для того, чтобы вещь утратила таинственность, но наполнилась смыслом. Неодухотворенные явления и предметы стараются сделать существование непонятным, они хотят, чтобы непонятность называли сложностью. Каждый мазок, каждая линия должны делать мнимую сложность - простотой, а загадку объяснять и делать зримой. Понимание того, что мир вещей старается представить как мистическую сложность, и есть живопись. Сложность вещей - мнимая; работая, ты делаешь мир вещей простым и ясным.
37
Если художнику покажется однажды, что уже нечего добавить к сделанному и творение совершенно, найдется много способов избавить его от этой иллюзии.
Такому художнику можно указать на качество цвета в картинах Чима ди Конельяно, на упругую линию Леонардо, на картины Ван Гога, которые непонятным образом вызывают у зрителя сердцебиение. В каждом из великих произведений есть особенное свойство, доводящее выразительность до предела, - и эти свойства не сходны меж собой, поскольку всякой картине и всякому мастеру присуще нечто особенное.
Когда художник учится рисовать, он, разумеется, учится разным аспектам ремесла и тщится соединить их в одной вещи. По всей видимости, совершенство - это такое состояние картины, когда всякий ее компонент: замысел, композиция, цвет, рисунок - выполнен в превосходной степени. Вообразить себе картину, которая бы сочетала все искомые особенности и воплощала их в лучшем виде, - невозможно. Подобных произведений мир не знает вообще.
Если цвет в картине исключительно ярок и красив, и мастер мнит свою работу непревзойденной - он совершает ошибку. Когда пылкие фовисты или экспрессионисты (например, Вламинк или Нольде) покрывали холсты отчаянными разноцветными мазками, они могли претендовать на небывалое качество цвета, но рисунок, необходимый для их произведений, ничем особенным не поражает. Напротив, если рисунок безупречен, линия легка и стремительна, то цвет подчас играет вспомогательную роль, иногда он особенно выразителен (так случается в картинах великого Пикассо). Те редкие случаи, когда сама композиция становится непревзойденным достижением (как у Брейгеля и Микеланджело), вероятно, ближе всего к совершенству - во всяком случае судить о качестве рисунка и цвета в этих вещах затруднительно, настолько все подчинено общему замыслу. Но если у кого-то достанет дерзости анализировать цвет у Микеланджело, изолируя его от плафона капеллы в целом, он должен будет признать, что невероятных колористических достижений композиция не являет.
Такой анализ произведений вульгарен - нельзя разъять целое на составные части. Микеланджело пользуется тем цветом, какой ему необходим, а если бы Эмиль Нольде однажды попробовал усложнить свой рисунок, то куда бы он поместил свои бурные мазки? Более того, всякий художник обладает собственным рисунком и собственным цветом - именно их нерасторжимый сплав и делает этого художника неповторимым. Так особенный рисунок Ван Гога дополняет особенный цвет Ван Гога.
И однако никакая практика не в силах отменить наличие природы, где совершенство рисунка, цвета, композиции и замысла явлено безусловно. Никакие примеры не могут затмить главного примера, и присутствие того главного художника, которого именуют Творцом, заставляет думать, что соединение объективных совершенств возможно. Всякий художник полагает, что, коль скоро однажды это единение случилось, оно может состояться снова - в принципе, основания для такого рассуждения есть.
В свете сказанного, любопытно было бы узнать мнение главного Творца о своей работе; из сохранившихся свидетельств известно, что он часто выражал недовольство. Многое действительно получилось убедительно: цвет, безусловно, хорош, и рисунок выполнен исключительно. Что касается замысла - он прекрасен. Возможно, композиция была неудачной. И художник не оставляет усилий, он улучшает ее постоянно - результаты не потрясают, но работа идет.
Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 62; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!