Современный репертуар. Новые темы и образы. И. В. Шпажинский. Выступления Савиной и Давыдова в его пьесах. В. А. Крылов

В эти годы сильно возрастает количество спектаклей на современную тему. Меняется характер этих пьес, их конфликты и герои. Бурно растущая журналистика оказывает заметное влияние на драматургию. Пьесы все чаще затрагивают конкретные общественные вопросы, обсуждаемые на страницах печати, в судебных залах, министерских канцеляриях. Прежние кумиры теряют свои позиции. Характерна судьба драматургии В. А. Дьяченко.

В 1860‑е годы драмы Дьяченко были в моде, они разбирались нарасхват бенефициантами, которые ценили в его пьесах современные проблемы и эффектные роли. Так было с «Гувернером», антинигилистическими пьесами «Светские ширмы» и «Нынешняя любовь». Но постепенно пресса и публика, разгадав секрет успеха пьес Дьяченко, охладели к ним. Уже в 1870 году газета «Голос» писала: «Когда г. Дьяченко, смотря по тому, какой ветер дует, говорит в конце либеральную, консервативную, нигилистическую или патриотическую фразу, то мы нимало не удивляемся»[322]. Его «Скрытое преступление» (1873) — мелодрама с убийством и трогательной любовью — провалилось. А в середине 1870‑х годов на Дьяченко стали смотреть как на некий жупел, способный оттолкнуть публику. Актер П. И. Малышев, например, выбравший для своего бенефиса драму Дьяченко «Законная жена» (1876), не рискнул даже выставить имя автора на афише, полагая, по-видимому, что публика скорее пойдет смотреть драму неизвестного автора, чем пьесу некогда модного, а ныне устаревшего драматурга.

{199} В репертуаре Александринского театра 1870 – 1880‑х годов значительное место занимают пьесы, в которых нашли отражение факты скандальной судебной хроники. Тема суда и законности с незапамятных времен привлекала к себе внимание писателей. К ней обращались Пушкин и Гоголь, Щедрин и Некрасов, Толстой и Достоевский. Конечно, литературно-театральная традиция могла лишь помочь появиться многочисленным пьесам на судебную тему, но не она определяла их широкое распространение. Как всегда, первопричина лежала в условиях самой жизни. В 1870 – 1880‑е годы среди русского общества возник обостренный интерес к судебному производству и гласности суда. Газеты были заполнены судебными отчетами, сообщениями о раскрытых аферах, злоупотреблениях, незаконных сделках. То было время банковского ажиотажа, авантюрных махинаций и крупных краж. Двадцать лет назад аферист Кречинский подменил один солитер и обманул одну семью. Сейчас мошенники и авантюристы крали баснословные суммы, и не у одного человека, а у сотен, тысяч людей, у государства. Привычные сплетни петербургских салонов и гостиных вытеснялись сенсационными рассказами о том, как и кто разбогател, нажился, проворовался. Пусть эти рассказы в определенных кругах слыли «моветонными», но это была повседневная действительность, которая хлынула на читателя и зрителя со страниц газет и подмостков театра. Героями пьес становились люди, не знающие счета деньгам, ловкие прожигатели жизни, оборотистые дельцы. Богатство многих из них нажито нечестным путем, и театр, превращая эти истории в эффектные драмы, вершил суд над преступником.

В произведениях классиков жизненный материал переплавлялся в типические конфликты и образы. Известно, что поводом для создания комедии Островского «Волки и овцы» (1875) послужил процесс игуменьи Митрофании, бывшей баронессы Розен, участвовавшей в темных спекулятивных махинациях. В 1884 году Чехов присутствовал на заседаниях суда по нашумевшему «скопинскому» делу, связанному с многомиллионной аферой в захолустном городе Скопине, где группа мошенников организовала «банк». Чехов исправно писал корреспонденции об этом деле в петербургские издания. Но, не ощутив в «скопинском» процессе основы для художественного произведения, Чехов не написал ни романа, ни драмы на этот сюжет. Большинство драматургов того времени поступило бы иначе. Обладая таким «выигрышным» материалом, «приправив» его трогательной любовной линией, они сочинили бы эффектную драму. Именно таким способом было создано много репертуарных пьес. Драматическому инсценированию подвергались факты судебной хроники и банальные эпизоды из светской жизни; значительно реже — события действительно важные с общественной точки зрения.

Большой успех выпал на долю комедии бывшего петрашевца А. И. Пальма «Наш друг Неклюжев». С декабря 1879 по январь 1881 года, то есть за год с небольшим, при перерывах на масленице и летом, пьеса прошла тридцать шесть раз. Содержание ее почерпнуто из нашумевшего дела о растрате кассиром Юханцевым громадной суммы (2 млн. рублей) из кассы Общества взаимного поземельного {200} кредита. В центре спектакля — проворовавшийся кассир Неклюжев, которого играл Нильский, и дочь (богатого купца Наташа — Савина. В порыве откровенности Неклюжев сам себя изобличает перед Наташей, она же убеждается, что он ее не любит и никогда не любил. Но сцена признания, которая, по мысли драматурга, должна была стоять в центре спектакля, психологически не оправдана. Весь интерес сосредоточивался на отдельных деталях юханцевского дела, довольно точно перенесенных на сцену. О подобном методе создания пьес разгорелась полемика. Некоторые одобряли автора, другие считали, что «перенесение на сцену различных пикантных событий времени, или драматизование современных криминальных процессов не есть задача драматических писателей»[323].

«Наш друг Неклюжев» шел с успехом и вызвал поток подражаний. В 1881 году была поставлена комедия С. Н. Худекова с куплетами поэта-искровца Д. Д. Минаева «Кассир». Темой ее послужило дело того же Юханцева. В конце 1883 года появилась комедия А. И. Пальма «Милочка», где изображена подлинная история проворовавшегося правителя канцелярии министерства внутренних дел. В отзыве о спектакле, который шел с участием В. Н. Давыдова, Н. Ф. Сазонова, В. О. Михневич писал: «По своему содержанию новая комедия г. Пальма принадлежит к разряду так называемых pieces de circonstances. Очевидно, фабула ее навеяна “перфильевским делом”, что и должно было придать пьесе, по расчету автора, интригующую остроту пикантной современности; но расчет этот — нужно правду сказать — не оправдался. Видно, что автор изучал свой драматический материал и своих героев по скудным газетным отчетам, и эта скудость вполне отразилась и на содержании пьесы, и на обрисовке характеров»[324].

В поздних пьесах А. Ф. Писемского — «Финансовом гении», «Птенцах последнего слета» содержались намеки на скандальные коммерческие дела.

Тема мошенничества, хищничества, погони за наживой была частью общей проблемы обогащения буржуазии, образования крупного капитала, столкновения дворянских усадеб с «чумазым», проблемы, упорно разрабатываемой современной драматургией. Пьесы с образами обогащающихся кулаков и разоряющихся помещиков так часто ставились на Александринской сцене 1880‑х годов, что выработался даже некий штамп создания подобных произведений. В таких пьесах кроме разорившегося помещика и кулака непременно фигурировал преданный барам старый дворецкий или слуга, молодой благородный студент, технолог или адвокат, духовно обогащающий барышню, на втором плане — какая-нибудь комическая старуха и влиятельный туз. Для оживления действия на сцену выводили пьяненького мещанина или экстравагантную даму. Нетрудно заметить, что некоторые образы этой схемы использованы Чеховым и превратились в «Вишневом саде» в психологически {201} насыщенные характеры. Но в годы, о которых идет речь, эти фигуры были, как правило, безжизненными, а внимание драматурга концентрировалось на фабульной остроте и сюжетной занимательности.

Животрепещущая тема буржуазного хищничества, охоты за капиталом использовалась нередко для прямых реакционных выпадов. Характерна в этом смысле комедия князя В. П. Мещерского «Миллион» (1886). Молодой человек демократического происхождения и образа мыслей хочет жениться на дочери князя. Княжну все отговаривают. Больше других — ее мачеха, тоже влюбленная в этого молодого человека. Дочь никого не слушается. В финале выясняется, что молодой человек — подлец, его привлекает не невеста, а ее миллионное приданое.

О постановке этой пьесы ходили легенды. Говорили, что заказано шестьдесят три бальных платья, примерно столько же мундиров кавалерийских и пехотных полков, что великосветский бал в последнем акте превзойдет роскошью все балы, какие до тех пор публика видела на сцене Александринского театра. Спектаклю предшествовало около двадцати репетиций. В нем заняли Савину, Варламова, Далматова, Горбунова и других известных артистов. «Петербургская газета» высказала пожелание, «чтобы пьесы других авторов, не менее талантливых, нежели автор “Миллиона”, удостаивались со стороны дирекции такого же внимания и такой же тщательной постановки, как эта пьеса. И еще более желали бы мы, чтобы их удостоились некоторые произведения, составляющие гордость русской сцены, как, напр., “Гроза” Островского, до сих пор дающаяся и у нас, и в Москве просто в непозволительном виде»[325].

Несмотря на все старания театрального начальства обеспечить пьесе успех, она провалилась. Острили, что пьеса прошла с «шиком» — на спектакле шикали. И все же дирекция поставила ее в репертуар на ближайшие дни. И тут произошел инцидент, который возник как очередной закулисный конфликт, а превратился в общественное событие, всколыхнувшее весь Петербург. Дело в том, что первоначально роль молодой княжны должна была играть Савина; затем эту роль отдали Ильинской, а Савиной предложили играть княгиню-мачеху. Предстоял бенефис актрисы Е. А. Сабуровой, отказаться играть в такой день было невозможно. Савина согласилась, но предупредила, что сыграет только премьеру, а затем роль, которую она считала не соответствующей ее амплуа, должна быть передана другой исполнительнице. После премьеры Савину от роли не освободили, заявив ей, чтобы она «не капризничала». Савина подала прошение об отставке. Вскоре конфликт с начальством был улажен, и пустяшный, казалось бы, инцидент исчерпан. Но слух о том, что Савина отказалась играть в пьесе реакционера Мещерского, быстро распространился по городу. Подлинная причина была забыта, сам же факт вызвал одобрение прогрессивных кругов. Савина получила адрес от посетителей Александринского театра, подписанный Стасовым, Репиным, Крамским, Кони и другими представителями передовой интеллигенции.

{202} Значительные общественные вопросы, ставившиеся художественной литературой 1870 – 1880‑х годов, как правило, проходили мимо Александринского театра. Между большой, классической литературой и сценой лежал редко преодолеваемый рубеж. В драме по сравнению с романом, повестью, рассказом серьезные темы мельчают, упрощаются, искривляются. Семья, брак, любовь, бракоразводный процесс — превратились под пером Л. Толстого в гениальный роман, страстно защищавший свободу человеческого чувства. Эти же проблемы, втиснутые в рамки современной драмы, выглядели обычно как заезженные адюльтерные истории. В «Старой сказке» П. П. Гнедича (1886) действуют муж-редактор, жена и ее возлюбленный — врач. Жена и врач не хотят обманывать мужа и открыто предлагают развод. Муж соглашается. Но пока длятся переговоры о разводе, любовники успевают поссориться. Только участие Сазонова, Савиной, Далматова придавало пьесе определенный интерес.

Или вот другой пример, на этот раз связанный с рядовой прозой. В «Отечественных записках» был напечатан роман И. А. Салова «Ольшанский молодой барин». Молодой человек, только что окончивший университет, приезжает в деревню к отцу помочь ему в хозяйстве и пробует баллотироваться в мировые судьи. В романе есть заявка на общественную тему — читателя интересует вопрос, как поведет себя молодой герой с окружающими его людьми, как отнесутся они к нему, вступит ли он в борьбу за справедливость и т. д. Но ожидания не оправдываются — вторая половина романа в основном составляет любовную историю между молодым барином и женой мельника. Созданная из романа пьеса И. Н. Ге и И. А. Салова «Самородок» (1886) не сохранила даже общественных ноток первой части «Ольшанского молодого барина». Вся пьеса свелась к изображению любви своевольной красавицы-мельничихи Агафьи (эту роль играла М. Г. Савина) и молодого барина Курганова.

В 1892 году на Александринской сцене была поставлена пьеса В. М. Михеева «Арсений Гуров». Под именем главного героя пьесы, адвоката, публициста Гурова автор вывел известного немецкого социалиста Ф. Лассаля. Сюжет пьесы — любовная история Лассаля и Елены Дённигес, история, ставшая известной из опубликованных мемуаров. Пресса отметила слабость драмы, рабское следование автора документальной стороне трагического романа, закончившегося дуэлью и гибелью Лассаля. Даже талант В. Н. Давыдова, игравшего роль Гурова, не спас пьесы. Интересно, что спектакль вызвал резкий отзыв критика-народника Н. К. Михайловского, почти не писавшего о театре. Михайловский считал, что инсценировка биографии Лассаля привела к «опошлению» его фигуры[326].

Однако ни перенесенные на сцену случаи из судебной практики и эпизоды скандальной хроники, ни драматизированные эпизоды из жизни известных людей, ни слабые отблески классической, а тем более средней прозы, не могли занять ведущего места в театре. Ничто не могло заменить той современной драматургии, которая всегда питала {203} и питает театральное искусство. Среди множества имен современных драматургов, появлявшихся в те годы на афише театра, можно назвать имена братьев Потехиных, Вл. Немировича-Данченко и Сумбатова-Южина, Тихонова, Невежина, Гнедича, Пальма, Чайковского, Боборыкина, Манна, Плещеева. Они писали разные пьесы, более или менее удачные, иногда примитивные и слабые, но в этих пьесах многие актеры Александринской сцены «нашли себя», проявив разностороннее мастерство. Драматургами, во многом определившими репертуарное лицо и актерский стиль Александринского театра конца века, были В. А. Крылов и И. В. Шпажинский.

В 1878 году горячий прием у публики встретила драма мало кому известного тогда писателя Шпажинского «Майорша». Это эффектная пьеса с резким противопоставлением двух женских натур — «роковой», страстной Фени, из гордого каприза вышедшей замуж за пожилого майора, и кроткой, доброй Паши, жены молодого мельника Карягина. Карягин безнадежно влюблен в майоршу и из ревности, обиды и отчаяния убивает ее. Сюжетная схема осложнена частными конфликтами и второстепенными персонажами.

«Майорша» несет на себе следы явного подражательства. Образ крестьянина — арендатора мельницы Карягина напоминает Анания Яковлева из «Горькой судьбины» Писемского (пьеса, кстати, посвящена Писемскому), Федосья Игнатьевна — Настасью Филипповну из «Идиота» Достоевского, а общая атмосфера пьесы и ее языковая стихия — Островского. К Островскому восходит и другая, популярная тогда комедия Шпажинского «Фофан» (1880). Помещика-самодура, угнетающего свою жену, укрощает кокетливая и задорная Ольга Васильевна. В «Кручине» (1888), как уже говорилось, ощущается влияние Достоевского, герой «Легких средств» мошенник Мажаров напоминает Кречинского и Дульчина, а знаменитая «Чародейка» (1884) создана в духе исторических драм А. К. Толстого с примесью психологического «надрыва», «достоевщины» в несколько шаблонном понимании. Ермолова, репетируя роль Настасьи Филипповны в инсценировке «Идиота», писала: «Переделки всегда неудовлетворительны, но все-таки Достоевский чувствуется. А с ним дело иметь труднее, чем со Шпажинским»[327]. Сравнение это не случайно.

Таким образом, при анализе драматургии Шпажинского невольно возникают ассоциации, связанные с коллизиями, характерами, общим колоритом и языковой сферой, в первую очередь, произведений Островского и Достоевского, а также Писемского, Сухово-Кобылина, А. Толстого. Речь идет, естественно, не о масштабах дарования, а об использовании некоторых уже найденных характеров и положений. Шпажинский уверенно эксплуатировал сюжеты и образы, открытые классической литературой. «Главная тема Шпажинского, — пишет Г. А. Бялый в содержательной и интересной статье о творчестве драматурга, — семейно-любовная, из этой жизненной сферы извлекает он психологические коллизии своих пьес. Жена покидает нелюбимого мужа, либо повинуясь своему свободному чувству, либо из оскорбленной гордости, {204} если муж неблагороден, несправедлив; замужняя женщина тяготится скукой и духотой семейного уклада; девушка рвется на волю, стремясь избавиться от семейного гнета; муж страдает от ревности или переживает трагедию обманутого доверия, или сам становится жертвой трагического любовного увлечения. Семейно-любовной теме часто дается социальный поворот, и на сцену выступают имущественные отношения, разорение и нищета; бесчестные дельцы плетут свои интриги, честные люди изнемогают в царстве всеобщей корысти, разврата, продажности и безжалостной лицемерной морали. Такие коллизии и мотивы придают драмам Шпажинского либеральный оттенок и создают атмосферу немного расплывчатой и неопределенной гуманности»[328].

Общественные мотивы своих драм Шпажинский бесцеремонно вталкивал в прокрустово ложе узко понимаемой им театральности. Он огрублял образы, упрощал конфликты, тяготел к прямолинейным характерам и ситуациям. Он любил изображать неуравновешенные натуры, бравирующие неожиданными поступками. Одним из самых излюбленных приемов Шпажинского было эффектное противопоставление двух характеров с изрядной долей мелодраматического нажима, нервного подъема и искусственной аффектации. Этими средствами он достиг дешевого, но зато быстрого признания. Успех закрепляли актеры. Выступления Савиной в ролях Фени («Майорша»), Ольги («Фофан»), Настасьи («Чародейка»), Давыдова в ролях Недыхляева («Кручина»), Сергея Развалова («Простая история»), Далматова в роли Сильвачева («Простая история») и других выдающихся артистов превращали броскую мелодраму в психологическую пьесу, а грубо очерченные характеры в живые лица.

Другим, еще более значительным столпом ходового репертуара театра был В. А. Крылов, писавший, как говорилось, под псевдонимом В. Александров. Крылов — примечательная фигура не только в истории Александринской сцены, но и всего русского театра. Он был самым репертуарным драматургом конца XIX века. За период с 1865 года, года дебюта Крылова-драматурга, по 1890 год, то есть за двадцать пять лет, на Александринской сцене было поставлено около сорока пьес Крылова, и почти каждая выдержала значительное количество представлений.

«Крыловщина» — так окрестили современники этот драматургический поток. «Публика наша слишком привыкла к шаблону, к крыловщине, и нового, не рутинного не любит», — писал А. Н. Плещеев[329]. Островский говорил о «бездарной стряпне» Крылова, называл его «поставщиком драматических изделий», а Чехов, мучившийся со своим «Ивановым», зло иронизировал: «Надо в Крыловы поступить… Пьесы надо писать скверно и нагло»[330].

В 1876 году одна из московских газет, имея в виду широкое репертуарное хождение пьес Крылова, предложила в шутку московский Малый {205} театр назвать театром Виктора Крылова. «Подобное предложение, — писали “Санкт-петербургские ведомости”, — вовсе не так смешно, как это может показаться на первый взгляд. В самом деле, что ни спектакль, то пьеса Виктора Крылова — напасть, да и только! Дело дошло наконец до того, что стали давать по праздникам старые пьесы г. Александрова, — как будто пьесы Островского, Мея, Писемского, Чаева совсем бухнули в Лету»[331].

Рядом с критическими статьями появлялись эпиграммы, высмеивающие Крылова, его умение ловко переделывать на русский лад пьесы иностранных драматургов и обогащаться на этом.

Критические статьи, ядовитые эпиграммы, иронические насмешки не производили впечатления ни на театральную дирекцию, ни на Крылова. Тот продолжал сочинять пьесы, дирекция их ставила, и обе стороны были вполне довольны друг другом. Настолько довольны, что в 1893 году Крылову был предоставлен пост начальника репертуарной части петербургских императорских театров, который он занимал до 1896 года.

Путь Крылова-драматурга — характерный путь многих либеральствующих молодых людей, скатившихся в лагерь откровенной реакции. В первой его пьесе «Против течения» (1865) в либеральном духе изображена трагическая судьба крепостного музыканта, талантливого и образованного человека, которого по капризу барина возвращают в деревню и подвергают всякого рода гонениям. В 1900 году Крылов был одним из авторов погромной, черносотенной пьески «Контрабандисты», вызвавшей демонстрации протеста демократического зрителя. Таковы крайние точки этого пути.

Все пьесы Крылова можно подразделить на две группы. К первой относятся драмы и комедии, в которых содержатся отклики на общественные вопросы. Наиболее известны среди них «К мировому» (1870), «На хлебах из милости» (1871), «Змей Горыныч» (1876), «В духе времени» (1878), «Горе-злосчастье» (1879), «Не ко двору» (1882) и др. Вторая, более значительная группа пьес Крылова — бездумные комедии, большей частью переделанные с немецкого, французского языков. Среди них могут быть отмечены пьесы «В осадном положении» (1875), «Шалость» (1881), «Надо разводиться» (1884), «Сорванец» (1888), «Кому весело живется» (1889).

После постановки крыловской комедии «Кому весело живется» в «Петербургской газете» (1889, № 343) появились стихи известного тогда журналиста Всеволода Давыдова:

Кому живется весело
На матушке Руси?
О том Крылова Виктора
Поди-ка расспроси…
Ответ Крылова Виктора
Как должно раскуси,
Так и поймешь, что весело
Ему лишь на Руси.

{206} Для того, чтобы дать более полное представление о драматургической продукции Крылова, кроме пьес, о которых мы уже говорили, остановимся еще на двух характерных комедиях — «Горе-злосчастье» и «Сорванец».

«Горе-злосчастье» — пьеса из современного чиновничьего быта, в ней действуют различные типы чиновников, от директора департамента до канцеляриста. Гонимый судьбой честный бедный чиновник Рожнов (роль эту играл Сазонов) напоминал Жадова из «Доходного места», его наивная супруга Оленька (Савина) — Полиньку. Но пьеса Крылова была типичной, правда, несколько запоздалой поделкой в духе псевдообличительных пьес 1860‑х годов.

В «Сорванце», комедии, в которой с блеском играла Савина, автор знакомит зрителей с тремя дочерьми помещика среднего достатка Закрутина, мечтающего выдать их замуж за богатого человека. Княгиня Сурамская приезжает со своим сыном Боби выбирать ему невесту. Ей нравятся «ученая» Вера и «хозяйка» Надя. Сестры уже «делят» между собой жениха, ревнуют его и т. д. Его же привлекает веселость, насмешливость и живость «сорванца» Любы. Люба, конечно, легко побеждает и выходит замуж за Боби. В комедии нетрудно заметить следы водевильной интриги. К тому же, если присмотреться внимательней, можно обнаружить всю нехитрую механику создания подобных пьес. Здесь заимствованы не только отдельные монологи, но и целые сцены. Две барышни в «Сорванце» ведут сцену, взятую почти целиком из старого водевиля Н. А. Коровкина «Новички в любви», объяснение молодого Боби с ученой барышней Верой повторяет подобную сцену из известной комедии Пальерона «Общество поощрения скуки», а Люба рассказывает ту же сказку, что и один из героев пьесы О. А. Голохвастовой «Выше толпы».

Пьесы Крылова и Шпажинского пользовались устойчивым успехом. Все видели их слабость, несовершенства, плоские образы, и все-таки они шли и давали сборы. Секрет успеха заключался в умении авторов угождать вкусам средней театральной публики, «кроить» роли по мерке сценических средств определенных, нередко больших актеров. Но была еще одна, пожалуй, не менее важная причина их удач.

Оба драматурга сумели найти и развить каждый свою репертуарную линию, которая являлась продолжением когда-то господствовавшей репертуарно-сценической традиции Александринской сцены. Это было точное и безошибочное попадание. Пусть эти традиции в конце века уже затухали, но они еще тлели и готовы были напоследок вспыхнуть в измененном качестве. Речь идет о мелодраматической и водевильной линиях в репертуаре и сценическом стиле театра. На новом этапе, в новых условиях, эксплуатируя модные идеи и сюжеты, Шпажинский своими пьесами воскресил принципы мелодрамы, усложнив их проблемно-психологическими сюжетами и ситуациями, взятыми из современной ему литературы и жизни. Во многих же пьесах Крылова гнездилась незамысловатая водевильная интрига. Правда, и она разрабатывалась на фоне современной жизни. Но современная жизнь была облегчена, а острые вопросы решались с беззаботностью «Осколков».

{207} Эти два репертуарных пласта, отвечавшие запросам «средней» публики, теснили всю современную драматургию. А цензура, театрально-литературный комитет и дирекция затрудняли доступ на сцену пьесам Островского, Л. Толстого и Чехова.

Судьба драматургии Островского. Отношение правительственных кругов к его пьесам. «Лес». Сценическая история пьесы. М. И. Писарев — Несчастливцев. «Бесприданница». Савина — Лариса. Н. Ф. Сазонов. Реакционная пресса о «конце» Островского

Островский болезненно ощущал на себе тиски Шпажинского — Крылова. «Майорша» заслоняла «Бесприданницу». «Призраки счастья» вытесняли «Без вины виноватых». «От дирекции я получил предложение — писал Островский, — отдать пьесу в бенефис Давыдову, который назначен 8 или 10 января [1884 года], так как в настоящее время ставится к праздникам написанная директором вместе с Крыловым пьеса “Призраки счастья” и моей ставить некогда… Странное распоряжение о постановке двух пьес рядом не предвещало для моей пьесы хорошего; так и вышло. Пьеса моя поставлена была очень небрежно, репетирована мало; режиссерская постановка — рутинная и неумелая; декорации все старые… Надо было сделать и для моей пьесы то же, что обязательно делается и теперь для каждой пьесы Крылова»[332].

Великий драматург, слава и гордость отечественной культуры, претендует лишь на то, чтобы к его произведениям дирекция относилась так же, как к пьесам В. Крылова.

«Призраки счастья» принадлежали перу В. Крылова и И. Всеволожского. Содружество поставщика «ходового товара» и директора императорских театров было в некотором смысле символическим. Каждый поодиночке тянул театр назад, а их совместная пьеса преграждала путь драме Островского.

Сказать, что в рассматриваемый период Островского не ставили или даже мало ставили в Александринском театре, было бы неверным. Ежегодно шло по нескольку названий пьес Островского (в 1871 году — шесть пьес; в 1881 году — год вступления Стрепетовой в труппу — пятнадцать пьес), а число спектаклей за год в среднем равнялось тридцати-сорока. Многие актеры упорно выбирали в свой бенефис пьесы Островского. В этом смысле нельзя недооценивать роль Бурдина в утверждении Островского на Александринской сцене. В его бенефисы впервые на столичной сцене шли «Шутники», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бесприданница». Провинциальные актеры часто дебютировали в пьесах Островского. Андреев-Бурлак выступал в роли Оброшенова («Шутники»), Иванов-Козельский — Андрея Белугина «Женитьба Белугина» Островского и Соловьева), Стрельский — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»).

{208} Неизменный интерес петербургских зрителей вызывали гастроли актеров Малого театра — «дома Островского» в пьесах Островского. Об одном таком спектакле — «Не в свои сани не садись» с участием Садовского в роли Русакова рассказал Тургенев на страницах романа «Новь» (1876). «Наши старые знакомые Садовский и Шумский привлекали, как и прежде, толпу, играя лучшие свои роли, — писал А. И. Вольф. — Пьесы Островского шли с необыкновенным ансамблем, невиданным на нашей сцене. Глубокая обдуманность всех деталей, серьезное отношение к делу приезжих москвичей поражали зрителей, привыкших к неряшливому исполнению наших артистов. Репетиции шли совсем иначе; гости потребовали, чтобы все актеры и актрисы знали свои роли и думали бы не только о себе, но способствовали бы общему ходу пьесы»[333].

Постановки пьес Островского в Александринском театре — результат заслуг отдельных актеров, глубокого интереса к его творчеству, признания драматурга широкими кругами зрителей. Его пьесы шли не по инициативе и не при помощи дирекции, а часто вопреки театральному начальству. Характерно, что когда в 1872 году, в связи с двадцатипятилетием творческой деятельности писателя, труппа Александринского театра увенчала его золотым венком, министерство двора отклонило ходатайство о назначении драматургу пенсии. «Ты знаешь то полнейшее равнодушие, с которым относится к нам милое начальство», — писал Бурдин в 1873 году Островскому[334], отвечая на сетования драматурга о том, что он не нашел в петербургском репертуаре на масленице ни одной своей пьесы.

Какие же новые темы и образы подарил Островский в те годы русскому театру? Каковы результаты работы Александринского театра над пьесами драматурга?

Одну из центральных тем эпохи — быт и упадок поместного дворянства, зарождение капиталистических отношений, темные махинации расчетливых дельцов показал драматург в двух комедиях 1870‑х годов — «Лес» (1871) и «Волки и овцы» (1875).

Отрицательное отношение к «Лесу» со стороны официальной печати — одно из ранних проявлений травли Островского в 1870‑е годы.

Демократическое содержание «Леса» оказалось недостаточно выявленным при первой постановке пьесы. Основное внимание в подавляющем большинстве дореволюционных постановок уделялось образам Несчастливцева и Счастливцева. Положительное начало комедии раскрывалось лишь через характер Несчастливцева. Там, где этот образ не получал достойного воплощения, спектакль, как правило, постигала неудача.

В первом представлении «Леса» участвовал ряд актеров, хорошо зарекомендовавших себя в пьесах Островского: П. Васильев играл роль Восмибратова, Горбунов — Петра. Большой успех выпал на долю Зуброва, игравшего Счастливцева. По свидетельству критика, «актер {209} создал тип, прямо выхваченный из жизни, без малейшей утрировки, без малейшего шаржа, все в игре его была правда»[335]. И все же спектакль успеха не имел, прежде всего из-за слабого исполнения Бурдиным роли Несчастливцева.

Новые вводы и новые поколения актеров дали ряд выдающихся исполнителей «Леса». Это Васильева — Гурмыжская, Шаповаленко — Счастливцев, Чижевская — Улита, Давыдов — Восмибратов, Варламов — Карп и наиболее значительная и принципиально важная работа — Писарев — Несчастливцев. Участие Писарева в «Лесе» определяло звучание спектакля.

Модест Иванович Писарев (1844 – 1905) пришел в Александринский театр (1885) с заслуженной репутацией пропагандиста Островского, одного из лучших актеров театра Островского. Роль Несчастливцева была удачнейшей ролью Писарева, современники называли актера «лучшим из Несчастливцевых, из всех виденных столичной публикой»[336]. В этой роли Писарев сочетал поэтическую романтику, возвышенное благородство с иронией и сарказмом. Перед зрителями представал горемыка-оборванец, человек усталый, бесприютный, мечтающий отдохнуть и погреться у чужого очага. Старый актер хочет ненадолго найти покой, но только не ценой компромисса. Бескомпромиссность по отношению к обитателям «Леса» отличала трактовку Писарева. С горячим сердечным участием относился Писарев — Несчастливцев к горю Аксюши и Петра. «Это происходило потому, — писал А. Р. Кугель, — что Писарев был пропитан Островским и его реализмом. Именно потому, что никто, как он, не почувствовал в “Лесе” простые души Петра и Аксюши»[337].

Сразу же после вступления на Александринскую сцену Писарев просил Островского предоставить для театра новую редакцию «Воеводы». «Если же я позволю себе беспокоить Вас этим письмом, — писал он 20 марта 1885 года, — то из единственного желания узнать: придется ли мне на казенной сцене хотя изредка, хотя урывками делать настоящее дело, а не ломаться и не гаерствовать в угоду гг. Александровым, Худековым и прочей челяди литературно-театрального мира»[338].

К лучшим ролям Писарева относились роли Краснова («Грех да беда на кого не живет»), Большова («Свои люди — сочтемся») и др. Играя купцов-самодуров в пьесах других авторов («Озимь» А. А. Лугового, 1890), Писарев воспроизводил хорошо изученный им тип Кит Китыча.

Писарев был человеком передовых воззрений, поборником свободы и просвещения. В Центральном Театральном музее им. А. А. Бахрушина, в Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР и других рукописных хранилищах находится много до сих пор неопубликованных {210} писем М. И. Писарева. Здесь письма, адресованные жене — П. А. Стрепетовой, друзьям — М. П. Садовскому, И. Ф. Горбунову и др. Он разъясняет Стрепетовой смысл многих ролей, которые готовила актриса, делится с Садовским соображениями о развитии сценического искусства, а Горбунову, для его работ о театре, посылает пространные выписки из сочинений Белинского. Страстный поклонник Белинского и Добролюбова, он свято чтил их память, в его письмах часто Встречаются ссылки на их статьи.

В первой постановке «Леса» крохотную роль Тереньки, мальчика Восмибратова, состоящую буквально из двух слов, играл Н. П. Шаповаленко. Затем молодой актер получил роль Петра, а позже Аркашки Счастливцева. В этой роли Шаповаленко не прибегал к дешевым комическим эффектам, которыми нередко пользовались актеры, игравшие Аркашку. В его Аркашке серьезное уживалось с печальным, комедийное с трогательным и даже драматическим. Роль Счастливцева Шаповаленко играл с такими Несчастливцевыми, как М. И. Писарев, И. П. Киселевский, В. П. Далматов, И. М. Уралов и др. Когда в 1918 году б. Александринский театр выбрал в качестве нового программного классического спектакля «Лес» Островского, ближайшее участие в его подготовке принял Н. П. Шаповаленко, один из хранителей традиций Александринской сцены, традиций, воплощавших драгоценную связь лучших сторон старого театра с молодым советским искусством. Много позже «Лес» в Академическом театре драмы стал крупнейшим из спектаклей русской классики на советской сцене.

Премьера комедии «Волки и овцы» не оставила сколько-нибудь заметного следа в сценической истории пьесы. Сатирическое звучание ее было приглушено. Исполнительница роли Мурзавецкой — актриса А. М. Читау стремилась скопировать внешний облик игуменьи Митрофании. Это придавало пьесе скандальный интерес, низводило ее до уровня массы «портретных» спектаклей этого времени, лишало социального обобщения. Смягчала образ хищницы Глафиры и Савина.

В 1870 – 1880‑е годы Островский много работал с молодыми драматургами. Несколько произведений, созданных с соавторами, прочно вошли в репертуар Александринского театра. В них — важные социальные вопросы и, в первую очередь, смена старых форм жизни новыми, буржуазными. Эта проблема звучит в трех пьесах, написанных Островским совместно с Соловьевым, — «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит, да не греет», которые с успехом шли на Александринской сцене. Это не был успех определенного направления, победа каждого спектакля обеспечивалась по существу одним-двумя актерами. В «Женитьбе Белугина» им был Сазонов, «прекрасным, мастерским исполнением роли Белугина»[339] завоевавший успех пьесе, в «Дикарке» Савина — Варя, а в «Светит, да не греет» Абаринова — Ренёва и Давыдов — Дерюгин.

«Бесприданница» появилась в то время, когда усилия реакционной критики были направлены к ниспровержению Островского. Газеты наперебой писали о «конце Островского», об упадке его таланта, об отставании {211} драматурга от времени и требований жизни. Пресса встретила «Бесприданницу» недоброжелательно. «Пьеса найдена была в полном смысле слабой и неудачной… — писали “Русские ведомости”. — О характерах мы не будем здесь говорить; но мы заявляем только то, что во всей пьесе нет ни одного нового мотива, не только в психическом или бытовом, но и просто в театральном смысле»[340]. После премьеры «Бесприданницы» в Малом театре газеты одна за другой спешили сообщить о провале, замечая при этом, что «срепетована и сыграна была пьеса очень старательно». Таким образом вся ответственность за неудачу возлагалась на драматурга.

Через два дня после спектакля Малого театра Островский выехал в Петербург. В чтении автора драма произвела большое впечатление на александринцев. Премьера состоялась 22 ноября 1878 года в бенефис Бурдина.

«Бесприданница», как и другие пьесы Островского в те годы, готовилась наспех, спектакль шел в обычных «сборных» декорациях. «Обстановка, к несчастью, оказалась старой-престарой, — писали “Санкт-петербургские ведомости”, — полинялые тряпки заменяли лесные декорации, намозолившая всем глаза гостинодворская мебель фигурировала обычно, безвинно в “веселеньких” павильончиках; одним словом — нового ничего»[341]. Режиссура и мизансцены были примитивны. В четвертом акте во время диалога Ларисы и Паратова, когда он говорил о своем обручении, в глубине сцены появлялся Вожеватов. После ухода Паратова Вожеватов приближался к Ларисе, а в это время из кофейной выходил Кнуров. Так же, как ранее Вожеватов, он стоял в глубине сцены и ждал своей очереди разговора с Ларисой.

В центре спектакля была Лариса — Савина. По мере сил она сглаживала беспомощность режиссуры и убожество оформления. Особенно удался ей последний акт. В ответ на признание Паратова, что он обручен с другой, опозоренная Лариса — Савина еле выговаривает: «Что же вы молчали? Безбожно, безбожно». После разговора с Вожеватовым и Кнуровым, еще более одинокая, разбитая и униженная Лариса решается покончить с жизнью. Быстро подбегает она к круче обрыва и порывисто возвращается назад. К ней подходит Карандышев, падает на колени, прощает все, зовет с собой и, не находя отклика, произносит роковые слова: «Они смотрят на вас, как на вещь». Будто пораженная, восклицала Лариса — Савина: «Всякая вещь должна иметь хозяина. Я пойду к хозяину». Выстрел Карандышева приносит ей облегчение. С затаенной радостью, впервые ласково обращаясь к Карандышеву, она говорит: «Милый, какое благодеяние вы для меня сделали».

Исполнение Савиной роли Ларисы было оценено как достижение молодой актрисы. Делались упреки в некоторой элегичности, пассивности ее Ларисы. Ее упрекали в недостатке экспрессии, живости, то есть в том самом, в чем Савина была наиболее сильна. Но таков был {212} замысел актрисы. «В первых актах ей следовало бы местами выказать несколько более бойкости, живости, которыми необходимо должна была обладать Лариса, взросшая в такой среде, — писали “Биржевые ведомости”. — Она явилась слишком подавленной, кроткой, пассивной, словно забитой… В рассказе о молодеческих выходках Паратова также желательно было бы более увлечения. Но в четвертом акте — она бесподобна»[342].

Интересным в спектакле оказалось исполнение актрисой А. М. Читау роли Огудаловой. Образ, созданный ею, был сильно заострен, актриса обнажала хищничество, лицемерие своей героини, ее уверенное спокойствие в сделках с совестью.

Роль Карандышева Островский предназначал Сазонову. Сложная роль, она требовала тонкого проникновения в сущность этого противоречивого характера. Однако Сазонов, актер опытный, но без воображения, воспитанный на оперетте и привыкший к Крылову, эксплуатировавший свои внешние данные и технику, не увидел в Карандышеве «выигрышной» роли и отказался от нее. «Более всего мне обидно, — сетовал Островский, — что Сазонов отказался от исполнения роли Карандышева в пьесе “Бесприданница…” За его отказом я эту роль должен был передать нескладному и нелепому актеру Полонскому, и пьеса потеряла много»[343].

«Бесприданница» прошла в Александринском театре с 1878 по 1882 год — двадцать один раз (девять раз с М. Г. Савиной в роли Ларисы и двенадцать с Н. С. Васильевой).

Через две недели после премьеры «Бесприданницы» Савина с триумфом выступила в «Майорше» Шпажинского. Как часто бывает, современники бессмертных творений далеко не сразу постигают все их значение. Так случилось и тут. «Бесприданница» была отодвинута на задний план. Внимание зрителей, актеров, дирекции безраздельно завоевала «Майорша». Получив очередное письмо из Петербурга от Бурдина, Островский с горькой иронией отвечал ему. «Что за билеты на “Майоршу” дерутся, для меня мало утешительного, равно как и в том, что “Бесприданницу” дают под праздник, а на праздник ни разу… Что ж делать, учусь, учусь, а никак не выучусь писать таких пьес, как “Майорша”…»[344]

После 1882 года «Бесприданница» надолго исчезла из репертуара театра. Ее новое рождение связано с приходом В. Ф. Комиссаржевской.

Реабилитировать себя при воплощении пьес Островского Александринский театр в это время так и не смог. Да собственно говоря и не пытался. Ни «Таланты и поклонники» (1882), почти на двадцать лет исчезнувшие с Александринской афиши после девяти представлений, ни выдающийся успех Стрепетовой в «Без вины виноватых» не определяли лица театра, его направления и поисков. В 1850 – 1860‑е годы Мартынов и Линская, убежденные сторонники Островского, занимали {213} ведущее место в театре; сейчас актер Островского испытывает заметные творческие трудности. Характерна в эти годы судьба крупнейшего после Стрепетовой актера театра Островского — М. И. Писарева. Уже на второй год его службы на казенной сцене пресса отмечала странное отношение к этому талантливейшему актеру, которому «почему-то все не удается получить возможность почаще являться перед публикой»[345]. После смерти Островского отношения Писарева с дирекцией обостряются. Ему почти не дают выступать в пьесах любимого им писателя, прозрачно намекают, что приверженность к Островскому сейчас «не в моде». «Мы переживаем в настоящие дни тяжелое для искусства время, — писал в 1892 году П. И. Кичеев. — Теперь, видимое дело, при гоньбе за угождением низменным вкусам большинства современной публики, нужны не серьезные деятели на поприще драматического искусства, а нечто другое, на что Модест Иванович не способен»[346].

Одним из ведущих актеров репертуара Островского был Н. Ф. Сазонов. Составив себе имя в опереттах, шедших на Александринской сцене, он затем перешел на характерные и бытовые роли, стал постоянным партнером Савиной. Сазонов сыграл более двадцати ролей в пьесах Островского, причем особенно много и успешно в 1870‑е годы. Драматург называл исполнение Сазоновым роли Андрея Белугина («Женитьба Белугина») «прекрасным, мастерским», а Платона Зыбкина («Правда хорошо, а счастье лучше») «совсем артистическим». Сазонов превосходно играл роли Мурзавецкого («Волки и овцы»), Дергачева («Последняя жертва») и др. Занимая ведущее положение в театре, Сазонов пользовался в труппе большим влиянием. Но погоня за «выигрышными» ролями и убеждение, будто Островский уже не так привлекает публику, приводили Сазонова к тому, что он нередко отказывался от предназначенных ему драматургом ролей, предпочитая им выступления в пустых, но эффектных однодневках.

В конце XIX века к пьесам Островского стали относиться в лучшем случае как к старой классике. Нужен был новый драматург, новая театральная система, которая бы всколыхнула и обновила искусство театра. Таким драматургом суждено было стать Чехову, а новая эстетика сценического искусства родилась в недрах Московского Художественного театра. Александринский театр испытал на себе влияние их открытий.

{214} Глава четвертая
Александринский театр в 1895 – 1917 годах

Театрально-общественная жизнь Петербурга. Александринский театр, его управление. Цензура. Александринский театр и МХТ. Роль режиссера и художника. Труппа. Е. П. Карпов. П. П. Гнедич. М. В. Дальский и эволюция искусства трагического актера. П. В. Самойлов. Смена актерских поколений

Новый этап исторического развития, в который вступила Россия, повлек за собой серьезные сдвиги в сфере художественной жизни. Путь русского искусства в конце XIX – начале XX века отразил, с одной стороны, рост революционного движения в стране, с другой — распад буржуазно-помещичьего строя. Никогда еще в истории отечественной культуры не было периода таких острых, напряженных схваток, столкновения столь различных позиций, школ, мнений. Для этого периода характерны неустанные поиски новых путей в искусстве, свежих форм и средств для передачи ощущения надвигающихся социальных перемен.

В. И. Ленин в работе «Партийная организация и партийная литература» (1905) дал теоретическое обоснование вопроса партийности литературы и искусства. Ленин показал, что искусство в классовом обществе не может стоять вне борьбы классов и быть независимым от классовых интересов.

Целую историческую эпоху в общественно-политической жизни страны составила первая русская революция, оказавшая огромное воздействие на театральную культуру. Революционный подъем в стране стимулировал обращение театра к новой социальной проблематике, к новым драматическим конфликтам и образам. Революция 1905 – 1907 годов пробудила гражданское самосознание в широких кругах художественной интеллигенции. Под влиянием революционной борьбы пролетариата передовая интеллигенция вовлекается в общественное движение. С эпохой первой русской революции связана драматургия Чехова и Горького, первый период деятельности Московского Художественного театра. Творческие установки Художественного театра формируются в прямой связи с передовыми общественными течениями времени. В необычайно короткий срок, за несколько лет, Художественный театр утвердил себя как серьезная идейная сила, властно влиявшая на духовную жизнь страны. Имена Станиславского и Немировича-Данченко, неизвестные ранее фамилии актеров-«художественников» все чаще и чаще стали мелькать на страницах театральной и общей прессы. Только что сложившийся коллектив занял ведущее место в театральной жизни страны, привлек к себе внимание передовой части русского зрителя, стал рупором демократической интеллигенции.

{215} Это произошло прежде всего потому, что молодой театр ориентировался на передовых, лучших современных писателей, стремился к общедоступности, подчинял все элементы своего искусства идейно-воспитательным целям, расширял задачи режиссера, художника, актера. Эти проблемы неминуемо должны были встать и перед руководством Александринской сцены и ее мастерами.

Жизнь требовала, чтобы Александринский театр определил свое отношение к этим вопросам. Пройти мимо поисков Художественного театра казенная сцена не могла. Но одновременно с влиянием Художественного театра Александринская сцена испытывала воздействие окружавшей ее пестрой театральной жизни Петербурга.

После отмены монополии в Петербурге быстро растет количество театров и всякого рода зрелищно-увеселительных предприятий. В начале XX века, кроме казенных (императорских) театров, в городе работали Театр Литературно-художественного общества, театр В. Ф. Комиссаржевской, Общедоступный театр под руководством П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, Новый театр Л. Б. Яворской, Старинный театр Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена, театр «Фарс», театр В. А. Линской-Неметти, театр «Аквариум», Петербургский театр Е. А. Шабельской, Василеостровский театр и многие другие.

Это были театры разных масштабов, различных идейных направлений и художественных программ.

Открытый осенью 1904 года в помещении «Пассажа» драматический театр В. Ф. Комиссаржевской был связан с передовыми общественными кругами, в своих репертуарных исканиях ориентировался на писателей, группировавшихся вокруг Горького и книгоиздательского товарищества «Знание». В этом театре состоялись первые представления пьес Горького «Дачники» и «Дети солнца».

С конца 1902 года во главе Василеостровского театра стал один из последователей Станиславского Н. А. Попов, стремившийся превратить театр в «филиальное отделение московских сценических художников». Активную общественную роль в период русской революции играл Новый театр, основанный в 1901 году актрисой Л. Б. Яворской. В ноябре 1905 года его молодежь принимала участие в проведении забастовки во всех петербургских театрах. Видное место в культурной жизни Петербурга занимал созданный в 1903 году Общедоступный театр под руководством П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской.

При всех различных наименованиях театров, при всей несхожести судеб отдельных их деятелей, эти коллективы объединяет стремление к активному вторжению в жизнь, связь с демократической аудиторией, выбор острого, злободневного репертуара.

Особые позиции занимал тогда Театр Литературно-художественного общества, принадлежавший издателю «Нового времени» реакционеру А. С. Суворину. Открытый в 1895 году в здании Малого театра графа Апраксина (построен в 1877 году архитектором Фонтана), театр Суворина постепенно превратился в типичное частнособственническое предприятие. Переменчивая актерская судьба приводила многих видных актеров на его подмостки. Здесь в разные годы работали К. В. Бравич, В. П. Далматов, Е. П. Корчагина-Александровская, П. Н. Орленев, {216} П. А. Стрепетова, В. О. Топорков, К. Н. Яковлев. В этом была сила театра, большими актерами он держался. Никто из них (за исключением, может быть, одной Стрепетовой) даже отчасти не разделял общественные позиции Суворина. Не актеры, конечно, были повинны в том, что в 1900 году состоялось печально известное представление погромной пьески Литвина — Эфрона и В. Крылова «Контрабандисты», вызвавшее гневную реакцию передовой общественности. Ленинская «Искра» писала, что из-за покровительства властей Суворину даны широкие возможности «развращать русскую публику и со сцены и со страниц своей газеты»[347].

Вкусы публики развращали и многочисленные фарсы, варьете, оперетты, театрики миниатюр, обильно расплодившиеся в Петербурге после поражения первой русской революции. Эти увеселительные заведения, часто полупорнографического характера, должны были забавлять денежную публику, преимущественно молодежь, стекавшуюся со всей России в столицу «делать карьеру». Характерно, что в 1910 году в Москве с трудом хватало публики на один театр оперетки и один театр «Фарс», а в Петербурге работало три опереточных театра и три фарса. В столице были свои «специалисты» по фарсу: антрепренерша В. А. Линская-Неметти, усиленно насаждавшая этот жанр, имела огромные доходы. Ради отвлечения зрителей от «проклятых вопросов» современности цензура снисходительно относилась к сценической скабрезности; никогда еще театры «легкого жанра» не жили так вольготно. Канканы и рискованные мизансцены в оперетках 1870‑х годов могли служить образцом нравственности по сравнению с тем, что допускалось на сцене начала XX века. «Все эти фарсы с ванными да кроватями, как гнойная рана на нашем искусстве», — говорил К. А. Варламов[348].

Александринский театр не только улавливал шум времени, но и усердно спешил за модой, боясь прослыть устаревшим и отсталым. Нужно было угодить всем. Эклектичность, «всеядность» — характерная черта художественного лица Александринской сцены начала XX века. Казенно-бюрократический устав регламентировал всю жизнь театра, но не мог предохранить от разных влияний, которым была подвержена столичная казенная сцена. На рубеже веков это обнаружилось с очевидностью. В театре соседствовали различные, подчас противоположные идейно-художественные тенденции. В то же время творческая робость, отсутствие твердых критериев и принципов приводили театр к тому, что ни одна из этих тенденций не могла занять в нем ведущего места. Здесь наблюдался интерес к творчеству Горького, новаторству Художественного театра, традиционализму, стилизации, мирискусничеству и фривольным сюжетам. В труппе не было подлинного режиссера-постановщика, организатора художественной жизни. Многие спектакли готовились наспех. В 1897 году произошел конфликт между М. Г. Савиной и Е. П. Карповым в связи с постановкой «Мнимого {217} больного». «Играть Мольера с двух репетиций я считаю не только неудобным, но просто неприличным», — писала М. Г. Савина[349]. Слабость режиссуры чувствовали сами актеры. К. А. Варламов писал А. И. Шуберт 31 октября 1898 года: «Репертуар идет смешанный, неважный, обстановка роскошная, а постановка плохая. Режиссерская часть хромает»[350]. В актерском искусстве Александринского театра также не было чистоты и единства стиля. Актеры ярко выраженной бытовой складки работали рядом с представителями романтического направления и французской салонной манеры игры; в начале века возникли и новые исполнительские приемы, напряженно-надрывные интонации, характерные для амплуа «неврастеника».

В начале XX века в русском театре возросла роль режиссера и художника. Было время, когда в труппе числилось два‑три режиссера. В 1911 году в Александринском театре служило шесть режиссеров и четыре помощника режиссера. Но дело, конечно, не в количестве. Важнее другое — требовательная необходимость в режиссуре, как полноправном компоненте искусства театра. Безраздельная власть актера-премьера находилась в опасности. Речь шла не только о борьбе за первенство. Вопрос был сложнее. Старым актерским силам пришлось столкнуться с новыми принципами режиссуры. Такова была одна из острейших проблем Александринского театра тех лет.

Система управления театром оставалась без изменений. На посту директора казенных театров в 1899 году И. А. Всеволожского сменил его племянник кн. С. М. Волконский, филолог по образованию и актер-дилетант. Новый директор занимал эту должность очень недолго — до 1901 года. Причина отставки Волконского характеризует нравы, царившие на императорской сцене, и могущество царских фаворитов. Эпизод этот заслуживает того, чтобы на нем остановиться. В одном из балетов в Мариинском театре М. Ф. Кшесинская, исполнявшая роль бедной поселянки, появилась на сцене в бриллиантах и жемчугах. Волконский резонно потребовал снять украшения, но премьерша не выполнила требование директора. Тогда Волконский наложил на нее штраф. Кшесинская через великих князей обратилась с жалобой к Николаю II, который приказал Волконскому отменить распоряжение о штрафе. Волконский покорился его воле и подал в отставку.

С 1901 по февраль 1917 года директором императорских театров был В. А. Теляковский. Бывший сослуживец министра императорского двора барона В. Б. Фредерикса по лейб-гвардии конному полку, полковник Теляковский сделал неожиданную карьеру крупного театрального чиновника. Теляковский был удачливым человеком. Ставленник двора, он не без успеха заигрывал с прогрессивно настроенной демократической интеллигенцией и либеральными писателями. В вопросах репертуара, подбора режиссуры и формирования труппы в Александринском театре Теляковский рисовался объективностью и широтой. Он говорил, что откроет двери императорских театров всем новым пьесам и течениям. Действительно, он немало сделал для того, чтобы поднять {218} художественный уровень казенных театров, пригласил на императорскую сцену Ф. И. Шаляпина, в Александринский театр В. Э. Мейерхольда, ориентировался на художников «Мира искусства» А. Я. Головина, К. А. Коровина. Но к горьковскому «На дне» он отнесся настороженно и вздохнул с облегчением, когда пьесу запретили для императорской сцены. В написанных после Великой Октябрьской революции «Воспоминаниях» (1924) и книге «Императорские театры и 1905 год» (1926) Теляковский старался представить себя прогрессивным администратором. На самом же деле он заботился главным образом о том, чтобы в вверенных ему театрах ничто не нарушало «порядка». Деятельность Теляковского вырисовывается из его подробных дневников, хранящихся в Государственном центральном Театральном музее имени А. А. Бахрушина.

В годы, предшествующие первой русской революции, прежние цензурные установления были дополнены различными циркулярами, не допускающими на сцену пьес, в которых показаны «отношения рабочих с хозяевами», изображены «беспорядки на фабриках и заводах» и т. д. С 1901 года существовала так называемая «фактическая театральная цензура», целью которой был контроль за исполнением пьес. Цензоры ходили на спектакли и выискивали «крамолу». Сохранились секретные письма цензоров управляющему труппой по этому поводу. Вот одно из них. Цензор Исаевич писал управляющему труппой Александринского театра П. П. Гнедичу 19 октября 1901 года: «Глубокоуважаемый Петр Петрович! В “Ответе” Боборыкина произносится фраза: “В России (или "у нас в России") титул значит все”. Фраза эта в нашем (казенном) экземпляре вычеркнута мною красными чернилами, а в копии сохранилась, очевидно, по недосмотру. Благоволите, во имя спокойствия, вычеркнуть означенную фразу и не произносить ее»[351].

Так же как и на предыдущих этапах истории Александринской сцены, директор императорских театров осуществлял лишь общее руководство, непосредственно делами театра занимался заведующий репертуаром, управляющий труппой или главный режиссер. Названия менялись в зависимости от того, кто занимал эту должность.

В 1896 – 1900 годах главным режиссером был Евтихий Павлович Карпов, сыгравший заметную роль в истории Александринского театра. Второй раз Карпов служил в театре с 1916 по 1926 год. Это был человек не простой биографии и судьбы. В молодости за «хождение в народ» Карпов был арестован. В тюрьме и ссылке он находился шесть лет. По возвращении из ссылки начал работать в качестве актера, режиссера, драматурга. Его пьесы «Ранняя осень», «Рабочая слободка», «Мирская вдова» исполнялись на сцене Александринского театра. Отрицательно относясь к развлекательной драматургии, Карпов освобождал репертуар от легковесных комедий и в первую очередь от пьес Виктора Крылова. Высоко ценя драматургию Островского, он вернул на сцену Александринского театра многие пьесы великого драматурга, в том числе «Свои люди — сочтемся», «Лес», «Бесприданницу». Из зарубежной классики Карпов возобновил «Венецианского {219} купца», «Севильского цирюльника» и др. Приходя на репетицию, Карпов имел твердый план работы, размеченные мизансцены, хорошо представлял себе биографию каждого персонажа. Но, стремясь к жизненной правде и простоте на сцене, Карпов-режиссер не умел подлинно реалистически вскрыть сущность пьесы. На его постановках лежала печать натурализма. Особенно это ощущалось в трактовке пьес Островского. Отсутствие общего замысла сценического произведения, художественной фантазии, приверженность к бытовизму — таковы черты карповской режиссуры.

Начало работы Карпова в Александринском театре совпало с первыми спектаклями Московского Художественного театра. Неизбежное сравнение деятельности Карпова в Александринском театре с деятельностью. Станиславского и Немировича-Данченко лишь подчеркивало рутину казенной сцены. Для того, чтобы не потерять зрителя, нужно было не отмахиваться от новых веяний, а учитывать их. Для этой цели в 1901 году на должность управляющего труппой был приглашен Гнедич.

Петр Петрович Гнедич (1855 – 1925) — беллетрист, режиссер, переводчик Шекспира, автор трехтомной «Истории искусств», был предан театру и любил его. Так же как и его предшественник, Гнедич писал пьесы, и многие из них («Завещание», «Зима», «Холопы», «Перед зарею», «Декабрист») в разное время с успехом шли в Александринском театре. Гнедич вслед за Карповым очищал репертуар от легковесных пьес, пропагандировал русскую классику. На афише появились имена современных зарубежных драматургов: Ибсена, Зудермана, Шоу, большое место отводилось Шекспиру и Мольеру. Но, в отличие от Карпова, Гнедич хорошо понимал, что театр требует серьезных реформ в режиссерском творчестве и общей постановочной культуре. Карпов не признавал так называемой очередной режиссуры, почти все спектакли он ставил сам. Гнедич поручал постановки отдельным актерам Александринского театра и привлекал режиссеров со стороны. Во времена Гнедича в Александринском театре появились в качестве режиссеров А. И. Долинов, А. П. Петровский, Ю. Э. Озаровский, М. Е. Дарский, А. А. Санин, В. Э. Мейерхольд, тогда же для театра начал работать выдающийся художник-декоратор А. Я. Головин. При Гнедиче в Александринский театр были приглашены актеры И. М. Шувалов, А. И. Каширин, К. Н. Яковлев, И. М. Уралов, И. В. Лерский, М. А. Ведринская.

Восьмилетняя деятельность П. П. Гнедича на Александринской сцене мало освещена в театроведческой литературе. Между тем это был очень важный период в истории театра. При всей эклектичности и пестроте художественной жизни театра именно в это время произошел поворот к новым веяниям.

Высокообразованный историк и искусствовед, Гнедич стремился к исторической и бытовой достоверности в спектаклях; он улучшил постановку массовых сцен, во многом реформировал режиссуру театра, открыто ориентируясь на «художественников». Для Карпова Художественный театр был неясным новшеством. Гнедич сразу же высоко оценил программу нового театра. «У Немировича и Алексеева дело {220} хорошее — пусть только они не охладевают к нему», — писал Гнедич Чехову еще в начале 1899 года[352]. Одну из своих статей 1899 года о МХТ Гнедич назвал «Театр будущего».

Гнедич упразднил ежегодные актерские бенефисы, приводившие в репертуар случайные, часто нехудожественные пьесы, отменил музыку в антрактах, в большинстве случаев совершенно не соответствующую пьесе, настоял на ограничении числа вызовов (прежде успех актера измерялся количеством вызовов).

При всей своей любви к классике, интересе к историческим и античным сюжетам, Гнедич отчетливо представлял значение современной пьесы и современного стиля для нормальной жизнедеятельности Александринского театра. Он, возможно, и не отдавал себе полного отчета в том, что без драматургии Чехова нет современного театра, но он ясно чувствовал необходимость соприкоснуться с чеховскими героями, сблизить театр с большой литературой. Гнедич писал Чехову: «Без введения Ваших пьес в репертуар нельзя положить основания делу, которое только что, только начинает формироваться»[353]. О борьбе Гнедича за Чехова в Александринском театре будет оказано ниже. Сейчас важно отметить, что в целом деятельность Гнедича отвечала тем художественным задачам, которые выдвигало время.

При вступлении Гнедича на пост управляющего, Савина сказала ему: «Я очень рада, что вы назначены в нашу губернию губернатором, хотя знаю, что я как служила до вас, так буду служить и после вас: на этом месте долго не засиживаются». Эта фраза знаменательна. Главные режиссеры и управляющие труппой Александринского театра сталкивались с большими трудностями. Руководители театра постоянно находились между двух огней. Они должны были, с одной стороны, угодить директору и в его лице двору; с другой — корифеям труппы, считаться с их вкусами, самолюбием, капризами. Власть управляющего, будь то Карпов, Гнедич и тем более занимавший эту должность с 1909 года профессор литературы Н. А. Котляревский, была достаточно призрачной. Все продолжали решать «первые сюжеты».

В эти годы усилилось значение работы художника в театре. Творчество передвижников оказало заметное влияние на декорационную живопись. В то же время ряд технических новшеств стимулировал развитие искусства театральных декораторов. С середины 1880‑х годов в театрах начали устраивать электрическое освещение. (До этого театры освещались газом, а еще раньше — лампами с маслом и свечами). Это изменило принципы писания декораций и возможности их «световой подачи». В Александринском театре электричество ввели в 1888 году.

Среди художников, оформлявших спектакли Александринского театра на рубеже XIX – XX веков, должны быть названы А. С. Янов и П. Б. Ламбин.

Александр Степанович Янов (1857 – 1918) учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Участник товарищества передвижных {221} выставок, знаток русской старины, он работал в Мамонтовской опере вместе с И. И. Левитаном, А. М. Васнецовым, В. А. Симовым. С 1888 по 1907 год работал декоратором в петербургских театрах. Первый успех выпал на его долю, когда он в 1891 году оформил «Рабочую слободку» Е. П. Карпова. Изображая цех чугунолитейного завода, художник принес на императорскую сцену новую тему. Аплодисментами встречали зрители его декорацию пятого действия — «Рабочая слободка зимой»[354]. А. С. Янов писал также декорации для спектаклей «Комик XVII столетия», «Сердце не камень», «Старый закал», «Невод», «Плоды просвещения», «Фимка», «Профессор Сторицын» и др.

Петр Борисович Ламбин (1862 – 1923) после окончания Академии художеств, где он занимался у М. А. Шишкова, с 1885 года — помощник декоратора, а затем декоратор петербургских театров. Работал в этой должности до конца жизни. Им оформлены десятки спектаклей Александринского театра, в том числе «Нахлебник», «Власть тьмы», «Чайка», «Снегурочка», «Стены» (совместно с О. К. Аллегри) и др.

Декорации Янова и Ламбина отличались достоверностью, тщательным выполнением, высоким мастерством перспективного письма. Но они были мало связаны с общим замыслом спектакля. Декорации существовали как бы сами по себе. Органическую взаимосвязь и согласованность между режиссерским и изобразительным решением постановки зрители Александринского театра увидели в содружестве А. Я. Головина с В. Э. Мейерхольдом.

В сезон 1900/01 года труппа Александринского театра состояла из 98 человек (54 артистки и 44 артиста). Мужскую часть труппы, как и прежде, возглавляли Давыдов и Варламов. В 1890‑е годы здесь служил знаменитый трагик М. В. Дальский. В эти годы упрочил свое положение Р. Б. Аполлонский, служивший в театре с 1881 года, начали свою деятельность Ю. М. Юрьев (с 1893), Г. Г. Ге (с 1897), Н. Н. Ходотов (с 1898), К. Н. Яковлев (с 1906), вернулся в театр В. П. Далматов (в 1901; ранее служил в 1884 – 1895 гг.). В начале XX века в женской части труппы состояли М. Г. Савина, старейшие актрисы Е. Н. Жулева и В. В. Стрельская, служившие еще с Мартыновым; вернулась в труппу Н. С. Васильева, вступили В. А. Мичурина (с 1886), М. А. Потоцкая (с 1892), М. П. Домашева (с 1899). Неизгладимый след в истории Александринского театра оставило недолгое пребывание в его труппе В. Ф. Комиссаржевской (1896 – 1902).

Очень разные актеры, они не были связаны ни единой школой, ни единым методом игры. Большинство склонялось к «гастрольным» выступлениям; дорожили собственным успехом более, чем успехом спектакля. Труппе недоставало идейного, художественного, творческого единства. И если на сцене Александринского театра появлялись крупные произведения сценического искусства, этим театр был обязан главным образом своим замечательным мастерам.

{222} О Давыдове, Савиной, Варламове уже говорилось. Принципиальный характер имела деятельность М. В. Дальского, творчество которого знаменовало существенные сдвиги в области трагического искусства.

Мамонт Викторович Дальский (наст. имя и фамилия Мамант Неелов, 1865 – 1918) состоял в труппе Александринского театра с 1890 по 1900 год. Занимая амплуа героя и первого драматического любовника, Дальский быстро завоевал популярность у зрителя. Дебютировав на Александринской сцене в роли Жадова, он играл здесь Гамлета, Отелло, Макбета, Чацкого, Незнамова, Кина, Рогожина в «Идиоте», Василия в «Каширской старине» и много других ведущих ролей. Человек могучего темперамента, увлекающийся, крайне неуравновешенный, порой бесшабашный, он на сцене был эффектен, живописен.

Дальский нередко поражал окружающих неожиданными выходками. Пародируя слова Савиной «Сцена — моя жизнь», Дальский говорил: «Игра — моя жизнь». Он играл везде — на сцене, в жизни, на скачках, за карточным столом. В карты он играл азартно, много, на крупные ставки. Человек резких крайностей, он сегодня бросал на ветер десятки тысяч — целое состояние, а завтра брал в долг на извозчика.

Бурная, беспорядочная жизнь Дальского рождала вокруг его имени много слухов, сплетен, легенд. Его личность, психический склад, манера держаться не шли к респектабельному стилю Александринского театра. По мнению многих александринцев, он компрометировал корпорацию актеров императорской сцены. Но за те десять лет, которые Дальский провел в стенах Александринского театра, он вписал свое имя в его историю.

Часто Дальский играл «по старинке», с пафосом, «на котурнах», зажигая зрителей эффектной внешностью, необузданным темпераментом, сильным голосом. Но далеко не всегда он так прямолинейно эксплуатировал свои актерские данные. Играя Чацкого в старом, проверенном спектакле с участием Давыдова (Фамусов), Мичуриной (Софья), Сазонова (Репетилов), Дальский привносил свое, оригинальное в трактовку этой роли. В его Чацком не было ни приподнятости, ни большой страсти, то есть как раз того, чего так легко было достичь актеру. Язвительные, меткие реплики Чацкого Дальский бросал просто, как бы мимоходом. Пафос отрицания Чацкого нарастал постепенно, даже чуть замедленно и во всю силу разгорался только в последнем монологе. «Чацкий в исполнении Дальского опрощен с неслыханной для русской сцены смелостью», — писал А. Р. Кугель[355].

Необычным было выступление Дальского в роли Отелло. Пожалуй, больше чем любая другая шекспировская роль, роль Отелло была связана с устоявшейся традицией. Показать «африканский темперамент» Отелло, «рвать страсти в клочья» — что могло быть проще и легче для Дальского? Но он пошел иным путем.

В конце века роль Отелло с громадным успехом в Москве и Петербурге играл знаменитый итальянский трагик Т. Сальвини. Игра Сальвини {223} произвела неизгладимое впечатление на многих русских актеров. К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» запечатлел образ Отелло, розданный Сальвини. Играя Отелло (в роли Дездемоны — Комиссаржевская), Дальский испытал на себе известное влияние итальянского трагика. Правда, ему не хватало красок, оттенков, полутонов, которыми богата роль венецианского мавра. Но пресса высоко оценила эту работу Дальского, отметив, что его Отелло оказался в «значительной степени опрощенным, модернизированным, если можно так выразиться, “русифицированным”»[356].

В двух приведенных отзывах о Дальском, относящихся к разным ролям, принадлежащих разным людям и разделенных промежутком в пять лет, обращает на себя внимание подмеченная критиками тяга актера к «опрощению» своих героев. Вот это внутреннее стремление Дальского отойти от образов королей и вельмож, демократизировать образ позволило ему создать едва ли не лучшую свою роль — Рогожина в инсценировке «Идиота». Об этой роли Дальского подробно рассказал Ю. М. Юрьев. «Рогожин и Дальский — одной породы, — писал он. — Оба они из одного теста, одной, как говорится, фактуры (разумеется, с поправкой на разницу происхождения, воспитания и среды, окружающей их)… Весь облик Дальского — в серой поддевке, отороченной черной мерлушкой, в высоких сапогах, — сам курчавый, “черномазый”, с загадочными, сверкающими, огненными глазами, с “неделикатною” усмешкою на бледном лице, с размашистой, вызывающей, ни с чем не считающейся повадкой — как нельзя более сочетался с мрачной таинственностью рогожинского дома. Во всей видимости Дальского было что-то мрачное, но бурливое, чувствовалось какое-то кипение в груди его, рвущееся на волю из-под спуда каменного мешка, этого полного мрака дома, где все как будто “скрывается и таится”»[357].

Современник Дальского, знаменитый французский трагик Муне-Сюлли бросил как-то крылатую фразу: «Еще ни разу сюртук не осквернил моего тела на сцене». В театральном гардеробе Дальского наряду с античной тогой, королевской мантией, плащом и богатым камзолом, была серая поддевка Парфена Рогожина. Репертуар Дальского наглядно демонстрировал не только широту возможностей актера, но и эволюцию стиля трагического искусства.

Но что самое поразительное в творчестве Дальского — это его умение точно схватить и передать интонационные особенности роли. Естественность понималась тогда часто как камерность и «сниженность» тона. И потому одно дело быть естественным в пьесе Чехова и совсем Другое — в драме Дюма и трагедии Шекспира. Выспренность и «нажим» в пьесах Чехова сразу же давали себя знать. Вся сущность, структура чеховской драмы не принимала такого исполнения. Выспренность и «нажим» в Шекспире обнаруживались не просто, они легко могли сойти за темперамент и красочность игры. Дальский стремился к «опрощению» Шекспира. Это была реакция на игру провинциальных {224} Несчастливцевых с громоподобными голосами и неестественным пафосом. Но, стремясь к монументальности чувств, он вкладывал в каждое слово, фразу, монолог много эмоций и силы и потому не воспринимался как актер, боровшийся со штампами провинциальных трагиков, а, наоборот, его нередко самого причисляли к этим трагикам. Но зато, когда Дальский учил молодых актеров читать стихи, проявлялась его редкая чуткость к правде. Будучи знаменитым актером императорской сцены, он дружил с начинающим певцом Федором Шаляпиным и многому научил его. «Дальчизм» — так назвал впоследствии сам Шаляпин этот период своей жизни. Дальский, по словам Ходотова, заложил «большой кирпич в фундамент шаляпинского искусства».

В том самом 1900 году, когда Дальский был уволен из Александринского театра, сюда пришел Павел Васильевич Самойлов (1866 – 1931), талантливый исполнитель ролей «героев» и «первых любовников». Сын В. В. Самойлова, он принадлежал к знаменитой актерской династии, которая на протяжении полутора веков украшала русскую сцену. До Александринского театра он прошел большой путь в провинции, где составил себе крупное имя. В Александринском театре Самойлов играл Чацкого, Незнамова, Хлестакова, Фердинанда, выступал в современном репертуаре — Палаузов («Старый дом» А. М. Федорова), Корчагин («Мамуся» В. С. Лихачева), Незнакомец («Красный цветок» И. Л. Щеглова по рассказу В. М. Гаршина).

Творчество Самойлова вобрало в себя черты актерского исполнительства конца XIX – начала XX века — порывистость, нервозность. Герои Самойлова — мечтатели, далекие от реальных действий. Они видят окружающую их пошлость, мерзость, но не способны ничего сделать, чтобы изменить существующее положение. Глядя на Гамлета — Самойлова, трудно было поверить, что датский принц может отомстить за убийство отца. Нервность и пассивность ощущались в самойловских Фердинанде, Незнамове, Чацком. В современных пьесах благородные герои Самойлова оказывались часто к концу глубоко несчастными, доходили до крайней степени нравственного падения или самоубийства.

Самойлов был влюблен в своих героев, он оправдывал и поэтизировал их. Сатира и ирония чужды дарованию актера. И потому, когда он играл гоголевского Хлестакова, он даже не пытался осмеять его, представить нагловатым, трусливым. Зрители видели немножко легкомысленного, но вообще симпатичного и доброго молодого человека. Даже играя карьериста и интригана Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Самойлов оправдывал его, находя в его характере обаятельные черты. И если герои Дальского выражали активный протест против окостенелых форм жизни и в его игре всегда чувствовалась мажорная нота, то герои Самойлова, пассивные и безвольные погибали под неумолимыми ударами судьбы.

В 1904 году Самойлов покинул Александринский театр. Вторично он будет здесь служить уже в театре Госдрамы в 1920 – 1924 годах.

Сравнительно незадолго до революции в театре произошла смена актерских поколений. В 1912 году умер В. П. Далматов, в 1915 — М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. В. Стрельская. Основная тяжесть репертуара пала на плечи нового поколения актеров. Многим из них {225} предстояло стать ведущими деятелями уже советского театра. В то время начинали свой путь в Александринском театре Е. И. Тиме (в труппе с 1908 г.), Б. А. Горин-Горяинов (с 1911 г.), П. И. Лешков (с 1911 г.), Е. П. Студенцов (с 1911 г.), Л. С. Вивьен (с 1913 г.), Я. О. Малютин (с 1914 г.), Н. С. Рашевская (с 1914 г.), Е. П. Корчагина-Александровская (с 1915 г.). Вместе с мастерами старшего поколения эти актеры образовали сильную, разностороннюю труппу.

Представляя различные школы и направления, не составляя единого ансамбля, актеры Александринского театра, нередко, тем не менее, обеспечивали успех заурядным пьесам.

Наибольшее место в репертуаре театра предреволюционных лет, как уже говорилось, занимали пьесы современных русских авторов (Найденов, Гнедич, Рышков, Сумбатов и др.). Значительно меньше было иностранных пьес. Классика ставилась редко и то преимущественно в Михайловском театре или на детских утренниках. Характеризуя сезон 1912/13 года, Н. Д. Волков писал: «Если сопоставить различные по качеству пьесы, шедшие в тот год на Александринской сцене, то за отдельными исключениями остается ощущение какой-то чрезвычайно неблагополучной жизни, которая смутно чувствовалась авторами комедий и драм»[358]. Чтобы скрасить этот несколько мрачный колорит и отвлечь зрителей от «проклятых» вопросов современности, театр обращается к испытанному средству — оперетте и водевилю. Поставленная в 1913 году оперетта Оффенбаха «Званый вечер с итальянцами» имела выдающийся успех благодаря участию в ней Давыдова, Ходотова, Тиме. В спектакле блеснула превосходными вокальными данными (замеченными Шаляпиным) молодая Елизавета Ивановна Тиме; в роли Эрнестины она пела виртуозные вещи итальянского репертуара. Дуэт с Ходотовым из оперетты Оффенбаха она исполняла впоследствии в концертах. В старинном водевиле Ленского «Лев Гурыч Синичкин» Тиме — Лиза делила успех с К. Яковлевым — Синичкиным.

Кондрат Николаевич Яковлев (1864 – 1928) — «Кондрат-простота», как метко назвал его Кугель, вступил в труппу в 1906 году. Это был самобытный актер с удивительным творческим диапазоном. Он с одинаковым успехом играл неунывающего Синичкина и свою коронную роль — изощренного инквизитора Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» по Достоевскому. «Смотря его сцену с Раскольниковым, становилось буквально жутко не только от самой сценической ситуации — следовательского допроса, но главным образом от сознания могущества подлинного искусства актера, — вспоминал Ю. М. Юрьев. — Это был предел реалистической манеры игры, не впадавшей в натурализм. Невозможно забыть эти какие-то округлые манеры в движениях, эти ласковые, такие, казалось, обыденные, житейские интонации в вопросах, задаваемых им Раскольникову, и эта вдруг проскальзывающая в едва уловимом намеке жестокость почти колючих вопросов опытного следователя. Вся сцена велась им как виртуозная игра кошки {226} с мышкой»[359]. В комедийных, драматических, трагедийных ролях Яковлев всегда оставался естественным и органично правдивым. Человек редкой скромности, застенчивый, не умевший постоять за себя, Яковлев как-то незаметно, без шумной прессы и громкого признания прожил свою актерскую жизнь. Я. О. Малютин в книге «Актеры моего поколения» посвятил целую главу творчеству и судьбе этого человека, «рожденного быть актером». Интересно и живо рассказав о многих его ролях, Малютин посетовал на то, что «в самой истории театра часто действуют те же предрассудки и предубеждения, которые складывались при жизни актеров. Согласно этим предубеждениям, имя Яковлева должно стоять где-то в отдалении от Давыдова. Нет, тысячу раз нет? Историки театра не должны повторять ошибки рутинерской, несправедливой дирекции императорских театров, умудрявшейся на протяжении долгих лет теснить, принижать и обессиливать этот замечательный талант»[360].

Имя Давыдова появилось здесь не случайно. На протяжении всей сценической жизни Яковлева — от выпускного спектакля в классе А. И. Южина, где он играл Недыхляева в «Кручине» Шпажинского, до таких его позднейших созданий, как Фамусов, Городничий, Расплюев — он исполнял роли Давыдова. И в Александринский театр он пришел на давыдовские роли. В этом заключалась своеобразная творческая трагедия художника. Что же касается неизбежного сравнения двух актеров и брошенного Малютиным упрека историкам театра, то тут необходимо сказать следующее. Давыдов был гениальным актером и большой, цельной личностью. Природный талант Яковлева не находил опоры в его человеческой, художнической натуре. Ему не хватало силы воли, характера, утверждения себя как художника. Страдая тяжелейшими запоями, он сам губил свое дарование. История, как правило, исправляет допущенные ею ошибки. В данном случае ошибки нет. В летописи отечественного театра К. Н. Яковлев занимает вполне достойное и высокое место вслед за великими Давыдовым и Варламовым.

Любимицей публики была Варвара Васильевна Стрельская (1838 – 1915), или «тетя Варя», как ее ласково называли в столице. Окончив в 1857 году Петербургское театральное училище, Стрельская много играла в водевильно-комедийном репертуаре, исполняла роли субреток в пьесах Мольера. После смерти Ю. Н. Линской она заняла ее амплуа, перейдя на роли старух. Именно в этих ролях с наибольшей силой проявился ее комедийный дар. С выдающимся успехом играла она Простакову («Недоросль»), Пошлепкину («Ревизор»), Атуеву («Свадьба Кречинского»), а также старух Островского — Кукушкину, Домну Пантелевну, Манефу. Ее легко можно было узнать во всех ролях — актриса не пыталась разнообразить грим, внешние приметы характера! Добродушная и незлобивая, она привносила эти черты в свои сценические портреты. Выражение усталости и недоумения на лице, которое характерно для многих ее героинь, создало ей своеобразно-комическую маску. Особенно большим успехом пользовалась В. В. Стрельская, {227} когда она играла вместе с К. А. Варламовым. Эти два корифея Александринской сцены составляли замечательный дуэт.

В 1915 году в Александринский театр была принята Екатерина Павловна Корчагина-Александровская (1874 – 1951). Дочь провинциальных актеров, она еще в 1887 году начала самостоятельный путь на провинциальной сцене. В Александринский театр Корчагина-Александровская была приглашена в год смерти В. В. Стрельской на традиционное амплуа «комической старухи». Но актриса раздвинула рамки привычного амплуа, комедийное начало воплощенных ею образов сочеталось с подлинным драматизмом и суровой трагедией, сценические характеры наполнялись глубоким психологическим содержанием. Первое выступление Корчагиной-Александровской в Александринском театре состоялось 30 августа 1915 года в «Бесприданнице» Островского, где она играла Евфросинью Потаповну. В следующем году Корчагина-Александровская выступила в роли Улиты («Лес»), которая станет впоследствии ее коронной ролью. При всем своем комизме Улита представала как страшный тип холопки и доносчицы, человек с изуродованной психологией. Зритель видел не только ничтожно смешное и отталкивающее существо, но и загубленного темным царством человека. За этой жалкой наушницей, всю жизнь шмыгавшей вокруг барыни, вставал живой человек, который на старости лет делал для себя горькое открытие: «Уж и как эта крепость людей уродует».

Глубоко реалистическое дарование Е. П. Корчагиной-Александровской полностью раскрылось на советской сцене.

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 123; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!