Шекспир на Александринской сцене
«“Гамлет” на Александринской сцене! Шекспир там же, где мы так привыкли видеть г. Дьяченко с компанией; где Грибоедов и Гоголь являются только изредка, как покойники, по которым нужно же справлять поминки хоть раз в год; … “Гамлет” на той сцене, откуда выгнано все порядочное нашей драматической литературы, начиная с прекрасных комедий г. Островского и кончая гг. Сухово-Кобылиным и Потехиным», — так 15 января 1867 года писали «Санкт-петербургские ведомости» о новой постановке шекспировской трагедии.
1860‑е годы — переломные годы в истории шекспировских спектаклей на Александринской сцене. И хотя в это время Шекспир здесь редко ставился, значение этих спектаклей велико. После театрально-эффектных, романтических постановок Шекспира намечались подступы к подлинно шекспировским темам и образам. В 1830 – 1840‑е годы петербургский зритель знал Шекспира как создателя характеров, одержимых одной, всепоглощающей страстью. Именно таких героев рисовал В. Каратыгин. В «Гамлете», как мы помним, он подчеркивал тему борьбы за престол, в «Отелло» — дикую ревность. Одной из признанных шекспировских ролей Каратыгина была роль короля Лира. Величественный, эффектный, Каратыгин — Лир не ходил, а выступал, не говорил, а декламировал.
В 1858 году к роли Лира обратился В. В. Самойлов. Артист совершенно иначе подошел к образу Лира. Он низвел его с королевского пьедестала, лишил царственного величия, стремился придать ему черты истинно человеческие.
|
|
|
«Вот выводят под руки на сцену старика в короне. Публика в недоумении… Перед нею изможденный старец, с длинной седой бородой, едва живой, согбенный; лицо, поступь, складки одежды напоминают какого-то отшельника… Ужели это Лир? Где же царственная поступь? Где величие и власть? Где гордое сознание своего могущества?» — так писали о Самойлове — Лире «Московские ведомости» во время гастролей петербургского актера в Москве[211].
Но, верный себе, Самойлов не мог отказаться от эффектов. В «Короле Лире» актер особое внимание обратил на сцену безумия. Не случайно критика говорила о клиническом, патологическом характере этого эпизода: Самойлов — Лир заговаривался, лицо его вдруг искажалось, появлялись судороги, зрачки расширялись, нижняя губа опускалась. {133} Роль Лира Самойлов совершенствовал и углублял. Сохраняя в основном общий рисунок, артист постепенно освобождался от натуралистических подробностей и внешних трюков. Через десять лет после премьеры, во время возобновления «Короля Лира» (1868), Д. В. Аверкиев отмечал, что он хорошо помнит некоторые самойловские эффекты первой постановки, «но нынче не замечает ни одного». Спектакль с участием В. В. Самойлова вдохновил И. Е. Репина на создание картины «Король Лир», которую он посвятил артисту.
|
|
|
Блеснула своим поэтическим дарованием исполнительница роли Корделии Ф. А. Снеткова. «Снеткова 3‑я была, конечно, лучшею из Корделий, когда-либо нами виденных на петербургских сценах — как русской, так и итальянской и немецкой, — писал А. И. Вольф. — Воспроизведения более натурального, трогательного, грациозного этого чудеснейшего шекспировского типа нельзя было себе и представить»[212].
На фоне пустых мелодрам и комедий, большей частью иностранного происхождения, усиленно насаждаемых дирекцией, трагедии Шекспира высились, как одинокие вершины; дни, когда шли эти пьесы, превращались в праздничные дни театральной жизни столицы. После постановки «Отелло» в бенефис Л. Л. Леонидова (1858) одна из газет писала, что, несмотря на отдельные недостатки спектакля, бенефис Леонидова дал возможность публике на время забыть пустые мелодрамы, которыми отмечались бенефисы последнего времени.
Высокую оценку получила Снеткова в роли Дездемоны. Отмечались свойственные актрисе обаяние, искренность, поэтичность.
Ф. А. Снеткова вошла в историю русского сценического искусства как первая исполнительница роли Катерины в «Грозе» на петербургской сцене. Совсем не освещены выступления Снетковой в шекспировских ролях (Корделия, Дездемона). Между тем Снеткова продолжила и обогатила традицию воплощения шекспировских женских образов, начатую В. Н. Асенковой. Внутренняя чистота в сочетании с драматизмом и психологической углубленностью отличала ее игру. В успехе шекспировских трагедий на Александринской сцене немалая заслуга принадлежит Снетковой.
|
|
|
Принципиально важным шекспировским спектаклем был «Гамлет», поставленный в бенефис В. В. Самойлова в 1863 году. Ко времени выступления Самойлова в роли Гамлета русский театр знал различные трактовки образа датского принца. Мятежному, протестующему против несправедливого социального уклада Гамлету — Мочалову противостоял Гамлет — Каратыгин — «в белых перьях статный воин, первый Дании боец». Мочаловская трактовка Гамлета была подхвачена выдающимся провинциальным актером Н. Х. Рыбаковым, выступавшим на Александринской сцене в 1854 году. Но выступление это так и осталось эпизодом в истории петербургской сцены, а трактовка Рыбакова не утвердилась. Конечно, играть так, как играл Каратыгин, значило навлечь на себя упреки в безнадежном архаизме, но и следовать Мочалову и Рыбакову в создании образа Гамлета-бунтаря петербургские актеры не могли.
|
|
|
{134} Преемник Каратыгина, «первый любовник» А. М. Максимов был в 1850‑е годы единственным исполнителем роли Гамлета на Александринской сцене. Откликаясь на премьеру, которую называли «экзаменом нового кандидата на трагические роли», некоторые газеты писали, что Максимов исполнял роль Гамлета «просто, без натяжки». Ф. А. Кони писал: «Г. Максимов языку и всему бытию Гамлета придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам современной эстетики. Новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует правды, и натуры — и оно справедливо»[213]. Максимов стремился создать образ «современного» Гамлета. Петербургская публика с восхищением следила за Максимовым, изображавшим Гамлета молодым, безвольным, изящным аристократом.
С 1863 года, после смерти Максимова роль датского принца стал играть пятидесятилетний Самойлов. Уже внешний облик Гамлета — Самойлова оказался неожиданным. Это был немолодой человек с бородкой, погруженный в свои мысли. Самойлов, по словам газеты «Московские ведомости», «хотел свести роль с ходулей, на которые она поставлена была другими исполнителями, но вместо того он совсем почти лишил ее трагического значения. Нерешительность Гамлета он обратил чуть ли не в безжизненную апатию»[214].
Гамлет — Самойлов был бездеятелен, апатичен. Но в сцене «мышеловки» он преображался. «Тоска, бездействие томят Гамлета и делают для него жизнь невыносимой, — писал А. Н. Баженов. — С любовью остановившись на минуту на мысли о смерти, он скоро отказывается от нее и решается действовать… Во время представления комедии Самойлов прекрасно передает внутреннее напряжение состояния Гамлета, который выжидает решения важного для него вопроса, а когда вопрос решен утвердительно, нет предела его злой радости. С дикими возгласами он мечется и стучит кулаками об пол»[215].
Самойлов — мастер перевоплощения и внешней характерности уводил театр от романтической трактовки Шекспира и объективно подготавливал реалистическое толкование его образов.
А. А. Снеткова в роли Офелии пыталась уйти от традиционных штампов, которыми обросла эта роль. В сцене сумасшествия актриса «не надела обыкновенной ливреи театральных умалишенных (белого платья с черным кушаком и т. п.), а явилась в том же костюме, несколько попорченном; она даже не распустила волос в правильном беспорядке, как делали, бывало, другие артистки, а только спутала немного прежнюю прическу… Стремление к естественности было главным достоинством исполнения. Простота речи и движений, отсутствие декламации, если и не были везде оживотворены жаром творчества, {135} тем не менее заслуживают внимания как попытки, достойные развития и уважения»[216].
«Гамлет» шел в точном, но сухом и бескрылом переводе М. А. Загуляева. Перевод этот высмеивал Д. Д. Минаев. Купюр не делалось. Представление длилось пять с половиной часов. Декорационно-художественная сторона спектакля заметно отличалась от предшествующих воплощений «Гамлета». Были применены новые постановочные приемы, впечатляющие режиссерские находки. Например, в прежних постановках Тень отца Гамлета проваливалась в люк. Этот испытанный прием оперно-балетного театра для драматической сцены 1860‑х годов справедливо показался уже устаревшим. В новой постановке Тень исчезала при помощи прозрачных декораций, освещаемых то спереди, то сзади. Не обошлось и без эффектных, порой примитивных приемов, широко используемых в мелодраме: после того, как Гамлет закалывал Полония, из-за занавески выкидывали куклу, подделанную под наружность исполнителя роли Полония Сосницкого. Но если об исчезновении Тени пресса писала как о новшестве в постановочной технике, то эффект с куклой, который должен был поразить, испугать зрителей, вызвал критику.
Внимание к постановочной технике, критика старых сценических эффектов — все это повлекло за собой вызревание определенных принципов режиссерской трактовки трагедий, которые стали предметом обсуждения в последующие годы.
Незатухающий интерес и любовь к Шекспиру со стороны русского общества позволили И. С. Тургеневу в 1864 году, в год трехсотлетия со дня рождения великого драматурга, сказать, что он уже «вошел в нашу плоть и кровь».
Если проследить дальнейшую линию шекспировской темы на Александринской сцене и проверить уровень толкования Шекспира исходя из того, как понимала великого англичанина передовая критика России, нетрудно обнаружить, что театр заметно отстал от этой критики. Интерес зрителей перенесся на иностранных гастролеров-трагиков (Росси, Сальвини, Барнай), в Александринском театре дело ограничивалось отдельными ударными выступлениями больших актеров, чаще всего в комедийных ролях.
Но в годы, о которых идет речь, Александринский театр способствовал широкой известности Шекспира в России, смене романтической трактовки Шекспира трактовкой реалистической.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 126; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!