Открытие Александринского театра. Его административное положение и подчинение. Цензура

Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л.: Искусство, 1968. 306 с.

От автора....................................................................................................................... 5  Читать

Введение
Петербургская драматическая сцена до открытия Александринского театра        10 Читать

Глава первая
Александринский театр 1830 – 1850‑х годов

Открытие Александринского театра. Его административное положение и подчинение. Цензура...................................................................................... 23  Читать

Репертуар. Мелодрама. Романтическая драма. Водевиль и его актеры: Н. О. Дюр, В. Н. Асенкова, Н. В. Самойлова. Судьба драматургии Пушкина. «Горе от ума». Первое представление «Ревизора». «Холостяк», «Провинциалка», «Свадьба Кречинского». Ранний Островский............. 30  Читать

В. А. Каратыгин и его сценическая школа. Последователи Каратыгина. В. Г. Белинский об актерском искусстве Александринского театра. П. А. Каратыгин. М. С. Щепкин в Петербурге........................................... 58  Читать

А. Е. Мартынов и его сценическая школа. Ю. Н. Линская. Утверждение реализма........................................................................................................... 72  Читать

Глава вторая
Александринский театр 1860‑х годов

Театральная администрация. Положение театра. Труппа. П. В. Васильев. В. В. Самойлов. Зрители................................................................................ 83  Читать

Современный репертуар. А. А. Потехин, В. А. Дьяченко. Либерально-обличительная драматургия. «Горькая судьбина»...................................... 91  Читать

А. Н. Островский в Александринском театре. Первая постановка «Грозы». Актеры театра Островского. «Свои люди — сочтемся». «Доходное место» и полемика о «нигилистах». «Пучина». «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты». Значение пьес Островского для Александринского театра................................................................................................................ 96  Читать

Исторические пьесы Д. В. Аверкиева, Н. А. Чаева и др. «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Политический смысл спектакля. Полемика вокруг него. Исторические пьесы Островского. Режиссура исторических спектаклей. Первая постановка «Бориса Годунова»...................................................... 115  Читать

Возникновение, расцвет и падение оперетты. Оперетта как продолжение водевильной традиции в репертуаре театра. Оперетты Оффенбаха, Зуппе, Эрве. Актеры оперетты — В. А. Лядова, И. И. Монахов. А. Н. Островский и М. Е. Салтыков-Щедрин об оперетте......................................................... 126  Читать

Шекспир на Александринской сцене.............................................................. 132  Читать

Творческое содружество с Малым театром.................................................... 135  Читать

Глава третья
Александринский театр 1870‑х – начала 1890‑х годов

Организационное положение театра. Труппа. Привлечение новых актерских сил................................................................................................................... 139  Читать

М. Г. Савина. Биография. Дебют в Александринском театре. Савина и Ермолова. Савина и современный ей репертуар. Савина в «Месяце в деревне». Борьба Савиной за «Власть тьмы». Савина и Островский. Реалистическое мастерство Савиной......................................................... 146  Читать

П. А. Стрепетова. Актриса — выразительница идей революционного народничества. Судьба русской крестьянки в изображении Стрепетовой. В репертуаре Островского. Положение актрисы в Александринском театре. Стрепетова и Савина.................................................................................... 160  Читать

В. Н. Давыдов. Начало пути. Дебют в Александринском театре. Давыдов и традиции Мартынова. Различие творчества Давыдова и Мартынова, обусловленное общим развитием сценического реализма. Давыдов в современном репертуаре. Давыдов в ролях Расплюева, Фамусова, Городничего. В репертуаре Островского. Давыдов и Чехов................... 169  Читать

К. А. Варламов. Традиционное представление о Варламове как о комике. Разносторонний характер дарования актера. Ю. М. Юрьев об основных ролях Варламова. Сатирические образы — Варравин («Дело»), Юсов («Доходное место»), Фурначев («Смерть Пазухина»). Варламов в комедиях и водевилях. Варламов об искусстве актера и о себе...................................................... 191  Читать

Современный репертуар. Новые темы и образы. И. В. Шпажинский. Выступления Савиной и Давыдова в его пьесах. В. А. Крылов............. 198  Читать

Судьба драматургии Островского. Отношение правительственных кругов к его пьесам. «Лес». Сценическая история пьесы. М. И. Писарев — Несчастливцев. «Бесприданница». Савина — Лариса. Н. Ф. Сазонов. Реакционная пресса о «конце» Островского................................................................................... 207  Читать

Глава четвертая
Александринский театр в 1895 – 1917 годах

Театрально-общественная жизнь Петербурга. Александринский театр, его управление. Цензура. Александринский театр и МХТ. Роль режиссера и художника. Труппа. Е. П. Карпов. П. П. Гнедич. М. В. Дальский и эволюция искусства трагического актера. П. В. Самойлов. Смена актерских поколений   214 Читать

Героико-романтический репертуар. Слабость романтической линии в Александринском театре. Александринский театр и Малый театр. Ю. М. Юрьев.................................................................................................. 227  Читать

Александринский театр и Чехов. Чехов и Свободин. Первая постановка «Чайки». Режиссура П. П. Гнедича. «Дядя Ваня». Возобновление «Чайки». В. Ф. Комиссаржевская в Александринском театре. Комиссаржевская в ролях Нины Заречной и Ларисы. Художественное новаторство Комиссаржевской. Конфликт с казенной сценой. Уход из театра........................................... 232  Читать

В эпоху первой русской революции. 9 января 1905 года в театре. Александринский театр на подступах к Горькому. Н. Н. Ходотов. Репертуар, отразивший настроения времени. Пьесы «Стены» С. А. Найденова, «Король» С. С. Юшкевича, «Нараспашку» В. А. Тихонова. Общественный подъем и зрители Александринского театра.............................................................. 247  Читать

Современная драматургия. Пьесы И. В. Шпажинского и А. И. Сумбатова-Южина. В. А. Мичурина-Самойлова в драмах «Невод», «Вожди», «Ночной туман». Пьесы В. А. Рышкова, С. А. Найденова. Л. Н. Андреев и Александринский театр............................................................................... 258  Читать

Режиссерское искусство. В. Э. Мейерхольд и актеры Александринского театра. А. А. Санин в Александринском театре. Продолжение линии П. П. Гнедича — ориентация на МХТ. Приход В. Э. Мейерхольда в Александринский театр. Проблемы символистского театра. Мейерхольд и «старая гвардия» Александринской сцены. Постановки Мейерхольда — «У царских врат», «Дон Жуан», «Заложники жизни», «Гроза», «Маскарад». Приход в театр Е. П. Карпова..................................................................... 265  Читать

Накануне Октября. Репертуар накануне и в годы первой мировой войны — пьесы Н. А. Григорьева-Истомина, Т. Л. Щепкиной-Куперник, П. М. Невежина. Февральская революция. Репертуарные поиски. Великая Октябрьская революция и художественная перестройка театра............. 283  Читать

Указатель имен.......................................................................................................... 289  Читать

Указатель названий.................................................................................................. 299  Читать

{5} Памяти отца — Якова Федоровича Альтшуллера

От автора

В книге рассказывается о дореволюционном периоде истории одного из крупнейших театров страны — Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина (б. Александринского). На сцене этого театра шли пьесы Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Тургенева, Островского и Сухово-Кобылина, Л. Толстого и Чехова, Шекспира и Шиллера, Мольера и Бомарше. Важные события творческой жизни русских классиков и советских драматургов связаны со знаменитым зданием Росси. Здесь творили выдающиеся актеры Каратыгин, Мартынов, Самойлов, Васильев, Давыдов, Савина, Варламов, Стрепетова, Комиссаржевская. В советские годы история театра связана с именами Юрьева, Корчагиной-Александровской, Мичуриной-Самойловой, Певцова, Вивьена, Борисова, Симонова, Скоробогатова, Толубеева, Честнокова, Меркурьева, Черкасова и других мастеров сцены.

При работе над монографией перед автором стояло много сложных проблем. Прежде всего, как обрисовать творчество корифеев театра, с какой мерой подробности говорить о крупнейших спектаклях, на что обратить главное внимание — на стилевые особенности, репертуар, искусство отдельных актеров, режиссерское мастерство? Нельзя было забыть и об организационной стороне дела, художественном оформлении и т. д. Автор отдавал себе отчет в том, что полно осветить все эти вопросы не удастся. Пришлось ограничить материал, сосредоточиться на характерных, принципиальных явлениях.

Главным источником для изучения истории Александринского театра является театральная критика, отражающая текущую работу театра.

С первых шагов деятельности Александринского театра в русской театральной критике проявляется интерес к постижению социальной природы актерского творчества. В статьях С. Т. Аксакова, Н. И. Надеждина и особенно В. Г. Белинского был дан сравнительный анализ {6} общественного смысла актерского искусства П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина. Основоположник эстетики революционной демократии Белинский главной задачей театральной критики считал оценку общественной роли сценического искусства, отражение в театре коренных проблем жизни. В статьях 1830 – 1840‑х годов об Александринском театре Белинский критиковал псевдопатриотические трагедии, бессодержательные водевили, выступал с защитой гоголевского направления в искусстве.

Высказывания Белинского о А. Е. Мартынове, В. А. и П. А. Каратыгиных, П. И. Григорьеве, В. Н. Асенковой и других актерах дают ценный материал для понимания их творчества.

В русле передовой демократической критики протекала театрально-критическая деятельность Ф. А. Кони в журнале «Репертуар и Пантеон» и молодого Н. А. Некрасова, выступившего против реакционно-охранительного направления в театре, поддерживавшего актеров-реалистов А. Е. Мартынова, Ю. Н. Линскую.

Традиции Белинского были подхвачены журналом «Современник», идеи революционно-демократической критики Белинского, Чернышевского, Добролюбова развивал в своих статьях И. И. Панаев.

Самым значительным театральным критиком 1850‑х – начала 1860‑х годов, много писавшим об Александринском театре, был А. А. Григорьев, печатавший систематические обзоры петербургской труппы. Характерное для философско-эстетических взглядов Григорьева утверждение национальной «типичности», как одного из главных критериев эстетического, отказ от рассмотрения классовых проблем переносились им в оценки драматических произведений и актерского творчества. Однако эстетика Григорьева претерпела существенную эволюцию — от полемики со статьей Добролюбова «Темное царство» до тезиса, к которому он пришел в конце жизни: «Где поэзия, там протест». Ценя «тревожную» и «протестующую» ноту в актерском творчестве, Григорьев считал образцом искусство А. Е. Мартынова и П. В. Васильева и резко критиковал В. В. Самойлова.

В 1860‑е годы с критическими статьями об Александринском театре выступали Н. С. Лесков, Н. Щедрин, А. С. Гиероглифов (в памятной записке III Отделения он причислен «к обществу Чернышевского и компании»), П. М. Шпилевский, П. Д. Боборыкин и др. В 1860 – 1880‑е годы широкое распространение получили театральные пародии и эпиграммы, мгновенно откликавшиеся на актуальные явления Александринского театра. Среди авторов театральных эпиграмм были поэты-искровцы Д. Д. Минаев, В. И. Богданов, актер Александринского театра Г. Н. Жулев. Они выступали против низкопробного репертуара, засилья пьес В. А. Крылова. Театрально-критические фельетоны об Александринском театре писали К. М. Станюкович и Н. А. Лейкин.

В 1870‑е годы окончательно сложился тип газетной театральной рецензии на новый спектакль, состоящей, как правило, из пересказа содержания пьесы и ее анализа, а также краткой оценки игры исполнителей. Рецензии о петербургском театре писали Д. В. Аверкиев, Н. А. Потехин, В. А. Крылов, А. С. Суворин и др. В журналах систематически публиковались театральные обзоры (за месяц, той месяца, сезон). {7} Однако в них редко поднимались тогда важные вопросы общественной жизни (как это было в критических статьях революционных демократов). Авторы обычно ограничивались конкретным анализом драматических произведений, критикой текущего репертуара.

Оживление театральной жизни после отмены монополии казенных театров (1882) способствовало развитию театральной критики. В Петербурге появилось много новых театральных изданий («Зритель», «Театр», «Театральный мирок», «Театр и искусство» и др.). Значительно большее место Александринскому театру стали уделять общие периодические издания. Театральной критикой в этот период занимаются писатели А. Н. Плещеев, П. И. Вейнберг, юристы А. И. Урусов, А. Ф. Кони. Среди профессиональных театральных критиков конца XIX века в Петербурге должен быть назван В. О. Михневич (псевд. «Коломенский Кандид»), много писавший об Александринском театре в либеральной газете «Новости и Биржевая газета».

В начале XX века в театральных рецензиях, наряду с анализом пьесы и оценкой отдельных участников спектакля, большое место уделяется режиссерской трактовке драматических произведений, слаженности исполнения, декорационному оформлению и т. д. Наряду с пропагандистами Московского Художественного театра и его реформ в печати выступали сторонники старого «актерского» театра. Именно они и писали больше всего об Александринском театре. Значительным критиком этого направления был А. Р. Кугель (псевд. «Homo novus»), редактор журнала «Театр и искусство», автор блестящих литературных портретов М. Г. Савиной, В. П. Далматова, К. А. Варламова, В. Ф. Комиссаржевской, М. В. Дальского и др.

Пропагандистом актерского творчества выступал рецензент «Нового Бремени» Ю. Д. Беляев. Консервативная общественная позиция ограничивала творческие возможности критика, тонко понимавшего новаторские тенденции в искусстве актера. Беляев первый сблизил искусство Чехова и Комиссаржевской.

В эпоху первой русской революции формируется большевистская театральная критика, которая также освещала деятельность Александринского театра.

Другим важным источником являются мемуары. Мемуарная литература об Александринском театре весьма многочисленна. Она насчитывает около 200 наименований. Это — книги, статьи, заметки, посвященные отдельным периодам Александринского театра, его спектаклям, актерам, режиссерам. Среди авторов воспоминаний, касающихся Александринского театра, — актеры П. А. Каратыгин, Г. М. Максимов, Ф. А. Бурдин, Л. Л. Леонидов, А. А. Нильский, Е. И. Левкеева, Н. С. Васильева, В. А. Мичурина-Самойлова, Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов, Е. И. Тиме, Н. Л. Тираспольская, Я. О. Малютин, режиссеры и администраторы Н. И. Куликов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич, В. А. Теляковский, В. П. Погожев и многие другие.

Некоторые мемуары дают широкую картину жизни Александринского театра определенной эпохи. Это относится в первую очередь к таким классическим образцам мемуарного жанра, как «Записки» П. А. Каратыгина, «Записки» Ю. М. Юрьева. Мемуары М. Г. Савиной, {8} В. Н. Давыдова, П. А. Стрепетовой рассказывают о раннем периоде жизни и деятельности этих актеров. Они не затрагивают Александринский театр, но дают ясное представление об истоках реалистического искусства их авторов. Отдельные мемуары специально посвящены этапным спектаклям театра. Так, например, Л. Л. Леонидов («Русская старина», 1888, № 4) рассказывает о первом представлении «Ревизора» (1836), Ф. А. Бурдин («Исторический вестник», 1891, № 5) — о премьере «Свадьбы Кречинского» (1855) и др.

В настоящей работе использованы материалы, хранящиеся в государственных архивах, а также в рукописных отделах библиотек, музеев, институтов. В Центральном государственном историческом архиве СССР (Ленинград) хранится фонд дирекции императорских театров (ф. 497), содержащий материалы о репертуаре Александринского театра, о цензуре, личные дела актеров, режиссеров, декораторов, документы, относящиеся к сценическому оформлению и др. В работе использованы неопубликованные письма М. И. Писарева, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. П. Далматова и других мастеров театра.

Изучение деятельности отдельных актеров Александринского театра началось еще в 1850 – 1860‑е годы. Уже тогда в периодической печати появились первые обобщающие статьи о творчестве В. А. Каратыгина, А. Е. Мартынова, Ю. Н. Линской и др. Биографические очерки, которые создавались большей частью после смерти актера, содержали краткое жизнеописание деятеля сцены и анализ его творческого пути. Статьи эти были основаны, как правило, на личных впечатлениях автора и мемуарных свидетельствах. Вышедшие в 1877 – 1884 годы три части «Хроники петербургских театров» А. И. Вольфа, насыщенные большим фактическим и статистическим материалом по истории Александринского театра до 1881 года, использовались всеми, кто писал о театре, его репертуаре и актерах. Стремясь преодолеть хроникальный жанр, Вольф кроме своих дневников и записей обращался к различным воспоминаниям, статьям, подчас — рецензиям. В конце XIX века с развитием исторических журналов, печатавших мемуары, дневники, переписку и другие документы частного происхождения, в «Русском архиве», «Русской старине» публикуются подлинные документы об актерах Александринского театра.

В эти же годы в ряде исторических и театральных журналов печатаются статьи, публикации, сообщения об отдельных актерах Александринского театра. (Напр.: Н. Селиванов. Ю. Н. Линская. Ежегодник императорских театров, сезон 1895 – 1896 гг., приложения, кн. I; В. Шенрок. П. А. Каратыгин и его ученики на сцене. Мартынов и Максимов. «Русская старина», 1903, № 6 и др.). Работы эти в основном биографического характера, без попытки определить творческое своеобразие деятеля сцены.

В конце XIX – начале XX века появляются первые книги об актерах: Н. Долгов. А. Е. Мартынов (1910); Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под ред. Евт. Карпова (1911); С. Бертенсон. Дед русской сцены (о Сосницком, 1916); Э. Старк. Царь русского смеха (о Варламове, 1916) и др. {9} Великая Октябрьская революция открыла новый этап в театроведении. В 1918 году в Наркомпросе организуется Театральный отдел (ТЕО) со специальной историко-театральной секцией. Секция имела целью «объединение научных сил для совместного составления истории театра в России». В 1920‑е годы, в пору резких нападок на старые, академические театры со стороны пролеткультовской и рапповской критики, ничего крупного в области изучения б. Александринского театра создано не было. В 1932 году отмечалось столетие со дня открытия театра. Этот юбилей был своеобразным ответом на нападки так называемой левой критики и еще раз напомнил о громадном культурном значении одного из старейших очагов русского искусства. К юбилею были изданы две большие работы — книга К. Н. Державина «Эпохи Александринской сцены» с предисловием А. В. Луначарского и сборник «Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы». Обе книги рассматривали вековой путь театра. К этим работам мы еще будем возвращаться. Сейчас лишь отметим, что обе книги содержат большой фактический материал, но, написанные более тридцати лет назад, естественно, во многом устарели, и прежде всего в общеметодологическом плане.

Советское театроведение создало ряд монографий об актерах Александринского театра: А. Брянский. В. Н. Асенкова (1947); Евг. Кузнецов. И. Ф. Горбунов (1947); А. Брянский. В. Н. Давыдов (1939); И. И. Шнейдерман. М. Г. Савина (1956); Р. М. Беньяш. П. А. Стрепетова (1947); Д. Л. Тальников. В. Ф. Комиссаржевская (1939) и др. Кроме того, за послевоенные годы появились новые публикации, в том числе по узловым моментам истории Александринского театра.

Среди театроведов, работавших над историей Александринского театра и внесших значительный вклад в его изучение, должны быть названы в первую очередь А. М. Брянский (1888 – 1942), К. Н. Державин (1903 – 1956) и С. С. Данилов (1901 – 1959).

Таким образом, накопился большой опыт в изучении творчества-ряда актеров и некоторых периодов истории Александринского театра. Есть все основания попытаться обобщить этот материал.

В данной работе путь театра рассматривается как часть истории культуры. Автор стремился показать связи театра с общественной, литературной, художественной жизнью страны, проанализировать самые значительные спектакли, охарактеризовать ведущие творческие фигуры. Портреты актеров отнесены к тем периодам, когда их творчество имело наиболее важный общественный и эстетический смысл.

Рукопись обсуждалась на заседаниях сектора театра Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии и сектора театра народов СССР Института истории искусств. Всем товарищам, принимавшим участие в обсуждениях, советы которых помогли мне при подготовке книги к печати, выражаю признательность. С теплотой и благодарностью вспоминаю моего учителя С. С. Данилова и К. Н. Державина, напутствовавших меня при выборе этой темы.

{10} Введение
Петербургская драматическая сцена до открытия Александринского театра

Первый вопрос, который неизбежно встает перед автором книги об Александринском театре, это вопрос о времени его создания. Театр торжественно открылся в 1832 году. Через сто лет был отмечен юбилей. В последующие годы очередные сезоны обозначались как сто первый, сто второй и т. д.[1] Сомнений в истинности даты не было.

В конце 1940‑х – начале 1950‑х годов стали появляться работы, в которых на разных основаниях и с разной степенью убедительности доказывалось, что летосчисление отдельных очагов русской науки и культуры велось неверно. Предлагалось продлить историю ряда учреждений, отнести их зарождение к более раннему периоду. Коснулось это и Театра имени А. С. Пушкина. В статье «Не укорачивать биографию театров» («Театр», 1952, № 6, стр. 114 – 121) ленинградский театровед М. П. Троянский доказывал, что история Театра имени А. С. Пушкина начинается не с 1832, а с 1756 года, то есть со времени основания в Петербурге профессиональной драматической труппы. Театр имени А. С. Пушкина стал объявлять свои двести первый, двести второй и т. д. сезоны[2]. Так была сделана попытка узаконить новую дату рождения театра.

Сторонники теории «удлиненной биографии» Театра имени А. С. Пушкина аргументируют свою точку зрения тем, что труппа, игравшая в Петербурге до 1832 года, перешла во вновь построенное здание. Продолжая историю «назад», М. П. Троянский основателем Театра имени А. С. Пушкина назвал Ф. Г. Волкова.

Такое расширение истории Театра имени А. С. Пушкина представляется крайне спорным. С середины XVIII столетия петербургский драматический театр претерпел сильную эволюцию организационных и художественных принципов. Кроме того, петербургская труппа не была официально разделена на оперно-балетную и драматическую. Одни и те же актеры — Е. С. Сандунова, П. В. Злов и другие с равным основанием могут считаться оперными или драматическими артистами. В 1832 году было не просто построено здание Александринского театра, а создан новый театральный центр со своими задачами. Поэтому вернее говорить о преемственности, непрерывной театральной традиции, а не об одном и том же художественном организме.

Период 1756 – 1832 годов следует, на наш взгляд, рассматривать не как часть собственной истории Александринского театра, а как его предысторию. К краткому изложению этой предыстории мы и обратимся.

{11} Созданный указом от 30 августа 1756 года русский «для представление трагедий и комедий» театр начал новый этап сценической культуры в стране. Он получил название «Российский театр».

Значение этого события в жизни Петербурга и всей страны огромно. Главным, что отличало театр от предшествующих начинаний, была его общедоступность. Это не были закрытые спектакли ори дворе или каком-нибудь учебном заведении. Новый театр могли посещать все слои населения — чиновники, ремесленники, торговцы, бедный служилый люд.

Основное ядро труппы составляли профессиональные актеры — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Д. Шумский и другие бывшие ярославские «охочие комедианты».

Место первого трагика в труппе занимал Ф. Г. Волков — выдающийся театральный деятель, создатель постоянного театра в Ярославле. Он играл роли героев, восстающих против тирании, выступал в комедиях. Современники высоко ценили «природность» актерского дарования Волкова.

Руководил театром драматург А. П. Сумароков. В феврале 1759 года состоялись первые открытые спектакли «Российского театра». Но положение его было крайне тяжелым, главным образом из-за слабой материальной поддержки со стороны правительства. Сумма его содержания — пять тысяч рублей в год — в десять-пятнадцать раз меньше тех средств, которые отпускались придворным французской и итальянской труппам. Не хватало денег на декорации, изготовление костюмов, покупку свечей. Письма А. П. Сумарокова к И. И. Шувалову полны горьких сетований на условия работы.

Театр влачил жалкое существование. Дело заключалось не только в том, что правительство главное внимание уделяло иностранным труппам. Деятельность «Российского театра» с его репертуаром, включавшим и тираноборческие трагедии и сатирические комедии, не могла удовлетворить елизаветинский двор, а настойчивые письма, жалобы, требования Сумарокова помочь театру только раздражали высших правительственных чиновников. В 1759 году первый публичный театр был передан в подчинение придворной конторы. В том же году труппа лишилась своего здания — Головкинского дома (сейчас на этом месте находится Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина). Не имея постоянного помещения, труппа «Российского театра» вынуждена отныне кочевать из одного здания в другое и давать спектакли в те дни, когда сцены не заняты представлениями иностранных трупп.

Напуганное крестьянской войной 1773 – 1775 годов и революцией во Франции, русское правительство встало на путь реакции, открыто выступая против просветителей. Но общее развитие национальной культуры нельзя было остановить. Этот рост предопределил и развитие театра. В конце XVIII века со сценой связана деятельность Д. И. Фонвизина, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста и других крупных писателей. Вдохновителем и наставником нескольких поколений русских актеров становится выдающийся артист и режиссер И. А. Дмитревский. Когда в 1780 году на Царицыном лугу (ныне Марсово поле) открылся {12} частный театр Карла Книппера, Дмитревский со своими соратниками начал в нем работать. Здесь состоялись первые представления «Бригадира» (1780)[3], «Недоросля» (1782 — бенефис Дмитревского). Оба спектакля имели большой успех. На «Недоросле» зрители не только неистово аплодировали, но и метали на сцену кошельки с деньгами, что означало в ту пору высшую степень восхищения.

«Вольный Российский театр», как называли частный театр Книппера, просуществовал менее трех лет (1780 – 1783). Проводник просветительских идей, он не мог не вызвать неудовольствия правительства. По распоряжению Екатерины театр закрыли. Многие его актеры были зачислены в придворную труппу, а сам театр получил наименование Малого, в отличие от вновь выстроенного на месте нынешней Консерватории каменного Большого театра.

В этих двух зданиях спектакли продолжались сравнительно недолго. В 1797 году Малый театр на Царицыном лугу снесли, потому что он мешал воинским парадам Павла I, а в 1811 году сгорел Большой театр. Вместо театра на Царицыном лугу архитектор Бренна выстроил новый театр, тоже Малый, на нынешней площади Островского, где сейчас находится сквер. Большой театр, вновь отстроенный после пожара на прежнем месте, просуществовал до конца XIX века.

Но вернемся к первому периоду деятельности «Российского театра».

Ведущим драматургом, главой трагической школы был А. П. Сумароков (1717 – 1777) — поэт и практик едены, сыгравший выдающуюся роль в становлений отечественного театра. Ко времени организации «Российского театра» Сумароков был известен как автор трагедий «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», комедий «Чудовищи», «Пустая ссора» и др. Одна из наиболее характерных и репертуарных пьес писателя — «Синав и Трувор» часто ставилась в «Российском театре». Обращаясь к далекой истории Руси, Сумароков следовал общепринятым канонам классицизма с его главным конфликтом — борьбой между чувством и общественным долгом, страстью и разумом. Основоположник и теоретик русского театрального классицизма, он видел воспитательное, нравственное назначение театра в прославлении добродетели и наказании порока. Утверждая гражданские доблести, вводя антитиранические мотивы, Сумароков снискал своими трагедиями большую популярность. Он хотел видеть в театре училище для царей, что вызвало особенное недовольство двора. Соблюдение трех единств — времени, места, действия, александрийский стих, отсутствие бытовых, национальных, индивидуальных черт, преимущественный интерес к речевой стороне — такова форма трагедий Сумарокова.

Важное место в становлении петербургского театра принадлежит Д. И. Фонвизину — одному из основоположников сатирического направления в русской литературе и сценическом искусстве. «Сатиры смелый властелин», — как назвал великого комедиографа Пушкин, Фонвизин выработал невиданный ранее метод сатирического письма и художественного {13} обобщения, творчески воспринятый затем Крыловым, Грибоедовым, Гоголем.

Уже постановка неизданного «Бригадира» на сцене «Вольного Российского театра» вызвала живой интерес. «Драматический словарь» 1787 года отмечал, что эта комедия, «нравящаяся публике, часто представлялась на театрах, как в Санкт-Петербурге, так и в Москве, завсегда к отменному удовольствию зрителей»[4].

В «Недоросле» были заняты актеры придворного и казенного «Российского театра». В подготовке спектакля принимал участие Фонвизин, душой всего дела был Дмитревский, в бенефис которого устраивалось представление. Премьера состоялась 24 сентября 1782 года. Внимание зрителей было приковано к ролям положительных героев — Стародума и Правдина; их играли Дмитревский и Плавильщиков. Простакову играла старейшая актриса А. М. Михайлова, прославившаяся исполнением русских народных песен; Скотинина — актер и драматург И. Я. Соколов. Роль Кутейкина стала одной из лучших в творческой биографии И. Петрова, а роль Еремеевны с блеском играл Я. Д. Шумский.

Продолжателем фонвизинского сатирического направления выступил В. В. Капнист со стихотворной комедией «Ябеда», поставленной в петербургском Большом театре (1798). В основу комедии Капнист положил материалы судебного процесса, который он вел с помещицей, присвоившей часть имения его брата. Произвол и продажность суда, беззаконие и лихоимство — основная тема комедии. Председатель судебной палаты Кривосудов был, по словам П. Н. Арапова, «замечательно типичен» в исполнении А. М. Крутицкого, поставившего комедию в свой бенефис. Современники отмечали также игру А. М. Михайловой в роли жены Кривосудова Феклы. Но после четырех представлений пьесу запретили — правительство не могло допустить осмеяния чиновников-взяточников.

Начиная с 1770‑х годов видное место в репертуаре петербургской драматической труппы занимает комическая опера, своеобразный театральный жанр, сочетавший драматическое представление с музыкой, пением и танцами. Избирая темой своих сюжетов жизнь крестьян, ремесленников, простого, необеспеченного люда, комическая опера быстро завоевала популярность среди широкой «низовой» публики и во многом способствовала демократизации русской сцены. Стремительное распространение комической оперы связано с теми сдвигами, которые произошли в русской общественной жизни последней четверти XVIII века. Крестьянская война усилила интерес передовых художников к изображению простого народа. Крестьянская тема получила развитие в литературе, сатирической журналистике, живописи, театре. Но то обстоятельство, что героями произведений выступали крестьяне, еще не означало, что автор стоял на защите народных интересов. Все зависело от того, как показывал он этих крестьян. В русской комической опере сразу же обозначились две тенденции: сочувственный, показ положения крестьян и слащавая идеализация взаимоотношений крестьян и помещиков. Названия шедших в те годы наиболее значительных {14} комических опер прогрессивного толка — хрестоматийны. Они упоминаются во всех книгах и учебниках по русской литературе и театру XVIII века. Это — «Розана и Любим» Николева, «Несчастье от кареты» Княжнина, «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского и др.

Противопоставляя нравы дворян и людей «низших классов», сочувствуя угнетенным, авторы комических опер стремились раскрыть внутренний мир и чувства героев. В борьбе с рассудочностью классицизма утверждался примат чувства и эмоционально-нравственной стороны в жизни человека. В этом смысле некоторые образы комической оперы («Розана и Любим») стоят у истоков русской сентиментальной пьесы, расцвет которой относится к началу XIX века.

Что представляло собой актерское искусство петербургского театра второй половины XVIII века? Какие творческие принципы преобладали в нем? В 1767 году русская драматическая труппа состояла из двенадцати актеров и семи актрис. Центральной фигурой был Иван Афанасьевич Дмитревский (Нарыков; 1734 – 1821), сподвижник Ф. Г. Волкова, начинавший вместе с ним в Ярославском театре. Актер, режиссер, переводчик, театральный педагог, Дмитревский во многом определял деятельность петербургского театра 1760 – 1790‑х годов. В 1802 году Дмитревский с полным основанием мог писать А. А. Майкову: «Я был учителем, наставником и инспектором российской труппы тридцать восемь лет… Я три раза подкрепил упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями…»[5] Известны выступления Дмитревского в трагедиях Сумарокова и Княжнина, «мещанских драмах», комедиях Мольера; он был первым исполнителем роли Стародума в «Недоросле». Но главное, что интересует сейчас нас в связи с деятельностью Дмитревского, — те творческие принципы, которых он придерживался, та актерская школа, которую он представлял. При этом нужно иметь в виду, что путь Дмитревского претерпел значительную эволюцию, отразившую общий путь отечественного сценического искусства.

В 1760‑е годы, когда Дмитревский начинал свою деятельность как «наставник и инспектор российской труппы», в русском театре господствовала теория классицизма с ее пониманием театра как школы просвещения и разума, нормативной эстетикой, подчинением актерского темперамента и страсти строгой логической системе, созданием идеальных сценических образов, «очищенных» от бытовой и исторической конкретности. Дмитревский начинал в рамках классицизма. Он был первым русским актером, обратившим внимание на технику сценического искусства — произнесение стиха, пластику, мимику. Гениальный Федор Волков больше полагался на свой темперамент и природный дар, Дмитревский упорно овладевал мастерством.

{15} Сумароков в стихотворении, посвященном Дмитревскому в роли Синава, писал:

Искусство с естеством в тебе совокуплении
Производили в нас движения сердец.

Властитель Синав («Синав и Трувор» Сумарокова) и светский болтун Неумолков («Пустомеля» Лукина), африканский царь Ярб («Дидона» Княжнина) и Альцест («Мизантроп» Мольера), Димитрий Самозванец («Димитрий Самозванец» Сумарокова) и Стародум («Недоросль» Фонвизина) — таков диапазон Дмитревского-актера. Во многих описаниях игры Дмитревского сквозит мысль о его стремлении к новым средствам сценической выразительности. Это позволило много позже Ф. А. Кони сказать о Дмитревском: «Он в сценическом искусстве предупредил свой век».

Крупным актером петербургского театра был Яков Данилович Шумский (ум. в 1806 г.), так же как и Дмитревский приехавший в столицу из Ярославля с театром Волкова. Шумский занимал амплуа «комического слуги» и был ярчайшим представителем «стихийного комизма». Сохраняя традиции скоморохов, актеров народного театра, буффонный импровизатор, Шумский своими шутками и отсебятинами вызывал хохот зрительного зала. Ловкие, сметливые слуги, обрисованные Шумским сочувственно и с юмором, были близки демократическим зрителям. Ведущей трагической актрисой по праву считалась Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 г.), воплощавшая центральные образы в трагедиях Сумарокова — Ильмену («Синав и Трувор»), Семиру («Семира»), Зениду («Вышеслав»).

На рубеже XVIII – XIX веков в русской театральной критике, делавшей в то время первые шаги, оживленно обсуждался вопрос о манере игры, художественных средствах актера, другими словами, об исполнительском стиле. Дискуссия велась с оглядкой на новую драматургию сентименталистов, оказавшую заметное влияние на искусство актера. Драмы Н. И. Ильина и В. М. Федорова воспроизводили «обыкновенную» жизнь, стремились раскрыть внутренний мир простых людей, а потому требовали новой актерской манеры. После царей классицистской трагедии зрители с восторгом принимали героев, ступивших на театральные подмостки из реальной жизни. Успех выпал на долю сентиментальной драмы Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (1802) с участием Крутицкого, Шушерина, Яковлева. Вслед за «Лизой» Ильина на петербургской сцене часто давалась его же драма «Великодушие, или Рекрутский набор» (1803) с Рыкаловым, Пономаревым и Самойловым, «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» Федорова (1803) (переделка «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина) с Каратыгиной, Яковлевым, Шушериным, Рыкаловым.

Трагедия — ведущий жанр начала XIX века. Патриотическое движение в эпоху Отечественной войны 1812 года, усиление оппозиционных настроений, приведшее к организации тайных обществ, а затем и подготовка революционного выступления декабристов насыщает трагедию гражданским пафосом, сближает с современностью. На петербургской {16} сцене идут трагедии В. А. Озерова, С. Н. Глинки, С. И. Висковатова, Ф. Ф. Иванова, В. М. Федорова и др.

Главным направлением в актерском искусстве второй половины XVIII – начала XIX века был классицизм.

К чему сводились принципы классицизма в актерском творчестве? Актер должен был певуче декламировать стихи, изящно жестикулировать. Обыденные, разговорные интонации при произнесении стихов в трагедии не допускались, простые бытовые позы и жесты — тоже. Определенные человеческие чувства и состояния — радость, горе, восторг, презрение, удивление — имели раз навсегда установленные средства выражения.

Сценическая школа классицизма с ее нормативными законами неминуемо вела к отходу от естественности, устанавливала актерские амплуа, порождала штампы. Об условностях классицизма в актерском творчестве, имея в виду провинциальный театр первых десятилетий XIX века, писал великий русский артист, основоположник сценического реализма М. С. Щепкин: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры — его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены»[6].

Эволюция актерского искусства от классицизма к сентиментализму на рубеже XVIII – XIX веков ясно видна на творческом пути Я. Е. Шушерина (1759 – 1813). Актер ярко выраженного классицистского плана, он, по воспоминаниям современника, «удивительно ходил в трагедиях на ходулях». Но, выступая в мелодраме и сентиментальных пьесах, этот же актер проявлял склонность к естественности, простоте. Деятельность Шушерина на петербургской сцене (1786 – 1799 и 1800 – 1809) отражала существенные сдвиги в актерском творчестве.

Одна из особенностей русского сценического искусства на рубеже XVIII – XIX веков заключалась в том, что в нем не было актеров «чистого» классицизма, таких, например, как во французском театре. Стремительно развивавшийся театр в России прошел за восемьдесят лет путь от классицизма до гениального произведения критического реализма — «Ревизора». Но эта стремительность не давала возможности в полной мере развиваться и естественным путем изжить себя ни одному стилю. Более того, в творчестве многих русских актеров проявлялись элементы разных стилевых особенностей и школ. Вот почему так трудно бывает отнести того или иного актера к определенному направлению. {17} Достаточно назвать крупнейших мастеров начала XIX века — А. С. Яковлева и Е. С. Семенову.

Знаменитые трагические актеры Алексей Степанович Яковлев (1773 – 1817) и Екатерина Семеновна Семенова (1786 – 1849) безраздельно господствовали на петербургской сцене первых десятилетий XIX века. Их огромный талант и блестящее мастерство единодушно признавали современники. Им посвящено немало рецензий, воспоминаний, исследовательских статей. И все-таки до сих пор не затихли споры вокруг их имен. Споры эти касаются прежде всего стиля актерской игры. Яковлев, начавший свой путь в трагедиях Сумарокова и Княжнина, с триумфом игравший в пьесах Озерова, в конце жизни выступал в роли Карла Моора в шиллеровских «Разбойниках» и в сентиментальных пьесах. В разных работах о творчестве Яковлева сделан различный акцент. Классицист, неоклассицист (так определяются иногда и стилевые поиски Озерова), преромантик — вот термины, встречающиеся рядом с именем Яковлева. С Семеновой дело обстоит еще сложнее. После смерти Яковлева актриса выступала десять лет. Она «захватила» революционный романтизм декабристов, оставила выдающийся документ «Мнение актрисы Катерины Семеновой об улучшении драматических представлений» (1826), в котором многие исследователи усматривают стремление актрисы к реализму.

К вопросу о том, в какую же «рубрику» надлежит зачислить обоих актеров, мы еще вернемся. Но раньше необходимо хотя бы коротко сказать о главных ролях каждого из них.

Известный театрал С. П. Жихарев писал о Яковлеве: «Наружность его была прекрасна: телосложение правильное, рост высокий, но не огромный, благородная поступь, движения естественные: ничего угловатого, ничего натянутого… Орган, какого никогда и нигде не удавалось мне слышать: сильный, звучный, приятный, доходящий до сердца и вместе необыкновенной гибкости — он делал из него, что хотел»[7].

Громкую известность Яковлев получил, выступая в трагедиях В. А. Озерова «Эдип в Афинах», «Фингал» и особенно «Димитрий Донской» (1804 – 1807).

«Димитрий Донской» (премьера в Большом театре — 14 января 1807 года) был не просто театральной новинкой, историческим спектаклем в стиле ампир, но прежде всего трагедией политической, в которой отражены злободневные вопросы времени, события русско-французской войны. Спектакль имел громадный успех. Театр на премьере был набит с трех часов дня, в ложах сидело по десять человек, люди, не доставшие заранее билета, платили большие деньги за место в оркестре среди музыкантов. «Яковлев открыл сцену, — вспоминал Жихарев. — С первого произнесенного им стиха: “Российские князья, бояре” и проч., мы все обратились в слух, и общее внимание напряглось до такой степени, что никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова, но при стихе:

Беды платить врагам настало ныне время! —

{18} вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики “браво!” и проч., что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжался минут пять и утих ненадолго. Едва Димитрий в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес: Ах! лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! — шум возобновился с большею силою. Но надобно было слышать, как Яковлев произнес этот стих! Этим одним стихом он умел выразить весь характер представляемого им героя, всю его душу и, может быть, свою собственную. А какая мимика! Сознание собственного достоинства, благородное негодование, решимость — все эти чувства, как в зеркале, отразились на прекрасном лице его. Словом, если бы Яковлев не имел и никакой репутации, то, прослушав, как произнес он один этот стих, нельзя было бы не признать в нем великого мастера своего дела»[8].

Наибольший успех «Димитрия Донского» относится к периоду январь — июнь 1807 года, то есть ко времени патриотического подъема русского дворянства в эпоху борьбы с Наполеоном.

Вскоре интерес к Озерову и споры вокруг его творчества перешли из сферы политической в сферу эстетическую. Речь шла о форме, о приемах озеровского творчества, о новизне его трагедий, сочетавших рационализм с чувствительностью, силу разума с голосом сердца.

В творческой деятельности Яковлева также наметилось стремление к разрыву со стилем классицизма. Темпераментная, динамическая игра Яковлева во многом нарушала условности актерского искусства, порожденные классицизмом. Современники отмечали, что Яковлев глубоко волновал зрителя судьбой своих героев, ценили искренность, эмоциональность некоторых его ролей.

Партнершей Яковлева долгое время была Екатерина Семенова. Широко известен отзыв Пушкина об актрисе: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано». Эти строки написаны в статье «Мои замечания об русском театре» (1820).

Самобытность творчества Семеновой, сочетание в нем гражданского патриотического пафоса с порывами «истинного вдохновения» высоко ценились будущими декабристами, в кругах которых имя ее было очень популярно.

Семенова играла на петербургской сцене с 1803 по 1826 год. Патриотический подъем эпохи наполеоновских войн и декабристское движение определили содержание творчества актрисы. Дочь крепостной, она {19} окончила Петербургскую театральную школу (1803), где ее первым наставником был И. А. Дмитревский. С 1804 года начинаются ее триумфы на петербургской сцене. Первым этапом на пути к героической трагедии были роли в драматургии Озерова — Антигона («Эдип в Афинах», 1804), Моина («Фингал», 1805), Ксения («Димитрий Донской», 1807), Поликсена («Поликсена», 1809). В 1808 году Семенова начала заниматься с Н. И. Гнедичем, человеком близким к декабристским кругам, уловившим героическую устремленность ее творчества. Соревнование Семеновой с французской актрисой Жорж, приезжавшей на гастроли в Россию, метод занятий Гнедича — все это освещено в нашей театроведческой литературе. Здесь необходимо лишь отметить, что в последующую пору своей творческой биографии Семенова шла в русле передового, гражданского, преддекабристского искусства.

Семенова играла в трагедиях Шекспира (переделанных на классицистский лад), драмах Шиллера, она выступала в ролях Офелии, Дездемоны, Корделии, Амалии. Главным для Семеновой был героический характер, сильная независимая личность, человек огромных страстей, готовый на смерть, но отвергающий компромисс. Именно такой характер искала Семенова в трагедиях Вольтера, которые привлекали просветительскими, антитираническими идеями. Критика, близкая к декабристам, считала лучшими творениями Екатерины Семеновой в период ее творческого подъема — Клитемнестру («Ифигения в Авлиде» Расина, 1815), Медею («Медея» Лонжепьера, 1819), Федру («Федра» Расина, 1823).

Вопросы стиля актерского искусства занимают в последних работах, советских исследователей серьезное место. Интересные соображения относительно сложности, противоречивости стилевых особенностей творчества Яковлева и Семеновой приведены в книге Т. М. Родиной «Русское театральное искусство в начале XIX века» (М., изд‑во Академии наук СССР, 1961). Не имея возможности говорить здесь по существу выдвинутых автором спорных проблем, отметим только, что в книге, на наш взгляд, преувеличена роль романтизма в творчестве названных актеров и в русском театре начала XIX века в целом. «Формирование романтизма занимает центральное место в русской художественной жизни первой четверти XIX века, — пишет Т. М. Родина. — Все, что происходит в русском искусстве в эти годы, так или иначе связано с этим главным процессом». Но, развивая эту верную мысль, автор приходит к выводу, что «тип романтического актера впервые в русском театре проступает с достаточной определенностью в облике А. С. Яковлева», а искусство Семеновой связано с романтизмом.

В 1964 году вышла в свет книга И. Н. Медведевой «Екатерина Семенова. Жизнь и творчество трагической актрисы». Автор выдвинул несколько иную формулу: «Стиль игры Семеновой в героических ролях был классико-романтическим[9] или, скорее, стилем романтизированного классицизма». Конечно, кризис рационализма и строгих, выверенных форм, элементы чувствительности, эмоциональность, искренность — все, {20} что характерно для метода Яковлева и Семеновой, подрывало классицистскую эстетику. Но если говорить о ведущей стилевой тенденции, которая определяла облик Семеновой, то это был классицизм. Правда, не чистый классицизм XVIII века, а «надтреснутый», усложненный, вобравший в себя новые течения и веяния. Поэтому для определения стиля игры Семеновой представляется более точным термин «классико-романтический».

Среди пьес, шедших на петербургской сцене начала XIX века, неизменным успехом пользовались комедии И. А. Крылова, А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина. Пьесы Крылова «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807), вошедшие в русский классический репертуар, зло высмеивали галломанию и невежество.

Особое место в петербургском театре принадлежало А. А. Шаховскому. Драматург, сатирик, непременный участник литературных битв, член репертуарного комитета, он добрых двадцать лет был в центре литературно-театральной жизни столицы. Его знаменитый чердак на Средней Подъяческой — место постоянного паломничества писателей и актеров. Молодой Пушкин часто бывал на вечерах у Шаховского. Пушкин же и обессмертил его имя. Говоря о петербургском театре, он писал в «Евгении Онегине»:

Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой.

«Колкость» комедий Шаховского сразу же заметили современники. В комедиях, водевилях, шутках Шаховской остроумно высмеивал своих литературных противников. В. А. Жуковского пародировал Шаховской в чувствительных стихах рифмоплета Фиалкина в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды». Поставленная на сцене в 1815 году с участием М. И. Валберховой (графиня Лелева), И. И. Сосницкого (граф Ольгин), Я. Г. Брянского (Пронский), М. В. Величкина (Вольмар), Г. Ф. Климовского (Фиалкин), комедия вызвала бурю разнородных откликов, критических статей, пародий, эпиграмм. Этот «липецкий потоп», как окрестили полемику современники, объяснялся тем, что Шаховской затронул не просто поэта Жуковского, а главу нового литературного направления, знамя сентименталистов. Спектакль послужил поводом к основанию общества «Арзамас», членом которого стал впоследствии Пушкин.

В стихотворной комедии Шаховского «Пустодомы» (1819) участвовали И. И. Сосницкий (Радугин), М. И. Валберхова (княгиня), Я. Г. Брянский (Радимов), Е. И. Ежова (Вельская), М. В. Величкин (Инквартус), А. Е. Асенкова (Маша). Пьеса защищала патриархальные формы хозяйствования, иронически изображала мота-князя Радугина, прожектера, ослепленного идеями рационализации поместного хозяйства.

Стремясь осмеять сентиментализм как новое направление русской литературы, Шаховской оказался в лагере А. С. Шишкова и его архаической «Беседы любителей русского слова». Но безоговорочно зачислить Шаховского в консервативный лагерь значило бы упростить вопрос. Ведь известна творческая близость Шаховского к Крылову и {21} Грибоедову, его неустанная пропаганда Пушкина, наконец, выпады против Булгарина. Живой разговорный язык стихотворных комедий Шаховского повлиял на автора «Горя от ума». Грибоедов написал пять явлений второго действия в комедии Шаховского «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818), до сего дня бытующей на нашей сцене. Сложность, противоречивость идейных и творческих позиций Шаховского, эклектичность его как художника и театрального деятеля раскрыты в статье А. А. Гозенпуда, предпосланной однотомнику сочинений писателя: «Ненавистник сентиментализма, он ставил пьесы сентименталистов… враг Коцебу, он заполнял репертуар его пьесами. Называя французский водевиль пустым, ничтожным, глупым, он переводил и переделывал пьесы Скриба, Байара, Теолона и других авторов»[10].

М. Н. Загоскин, автор исторического романа «Юрий Милославский», приобрел известность в театре нашумевшей комедией «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» (1817), где вывел образ богатого, глупого помещика, проматывающего в Петербурге свое состояние, в надежде хотя бы таким путем попасть в высший свет.

Роль Богатонова великолепно играл Е. П. Бобров (1778 – 1830), выступавший до этого в трагедиях и драмах на амплуа благородных отцов и тиранов. Комический дар угадал в нем Шаховской. Перейдя на комические роли, Бобров «нашел себя» и с успехом исполнял роли Журдена («Мещанин во дворянстве»), Кривосудова («Ябеда»), Скотинина («Недоросль»).

Успеху загоскинского «Богатонова» содействовали М. И. Валберхова (баронесса) и Х. Ф. Рахманова (Богатонова).

Характер Богатонова подсказан Загоскину образом Транжирина из комедии Шаховского «Полубарские затеи, или Домашний театр», поставленной еще в 1808 году. В стихотворении-памфлете «Лубочный театр» А. С. Грибоедов писал:

Вот Богатонов. Вам особенно он мил.
Богат чужим добром — все крадет, что находит.
С Транжирина кафтан стащил,
Да в нем и ходит.

С петербургской сценой второй половины 1810‑х годов, с бурной театральной жизнью столицы связана деятельность А. С. Грибоедова и Н. И. Хмельницкого. Хмельницкий переводил комедии Мольера («Школа жен», «Тартюф»), сочинял забавные, остроумные комедии и водевили с музыкой и танцами. Пушкин высоко ценил литературное мастерство Хмельницкого.

Будущий автор «Горя от ума» поставил на петербургской сцене комедию «Молодые супруги» (1815) и переделку комедии Барта — «Притворная неверность» (1818).

В 1818 году Шаховской, Грибоедов и Хмельницкий совместно написали трехактную стихотворную комедию «Своя семья, или Замужняя невеста». Первое представление этой бытовой пьесы, состоявшееся {22} в петербургском Малом театре, привлекло внимание цвета столичного театрального мира. В спектакле участвовали Е. С. Сандунова (Матрена Карповна), Е. П. Бобров (Карп Савич), Е. И. Ежова (Фекла Савишна), И. И. Сосницкий (Любим) и другие видные артисты. Спектакль шел в бенефис М. И. Валберховой; роль Наташи стала одной из лучших ее ролей.

Мария Ивановна Валберхова (1789 – 1867), ученица А. А. Шаховского, несколько лет выступала в трагедиях, соперничая с Е. Семеновой. Не обладая трагическим дарованием, она покинула сцену, но вернулась через четыре года, в 1815 году, на амплуа комедийной актрисы. Как «прекрасную комическую актрису» характеризовал ее Пушкин в статье «Мои замечания об русском театре». Для бенефиса Валберховой Лермонтов предназначал первую редакцию «Маскарада» в 1835 году. В статье «Александринский театр» (1845) В. Г. Белинский говорил о Валберховой — артистке «старой классической школы, но с замечательным талантом и для драмы и для комедии»[11].

Выступая в комедиях Шаховского, Загоскина, Хмельницкого, русские актеры стремились развить бытовую характерность сценических образов, добиться в интонационной разработке роли, в облике своих персонажей схожести с представителями различных слоев современного общества. Это имело существенное значение в развитии русского актерского искусства.

В 1820‑е годы на столичной сцене продолжали идти старые русские трагедии, салонные комедии, водевили. Большой успех имели также «Коварство и любовь» и «Дон Карлос» Шиллера, «Свадьба Фигаро» Бомарше с Сосницким в главной роли, «Гамлет» Шекспира. Широкое бытование мелодрамы началось с постановки пьесы Дюканжа и Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828), хотя и до этого на петербургской сцене шли мелодрамы Пиксерекура и др.

На текущую театральную жизнь заметно влияла революционно-романтическая эстетика декабристов-литераторов. Декабристы, придерживавшиеся передовых взглядов на театр, защищали самобытность национального искусства. Тираноборческий пафос отдельных спектаклей той поры, их героико-романтические образы были навеяны декабристскими идеями. Патриотическая драматургия, аллюзионные трагедии, «колкие» сатирические комедии и водевили отражали общественные настроения периода наполеоновских войн и декабристского движения. Актерское искусство, преодолевая условные каноны, абстрактность, рассудочность, неуклонно шло навстречу правде, естественности, простоте. Синтезировав все лучшее, передовое, что дала русская сцена этих лет, драматическая литература подошла к созданию великих образцов — «Горю от ума», «Борису Годунову».

Реалистическая теория театра создавалась усилиями Белинского, Гоголя, Щепкина. Борьба за ее утверждение развернулась на Александринской сцене.

{23} Глава первая
Александринский театр 1830 – 1850‑х годов

Открытие Александринского театра. Его административное положение и подчинение. Цензура

31 августа 1832 года в центре Петербурга, между небольшим садом Аничкова дворца и зданием Публичной библиотеки, открылся новый театр. В честь жены Николая I Александры Федоровны он получил наименование — Александринский. «Выстроенный каменный театр близ собственного его величества дворца, — писал министр двора директору императорских театров, — Государь император Высочайше повелевает именовать Александринским равно и площадь перед оным называть Александринской площадью»[12].

Вопрос о постройке в столице нового театра возник еще в 1800 году. До нас дошел проект сооружения большого каменного театрального здания на участке нынешнего Александринского театра. Проект этот, созданный архитектором Тома де Томоном, датирован 1811 годом. Дальнейшие работы возобновились после Отечественной войны 1812 года. Главная роль в осуществлении этого замысла перешла к К. Росси, причем наиболее ранние чертежи Росси относятся в 1816 – 1817 годам. Окончательный проект всего ансамбля — театра и прилежащих к нему построек — был утвержден 17 апреля 1828 года специальным указом царя. Сразу же после этого начались строительные работы, завершенные в 1832 году.

Здание Александринского театра — величественный памятник архитектуры русского классицизма. Со стороны фасада театра возвышается шестиколонная лоджия коринфского ордена, на заднем фасаде колонны заменены пилястрами, на боковых — помещены восьмиколонные портики с проходами под ними. Главный фасад украшает квадрига Аполлона — покровителя муз. Колесница Аполлона выполнена по рисункам Росси скульптором С. С. Пименовым. Здание театра было украшено большим количеством скульптур. Но, сделанные из непрочных материалов, статуи быстро начали разрушаться, и вскоре их убрали. Лишь в 1932 году, к празднованию столетия со дня открытия театра, заново сделали скульптуры в нишах.

Много работал Росси над решением внутреннего устройства театра. Глубокий зрительный зал с партером и расположенными амфитеатром местами за креслами расчленен пятью барьерами ярусов. Торжественная центральная и нарядные боковые ложи оживляют внутренний облик театра. Отделка барьеров лож представляет замечательный образец декоративной орнаментики. Николай I был доволен работой Росси, архитектору предоставили право «пожизненно пользоваться ложею в Александринском театре».

В фонде дирекции императорских театров Центрального государственного Исторического архива СССР в Ленинграде хранится много дел, {24} датированных 1832 годом и относящихся к первым шагам деятельности Александринской сцены. Среди этих дел выделяются две группы, представляющие наибольший интерес для изучения раннего этапа истории этого театра. Это, во-первых, дела, связанные с машинерией и технической оснащенностью сцены, во-вторых, большая переписка по поводу декоративного оформления спектаклей.

Оборудование сцены Росси мечтал сделать, используя новейшие достижения театральной техники. Для руководства работами был приглашен французский машинист сцены Г. Грифф. Но, не успев закончить проекта, в 1831 году Грифф умер, и вновь встал вопрос о том, кто возглавит эти работы. Росси хотел опереться на умение и опыт русских мастеров. Он рекомендовал механика Ивана Тарасова, «человека искусного и сметливого», выполнявшего разные работы «к чести русской науки и в укор многим иностранцам, коих сложные машины, вообще дорого стоящие, очень часто не производят желаемого действия»[13]. Но прочно укоренившаяся традиция использования иностранных мастеров не позволила привлечь «охтинского поселянина» Тарасова. На место Гриффа был выписан из Германии механик И. Роллер — брат известного театрального декоратора.

Сцена Александринского театра построена по типу колосниковой сцены-коробки. Именно так строили сценические площадки в крупнейших театрах Западной Европы в конце XVIII – начале XIX века. Она оборудована колосниками для подъема и опускания декораций, механизмами для шумовых и световых эффектов, подъемными люками, приспособлениями для полетов и т. д. Люки и механизмы для полетов особенно часто использовались в первые годы работы театра, когда на его сцене шли оперные и балетные спектакли.

В 1830‑е годы новых декораций к драматическим спектаклям почти не делалось. В драматическом театре установилась традиция «дежурного павильона», то есть подбора одних и тех же декораций для разных спектаклей. Комплект декораций для Александринского театра заказали известному берлинскому мастеру Карлу Гропиусу. Он изготовил «девятнадцать полных декораций с двумя передними завесами». Архивные дела сохранили «Опись декорациям, принятым от г. Гропиуса в августе месяце 1832 года»[14]. Документ дает дополнительные данные о принципах постановки спектаклей в те годы. Гропиусом были изготовлены завесы тронной залы, готической галереи, тюрьмы, простой избы, ландшафта с горами, французской избы; ширмы к тронному залу, к тюрьме, к готической комнате, к французской избе; падуги к тронному залу, к простой избе, к тюрьме и т. д. Оформления для постановок пьес из современной русской жизни Гропиусу не заказывали. Декорации Гропиуса отражают не только состояние репертуара русского театра первой трети XIX века, но и границы возможностей немецкого мастера. Он не мог создать декорации, которые, кроме чисто профессиональных достоинств {25} отвечали бы духу идущих на русской сцене пьес. Последнее обстоятельство особенно наглядно выявляется при сравнении берлинских декораций с составленным в том же 1832 году списком бутафорских вещей, «кои по текущему репертуару Российской труппы, нужны для сцены Александринского театра»[15]. Здесь есть бутафория, предназначенная и для тех декораций, которые были сделаны Гропиусом: стулья и столы с позолотой, готическое тронное кресло малинового бархата, оборудование тюрьмы, крестьянской избы и т. д. Но значительно большее место в списке занимают бутафорские вещи для современных пьес — деревянные шкафы, бюро, конторка — то есть необходимые предметы оформления многочисленных водевилей, пьес из чиновничьей и мещанской жизни.

31 августа 1832 года состоялось торжественное открытие театра. Вот что писала об этом событии «Северная пчела»: «31 августа последовало открытие Александринского театра… Представления открылись трагедией “Пожарский” и Испанским дивертисментом, то есть разными испанскими танцами. Театр был наполнен снизу доверху лучшею публикой… В четверть осьмого часа радостный шепот зрителей возвестил о прибытии августейших посетителей… После громкой национальной увертюры (из оперы “Иван Сусанин”) поднялась завеса, и окрестности Москвы, изображенные искусною рукою Гропиуса, представились зрителям. Актеры играли в сей день с необыкновенным жаром и искусством. Как величествен и прекрасен был Каратыгин в роли бессмертного освободителя Отечества! С какой убедительностью и силою выражал он чувствования и помыслы верного русского вождя и гражданина, преданного богу и царю!..»[16]

Выбор основной пьесы для открытия и отзыв «Северной пчелы» как бы «экспонируют» задачи, выдвинутые николаевским правительством перед новым театром. Пьеса М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва», написанная с позиций «официальной народности», прославляла незыблемость самодержавного строя. Поставленная по приказу Николая, пьеса как бы призывала все русское общество, и в первую очередь дворянство, сплотиться у царского трона. Зрители должны были не только восторженно рукоплескать победе русского царя, но и ясно понять, что «трона хищник в прах перед царем падет». Эта фраза, произнесенная громовым голосом В. Каратыгина, не могла не напоминать и о декабрьских событиях 1825 года, и о недавней расправе с польскими революционерами.

То, что для открытия театра была взята старая трагедия Крюковского, посвященная борьбе России против польского нашествия в начале. XVII века, имело особый политический смысл, не отмеченный исследователями. Рассказ о победе над поляками в 1612 году приобретал в 1832 году острую актуальность в связи с подавлением царским правительством польского восстания 1830 – 1831 годов. После разгрома польской армии в сентябре 1831 года Николай I учредил временное правительство Польши с И. Ф. Паскевичем во главе, а в феврале 1832 года был опубликован новый «Органический статут», по которому царство {26} Польское объявлялось «неотъемлемой частью» Российской империи. Польша, по словам Энгельса, была «оккупирована так крепко, что не могла и шевельнуться»[17].

Спектакль 31 августа 1832 года должен был лишний раз напомнить о недавней победе и продемонстрировать несокрушимую мощь русского самодержавия.

Первый этап деятельности Александринского театра обусловлен всем ходом общественно-политической жизни того периода освободительного движения России, который В. И. Ленин определил как «период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год»[18].

1830 – 1850‑е годы характеризуются нарастающим кризисом всей крепостнической системы хозяйства России, приведшим к первой революционной ситуации. Вместе с тем это было время жестокой политической реакции, насаждения принципов «официальной народности», цензурных гонений. Усиление реакции в России после революции 1848 года на Западе особенно усложнило развитие русской литературы и искусства. Вопреки всем притеснениям, в сфере идейной борьбы вызревало и оформлялось революционно-демократическое мировоззрение, представители которого отражали интересы закрепощенного крестьянства.

Родоначальником революционно-демократического направления в русской общественной мысли был В. Г. Белинский. Деятельность Белинского оказала решающее воздействие на все передовое художественное творчество этих лет, помогла оформиться методу критического реализма. Страстная, действенная борьба за новое, реалистическое направление в искусстве была главным содержанием литературно-критической деятельности Белинского в 1840‑е годы. Вокруг Белинского и нового направления объединились лучшие русские писатели того времени — Некрасов, Герцен, Щедрин, Гончаров, Островский, Тургенев, Достоевский, Григорович. Это были люди различных политических убеждений, вкусов, стремлений, что привело их в конце концов к резкому размежеванию. Но в 1840‑е годы все они в разной степени ратовали за реализм, выступали с обличительными произведениями, изображали обыкновенного человека, протестовали против социальной несправедливости.

Многие деятели искусства, каждый в своей области, утверждал и художественную программу Белинского и Гоголя. Даргомыжский в музыке, Федотов в живописи, Щепкин в сценическом творчестве были убежденными сторонниками новой эстетики.

В Александринском театре этих лет шла та же борьба, что и в литературе, музыке, живописи. Преодоление «ложно-величавой школы», романтико-идеалистической эстетики, утверждение реализма составляло сущность его творческой практики.

Первые шаги театра совпали с новой волной политической реакции в стране. В 1833 году министром народного просвещения в России стал С. С. Уваров, выдвинувший печально-знаменитую формулу «православие, самодержавие и народность». В учебных заведениях сокращались программы философских, естественных и гуманитарных наук, насаждались {27} религиозные и верноподданнические чувства. Правительство следило за тем, чтобы в университет поступало как можно меньше выходцев из разночинцев, мещан или других «низших» сословий.

Особое внимание правительство обратило на литературу, школу, театр. Еще в 1828 году была введена так называемая «двухступенчатая» цензура драматических сочинений: пьеса, даже допущенная общей цензурой к печати, дополнительно рассматривалась в III Отделении, если возникал вопрос о постановке ее на сцене. Цензура вымарывала каждую строчку, которая хоть в какой-то степени могла навести на мысль о непочтении к религии и правительству. В 1832 году правительство наложило запрет на журнал «Европеец» за либеральную статью И. В. Киреевского «Девятнадцатый век», в 1834 году за отрицательный отзыв о псевдопатриотической пьесе Н. В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» был закрыт «Московский телеграф», в 1836 году прекратили свое существование «Телескоп» и «Молва», издания, где начинал свой путь В. Г. Белинский.

Именно в начале 1830‑х годов николаевская реакция выдвинула так называемую теорию «официальной народности», которая противопоставляла «незыблемую» крепостную Россию якобы мечущемуся «революционному Западу». «Прошедшее России удивительно, ее настоящее более чем великолепно, что же касается ее будущего, — оно выше всего, что только может представить себе самое пылкое воображение». Эти слова, сказанные позже шефом жандармов А. Х. Бенкендорфом, открыто утверждали необходимость и «полезность» крепостного права. Александринский театр должен был помогать пропаганде этой идеи.

Ко времени открытия Александринского театра в Петербурге существовало три публичных театра. Большой, Малый и Новый театр у Симеоновского моста. Во всех трех шли драматические спектакли, хотя в Большом театре драма чередовалась с оперой и балетом, а в театре у Симеоновского моста русские представления драматических спектаклей сменялись выступлениями цирковых артистов[19].

Александринский театр, с его пятью ярусами и соответственно большим разрывом между ценами на первые ряды кресел и последние ряды галереи, посещался различными слоями зрителей. Это был театр не только для аристократов и высших чиновников, но и для поднимавшегося третьего сословия. Демократизация зрительного зала, совершенно ясно обозначившаяся в 1840‑е годы, началась еще в 1830‑х годах.

Театр, как и другие казенные, так называемые «императорские» театры, находился в ведомстве министерства императорского двора и подчинялся министру двора князю П. М. Волконскому. Всеми делами в театре ведал директор петербургских императорских театров А. М. Гедеонов, сменивший в 1833 году на этом посту С. С. Гагарина[20]. В течение {28} двадцати пяти лет, вплоть до своей отставки (1858), Гедеонов был полновластным хозяином Александринского театра. Он распределял роли, назначал штрафы, давал разрешение на шитье театральных костюмов. Но, пожалуй, одним из любимейших занятий Гедеонова было устройство знакомств молодых актрис, преимущественно балетных, с разными высокопоставленными лицами. На то, как должны делать карьеру начинающие актрисы, он имел свой твердый взгляд. Когда однажды возник вопрос о выдаче пособия двум танцовщицам, Гедеонов сказал: «Что же, они обе хорошенькие и сами виноваты, если не умеют себя обеспечить»[21]. Гедеонов хорошо усвоил порядки, существовавшие при Николае I. Большинство николаевских министров были военными. Даже во главе духовного ведомства стоял генерал. И Гедеонов не отставал от них. Он насаждал чинопочитание, раболепство, казарменную дисциплину, нередко издевался над артистами. Гедеонова в насмешку называли генералом, хотя он никогда не числился военным. Но, входя во все детали театральной жизни, проводя жестокую экономию за счет актеров, Гедеонов не обращал внимания на злоупотребления чиновников. Многие служащие конторы занимались казнокрадством и за короткое время неслыханно разбогатели. Писарь Крутицкий похитил даже бронзовые статуи, украшавшие Александринский театр. Прочитав как-то один из сомнительных финансовых отчетов, Гедеонов закричал: «Воруйте, черт вас возьми, пока я жив!»

Во многих воспоминаниях, посвященных русской сцене середины XIX века, встречается имя Гедеонова. В оценке его деятельности разногласий нет. Почти все мемуаристы отрицательно отзываются о нем.

Рассматривая первый период деятельности Александринского театра нельзя не сказать о фигуре режиссера. Хотя режиссер не значился на афише, не упоминался в связи с тем или иным спектаклем, он, выполняя административные функции, заметно влиял на весь ход дела в театре. В первые годы обязанности режиссера исполнял инспектор труппы А. И. Храповицкий, актер-любитель. В 1838 – 1852 годах режиссером Александринского театра был Н. И. Куликов. Второстепенный актер на роли героев и водевилист, он весьма прилично знал театральное дело. Но он был достойным подчиненным и помощником Гедеонова. Актер Г. М. Максимов в книге «Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет» (СПб., 1878) оставил колоритный портрет этого временщика труппы. Максимов не назвал имени Куликова, но он ясно угадывается на тех страницах, которые рисуют портрет завистливого взбалмошного человека, подобострастного к начальству и ведущим актерам и грубого по отношению к остальным.

Однако не только от Гедеонова, Куликова и большой группы чиновников, составлявших штат дирекции императорских театров, зависела жизнь театра. Кроме самого царя и министров императорского двора Волконского, а затем Адлерберга в дела театра вмешивались шеф жандармов Бенкендорф, управляющий III Отделением Дубельт, непосредственно ведавший театральной цензурой, и другие лица.

{29} О цензуре драматических произведений следует сказать особо. Проблема эта имела для театра громадное значение. При оценке пьес цензура руководствовалась уставом 1828 года. Порядок рассмотрения драматических произведений, регламентированный уставом, был довольно устойчивым. О каждой поступающей в цензуру пьесе цензор представлял рапорт. Излагая сюжет, он высказывал предложение о дальнейшей судьбе пьесы. В период с 1828 по 1865 год каждый такой рапорт поступал на рассмотрение начальника III Отделения, которому и принадлежало последнее слово.

Основная форма репрессии цензуры — запрещение к постановке. Наряду с этим цензура исключала из пьес отдельные фразы, места, выражения. Пропущенные после такой «обработки» пьесы считались «разрешенными с исключениями». На многих рукописных экземплярах пьес, предназначенных для постановки в Александринском театре, рукою цензора написано: «К представлению признано неудобным» или «Разрешено с исключениями». Эти экземпляры пьес дают возможность судить о методах царской цензуры, помогают установить подлинные авторские тексты. История сохранила имена драматических цензоров, многие из которых снискали себе печальную славу душителей русской культуры. Одним из них был Е. И. Ольдекоп, цензуровавший русские пьесы с 1828 по 1840 год. С именем Ольдекопа в той или иной степени связаны цензурные мытарства многих классических пьес.

Но не только произведения большой литературы, в которых цензура усматривала критику существующего порядка, подвергались репрессиям. Бдительное око цензуры не оставляло любого нежелательного намека даже в безобидных, казалось бы, водевилях, заполнявших Александринскую сцену в 1830 – 1840‑е годы. Вот, например, цензурованный экземпляр водевиля «Титулярные советники в домашнем быту» (1837). Пьеска эта далека от какой-либо критики существующих порядков. Но и здесь цензор нашел непозволительные, на его взгляд, «вольности». По ходу действия чиновник Курочкин, убедившись в невиновности своей жены, говорит ей: «Маша, друг, прости. Нет. Притаскай меня по щекам, за вихры, да побольней… Нужды нет, что я в гербовых пуговицах». В этом монологе цензор убрал фразу о гербовых пуговицах.

Шумное дело возникло в связи с постановкой водевиля П. А. Каратыгина «Булочная, или Петербургский немец» (1843). Цензура не нашла в пьесе ничего предосудительного и разрешила ее к представлению. Спектакль прошел с большим успехом. Но он задел петербургскую полицию, усмотревшую в куплете, который на ломаном русском языке поет булочник — немец Клейстер, намек на взятки полицейских властей. Вот этот куплет:

Васильский остров очень знает
Меня по честности своей.
Сам частный пристав забирает
Здесь булки, хлеб и сухарей!

Были ли последние слова («забирает здесь булки, хлеб и сухарей») характеристикой речи немца, или то был действительно намек на взятки — сказать сейчас трудно. Но как бы там ни обстояло дело, петербургский обер-полицмейстер обратился с письмом к Дубельту, прося {30} запретить «крамольные» куплеты. После того как «неприличные куплеты» убрали, усердный полицмейстер «обязанностью почел приказать все экземпляры “Булочной” от продавцов отобрать и представить оные в цензурное исправление»[22].

В 1845 году запрещен анонимный водевиль «Потребность нового-моста через Неву, или Расстроенный сговор» из-за того, что, как писал цензор М. Гедеонов, во второй части пьески «главную роль занимает квартальный надзиратель. Санкт-петербургская полиция не преминет оскорбиться представлением этого лица»[23].

В 1847 году на сцене Александринского театра состоялась премьера водевиля П. И. Григорьева «Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке». На титульном листе водевиля цензор написал: «Пьесу следует переделать так, чтобы в ней не было речи ни об службе, ни об чиновниках». Начальника департамента Буку пришлось превратить в управителя частных заводов, слово «департамент» было на протяжении всего водевиля заменено словом «контора», «служба» — «делами», а слово «чиновник» удалено вовсе. Чиновничество, как оплот бюрократической монархии, особенно оберегалось цензурой. Вспомним, что «Утро чиновника» Гоголя цензура заставила переименовать в «Утро делового человека».

Начиная с 1848 года цензурные репрессии усилились. Период 1848 – 1855 года вошел в историю России как период «мрачного семилетия». В эти годы прежние цензурные строгости казались «свободой» по сравнению со вновь введенными. Запрещается «Нахлебник» И. С. Тургенева, а заключение комитета о комедии А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся» вызвало резолюцию Николая I: «Напрасно напечатано, играть же запретить».

Но никакие репрессии не могли подавить прогрессивные устремления лучших представителей русской сцены. Большая заслуга в создании передового репертуара принадлежала выдающимся актерам Александринского театра А. Е. Мартынову, Ю. Н. Линской, П. К. Громовой, И. И. Сосницкому, П. И. Григорьеву и другим. Во многом благодаря этим артистам русская публика познакомилась с произведениями Гоголя, Тургенева, Островского.

Репертуар. Мелодрама. Романтическая драма. Водевиль и его актеры: Н. О. Дюр, В. Н. Асенкова, Н. В. Самойлова. Судьба драматургии Пушкина. «Горе от ума». Первое представление «Ревизора». «Холостяк», «Провинциалка», «Свадьба Кречинского». Ранний Островский

Что же представлял собой репертуар театра? Со дня его открытия в течение четырех лет здесь давались не только драматические, но и оперно-балетные спектакли. Двор ходил преимущественно в балет. Когда {31} в 1836 году открылся Большой театр, балет и оперу перенесли туда. Внимание дирекции и высокопоставленной публики также перешло к Большому театру. Александринский театр оказался на втором плане. Он заполнялся только во время святок и на сырной неделе, когда купцы, торгующие на рынках, были свободны.

Прав А. М. Брянский, который, имея в виду 1840 – 1850‑е годы, писал, что этой «торгующей в рынках публике… суждено было стать хозяином Александринского театра, диктовать ему свои требования, водворить в нем свои вкусы и порядки, и далеко не те, которые раньше господствовали в драматическом театре, установленные дворянством. Придя в театр без литературного багажа, без театральных традиций, без предвзятых мнений, без светских условностей, — публика эта принесла в театр непосредственность восприятия, ненасытную жажду зрелища, нетребовательность вкуса, порой удивительную неразборчивость»[24]. Эта публика и определяла пестрый, разнообразный репертуар Александринского театра тех лет.

Н. А. Некрасов нарисовал обобщенный образ поклонника ходового репертуара столичной сцены.

… Он всему предпочитал
Театр Александринский.
Здесь пищи он искал уму,
Отхлопывал ладони,
И были по сердцу ему
И Кукольник и Кони.

Кукольник и Кони — представители двух жанров, первый — романтической драмы, второй — водевиля, господствовавших в то время на Александринской сцене. Оба эти жанра на первых порах бытовали в русском театре как полупереводы или полупеределки.

Мелодрама — жанр противоречивый. Он родился во Франции эпохи революции конца XVIII века. Многие мелодрамы содержали протест против социальной несправедливости, утверждали равноправие, отказываясь от сословного разграничения. Мелодрама обращалась к жизни обыкновенного человека и расшатывала классицистское направление в театре. Но в то же время мелодрама проповедовала классовый мир, покорность и, пользуясь контрастными красками, неожиданными эффектами, нередко выдвигала на первый план занимательность, неправдоподобные события. Особенно много нелепых мелодрам появилось на Александринской сцене в конце 1830‑х – начале 1840‑х годов.

Реакционная романтическая драма Кукольника выросла на почве мелодрамы, которую поддерживало правительство. В мелодраме оно видело отвлечение широких зрительских кругов от повседневных вопросов действительности, желанный уход в область выдуманных сюжетов и чувств. Наиболее часто играемыми в Александринском театре переводными мелодрамами были «Эсмеральда, или Четыре рода любви» В. Каратыгина (неуклюжая переделка «Собора Парижской богоматери» {32} В. Гюго), «Отец и дочь» П. Г. Ободовского, «Графиня Клара д’Обервиль» Анисэ-Буржуа и Деннери в переводе В. Каратыгина и др.

Одна из типичных репертуарных мелодрам того времени — «Заколдованный дом» П. Г. Ободовского. Это перевод пьесы немецкого драматурга И. Ауфенберга, в свою очередь взявшего сюжет из повести Бальзака «Господин Корнелиус». Патологический скупец королевский банкир Корнелиус замечает, что каждую ночь уменьшаются принадлежащие ему сокровища. В кражах он подозревает всех — от родной сестры до самого короля Людовика XI. Роль Людовика XI играл В. А. Каратыгин. Актер показывал не только помпезность и величие короля, но и его низменные страсти, злые инстинкты. В интригу оказывается втянутой дочь короля — замужняя графиня Мария и ее возлюбленный — молодой дворянин д’Эстутвиль. Последний признается в кражах, хотя и не совершал их. Идет он на это, чтобы спасти честь Марии, так как его видели тайно выходящим из дворца. В ходе поисков по доносам Корнелиуса вешают четырех человек. В конце концов выясняется, что Корнелиус сам в состоянии лунатизма зарывает сокровища, а потом каждый раз забывает об этом. В финале Людовик приказывает забрать его богатства в казну, Корнелиус закалывается.

Даже в этой мелодраме, созданной на основе большой литературы и считавшейся одной из лучших пьес этого жанра (ее положительно оценил В. Г. Белинский), бросается в глаза искусственность ситуации и нарочитая запутанность сюжета. Содержанием большинства мелодрам были необузданные страсти, неожиданные узнавания, похищения детей, ложные обвинения, убийства, отравления. Правда жизни приносилась в жертву театральным эффектам.

В водевиле Ф. А. Кони «Страсть сочинять, или Вот разбойник» (1836) драматург с выразительной фамилией Трагивраль так характеризует вкусы публики: «В новой драме нужны ужасы, смерти, убийства, пожары, потопы и светопреставления! Чтобы глаза разбегались! Чтоб душа вытряслась вон из тела! Чтоб волосы стали дыбом!.. Ну, словом, как в моей последней драме:

В первом акте убивали,
Во втором — казнит палач!
В третьем — двух колесовали!
Все в четвертом умирали,
В пятом мертвых слышен плач»[25].

«Странное сделалось сюжетом нынешней драмы, — писал Н. В. Гоголь. — Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды — эффект, вечный эффект… Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах»[26].

{33} Наряду с переводной мелодрамой репертуар Александринского театра изобиловал отечественными мелодрамами, преимущественно историческими, главными авторами которых были Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой. В советском литературоведении и театроведении дана достаточно полная характеристика их драматургии. Ограничимся наиболее показательными репертуарными явлениями.

С середины 1830‑х годов почти двадцать лет Кукольник и Полевой являлись самыми репертуарными драматургами Александринского театра. Они проделали разный путь, у них была несхожая литературная судьба, но в конечном счете оба они представляли реакционно-охранительное направление. Опираясь на мелодраматические эффекты, Кукольник и Полевой создавали романтико-националистические пьесы, прославляющие монархию.

15 января 1834 года в Александринском театре состоялась премьера драмы Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Пьеса рассказывала о борьбе Москвы с польским нашествием в начале XVII века, а апофеозом ее было «избрание» Романовых на престол. По указанию шефа жандармов Бенкендорфа спектакль готовили с невиданной тщательностью. Значительные средства, выделенные на постановку, дали возможность создать специальные декорации и новые костюмы. На премьере первые ряды кресел и ложи заполнили сановники, генералы, аристократическая знать, в царской ложе сидел Николай I. В спектакле участвовали В. А. Каратыгин (Пожарский), И. П. Борецкий (Минин), А. М. Каратыгина-Колосова (Марина Мнишек). Нет нужды говорить, что это пышное раболепное зрелище было высоко оценено Николаем и двором. Кукольника представили царю в Зимнем дворце. Ободренный царским вниманием, Кукольник стал рьяно сочинять новые произведения и одно за другим отдавал их в Александринский театр. Вслед за «Рукою всевышнего…» театр поставил: «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» (1835), «Иван Рябов, рыбак архангелогородский» (1839), «Князь Даниил Димитриевич Холмский» (1841), «Боярин Федор Васильевич Басенок» (1844), «Денщик» (1854) и много Других его пьес. Спектакли эти обставлялись богато, привлекали пышностью, помпезностью, машинерией. Кукольник стал знаменем реакционно-романтического репертуара 1830 – 1840‑х годов.

К официозному лагерю примкнул Н. А. Полевой со своими «охранительными» пьесами «Иголкин, купец новгородский» (1839), «Параша-Сибирячка» (1840) и др. Еще совсем недавно выступавший против «Руки всевышнего…» Полевой после соответствующего внушения в III Отделении быстро превратился в верноподданного.

«Печально было слышать имя Полевого рядом с именами Греча и Булгарина, — писал А. И. Герцен, — печально было присутствовать на представлениях его драматических пьес, вызывавших рукоплескания тайных агентов и чиновных лакеев»[27].

Н. А. Полевой — трагический образ времени. Писатель сделал непоправимую ошибку и на первых порах сам тяжело переживал свое {34} предательство. Сначала он еще пытался найти новые связи с демократическими идеалами. Это отразилось в замечательном переводе «Гамлета» (1837), в мелодраме «Смерть или честь» (1839). В этой мелодраме, которая шла с участием любимых актеров драматурга — В. А. Каратыгина и В. Н. Асенковой, герой ее слесарь Гюг Битерман борется за честь своей сестры. «Драма имела успех, — писал А. И. Вольф, — но автора упрекнули за то, что он выставил простолюдина в выгодном свете, а высокопоставленных лиц втоптал в грязь. Было даже сказано: “Полевой опять завирается”»[28].

В историю Александринского театра Полевой вошел прежде всего как автор казенно-патриотических пьес. Вот, например, мелодрама «Иголкин — купец новгородский». Действие ее происходит в петровское время. Купец Иголкин, находясь в шведском плену, слышит, как шведский солдат оскорбляет русского царя. Иголкин не может этого вынести и убивает солдата. Его должны казнить. «За такого царя, каков наш, не положишь головы своей, за него, победоносца, спасителя, избранника божия?!» — восклицает Иголкин. Восхищенный поведением Иголкина, Карл XII отпускает его на родину. В многочисленных письмах к брату Н. А. Полевой с умилением сообщал о внимании Николая I к его пьесам[29].

В произведениях Полевого представал идеальный образ купца, беззаветно преданного царю. Верноподданнические чувства театрального купца щедро награждались в пьесе, а реальные купцы — «бородки», сидевшие на верхних ярусах Александринского театра, не оставались в долгу перед прославлявшим их автором. Утром они обсчитывали покупателей в Гостином и Апраксином дворах, разглаживали замусоленные кредитки и терпеливо сносили понукания щеголей-дворян, а вечером, сидя в роскошном здании, видели людей своего сословия благородными, сильными, честными и невероятно подымались в собственных глазах. За это стоило платить и, поплевав на руки, бить в ладоши.

Всего на сцене Александринского театра за период с 1833 по 1854 год было поставлено сорок три пьесы Кукольника и Полевого. Быстрая популярность этих авторов в правительственно-бюрократических сферах и у зрителей манила и не давала покоя многим, мечтавшим подобными же пьесами снискать славу столичных драматургов. Одну из таких пьес — «Шкуна Нюкарлеби» (1841) поспешил дать Александринскому театру Булгарин, примитивную монархическую драму «Кремнев, русский солдат» (1839) сочинил комендант Петропавловской крепости Скобелев, тот самый, который, встретив однажды на Невском Белинского, сказал: «Скоро ли к нам, я для вас тепленький казематик приготовил». Так обнажается сущность этого репертуара и политическое лицо его создателей.

Гневно и презрительно отзывался Белинский о драматургии Кукольника, Ободовского, Полевого. Он обрушивался на квазипатриотическое, {35} националистическое содержание этих пьес, их надуманность, безжизненность характеров, трескучую риторику. В декабре 1840 года Белинский писал Боткину о Полевом: «… Для меня уже смешно, жалко позорно видеть его фарисейско-патриотические, предательские драмы народные (“Иголкина” и т. п.), его пошлые комедии и прочую сценическую дрянь… — нет, брат, если я встречусь с Полевым на том свете — и там отворочусь от него»[30].

В репертуаре Александринского театра 1830 – 1840‑х годов большое место занимал водевиль — комедия с куплетами, музыкой и танцами. В аллегорическом дивертисменте А. А. Шаховского «Меркурий на часах, или Парижская застава» (1828) говорится об иностранном происхождении водевиля и его синтетическом характере:

Я — водевиль, француз породой,
Но я на берега Невы
Был вывезен с парижской модой,
Потом добрался до Москвы.
И от комедии живлюся
Веселостью и простотой,
От оперы кой как щечуся
Музычкой самою простой.

Водевиль этого периода существенно разнится от водевиля 1810 – 1820 годов. Главной отличительной его чертой было несоразмерно большее проникновение в реальную жизнь, чем это наблюдалось ранее. Поздний водевиль, тесно связанный с окружающей действительностью, избирал своим героем мелкого чиновника, промотавшегося дворянина, купца, журналиста, актера. В интриге участвовали слуги, швейцары, курьеры, мелкий необеспеченный люд. В общем строе пьесы явственно ощутимы реалистические и сатирические тенденции. Тематика русского водевиля 1840‑х годов связана с героями и темами физиологических очерков А. П. Башуцкого, Д. В. Григоровича, В. И. Даля, И. И. Панаева и многих других.

Сперва водевилями занимались профессиональные литераторы, потом их сочиняли, переделывали, приспосабливали к русской сцене актеры, режиссеры, театральные чиновники, рецензенты и просто близкие к театру люди. Среди авторов преобладали петербуржцы и александринцы. Это — актеры П. А. Каратыгин, П. И. Григорьев, П. Г. Григорьев, режиссер Н. И. Куликов, служащий театральной дирекции П. С. Федоров, театральный рецензент Н. А. Перепельский (будущий великий поэт Н. А. Некрасов), издатель и журналист Ф. А. Кони. Все они служили в Александринском театре или, как молодой Некрасов и Кони, близко стояли к нему. Множество водевилей создали актер Московского Малого театра Д. Т. Ленский и граф В. А. Соллогуб.

Здесь назван первый ряд сочинителей этого жанра. Кроме того, водевили писали Н. А. Коровкин, Н. И. Филимонов, Н. Аксель, а также искатели легкого успеха или приятного заработка, иногда того и Другого вместе. Для многих сочинение водевилей было делом вторым, {36} побочным. Любители-театралы рассматривали это сочинительство как отдых от своих основных занятий. Популярные водевили писал врач В. И. Орлов. Ряд подобных пьесок, рисующих быт и нравы мелкого петербургского люда и рассчитанных специально на А. Е. Мартынова, создал под псевдонимом Н. Оникс профессор начертательной геометрии Института корпуса горных инженеров Н. И. Ольховский[31].

Нередко водевили служили средством для сведения личных счетов, в пьесах в комическом виде выводились литературные враги.

Водевили, которые писались к бесчисленным актерским бенефисам, наводнили Александринскую сцену. По подсчетам хроникера петербургских театров А. И. Вольфа, в сезоне 1840/41 года в Александринском театре было показано сорок новых водевилей и шестьдесят старых, в сезоне 1841/42 года — сорок шесть новых и снова шестьдесят старых и т. д. Почти ни один спектакль в Александринском театре не обходился без водевиля. Он шел перед большой пятиактной драмой — «для съезда публики» и после нее — «для разъезда». Многие спектакли состояли из трех-четырех водевилей.

Долгое время существовало предвзятое мнение о водевиле, как о жанре безыдейном и откровенно развлекательном. Чтобы доказать это, часто ссылались на Белинского. Да, Белинский действительно выступал против бездумного, пошлого водевиля, затасканных водевильных штампов, насмешливо отзывался о многочисленных переделках французских пьес, от которых, по его словам, «никто не в выигрыше — ни публика, ни драматическая литература, ни сцена, ни артисты». Но в то же время Белинский горячо поддерживал лучшие образцы этого жанра.

Какие же темы и характеры разрабатывал передовой русский водевиль? Прежде всего это образ бедного чиновника, отставного унтер-офицера, провинциального актера — героя «натуральной школы» 1840‑х годов. Популярной пьесой того времени был «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского, с успехом идущий на сцене и в наши дни. «Лев Гурыч Синичкин» являлся переделкой французского оригинала. Кто помнит сейчас водевиль «Отец дебютантки» Теолона и Байара, безнадежно провалившийся на сцене Александринского театра в 1839 году? Но вот к переделке его обратился Ленский, способность которого подниматься над худосочными иностранными оригиналами отметил еще Пушкин. Оставив сюжетную схему французского водевиля, Ленский придал ему специфические черты русской провинциальной жизни и театрального быта, ввел злободневные куплеты, сатирические зарисовки, интересно разработал образ главного героя старого актера Синичкина. «Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, — писал Белинский о водевиле, — в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер»[32].

{37} В роли Синичкина выступил двадцатичетырехлетний Александр Евстафьевич Мартынов, будущий великий актер. Он создал многогранный образ старого артиста — хитрого и находчивого, доверчивого и смешного, напыщенного и трогательного. Впоследствии на Александринской сцене эту роль играли В. Н. Давыдов и К. Н. Яковлев.

Триумф первых представлений «Льва Гурыча Синичкина» породил множество водевилей, посвященных русскому актерству. Среди них наиболее известен водевиль П. И. Григорьева «Дочь русского актера» (1844) с образами сметливой и талантливой Верочки (Е. М. Левкеева) и ее отца, уволенного от службы старого актера Лисичкина (Мартынов).

Старый водевильный актер Лисичкин, переигравший на своем веку множество ролей, уволен в отставку «за старостью лет». Беспомощно бродит бедный Лисичкин — Мартынов среди ветхих костюмов и париков. В начале водевиля Лисичкин — Мартынов, обняв свою дочь, пел дрожащим голосом:

Дитя мое! Мой час пробил,
Я думал, мне дадут прибавку,
И вдруг нежданно получил
С печатью чистую отставку!
Но не забудется вполне
Талант мой, гений исполинский,
И после смерти обо мне
Вздохнет театр Александринский!

Д. В. Григорович так описывал впечатление, которое произвели эти куплеты на одном из спектаклей: «Страшно, право, было оставаться в креслах. Зрители партера поднялись со всех мест, как один человек бросились к оркестру; поднялся невообразимый шум, крики; стучали стульями и палками; из ложи со всех концов летели букеты. Стены Александринского театра, наверное, в этот вечер должны были где-нибудь дать трещину»[33].

Во многих водевилях, шедших на Александринской сцене, зрители видели бедного актера, театрального суфлера, хориста или оркестранта. Тема общественного бесправия деятеля сцены затронута и в водевиле Н. А. Некрасова «Актер» (1841). Актер Стружкин жалуется:

И вот как у нас понимают искусство,
Вот как на жрецов его люди глядят!
Ты тратишь и силы, и душу, и чувства,
Зато тебя именем шута клеймят!

Образы, близкие гоголевской школе реализма, встречались во многих водевилях. Это — бедный чиновник Субботин («Дом на Петербургской стороне» П. А. Каратыгина, 1838), секретарь городничего Пыпкин («Именины городничего» С. П. Соловьева, 1845), мелкий чиновник Тряпка («Букеты, или Петербургское цветобесие» В. А. Соллогуба, 1845), департаментский сторож Терентьев («1 декабря, или Я — именинник» Н. Оникса, 1848), бедный чиновник Сморчков {38} («Дядюшкин фрак и тетушкин капот» Н. Н. Яковлевского, 1850) и др. Подобные характеры часто были пронизаны теплым сочувствием к «маленьким» людям, героям «петербургских углов».

Другая линия водевильного репертуара связана с сатирической темой — высмеивалось взяточничество, корыстолюбие, лицемерие, подхалимство, невежество. Особенно безжалостному и едкому обличению подвергалось чиновничество (вспомним слова Белинского: «чиновничий быт — это окиян-море комического»).

Выше уже говорилось, что цензура тщательно вытравляла все сколько-нибудь «подозрительные» места, рассматривая отнюдь не всякий водевиль как безобидное развлечение. Но даже в условиях цензурного террора и при ограниченных возможностях самого жанра, сюда нередко проникали злые сатирические строки и куплеты. Водевиль обличал разного рода дельцов, авантюристов, любителей нечестной наживы.

В водевиле Ф. А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе» действует судебный чиновник, казнокрад и взяточник с выразительной фамилией — Жучок. При всей банальности традиционного любовного сюжета, тип продажного чиновника николаевского времени очерчен автором выпукло. «Дон-Кишоты ныне стали редки, — говорит Жучок. — Ныне, коль делают добро, так уж, верно, не даром. Я по себе знаю: попадется в руки процесс, и видишь, кто прав, кто виноват; да коли правда-то голая, так оно и не так ловко».

Не щадя души и тела,
Обличать готов обман,
Но чтоб чисто было дело,
Нужен, братец, чистоган, —

поет Жучок.

Продолжая старую традицию критики рабского низкопоклонства перед всем иностранным, водевиль высмеивал огульное увлечение иностранными гастролерами («Ложа первого яруса на последний дебют Тальони» П. А. Каратыгина, 1838; «Складчина на ложу в итальянскую оперу» П. И. Григорьева, 1843) и др.

Особое место занимали водевили, отражавшие оживленную литературно-журнальную полемику 1840‑х годов. В «Петербургских квартирах» (1840), высоко оцененных В. Г. Белинским, Ф. А. Кони зло высмеял Фаддея Булгарина в образе продажного журналиста Абдула Фадеича Задарина. Четвертая картина с Задариным — «журналист на Козьем болоте» — была известна лишь читателям пьесы — спектакль шел без этой картины. Но здесь были куплеты о Задарине, его имя упоминалось, к тому же зрители могли знать полный текст водевиля, опубликованный в «Пантеоне». Спектакль имел шумный успех. Колоритный сатирический образ вновь назначенного начальника отделения Щепоткина создал П. А. Каратыгин. Во многих куплетах Щепоткина — античиновничьи, сатирические мотивы:

Я десять лет все кланялся,
надломы есть в спине;
Зато теперь зачванился —
покланяются мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
{39} Жена, скажи племяннику,
его я помещу;
И Ване место к празднику
я теплое сыщу.

Вслед за «Петербургскими квартирами» на сцене Александринского театра появились «Друзья-журналисты» П. И. Григорьева, затем «Авось, или Сцены в книжной лавке» П. Каратыгина. Следует отметить, что все эти водевили созданы в сезоне 1840/41 года, то есть в первый же сезон после переезда Белинского из Москвы в Петербург. Поток водевилей на журнально-издательские темы несомненно связан с оживившейся благодаря этому литературной полемикой. Не есть ли это лишнее доказательство решительного вмешательства водевиля в гущу жизни?

Остроумный, многокрасочный, брызжущий весельем и музыкой, не лишенный сатирических мотивов, водевиль устойчиво держался на сцене вплоть до 1850‑х годов. Затем значение и удельный вес его в репертуаре постепенно падает. «Водевили вышли у нас из моды; — писал в 1853 году В. П. Василько-Петров, — теперь водевилями называются такие пьески, которые, не имея серьезного назначения комедии, кончаются куплетом. Очень редко вставляются еще один или два куплета в самую пьесу. А было время, когда и у нас водевили были в большом ходу, когда гг. Кони, Федоров, Ленский, Коровкин, Каратыгин, Григорьев и другие наперерыв друг перед другом подвизались на этом поприще»[34].

В некоторых водевилях в центре оказывался не актер, а машины. Это в первую очередь относилось к так называемым фантастическим водевилям. Вот что писал журнал «Современник» о водевиле П. С. Федорова «Григорий Григорьевич Носов», в котором главную роль играл Мартынов: «г. Мартынов провалился в преисподню, поймал беса за рога, объелся волшебных яблок и вдруг распух и расплылся, бегал за свечкой, которая появлялась в разных углах сцены и вдруг выросла из полу, сажени в три вышиною… Машины гг. Вальца и Карташева устроены очень искусно»[35].

С русским водевилем связана деятельность многих видных актеров Александринского театра. Прежде всего здесь надо назвать имя Николая Осиповича Дюра (1807 – 1839), воспитанника петербургской театральной школы, где он учился в балетном классе прославленного Дидло. Высокого роста, худощавый, подвижной, Дюр был превосходным танцовщиком и незаурядным певцом. Он владел искусством мгновенной трансформации и с неизменным успехом выступал в водевилях «с переодеванием». Блестящий мастер внешнего перевоплощения, Дюр не интересовался психологией своих героев. Появляясь в различных костюмах, в разном гриме, он легко двигался на сцене, увлеченно пел куплеты, грациозно пританцовывая в такт незатейливой музыке, которую нередко сочинял и подбирал сам. Триумфом сопровождались выступления Дюра {40} в водевиле Ф. Кони «Студент, артист, хорист и аферист», в котором корнет Губкин пел, танцевал и разыгрывал оперные сцены. Дюр нередко прибегал и к «портретному» гриму, распространенному приему в театре того времени.

Совсем немного играла в Александринском театре Варвара Николаевна Асенкова (1817 – 1841), но ее имя навсегда осталось в летописях отечественного сценического искусства. Асенкова дебютировала в январе 1835 года, в феврале 1841 года она выступила последний раз и через два месяца умерла. Ей только что исполнилось 24 года. Шесть лет пробыла она на сцене. Это были годы ее триумфов и разочарований, восторгов публики и лицемерного злословия. Жизнь и смерть актрисы овеяны многими легендами. По Петербургу ходили слухи об отвергнутых Асенковой поклонниках, которые травили ее, распускали сплетни вокруг ее имени. Среди отвергнутых называли самого Николая I.

Некоторые современники актрисы говорили, что Асенкова, не выдержав травли николаевского окружения, приняла яд.

В. Н. Асенкова была дочерью известной петербургской актрисы Александры Егоровны Асенковой и офицера Семеновского полка Н. И. Кошкарова. Одиннадцатилетнюю девочку пристроили в Театральное училище, но особых способностей к сцене она не обнаружила, и через два года ее отдали в один из лучших столичных пансионов, где обучали французскому языку, танцам, музыке и вообще «хорошим манерам». В пансионе Асенкова пробыла три года. Однажды она заявила матери, что считает совершенно бесполезным дальнейшее пребывание в пансионе и хочет поступить в театр, чтобы помогать семье.

Мать Асенковой обратилась к своему товарищу по сцене — знаменитому впоследствии артисту Александринского театра И. И. Сосницкому, и тот начал заниматься с девушкой. В свой бенефис Сосницкий выпустил на сцену молоденькую ученицу. Первое же выступление Асенковой в роли своенравной Роксоланы (комедия «Солиман II, или Три султанши», 1835) прошло с большим успехом. «День, в который девица Асенкова появилась на сцене, может остаться памятным в летописи нашего театра», — писал критик.

Высокая, стройная, грациозная, она сразу же привлекла внимание. Нескончаемым потоком потянулись водевильные роли, в которых Асенкова обнаружила тонкий юмор, выразительную мимику, прирожденную музыкальность и изящество. Зрители с восторгом следили за непринужденной, изобретательной игрой Асенковой в ролях шаловливых девушек-подростков, капризных чиновничьих жен и дочек, ловких невест. В ролях Катеньки («Отец, каких мало» Н. А. Коровкина), Лизы («Ножка» П. А. Каратыгина), Любочки («Харьковский жених» Д. Т. Ленского) она обнаружила легкость, непосредственность, живость. Но, пожалуй, самый шумный успех выпал на ее долю, когда она выступала в ролях молодых людей, юношей, мальчиков-подростков, то есть в ролях «травести». Юнкер Лелев в водевиле В. И. Орлова «Гусарская стоянка, или Плата тою же монетой», маркиз де Креки в переводном водевиле «Полковник старых времен», гусар Лазов в водевиле Г. Пасынкова «Военные граждане» — известные роли Асенковой этого цикла. Молодой {41} гусар Лазов в мундире со шпагой пел куплеты о доблести русских войск.

В Казанском клялся сединами
Народу вождь в прощальный час,
Что не увидится он с нами,
Доколь враги в стране у нас.
Сдержал Кутузов обещанье,
Своих — надежда, чуждых — страх.
А нам оставил в достоянье
Для русских свой священный прах.

Музыкальность, увлеченность, приятный голос Асенковой способствовали успеху патриотических куплетов. Зрители стоя аплодировали, требовали их повторения.

Творчество Дюра укладывается в рамки водевиля, деятельность Асенковой вырывается из этих рамок. Будь она только водевильной актрисой, ее место в истории театра не было бы столь значительным. Но она выступала в драматических, даже трагедийных ролях, играла в «Горе от ума», «Ревизоре», «Гамлете». Так, в переводной пьесе «Мечты» она создала драматический образ девушки, столкнувшейся с жестокостью окружающего мира. Искусство Асенковой набирало психологическую силу. В инсценировке романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери» (пьеса называлась «Эсмеральда, или Четыре рода любви») Асенкова играла роль цыганки Эсмеральды. Она стремилась отойти от условной патетики спектакля, придать своей героине черты естественности, простоты.

О том, как Асенкова играла роль Марьи Антоновны в «Ревизоре» и Софьи в «Горе от ума», почти не сохранилось сведений. Во всяком случае, роли эти несомненно обогатили сценическую палитру актрисы, помогая преодолению водевильных приемов игры. Большим успехом у зрителей пользовалась Асенкова в роли Офелии («Гамлет» В. Шекспира). «Это была Офелия Шекспира, — писал современник, — грустная, безумная, но тихая и потому трогательная, а не какая-то беснующаяся, как того требовали от нее некоторые критики и какою, наверно, представила бы ее всякая другая актриса, у которой на уме только одно — произвести эффект, а каким образом, до того дела нет»[36]. Особенно сильно проводила Асенкова сцену безумия. Н. А. Некрасов запечатлел это сценическое создание Асенковой в стихотворении «Офелия» (1840).

В историю отечественного театра В. Н. Асенкова вошла как исполнительница водевилей и как одна из первых актрис, стремившихся раскрыть душевный мир женщины, ее страдания, мечты и надежды.

После смерти В. Н. Асенковой во многих ее ролях выступала водевильная актриса Н. В. Самойлова.

Надежда Васильевна Самойлова (Самойлова 1‑я, 1818 – 1899) дебютировала на сцене Александринского театра в 1838 году в роли Веры («Матушкина дочка», водевиль П. И. Григорьева). Обладая выразительной мимикой, хорошим голосом, Самойлова занимала амплуа инженю в водевилях. Актриса блестяще владела мастерством имитации. {42} В написанных для нее пьесках она копировала тогдашних театральных знаменитостей («Мнимая Фанни Эльслер» П. И. Григорьева). В переводном водевиле Н. И. Куликова «Бедовая девушка» для нее была вставлена специальная сцена. Н. В. Самойлова воспроизводила в ней манеру пения итальянской гастролерши Дж. Гризи, танцы Эльслер, пародировала актрис французской труппы Вольнис и Арну-Плесси. Водевиль пользовался колоссальным успехом. В сезоне 1849/50 года он прошел двадцать пять раз — больше, чем какая-либо другая пьеса. Специально для Н. В. Самойловой был скомпонован из цыганских песен водевиль «Цыганка».

Актером, прошедшим через водевиль, воспринявшим его жанризм, интерес к повседневному быту и смело шагнувшим за рамки водевиля навстречу насыщенной социально-психологической образности, был А. Е. Мартынов.

Ко времени открытия Александринского театра отечественная драматургия располагала уже значительными достижениями — «Бригадир» и «Недоросль», «Ябеда», комедии И. А. Крылова, «Горе от ума», «Борис Годунов». Некоторые из этих шедевров шли на сцене Александринского театра в первый период его деятельности. В год открытия театра петербургские зрители могли видеть «Ябеду», «Недоросль», «Свою семью, или Замужнюю невесту». Успехом пользовалась трагедия В. А. Озерова «Фингал».

В то же время читатели впервые могли познакомиться с Пушкиным — автором «Бориса Годунова»: в 1831 году вышло отдельное издание трагедии. Но еще до того как стал известен Пушкин-драматург, русский театр пытался приспособить для сцены его стихотворные и прозаические произведения. Первой пьесой Пушкина, увидевшей свет рампы при жизни поэта, был «Моцарт и Сальери».

Премьера состоялась еще до открытия Александринского театра, на сцене Большого театра 27 января 1832 года. Пушкин в это время находился в Петербурге, но присутствовал ли он на спектакле, — неизвестно. Роль Сальери играл Я. Г. Брянский, Моцарта — И. И. Сосницкий. Об исполнении трагедии отзывов не сохранилось. Надо полагать, что спектакль в целом не удался. Его повторили еще один раз, и он сошел с репертуара. В 1840 году к роли Сальери обратился В. А. Каратыгин. Образ Сальери привлекал Каратыгина менее всего своим «злодейством». В Пушкине, в его словах, вложенных в уста Сальери о труде художника, Каратыгин хотел найти себе союзника, еще раз укрепиться в верности своей позиции. Но суровая простота, психологическая сложность пушкинского Сальери оказались недоступны трагику. Спектакль прошел всего один раз. Впоследствии роль Сальери играл Щепкин; по отзывам рецензентов, это тоже не было удачей.

В 1837 году в Александринском театре намечалась премьера «Скупого рыцаря». Спектакль был назначен на 1 февраля. В этот день в Петербурге происходило отпевание поэта, и правительство, боясь манифестации, отменило спектакль.

Первое представление «Скупого рыцаря» состоялось лишь в 1852 году в Александринском театре по инициативе Щепкина в его бенефис во время гастролей актера в Петербурге. Сам бенефициант в спектакле {43} не участвовал. Роль Барона играл В. А. Каратыгин, Альбера — А. М. Максимов. Несмотря на то, что актеры, по свидетельству А. И. Вольфа, «превосходно прочли свои роли», спектакль на сцене не удержался.

«Каменный гость», наиболее репертуарная пьеса из «маленьких трагедий» Пушкина, также впервые увидел свет рампы в Александринском театре (1847). В спектакле участвовали В. А. Каратыгин (Дон Гуан), В. В. Самойлова (Дона Анна). Актеры театра явились первыми исполнителями «Бориса Годунова» (1870) и «Пира во время чумы» (1899).

Как видим, Александринский театр дал сценическую жизнь всем драматическим произведениям Пушкина; в рассматриваемый период в театре были показаны «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость». Но кроме приоритета первой постановки театру здесь похвалиться нечем; успеха на пути воплощения пушкинских пьес он в эти годы не добился. Пушкинская «судьба человеческая», раскрытая в жизненно-многогранных характерах, не могла быть донесена актерами, воспитанными в традициях классицизма, на образах с одной, всепоглощающей чертой. Широко известно высказывание Пушкина: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой — скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства».

Эти строки, раскрывающие противоположность эстетики классицизма и реализма, в той части, где характеризуется шекспировский метод построения образов, могут быть адресованы самому Пушкину. Пушкинский Барон не только скуп, его характер многогранен; он был придворным, полководцем, он вновь готов сесть на боевого коня и защищать своего герцога, образ Барона величествен и трагичен. Мольеровский «Скупой» — сатирическая комедия нравов — не поднимается До тех философских обобщений, которые даны Пушкиным. «Не скупость Барона, а золото господствует в трагедии», — пишет Б. П. Городецкий[37].

Но создать сложный образ скупца, вложить в трагедию философский смысл Александринский театр не смог. Это зависело от общего подхода к трагедии и от исполнителя главной роли В. А. Каратыгина. Интересно, что через год после спектакля Александринского театра {44} Щепкин уже в Москве сам выступил в главной роли «Скупого рыцаря». Современники высоко оценили его работу.

Когда Щепкин приехал с ролью Скупого рыцаря в Петербург (1853), до конца стали ясны недостатки каратыгинского исполнения. Простоты и правды не хватало Каратыгину и в других ролях «маленьких трагедий» Пушкина. Каратыгин подходил к ним со старой меркой трагического актера.

Несмотря на трудную сценическую судьбу пушкинских созданий в Александринском театре, недооценивать их значение было бы неверным. Соприкосновение актеров старой школы с пушкинскими характерами еще раз показало необходимость нового подхода к ним.

По-иному сложилась на Александринской сцене судьба «Горя от ума». В 1824 году воспитанники петербургского Театрального училища репетировали «Горе от ума» с согласия автора. Грибоедов не раз приезжал на репетиции, однажды он привел с собой своих друзей — А. А. Бестужева и В. К. Кюхельбекера. Но когда спектакль был уже почти подготовлен, петербургский генерал-губернатор М. А. Милорадович запретил его.

В исполнении профессиональных актеров отрывок из первого действия «Горя от ума» был показан 2 декабря 1829 года на сцене петербургского Большого театра. Чацкого играл Сосницкий, Фамусова — Борецкий.

«Московский бал» — так называлось третье действие «Горя от ума», показанное в Петербурге, в Большом театре в бенефис А. М. Каратыгиной-Колосовой (1830). В спектакле участвовали В. А. Каратыгин (Чацкий), М. Семенова (Софья), Рязанцев (Фамусов), Дюр (Молчалин), Монготье (Лиза), Ежова (Хлестова), Брянский (Горич), А. М. Каратыгина (Наталья Дмитриевна), Сосницкий (Загорецкий), Экунин (Скалозуб), П. Григорьев (Тугоуховский), Гусева (Хрюмина-бабушка).

В течение 1830 года отрывки из «Горя от ума» давались на сцене петербургского Большого театра двадцать пять раз. Полностью, но в искаженном цензурой виде «Горе от ума» впервые шло в Петербурге 26 января 1831 года в бенефис Я. Г. Брянского.

Сохранившаяся афиша[38] дает возможность установить полный состав исполнителей. Именно этот спектакль с этим составом перешел со сцены Большого театра на Александринскую сцену. Фамусов — Рязанцев, Софья — Семенова, Чацкий — В. Каратыгин, Платон Михайлович — Брянский, Наталья Дмитриевна — Каратыгина, Репетилов — Сосницкий, Загорецкий — П. Каратыгин, Молчалин — Дюр, Скалозуб — П. И. Григорьев, Лиза — Азаревичева, Хлестова — Ежова, Графиня-бабушка — Гусева, Графиня-внучка — Прилуцкая, Тугоуховский — Воротников, Княгиня — Величкина, княжны — Лабазина, Монготье, Григорьева, Кальбрехт, Степанова, Трохнева, слуги — Алекин, Мельников, г. N — Григорьев П. Г., г. D. — Дубровин, лакей Чацкого — Руссо, лакей Горичевых — Пикановский, лакей Хрюминой — Соколов, лакей Скалозуба — Беккер.

{45} Афиша давала не ту последовательность действующих лиц, которую принял Грибоедов. Нужно было «не обидеть» известных актеров, занятых в спектакле. Так, почти во всех рукописных списках комедии после «Фамусова» и «Софьи» стоит «Лизанька, служанка ея». Но дирекция сочла невозможным малоизвестную актрису М. А. Азаревичеву поставить раньше В. Каратыгина, Я. Г. Брянского, А. М. Каратыгиной и других известных актеров, и Лиза переместилась в афише с третьего на десятое место! Но дело не ограничивалось такими «невинными» изменениями. В течение долгих лет в постановках «Горя от ума» на петербургской сцене (в Большом театре, а затем и в Александринском) была значительно уменьшена роль Хрюминой-внучки и многие реплики ее переданы Наталье Дмитриевне Горич.

Эта искажающая грибоедовскую пьесу «операция» была произведена в первый раз во время представления «Московского бала» в бенефис А. М. Каратыгиной. Некоторые исследователи объясняли этот факт «режиссерскими нуждами». Правильное объяснение ему дал В. А. Филиппов: «Влиятельнейшая актриса труппы А. М. Каратыгина-большая, к тому же жена первого актера театра Василия Андреевича Каратыгина, ставя в свой бенефис “Московский бал”, не могла примириться с ролью в двадцать семь реплик и увеличила ее на семь реплик и три явления за счет роли, исполнявшейся Шемаевой-меньшей. Воля бенефициантки, скрепленная цензурным разрешением, стала театральной традицией на тридцатилетие (по крайней мере в изданиях комедии, основанных на театральном тексте, — Смирдина, Серчевского, 1858 г. — эти искажения сохранены)»[39].

Как же играли «Горе от ума» на петербургской сцене? Об игре В. А. Каратыгина в роли Чацкого П. Н. Арапов вспоминал: «Несколько раз видели мы нашего незабвенного В. А. Каратыгина в роли Чацкого и должны сознательно сказать, при всем нашем уважении к его таланту, что дивный наш трагик не удовлетворял нашим требованиям, его голос, дикция и представительность были слишком резки для Чацкого и колоссальный его рост не подходил на сцене под вседневное одеяние, то есть фрак или сюртук»[40]. Воспитанному на озеровской драматургии, будущему мастеру исторических портретов Каратыгину была чужда современность на сцене. Его трагическая декламация не шла к реалистическим стихам Грибоедова с их простой разговорной интонацией.

Среди первых исполнителей грибоедовской комедии должен быть выделен И. И. Сосницкий, исполнявший роль Репетилова. При подготовке этой роли Сосницкий руководствовался указаниями самого Грибоедова. «Он, — писал о Сосницком Арапов, — можно сказать, создал этот характер пустомели… Г. Сосницкий был близко знаком со своим оригиналом Репетиловым и потому принял настоящую его складку; этот даровитый актер потому резко отделяется от других, что он совершенствовал свой талант в обществе, был принят в лучших гостиных, {46} играл превосходно молодых светских людей и танцевал прекрасно»[41]. Это указание на «портретность» Репетилова — Сосницкого, с одной стороны, и «светскость», «барство» — с другой — имеет под собой почву. Известно, что Щепкину в роли Фамусова долго не удавалось показать его барство. Именно за умение передать эту сторону характера грибоедовского героя и хвалил Щепкин Сосницкого. В «Горе от ума», говорил Щепкин, «много живых портретов; в Репетилове автор изобразил одного богатого господина, известного в свое время переносчика литературных вестей и сплетен от Грибоедова и кн. Вяземского к их противникам и обратно. Роль эта трудная, и только один Сосницкий исполнял ее отлично; в его игре действительно был виден барин»[42].

Ранние постановки «Горя от ума» всколыхнули русскую публику. «То-то радость! То-то праздник», — писал зритель петербургской постановки будущий драматург И. Е. Гогниев[43].

19 апреля 1836 года в Александринском театре состоялось первое представление «Ревизора». Спектакль подробно освещен в литературе. Сохранились отзывы и свидетельства современников (А. И. Вольф, А. И. Храповицкий, П. В. Анненков, А. Я. Панаева и др.), афиша представления, набросок декораций первого акта. В 1934 году С. С. Даниловым была обнаружена полная монтировка спектакля, позволившая восстановить сценическое оформление премьеры, костюмы действующих лиц и т. д. Учившийся в 1830‑е годы в театральной школе будущий трагик Л. Л. Леонидов рассказал в своих воспоминаниях о живом интересе театральной молодежи к новой комедии. «Постановка в 1836 году гоголевского “Ревизора” была событием на русской сцене и реализмом в драматическом классе, — писал Леонидов. — А во мне она пробуждает особые школьные воспоминания, вследствие того, что в этой комедии участвовали мои однокашники — Крамолей, Петров, Марковецкий, Ахалин и Горшенков, готовившиеся к выпуску. Избраны они были самим автором как вполне подходившие к назначенным ролям: Добчинского, Бобчинского, Держиморды, Хлестакова и Мишки как по фигурам, так и по сценическим способностям.

Известно, что “Ревизор” был пропущен с высочайшего разрешения; в театре имел усиленный интерес, и мы, воспитанники, следили, по возможности, за всеми репетициями, и, записывая через участвующих в комедии наших товарищей, — заучивали остроумный юмор Гоголя во всех его действующих лицах. Зачастую слышались у нас кстати и не кстати фразы Городничего: “Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать. От этого убыток казне!” или “Таков уж неизъяснимый закон судеб, что умный человек или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси”»[44]. Свидетельство Леонидова {47} о том, что Гоголь сам принимал участие в подготовке спектакля, подтверждается рядом других мемуарных источников.

В спектакле играли Сосницкий (Городничий), Сосницкая (Анна Андреевна), Асенкова (Марья Антоновна), Дюр (Хлестаков), Афанасьев (Осип). На исполнении комедии сильно сказалась водевильная традиция. Преодолеть привычные каноны водевильной игры петербургским актерам оказалось не под силу.

«“Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно, — признавался Гоголь. — Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня… Главная роль пропала; так я и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова, чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров».

Особенно недоволен остался автор исполнением ролей Бобчинского и Добчинского. «Оба наши приятели, Бобчинский — Добчинский вышли сверх ожидания дурны… Уже пред началом представления, увидевши их костюмированными, я ахнул. Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклокоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми, огромными манишками; а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо»[45].

Совершенно неудовлетворительное исполнение выпускниками Театрального училища Крамолеем и Петровым ролей Добчинского и Бобчинского было настолько очевидным, что дирекция решила их заменить. С четвертого спектакля их роли передали Прохорову и Мартынову.

Новых исполнителей вводили поспешно, по существу без репетиций. Ни о какой серьезной работе над гоголевскими характерами не могло быть и речи. Роль Бобчинского Мартынов подготовил за несколько дней. О его первом выступлении в «Ревизоре» инспектор труппы А. И. Храповицкий записал в дневнике: «Добчинский и Бобчинский были несравненно выше своих предшественников»[46].

Но быть «выше своих предшественников» еще не значило постичь существо гоголевского образа, и недаром Белинский отметил исполнение этой роли Мартыновым лишь как «посредственное». Это был только первый опыт Мартынова в драматургии Гоголя.

Из всех исполнителей «Ревизора» Гоголь выделил Сосницкого — Городничего и Афанасьева — Осипа.

«Вообще с публикою, кажется, совершенно примирил “Ревизора” Городничий, — писал Гоголь. — В этом я был уверен и прежде, ибо для таланта, каков у Сосницкого, ничего не могло остаться необъясненным в этой роли. Я рад, по крайней мере, что доставил ему возможность выказать во всей ширине талант свой, об котором уже начинали {48} отзываться равнодушно и ставили его на одну доску со многими актерами, которые награждаются так щедро рукоплесканиями во вседневных водевилях и прочих забавных пьесах»[47].

Иван Иванович Сосницкий (1794 – 1871) — первый исполнитель роли Городничего — начал службу на петербургской сцене в 1812 году. Ко времени появления «Ревизора» это был уже сложившийся мастер с двадцатипятилетним опытом работы. Встреча с образом Городничего имела этапное значение для дальнейшего развития Сосницкого-актера. Незаменимый исполнитель комедийных ролей любовников и фатов, он уже после создания роли Репетилова обратил на себя внимание как острохарактерный актер. Исполнение Сосницким роли Городничего не только утвердило это мнение, но и показало, что в лице Сосницкого Александринский театр имеет крупного актера реалистического направления. Участие в «Ревизоре» упрочило за Сосницким славу выдающегося актера и вписало его имя в историю театра.

Как ни хорошо играл Сосницкий, но сравнение его с московским исполнителем роли Городничего Щепкиным оказалось не в пользу первого.

В 1838 году Сосницкий гастролировал в Москве и играл там Городничего, в то же время Щепкин играл эту роль в Петербурге. «Литературные прибавления к “Русскому инвалиду”» восторженно отзывались об игре Щепкина. Критик отметил, что столичная публика привыкла видеть в этой роли Сосницкого, и многие думали, что Городничий именно и должен быть таким; после же Щепкина кажется, что «Гоголь с него списывал своего Городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем»[48].

По-иному отзывалась о Сосницком — Городничем московская пресса. Резко отрицательно оценил эту работу Сосницкого Белинский. В статье, озаглавленной «Г. Сосницкий на московской сцене в роли городничего», Белинский ни разу не упомянул имени петербургского актера, но вынес ему суровый приговор, отметив, что только после спектакля 13 апреля (день, когда Сосницкий выступил в Москве в роли Городничего) он постиг «талант Щепкина во всей его бесконечной силе». Впоследствии Белинский вернется к оценке Сосницкого в статье «Александринский театр», где даст более доброжелательную характеристику его дарования.

Тогда же, находясь под обаянием щепкинского таланта и непосредственных впечатлений от его игры в «Ревизоре», Белинский не мог принять другого исполнителя этой роли.

Сравнительное описание игры Щепкина и Сосницкого в роли Городничего оставил Д. В. Аверкиев. Он писал: «Один (Щепкин. — Ан. А.) был по преимуществу комик, способности другого определялись так называемым амплуа больших характерных ролей. У одного Городничий выходил простоватее, трусливее, и там, где был простор комической ярости и злости, например, в пятом акте, Щепкин делал чудеса; {49} у Сосницкого Городничий выходил сдержаннее, более себе на уме; самое плутовство его было, так сказать, обработаннее, не являлось, как бы естественной принадлежностью лица, а походило на вещь, приобретенную долгим опытом»[49].

В литературе о «Ревизоре» почти не обращалось внимания на исполнителя роли Осипа актера А. И. Афанасьева. Между тем фигура Афанасьева интересна не только тем, что он был первым создателем образа Осипа. Пришедший на петербургскую сцену из Москвы, Афанасьев был образованным человеком с передовыми демократическими взглядами. Исключенный из Московского университета, где он дружил с известным впоследствии поэтом-демократом А. И. Полежаевым, Афанасьев всецело отдал себя театру. Он играл в московском Петровском театре, затем в Александринском. Его «специальностью» были роли простых людей. В. Г. Белинский отмечал искусство Афанасьева в создании образов подьячих и лакеев. В этом смысле Афанасьев стал одним из, предшественников и сподвижников Мартынова. Конечно, кроме различия масштабов дарования, следует иметь в виду, что мартыновское воплощение образов простых людей имело ясную идейную целеустремленность, связано с гоголевской концепцией «маленького человека», с темой социально-униженной личности. «Маленькие» люди Афанасьева не так четко очерчены социально, как мартыновские герои. Но в пору борьбы за демократизацию Александринской сцены этот актер вместе с Мартыновым, Линской, Гусевой стоял в первом ряду защитников нового направления.

Как видим, на первом представлении «Ревизора» встретились актеры различных школ. Твердо ставший на путь правдивой игры Сосницкий, актер московской школы Афанасьев, также тяготевший к реализму, водевильные артисты Дюр и Асенкова, актер старой классицистской манеры Толченов (Земляника). Цельного спектакля получиться не могло. И все же слишком велика была сила гоголевской комедии, чтобы не потрясти зрителей. Вот что писал П. В. Анненков о первом представлении «Ревизора»: «Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью. Однако же в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще перелетал из конца залы в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было; зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками {50} пьесы, иногда мертвая тишина, показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то, что написал комедию, другие за то, что виден талант в некоторых сценах, простая публика — за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: “Это — невозможность, клевета и фарс”»[50].

«Женитьба» была поставлена на Александринской сцене 9 декабря 1842 года в бенефис Сосницкого. В ноябре 1842 года Гоголь писал Щепкину из Рима: «Напишите Сосницкому, что я очень просил его, чтобы он приискал хорошего жениха, потому что эта роль, хотя не так, по-видимому, значительна, как Кочкарева, но требует таланта…»[51] Хорошего исполнителя на роль жениха в театре нашли: это был Мартынов. Но хотя в спектакле кроме Мартынова участвовали Сосницкая (Агафья Тихоновна), Сосницкий (Кочкарев), Гусева (Фекла), П. И. Григорьев (Жевакин), «Женитьба», по выражению Белинского, была «ошикана».

А. И. Вольф писал, что публика «была сильно озадачена отсутствием сюжета в “Женитьбе” и с недоверчивостью и сдержанностью отнеслась к ряду живых и высоко-комичных личностей, выведенных автором “Ревизора”. Большинству показалось дело неоконченным, так как Подколесин не женится, а только выскакивает из окна, и при падении занавеса в первое представление раздалось даже легкое шиканье»[52].

С точки зрения бытовавших в то время сценических правил «Женитьба» не имела драматического действия и обычной развязки. Гоголевская «Женитьба» противостояла всему тому водевильному развлекательному репертуару, которым была заполнена Александринская сцена. Гоголь пренебрег условными театральными правилами, создав реалистическую комедию с острой сатирической направленностью. Так же как и «Ревизор», «Женитьба» прокладывала дальнейший путь критическому реализму в драматургии. Сатирическая заостренность пьесы вызывала истошный вой булгаринской «Северной пчелы». «Теперь враги Гоголя пируют», — писал В. Г. Белинский после неудачи первой постановки[53].

Спектакль был неровен. Отсутствие динамичного, напряженного действия в привычном смысле этих слов многие актеры стремились заменить внешними комедийными приемами. Даже те немногочисленные отзывы, которые дошли до нас, позволяют утверждать, что кроме Мартынова (Подколесин), Сосницкой (Агафья Тихоновна) и Гусевой (сваха) исполнители старались во что бы то ни стало рассмешить зрителей, {51} прибегая к «фарсам» и карикатуре. «Женитьбу» играли как заурядный водевиль.

В 1842 году вышел в свет первый том поэмы «Мертвые души». Гениальное гоголевское творение, содержащее страстный протест против самодержавно-крепостнического строя, сразу же оказалось в центре общественно-литературной борьбы. Интерес к новому произведению Гоголя заставляет театр откликнуться на это событие. Уже 9 сентября первая переделка под названием «Комические сцены из новой поэмы “Мертвые души”» была поставлена на сцене Александринского театра, а 11 сентября — в Малом театре. Автором инсценировки был Н. И. Куликов.

Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой, лишенной сколько-нибудь серьезного художественного значения. Она охватывала лишь финальные главы «Мертвых душ», причем многим действующим лицам были приданы произвольно имена и фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению известного писателя. Роль почтмейстера, ту самую роль, которую в Москве в этой инсценировке исполнял Щепкин, а затем Пров Садовский, в Александринском театре играл Мартынов. Это не было простой случайностью. Дело в том, что первая картина инсценировки, представлявшая собой монтаж текста IX и X глав поэмы, включала рассказ почтмейстера о капитане Копейкине.

В повесть о капитане Копейкине вложено живое социальное содержание. Рассказ почтмейстера о судьбе самоотверженного воина, защитника родины, обреченного искать средства существования в бездушном, холодном чиновничьем Петербурге, приобретал гораздо более широкий смысл, нежели просто вставной эпизод, уводящий к тому же, на первый взгляд, от основной темы произведения. Здесь выражен гнев Гоголя против «сильных мира сего», сочувствие писателя простым, честным людям. Вот почему Щепкин, Мартынов, Садовский взяли роль почтмейстера.

Полная истинного трагизма история капитана Копейкина, несмотря на полуанекдотическую форму, заставляла глубоко задуматься над судьбой ее героя.

Инсценировка «Мертвых душ» прошла в Александринском театре восемь раз подряд, а затем была снята с репертуара. Однако Мартынов уже помимо спектакля продолжал выступать с рассказом о Копейкине. По примеру Щепкина, включившего этот отрывок в свой репертуар чтеца, Мартынов постоянно читал «Повесть о капитане Копейкине» на литературных вечерах, во время гастролей и со сцены Александринского театра. Артист неустанно совершенствовал свое исполнение. В 1851 году журнал «Москвитянин» писал: «Мартынов прочел — и прочел прекрасно — рассказ капитана Копейкина из “Мертвых душ” Гоголя»[54].

Так некогда запрещенная цензурой повесть о Копейкине получила большую популярность.

{52} Таким образом, в пропаганде произведений Гоголя среди широкого круга зрителей Александринскому театру принадлежало почетное место.

Произведения Гоголя, принесшие с собой на сцену дыхание подлинной жизни, подготовили встречу александринских актеров с пьесами Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского. Известно, что «Нахлебник» и «Холостяк» написаны специально для Щепкина, который должен был играть в них главные роли. Но «Нахлебника» цензура запретила. Эта неудача так подействовала на Тургенева, что, создавая «Холостяка», он сознательно стремился избежать острых социальных мотивов. Несмотря на авторское «приспособление» комедии к цензурным требованиям, в ней осталась сильно звучать гуманистическая тема.

Премьера «Холостяка» состоялась в бенефис М. С. Щепкина 14 октября 1849 года во время гастролей прославленного актера в Петербурге. Четыре представления «Холостяка» прошли с успехом. Особого признания заслужила игра Щепкина (Мошкин), П. Каратыгина (фон Фонк), Линской (Пряжкина), Мартынова (Шпундик). На спектакль откликнулся Н. А. Некрасов в «Современнике». Он писал: «Ясно, что сочувствие к русской комедии в публике существует: явись настоящая русская комедия — и не увидишь, как полетят со сцены, чтобы уже никогда не возвратиться, жалкие переделки и подражания, бесцветные и безличные, натянутые фарсы и т. п. Еще более порадовало нас сочувствие к русской комедии в наших актерах, — сочувствие, которого нельзя было не заметить в представлении “Холостяка”. Ни тени той самоуверенной небрежности, которая встречается при исполнении фарсов и водевилей, не заметили мы при исполнении “Холостяка”. Артисты, видимо, принялись за дело с уважением, подобающим русской комедии, и исполнили его превосходно»[55]. Рецензия Некрасова, как видим, вышла за рамки отзыва на один спектакль, здесь была попытка поставить некоторые общие вопросы русской комедии.

После отъезда Щепкина из столицы пьеса исчезла с афиши — никто из петербургских актеров не рисковал выйти в роли, которую блистательно играл Щепкин. Лишь через десять лет комедия была возобновлена с Мартыновым в роли Мошкина.

В первом акте Мошкин — Мартынов — это живой добрый старик. Он напоминает ряд водевильных персонажей — хлопотунов, устроителей чужих судеб…

Запыхавшийся, приходит Мошкин — Мартынов домой. Руки у него заняты: под мышкой голова сахара, в одной руке — бутылка, в другой — дамская круглая картонка. Приготовления к званому обеду, большой диалог со Шпундиком. Старик Мошкин рассказывает другу историю своей жизни за те двадцать лет, что они не виделись. Во всех этих сценах Мартынов — Мошкин казался человеком, упоенным своим мнимым благополучием. Да и как же не быть ему довольным? Это он, Мошкин, взял на воспитание и вырастил чудесную девушку Машу, которую {53} любит, как родную дочь, а сейчас выдает замуж «за столичного молодого человека». «Я, брат, должен про себя сказать: я на судьбу жаловаться не могу; я счастлив, ей-богу счастлив… не по заслугам», — признается Мошкин Шпундику. И чем полнее счастье Мошкина, тем трагичнее представлялось его положение после отказа Вилицкого жениться на Маше.

Высокого драматизма достигал Мартынов в сцене чтения Мошкиным письма Вилицкого. Протест «маленького человека» со всей силой звучал в словах Мартынова — Мошкина. Оскорбленный и возмущенный, Мошкин собирается к Вилицкому. У себя дома он представляет разговор с ним. «Нет, отвечайте мне, милостивый государь, отвечайте, — восклицает Мошкин. — Разве она не благовоспитанная девица, милостивый государь? Разве она не с правилами девица, а? а?.. Я вам покажу, милостивый государь, погодите; я вам не позволю насмехаться над нами…»

«Я никогда не забуду третьего акта, — вспоминал один из современников Мартынова, — весь театр плакал слезами Мартынова и смеялся его смехом… Можно ли забыть сцену, когда, оскорбленный до глубины души отказом Вилицкого, Мошкин собирается идти к нему, вызвать его на дуэль, а затем передумывает и говорит, что станет перед. Вилицким на колени и будет его умолять. Сколько в этих переходах, от злобы к отчаянию было искренности, правды, той правды, которая захватывала зрителя и заставляла его забывать, что перед ним сцена, а не действительная жизнь»[56].

Высоко оценил мартыновское исполнение И. С. Тургенев. Однажды А. Ф. Писемский, бывший с Мартыновым в дружеских отношениях, буквально затащил на спектакль Тургенева, не любившего смотреть на сцене свои пьесы. После спектакля Тургенев сказал Писемскому: «Я и не воображал, что мог написать такую слабую вещь, а Мартынов из такой слабой вещи мог создать нечто колоссальное».

Большой успех сопровождал представления «Провинциалки» И. С. Тургенева (1851). Пьеса была специально написана для В. В. Самойловой, творчество которой Тургенев высоко ценил. Самойлова в роли Дарьи Ивановны тонко передала особенности тургеневского стиля, достигла «кружевного» мастерства ведения диалога. Изящно, грациозно и легко очаровывала Дарья Ивановна — Самойлова старого жуира графа Любина (В. В. Самойлов). В том же году В. В. Самойлова гастролировала в Москве. Управляющий московской конторой А. Н. Верстовский писал А. М. Гедеонову 12 апреля 1851 года: «Представления г. Самойловой расшевелили московскую публику, все хотят ее видеть… Многие ставят ее выше Плесси… Простота игры г. Самойловой действительно нова и неудовлетворительна для людей приобвыкших к сильнейшим потрясениям. Роль Провинциалки была лучшей ролью Рыкаловой, но ей далеко до Самойловой»[57].

В 1856 году на Александринской сцене появилась «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, пьеса, которая впоследствии станет {54} одной из самых репертуарных пьес этого театра на разных этапах его истории. Почти каждый год в Александринском театре шла «Свадьба Кречинского». В этой пьесе в коронных своих ролях будут выступать П. Васильев, Давыдов, Варламов, Далматов, Жулева, Стрельская, Корвин-Круковский, Аполлонский, Юрьев, Горин-Горяинов, Корчагина-Александровская и другие корифеи театра. «Свадьба Кречинского» относится к тем жемчужинам Александринского театра, которыми он по праву может гордиться.

Возвращаясь к премьере, следует отметить, что тогда никак нельзя было предвидеть счастливой судьбы пьесы. На премьере весь интерес зрителей и критики сосредоточился на образе Кречинского. Полемика шла вокруг трактовки этой роли В. В. Самойловым, вернее даже, не всей трактовки, а одной ее стороны. Дело в том, что, изображая Кречинского, в соответствии с авторским замыслом, бездушным, самоуверенным, хитрым и вкрадчивым авантюристом, Самойлов уже от себя придал Кречинскому черты, говорящие о его польском происхождении. Вот эта черта — польский акцент Кречинского — Самойлова — и была тем камнем преткновения, мимо которого не прошел почти ни один современник-рецензент и ни один последующий исследователь-Спор идет и поныне. Суть его сводится к следующему. Некоторые исследователи (Л. П. Гроссман, И. Б. Березарк) считают, что польский акцент Самойлова опирался на житейские наблюдения артиста, а потому и придавал образу жизненную конкретность и достоверность тонуса восприятия. Другие, как, например, К. Л. Рудницкий, полагают, что, «ополячивая» Кречинского, актер тем самым лишал образ художественного обобщения, превращал Кречинского в фигуру нетипичную, случайную, а всю комедию — в забавный анекдот. Более того, по мнению К. Л. Рудницкого, игра Самойлова «прямо поддерживала критиков, пытавшихся ослабить воздействие сатиры Сухово-Кобылина»[58].

Подобные противоречивые взгляды возникли не на пустом месте. Есть ряд отзывов современников, могущих подтвердить эти крайние точки зрения.

Критический разнобой в высказываниях может быть объяснен, учитывая лишь время, когда они появились. Прав И. Б. Березарк, связывающий в своей книге о В. В. Самойлове полемику вокруг Кречинского с образами польских авантюристов в литературе 1850 – 1860‑х годов. Некоторые критики, в том числе И. И. Панаев в «Современнике», писали после премьеры о жизненной достоверности фигуры, созданной Самойловым, о том, что такие лица часто встречаются в московских и петербургских клубах. Но вот через несколько лет, во время гастролей петербургского актера в Москве, известный московский критик А. Н. Баженов резко отозвался о Кречинском — Самойлове. «Признаюсь, более чем удивился я, — писал Баженов, — когда из уст явившегося на сцену Кречинского полилась неприятно изломанная польским выговором и акцентировкою русская речь с постоянным скрадыванием {55} и угловатым смягчением гласных звуков, с беспрестанными: но уж, ведь, но же, ись и т. п., с исковерканными на польский лад словами (с единым условием, напр.), наконец с целою польскою фразою, вставленною в то место роли, когда Кречинский напал на мысль о подмене булавки… Почему г. Самойлов находит, что поляк скорее русского может быть шулером? Что это за угловатый патриотизм такой?»[59]

Эти строки должны быть поставлены в непосредственную связь с общим протестом демократической прессы против тенденции, распространившейся после подавления польского освободительного восстания 1863 года, изображать поляков проходимцами и авантюристами. Вспомним, что реакционный, антинигилистический роман В. П. Клюшникова «Марево» (1864), вызвавший отрицательные отзывы М. Е. Салтыкова-Щедрина и Д. И. Писарева, содержал образ коварного польского авантюриста Вронского, «разлагавшего» молодежь. Вот почему Баженов так резко выступил против изображения Кречинского поляком.

Полнокровная сценическая жизнь «Свадьбы Кречинского» на Александринской сцене началась позже, уже в конце XIX века. Но и тогда, в 1850‑е годы, встреча с комедией Сухово-Кобылина была одной из ступеней восхождения александринских актеров к высотам реалистического искусства.

Внимание литературно-театральных кругов на рубеже 1840 – 1850 годов было привлечено к драматургии А. Н. Островского. Произведения Островского во многом определили дальнейшее формирование русской самобытной школы сценического искусства. Перенося на сцену жизнь современного общества, показывая живых людей, как будто бы пришедших на сценические подмостки из замоскворецких купеческих домов, крестьянских дворов и бесчисленных департаментов, Островский давал актерам богатые возможности для овладения новым методом.

Начало творческой деятельности Островского и первые постановки его пьес на русской сцене проходили в условиях жесточайшей политической реакции. Годы 1848 – 1855 получили название «мрачного семилетия» в истории русской общественной жизни. Напуганный революцией во Франции, Германии, Австрии, Венгрии, Николай I выступил против сил пролетариата Западной Европы и национально-освободительного движения. Русский царизм выполнял «функцию европейской жандармерии»[60].

Но царизм душил не только народы Европы, он был прежде всего смертельным врагом народов России. Обострение классовых противоречий в период революционной эпохи 1848 – 1849 годов вызвало усиление антикрепостнических выступлений, сурово подавленных царским правительством. Это была пора жестокой политической реакции, режим открытого насилия в стране. Разгромлен кружок Петрашевского, Салтыков-Щедрин сослан в Вятку, Шевченко отдан в солдаты, Герцен {56} вынужден эмигрировать, и только смерть спасает Белинского от каземата Петропавловской крепости.

Как же отразилась эта мрачная эпоха в жизни Александринского театра? Театр был взят под особый, еще более крепкий надзор. Прежние цензурные строгости казались «свободой слова» по сравнению с нынешними.

Произведениям, проникнутым пафосом свободолюбия, направленным против крепостничества и тирании, правительство стремилось противопоставить пьесы, утверждавшие идею самодержавия. Возобновляется забытая трагедия Крюковского «Пожарский» с В. Каратыгиным в заглавной роли, Висковатов пишет пьесу «Минин» на тему «не быть царству русскому без царя православного». Вместе с реакционной драмой некоего Анца «Спасенное знамя» эта пьеса усиленно поощрялась властями.

Цензоры регулярно посещали театр и следили за тем, чтобы актеры не отступали от цензурованного экземпляра пьесы. О тех же, кто позволял себе говорить что-либо «от себя», немедленно сообщалось в III Отделение.

Такова была обстановка, сложившаяся в театре в годы «мрачного семилетия». Можно представить себе те трудности, которые были связаны с проникновением на сцену пьес А. Н. Островского, бывшего в то время под надзором полиции. Задачи, стоявшие перед Островским, как реформатором театра, решались им в упорной борьбе. Особенно сложно эта борьба проходила в условиях Александринского театра, где рутина, косность, консерватизм неизменно заявляли о себе. Здесь ощущалось влияние вкусов бюрократического Петербурга и придворных кругов. В Александринском театре широко бытовали штампы помпезной трагедии, дешевые эффекты мелодрамы, легковесная водевильная трагедия, премьерство. Многие представители актерской «верхушки» отрицательно относились к произведениям Островского. Против «полушубочного» репертуара Островского резко восстали П. А. Каратыгин и В. В. Самойлов.

Во время первых постановок пьес Островского в Александринском театре образовалась крепкая актерская группа, с энтузиазмом принявшая новую драматургию. В эту группу входили А. Е. Мартынов, Ю. Н. Линская, П. К. Громова, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров и др. Комедии Островского явились новым словом в театре. О постановке пьесы «Не в свои сани не садись» (1853) А. И. Вольф писал: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы»[61].

Среди ранних спектаклей Островского в Александринском театре выделялась комедия «В чужом пиру похмелье» (1856). Она знаменовала собой отход драматурга от славянофильских тенденций, проявившихся в пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». В новой пьесе Островский обличил купца-самодура Тит Титыча Брускова, показал представителя разночинной интеллигенции скромного учителя Иванова. Образ «Кит Китыча» {57} стал нарицательным, прочно войдя в литературу и публицистику. С тех пор он обозначает слепую власть денег, темноту, дикость и невежество.

В Малом театре роль Брускова играл П. М. Садовский. Брусков — Садовский ходил в грязной замасленной поддевке, орал, показывал здоровые кулачищи. Актер всячески подчеркивал неукротимый «ндрав» своего героя. Это был полнокровный реалистический образ, созданный широкими мазками. Проще всего было бы Мартынову, исполнителю этой роли в Александринском театре, повторить внешний рисунок роли Садовского, этого замечательного и уже признанного исполнителя персонажей Островского, Но одна из черт подлинного таланта — творческая самостоятельность. И Мартынов создал свой, неповторимый образ «Кит Китыча». И. И. Панаев так описывал внешний облик Брускова — Мартынова: «На глазах г. Мартынова круглые черепаховые очки; на подбородке маленькая, редкая, клинообразная седая бородка, беспрестанно приходящая в движение, седые волосы его длинны; в тонких губах какое-то нервическое движение. У него голос крикливый и резкий. Он в белом галстуке, в белом жилете, в длинном сюртуке, в сапогах сверх панталон и с тростью. Взглянув на эту фигуру, вы так и читаете в ней уверенность, что с деньгами все можно, что деньги — все, что перед деньгами все валяются в пыли, и видите перед собой грубое олицетворение этой силы»[62].

Артист, придавал своему Титу Титычу внешний вид, несколько необычный для подобных типов Островского. «Благообразность» мартыновского Брускова не вязалась с представлением о замоскворецких купцах-самодурах Островского, уже успевшим укорениться благодаря игре П. М. Садовского. «Его игра была превосходна, — писал С. З. Бураковский, — но внешность, приданная Мартыновым Брускову, как-то не гармонирует со словами Аграфены Платоновны: “Ты что буянишь-то! Ты куда, в кабак, что ли зашел?”»[63]

В создании этого характера Мартынов шел от собственных жизненных впечатлений, от окружающей его реальной действительности. И если Брусков Садовского был типичным московским купцом, то мартыновский Брусков был купцом петербургским с его отличительными особенностями. Это был образ купца новой формации, образ, который займет большое место в поздних пьесах Островского. Какими-то своими чертами он предвосхищал такие персонажи, как Прибытков и Кнуров.

В этом спектакле Мартынова поддерживали Ю. Н. Линская (Аграфена Платоновна), П. К. Громова (Ненила Сидоровна), А. А. Рассказов (Капитон Титыч).

«В чужом пиру похмелье» вскрыло не обнаруженные еще возможности многих актеров. Их ждали новые встречи с Островским и прежде всего — «Гроза».

{58} В. А. Каратыгин и его сценическая школа. Последователи Каратыгина. В. Г. Белинский об актерском искусстве Александринского театра. П. А. Каратыгин. М. С. Щепкин в Петербурге

Признанным главой Александринской труппы 1830‑х годов был знаменитый трагик Василий Андреевич Каратыгин (1802 – 1853), олицетворявший не только актерское искусство Петербурга, но и весь дух, царивший в стенах театра. Дебютировав на сцене петербургского Большого театра в 1820 году, он уже через десять лет стал прославленным артистом, премьером, любимцем публики.

В. А. Каратыгин обладал редкими сценическими данными: двухметрового роста, он был правильно сложен, подвижен, красив.

Каратыгин происходил из актерской семьи. Его отец А. В. Каратыгин — известный петербургский актер конца XVIII – начала XIX века; мать — актриса А. Д. Каратыгина-Перлова, брат — актер, водевилист и даровитый художник П. А. Каратыгин (1805 – 1879), деятельность которого оставила значительный след в истории Александринского театра. Партнершей В. А. Каратыгина выступала его жена — видная актриса А. М. Каратыгина-Колосова. Все они, кроме умершего за год до открытия театра А. В. Каратыгина, в 1830‑е годы служили в театре (мать Каратыгиных умерла в 1839 году) и составляли, таким образом, группу, сильно влиявшую на его внутреннюю жизнь.

Ко времени открытия Александринского театра мировоззрение братьев Каратыгиных претерпело существенную эволюцию. Еще совсем недавно, лет восемь-десять назад, они находились в центре передовой молодежи столицы, были близки со многими будущими декабристами. Они были знакомы с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, братьями А. А. и Н. А. Бестужевыми, А. И. Одоевским, В. К. Кюхельбекером. Через своего учителя П. А. Катенина Василий Каратыгин вошел в круг лучших представителей русской культуры. Это было время вольнолюбивых идей и «Зеленой лампы». В. Каратыгин пытался осуществить постановку трагедии Ротру «Венцеслав», которую перевел и переосмыслил, придав ей антитираническую направленность, близкий к декабристам А. А. Жандр. В 1825 году В. Каратыгин хлопотал о постановке пьесы В. Кюхельбекера «Шекспировы духи», а по инициативе П. Каратыгина ученики Театрального училища хотели показать на своей сцене грибоедовское «Горе от ума». Но «Венцеслава» не разрешила цензура, пьесу «Шекспировы духи» 6 января 1826 года, то есть после декабрьских событий, отклонили, а спектакль «Горе от ума» запретил петербургский генерал-губернатор М. А. Милорадович, тот самый, который вскоре был убит на Сенатской площади. 14 декабря братья Каратыгины были на Сенатской площади. Привело их туда чистое любопытство. Они не выражали особого сочувствия восставшим, как, например, артист И. П. Борецкий, который даже «метнул одно полено в бок кавалеристу»[64], но и не осуждали их. {59} Многие руководители восстания были близкими знакомыми Каратыгиных.

До закрытия театров в конце 1825 года (после смерти Александра I театры были закрыты на девять месяцев) в искусстве Каратыгина звучали ноты протеста и борьбы. Он выступал в антитиранических, героических ролях. В последние сезоны перед восстанием он играл роли Гамлета, Ореста («Электра и Орест» Кребильона), Дон Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта). Это были образы цареубийц, мстителей, мятежников.

Высоко ценивший талант Каратыгина А. С. Грибоедов писал в октябре 1824 года: «Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр, несмотря на скудность трагического репертуара»[65].

После разгрома восстания Каратыгиных словно подменили. Они поняли, что связь с декабристами могла окончиться для них печально. Отделавшись легким испугом, они как бы приняли присягу на верность новому царю. Это было верноподданничество подчеркнутое, истовое — так стараются, когда чувствуют за собой вину.

В письмах к П. А. Катенину, своему наставнику, Каратыгин жаловался на цензуру, в то же время ловко приспосабливался к ней. Он сам переводил пьесы и старательно вытравлял из текста вольнолюбивые места. В 1833 году Каратыгин перевел драму Дюма и Дино «Ричард Дарлингтон». В пьесе Ричард угрожает восстанием, в переводе Каратыгина убраны все намеки на политические и общественные вопросы. В переводе «Короля Лира» усилены верноподданнические мотивы.

Каратыгин пользовался доверием и расположением Николая I. В 1830 году министр императорского двора П. М. Волконский уведомлял директора петербургских театров С. С. Гагарина: «Государь император высочайше повелеть соизволил: трагедию под названием “Вильгельм Телль” представить на театре в бенефис актера Каратыгина В. и после того более ее не играть»[66].

С именем Каратыгина связана пропаганда националистических драм на сцене Александринского театра. Верноподданнические пьесы Кукольника, Полевого, Ободовского нашли в лице Каратыгина преданного почитателя.

В 1840‑е годы Каратыгины не приняли нового направления в русской литературе и искусстве. Они выступали против «натуральной школы», Гоголя, Белинского. Каратыгины сочиняли водевили, содержавшие выпады против Белинского («Семейный суд» В. Каратыгина, «Авось, или Сцены в книжной лавке» П. Каратыгина), перу П. Каратыгина принадлежит печально известный водевиль «Натуральная школа», высмеивавший демократические тенденции русской литературы.

В искусстве середины века обозначился ясный рубеж. Перед каждым художником стояла задача определить свою позицию, служить «двум богам» было невозможно. Русское искусство знает мастеров, умевших сравнительно безболезненно перешагнуть через этот рубеж, {60} постепенно сбросивших с себя холодный академизм классической: школы. Но многие видные представители этой школы так и остались ее верными защитниками. Таким защитником своего искусства был Каратыгин.

В. В. Стасов писал о новом поколении русских художников, воспитанных не «на Державиных и Бенедиктовых, не на Марлинских, Булгариных, Кукольниках и Сенковских, а на Гоголе, Островском и Некрасове, Белинском, Добролюбове и Писареве»[67].

Стасов выбрал не случайные имена. Эти имена олицетворяли дух и стиль уходящего и нового искусства. Не боясь задеть память великого Державина, он поставил его имя рядом с Булгариным. Стасову чужды реакционеры и классики старых форм. И если сопоставить названных Стасовым деятелей, представляющих старое искусство, с именем Каратыгина, мы увидим, что все они близки актеру или как-то связаны с ним. Оды Державина Каратыгин любил читать. «Марлинский сценического искусства» — так называл Каратыгина Белинский-Приподнятость и пафос стихов Бенедиктова (за что их сурово критиковал Белинский) были сродни исполнительской манере Каратыгина. Кукольник — один из любимых драматургов актера, усердный поставщик его репертуара. Кто же остался? Булгарин и Сенковский. Те, видя в Каратыгине верного трубадура николаевской власти, не жалели слов восхвалять его. Так замыкается круг.

В связи с этим нельзя пройти мимо одного мемуарного свидетельства. В начале 1840 года в честь создания нового журнала «Пантеон русского и всех европейских театров» состоялся торжественный обед. Собралось много деятелей литературы и искусства. Как вспоминает композитор и музыкальный теоретик Ю. К. Арнольд, там «завязался диспут между Вас. Андр. Каратыгиным и Вис. Григ. Белинским». Каратыгина поддержал Булгарин. «И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух»[68].

В. А. Каратыгин долгое время держался старой классицистской манеры игры. Исполнительская манера классицизма была устойчивой потому, что ее представителями были не второстепенные актеры, а такие крупные таланты, в первую очередь петербургской сцены, как В. А. Каратыгин и Я. Г. Брянский. В. Г. Белинский, оставивший замечательные по своей глубине и тонкости сравнения петербургского и московского театра, отмечал, что к Александринскому театру «крепка приросли было формы классического сценизма, певучая декламация и менуэтная выступка», тогда как в Москве «классицизм не мог пустить глубоких корней», в Москве от артиста требуют вдохновенья, в Петербурге — искусства и формы.

«Классическая школа умрет с ее знаменитым представителем, — писал о Каратыгине в 1846 году А. А. Григорьев, — потому что только в нем сосредоточены ее живущие начала»[69].

{61} Каратыгин много и тщательно работал над ролью. Дома стены его репетиционной комнаты были отделаны зеркалами. Здесь он шлифовал каждое движение, позу, поворот головы.

Систематическая, упорная работа, продуманность деталей, понимание искусства актера, как искусства живописного, внешнего, декоративного — характерные черты творческого облика Каратыгина.

Первое десятилетие сценической деятельности Каратыгин выступал преимущественно в классицистских трагедиях. Но, вытесняемая новыми жанрами, классицистская трагедия должна была уступить место романтической драме, пьесам Шекспира и Шиллера. 1830‑е годы застают Каратыгина в зените славы. В Александринском театре он выступил в драмах «Рука всевышнего отечество спасла» и «Князь Скопин-Шуйский» Н. В. Кукольника, «Уголино», «Дедушка русского флота» и «Параша-Сибирячка» Н. А. Полевого, «Велизарий» Э. Шенка в переводе П. Г. Ободовского, «Кин» А. Дюма, а также в «Отелло», «Гамлете» и «Короле Лире».

Психологическая сложность героев шекспировских трагедий мало интересовала Каратыгина. Подходя к образам Шекспира с позиций классицистской эстетики, он, в противовес «вольному и широкому» изображению характеров, выделял в них одну главную страсть. Отелло в трактовке Каратыгина был диким ревнивцем, все время подозревавшим Дездемону в измене. На репетиции после реплики: «Крови, Яго, крови» — Каратыгин добавил слова «жажду я», взятые из старого перевода. Когда переводчик И. И. Панаев заметил артисту, что «Крови, Яго, крови» сильнее и проще, Каратыгин возразил: «Предоставьте уж мне говорить так, как я нахожу лучше. Эта фраза коротка для того, чтобы придать ей силу, необходимо прибавить “жажду я”». На спектакле же, по свидетельству Панаева, Каратыгин произнес всю фразу со сверкающими глазами и угрожающим жестом, вызвав бурные рукоплескания зрителей[70]. Борьба за престол — вот что подчеркивал Каратыгин при исполнении им главной роли в «Гамлете». В «Короле Лире» зрители любовались величием Лира — Каратыгина и приходили в изумление от эффектно разработанной сцены безумия.

Необычайно сильных внешних эффектов достигал Каратыгин в пьесах Шиллера. Обращая главное внимание на живописно-пластическую разработку образа, он отодвигал социальное содержание шиллеровских драм на задний план.

Тема мести лежала в основе его трактовки роли Карла Моора («Разбойники», 1828), оскорбленным сыном был Фердинанд («Коварство и любовь», 1827). Играя отщепенца и бунтаря Антони («Антони» Дюма-отца, 1831), Каратыгин не заинтересовался общественным протестом своего героя, а свел все к изображению его любовных неудач.

В 1833 году В. А. Каратыгин и его жена А. М. Каратыгина впервые приезжают на гастроли в Москву. Их приезд вызвал острую {62} полемику в «Молве» между «П. Щ.»[71], отрицательно отозвавшимся об игре Каратыгина, и С. П. Шевыревым, выступившим в защиту «светского» искусства, против вкусов демократических зрителей[72].

Когда в 1835 году Каратыгин вновь приехал в Москву, полемика вокруг его имени разгорелась с новой силой. Искусству Каратыгина передовая критика противопоставляла творчество знаменитого трагика московского Малого театра Павла Степановича Мочалова.

Московский актер воплощал на сцене, как правило, одну тему — тему гордой, протестующей личности. В своих лучших ролях артист рисовал в различных вариантах один и тот же мятежный характер.

В истории культуры есть имена, которые упоминаются обычно вместе, для того, чтобы оттенить особенности каждого из них. Именно так вспоминают о гениальном актере-демократе Мочалове и петербургском премьере Каратыгине. По образному определению Б. В. Алперса, «судьба, вообще мало снисходительная к Мочалову, словно нарочно дала ему в постоянные спутники этого любимца публики, законченного выразителя театральной стихии… От этого спутника Мочалов не мог избавиться всю жизнь. Не раз этот неотвязчивый спутник заслонял его своей величественной фигурой, подавлял его своей уверенностью и сознанием неоспоримого превосходства»[73]. В многочисленных статьях, воспоминаниях, письмах того времени постоянно противопоставляются имена Мочалова и Каратыгина.

О том, чьи симпатии вызывало искусство Мочалова и Каратыгина, совершенно ясно сказано в одной из статей Н. И. Надеждина в «Молве». В отзыве о спектакле «Мария Стюарт», в котором участвовали одновременно оба актера — Мочалов в роли Мортимера и Каратыгин в роли Лейстера, — говорится: «Высшая часть публики, впрочем, ко всему довольно равнодушная, была за г. Каратыгина; средняя — наполовину, низшая — за г. Мочалова»[74].

Такое четкое разграничение симпатий к Каратыгину и Мочалову со стороны различных слоев публики существовало всегда. Даже тогда, когда искусство Каратыгина уже не имело того успеха, каким оно пользовалось в 1830‑е годы, театральное начальство стремилось поддержать пошатнувшуюся славу петербургского трагика, любимца «высшей части публики» и двора, причем часто за счет умаления искусства Мочалова. Дирекция «оберегала» Каратыгина, стремилась оградить его от совместных выступлений с Мочаловым. Подтверждающие это уже известные в истории театра факты могут быть дополнены материалами из неопубликованной переписки А. М. Гедеонова и А. Н. Верстовского. Переписка относится к 1847 году, к одному из последних приездов Каратыгина в Москву. «С появлением г. Каратыгина явился {63} ко мне г. Мочалов, — писал 3 апреля 1847 года Верстовский, — изъявляя желание играть вместе с г. Каратыгиным. Желая избежать всяких неприятных столкновений и не видя никакой от того прибыли, я отвечал ему, что я не могу допустить в представлении не испросивши прежде на то разрешения Вашего Высокопревосходительства… С г. Каратыгиным он мог бы только сыграть роль отца Миллера в “Коварстве и любви”… Мочалов уже с 20 апреля отправится по провинциям, о чем он сам сказал мне. Следовательно, нету причин и начинать ему и портить несколько другому»[75].

Гедеонов одобрил решение Верстовского: «Недозволивши Мочалову по вызову его играть в теперешнее время с Каратыгиным, Вы очень хорошо сделали»[76].

В. А. Каратыгин был под особой «охраной» не только театрального начальства. Когда А. А. Григорьев сатирически изобразил Каратыгина — Гамлета («высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса»)[77], А. М. Гедеонов писал Л. В. Дубельту: «Подобные действия редакторов “Репертуара” не могут не быть крайне оскорбительными для Каратыгина‑1, составляющего главную цель неприличных враждебных выходок журнала. Талант Каратыгина, признанный всеми и удостоенный особенным высочайшим вниманием государя императора (Гедеонов хорошо знал, на что нужно делать акцент! — Ан. А.), конечно, не может пострадать от злонамеренных нападок журналистов, но я полагаю, что он заслуживает в рецензиях о нем более уважения»[78]. Л. В. Дубельт докладывал об этом шефу жандармов и главному начальнику III Отделения графу А. Ф. Орлову, который поручил Дубельту «сделать редактору журнала “Репертуар и Пантеон” г. Межевичу замечание за неприличные его выходки в театральных рецензиях и вместе с тем подтвердить ему, чтобы на будущее время, в критических статьях о театре, он не позволял себе выходить из границ строгого приличия»[79].

Но вернемся ко второму приезду Каратыгина в Москву. В 1835 году в полемику вокруг имен Мочалова и Каратыгина вступил В. Г. Белинский. «И мое мнение об игре г. Каратыгина» (1835) — первая театрально-критическая статья Белинского, блестящий дебют его в области критики сценического искусства. В этой статье, всецело посвященной актерскому творчеству, Белинский дал не только развернутый анализ игры Мочалова и Каратыгина, но и поставил вопрос о социальной природе актерского искусства. «Г‑н Каратыгин, как я уже сказал, берется решительно за все роли и во всех бывает одинаков или, лучше сказать, ни в одной не бывает несносен… Но это происходит скорее не от всесторонности таланта, но от недостатка истинного таланта. Г‑ну Каратыгину нет нужды до роли: Ермак, Карл Моор, Димитрий Донской, {64} Фердинанд, Эдип — ему все равно, была бы роль, а в этой роли были бы слова, монологи, а пуще всего возгласы и риторика: с чувством, без чувства, с смыслом, без смысла, повторяю, ему все равно!.. Здесь я вижу не талант, не чувство, а чрезвычайное умение побеждать трудности, это умение, которое так высоко ценилось французскими критиками XVIII века».

Говоря об исполнении Каратыгиным главной роли в трагедии А. С. Хомякова «Ермак», Белинский писал: «Чтобы заставить нас восхищаться им на сцене, надо сперва воротить нас ко времени классицизма, к этим блаженным временам наперсников, злодеев, героев, фижм, румян, белил и декламации. Но г. Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие — эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. Напрасно обвиняют его в излишестве эффектов; его игра не может существовать вне их». «Смотря на его игру, — продолжает далее Белинский, — вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы. Искусство без чувства — это классицизм, холодный, как зима, выглаженный, как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами»[80].

Относя искусство Каратыгина к искусству «классицизма», Белинский менее всего имел в виду актерский стиль XVIII века, он противопоставлял понятие «классицизма» понятию «натура», то есть реализму. Позже Белинский будет говорить о «ложно-величавой» школе, которая тормозит развитие «натуральной школы» в литературе и искусстве.

В заключительной части статьи Белинский восклицает: «Давайте мне актера-плебея… не выглаженного лоском паркетности, а энергического и глубокого в своем чувстве… что мне ваш актер-аристократ!»[81]

Противопоставляя актера-аристократа Каратыгина актеру-плебею Мочалову, Белинский подчеркивал социальный смысл актерского творчества. Характеристика Белинского положила начало крылатым определениям, данным Щепкиным и Герценом петербургскому актеру. «Мундирный Санкт-Петербург, застегнутый на все пуговицы и выступающий, как на параде», — говорил Щепкин о Каратыгине. Герцен назвал Каратыгина «лейб-гвардейским трагиком». «Все было до того заучено, выштудировано, приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния, и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение», — писал об актере Герцен[82]. Эта характеристика, не нуждающаяся в коренном пересмотре, требует, однако, комментариев. Приведенные выше слова написаны в 1863 году. Уже давно отгремели бои и улеглись страсти вокруг имен Мочалова и Каратыгина. В далеком Лондоне Герцен писал о давних впечатлениях молодости. Это обстоятельство делало его высказывание свободным от непосредственных восприятий, придавало ему объективность. Но в то же время нельзя забывать и о том, что громадная сила {65} влияния каратыгинского искусства на зрителей стерлась в памяти Герцена. Многочисленные театральные впечатления, почерпнутые им в театрах Западной Европы, заслонили от него творчество петербургского трагика, оно представлялось ему насквозь архаичным. Но в годы, о которых идет речь, «выштудированное, заученное» искусство Каратыгина неотразимо действовало на зрителей и даже на таких противников художественного стиля актера на первых порах его деятельности, какими являлись Белинский и сам Герцен.

Характеристика Герцена дает некий статичный облик артиста, между тем его творчество претерпело существенные изменения. Как бы ни относился Каратыгин к Белинскому, не прислушаться к голосу московского критика он не мог.

В литературе о Каратыгине уже давно отмечалась эволюция творчества артиста, заметное изменение стиля его игры, происшедшее в 1840‑е годы. Еще в 1838 году в статье «Г‑н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета» Белинский писал: «Г. Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему… Фарсов, за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше»[83].

Под влиянием критики Белинского, поездок в Москву, совместных выступлений со многими мастерами реалистической школы Малого театра, а главное, в связи с общим процессом распада классицизма, искусство Каратыгина стало заметно меняться.

После переезда в Петербург Белинский получил возможность внимательно следить за творчеством Каратыгина; он высоко оценил мастерство артиста. Вот что писал Белинский в своей первой статье об Александринской сцене: «Г‑н Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства… Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием… Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта; как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встречает в душе моей сильный отпор; но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существование мое и трепетно потряс его… В продолжении целой роли — благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, который

видит в памяти своей
Народы, веки и державы…

… Его игра становится все проще и ближе к натуре, так, что видевшие его два‑три года назад, теперь едва ли бы узнали»[84].

{66} В статье «Александринский театр» (1845), где дана развернутая характеристика многих петербургских актеров, в том числе В. А. Каратыгина, критик вновь вернулся к творческой эволюции актера. Белинский назвал его «первым замечательным отступником от классического правоверия, взлелеявшего его». По свидетельству критика, «Каратыгин первый решился на реформу, но на весьма умеренную в сущности; он долго оставался верен преданиям классицизма, под исключительным влиянием которого был образован, как артист. Но поездки в Москву, где являлся он на сцене, заставили его мало-помалу совсем отказаться от классической манеры. К этому способствовало еще и то, что классические пьесы совершенно перестали даваться даже и на петербургском театре… От этого Каратыгин как артист много выиграл, потому что игра его сделалась гораздо естественнее»[85].

И все же, как ни стремился Каратыгин не отстать от времени, его значение неизменно падало, отходили в прошлое классицистские трагедии и романтические мелодрамы, в которых преимущественно выступал актер. В 1840‑е годы, годы борьбы за гоголевское направление, искусство Каратыгина все с большим трудом находило для себя благоприятную почву. Если в 1830‑е годы Каратыгин почти каждый сезон выступал в нескольких десятках новых пьес, то в 1840‑е годы его репертуар резко снизился, доходя иногда до двух новых ролей в сезон.

Зрители требовали иного искусства. Те, кто ходил в театр преимущественно ради В. Каратыгина, меньше стали посещать Александринский театр. Все реже появлялись у театрального подъезда роскошные кареты, запряженные лихими рысаками, все реже звучала в партере французская речь. Театр заполнили чиновники, купцы, мещане, учащиеся, среди них было много молодых людей — восторженных поклонников современных писателей. Процесс демократизации зрительного зала Александринского театра обозначился в 1840‑е годы совершенно ясно. Достаточно посмотреть на рисунок Р. Жуковского «Разъезд из Александринского театра после спектакля» (1843) или В. Тимма «Зрители “мест за креслами” в Александринском театре» (1846), чтобы понять те сдвиги, которые произошли в театре[86].

В связи с именами Каратыгина и Мочалова постоянно затрагиваются вопросы стиля актерской игры. «Мочалов. Актер-романтик», — так назвал Ю. А. Дмитриев свою книгу, вышедшую в 1961 году. «Мочалов не является воплотителем романтического стиля в театре, и вообще искусство Мочалова в его зрелую пору ни к каким школам отнести нельзя, — писал Б. В. Алперс… Романтическим актером был современник Мочалова Каратыгин, который всегда “возвышал” образ над действительной жизнью, делал его внешне парадным, как бы одевал его в нарядные, сверкающие золотом и шелком мундиры и платья»[87]. Оставляя в стороне весьма спорную мысль о том, что искусство Мочалова — «ни к каким школам отнести нельзя», отметим, что мотивировка {67} Б. В. Алперса, позволяющая ему отнести Каратыгина к романтикам, не кажется нам вполне убедительной.

Когда говорят о романтических актерах, то вспоминают Эдмунда Кина в Англии, Людвига Девриента в Германии, Фредерика-Леметра во Франции. Всех их объединяет предельный субъективизм творчества, блестящее умение передавать контрастные состояния, бурная эмоциональность, порыв, вдохновение. Романтизм — это дисгармония. Искусство Каратыгина — воплощенная гармония.

Романтическим актером в России был П. С. Мочалов. Его романтизм питался идеями передовых людей эпохи — Герцена, Грановского, Станкевича. И если Каратыгин усвоил некоторые приемы сценического романтизма, то это был в основном внешний, костюмный, театральный романтизм. Превалирующей чертой его актерской сущности, при всех отклонениях, был рационализм и связанная с ним эстетика классицизма.

В 1932 году К. Н. Державин в книге «Эпохи Александринской сцены» поставил вопрос об особой природе «александринского романтизма». Державин писал, что Каратыгин «по существу своему вовсе и не был актером романтической школы или таким чистым представителем театрального романтизма, как его соперник, москвич Мочалов»[88].

Путь актерского искусства в Александринском театре со слабой романтической линией не будет выглядеть таким неожиданным, если иметь в виду своеобразный характер отечественного романтизма. Русский романтизм никогда не имел того значения, какое он имел в зарубежной, в частности французской культуре, наиболее близкой русским читателям и зрителям. Бурный и стремительный рост русского искусства первой половины XIX века не дал возможности развиться романтизму в полную силу. «Цыганы», самое романтическое произведение Пушкина, несут, по выражению Б. В. Томашевского, «следы нового реалистического стиля»[89]. Лермонтовский Демон тяготится отходом от людей, тянется к людям, к житейским связям, то есть обнаруживает черты, противостоящие подлинно романтическому герою.

Пушкин написал «Цыган» после двух глав «Евгения Онегина», Лермонтов закончил «Демона» вслед за «Героем нашего времени». Метод реалистического обобщения властно звал художников пера, кисти и сцены. В искусстве побеждал реализм. Речь идет не о схематичной смене романтизма реализмом, а о глубоком постижении определенных сторон и связей жизни.

Высокий гражданский романтизм, образцы которого дал впоследствии Малый театр, театр М. Н. Ермоловой, А. П. Ленского, А. И. Южина, был далек Александринскому театру. Здесь сказалось одно из важнейших отличий московской и петербургской сцены, ведущих свое начало от Мочалова и Каратыгина.

Москва и Петербург — противопоставление этих двух городов часто встречается в литературе середины XIX века. Об этом писали Белинский и Герцен, тема эта звучала в то время достаточно остро. {68} Петербург — город деловых отношений, трезвого подхода к действительности, обнаженных социальных разграничений. Петербург — город, где делают карьеру и добывают чины. «Петербург вообще не верил в романтику, — писал Ю. М. Юрьев, — а потому вполне естественно, что Александринский театр был чужд ей»[90]. Эта фраза, сказанная о начале XX века, может быть отнесена и к рассматриваемому нами периоду.

Опытным актерам Александринского театра, воспитанным в старых классицистских традициях, было трудно угнаться за временем, не отстать в своем творчестве от художественных требований эпохи. И все же они стремились к этому. Одним из таких актеров был Яков Григорьевич Брянский (1791 – 1853), деятельность которого недооценена в нашей театроведческой литературе.

В начале XIX века в доме известного петербургского театрала князя А. А. Шаховского часто устраивались литературные вечера. На одном из вечеров в 1811 году двадцатилетний чиновник Яков Григорьев прочел роль Полиника из трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах». Выступление молодого «канцеляриста», как называли в ту пору мелких чиновников, произвело впечатление. Вскоре Григорьева зачислили в труппу петербургского театра. С тех пор под фамилией Брянский он сорок лет служил русскому сценическому искусству.

Знакомство с Пушкиным, Грибоедовым, Глинкой, Брюлловым определило духовный облик артиста: Я. Г. Брянский был одним из культурнейших и передовых людей своего времени. В доме его часто собиралась молодежь, он был знаком с некоторыми будущими участниками декабристского восстания. Вместе со своим приятелем, актером И. П. Борецким, Брянский привлекался к дознанию по делу декабристов. У Борецкого после восстания ночевал активный деятель декабристского движения Михаил Бестужев, Брянского допрашивали о его близком знакомстве с декабристом А. И. Якубовичем. В Центральном государственном историческом архиве СССР в личных делах Борецкого и Брянского подшиты их рапорты, относящиеся к первым числам января 1826 года, то есть написанные через несколько дней после кратковременного ареста. Оба актера просят театральное начальство отпустить их в «домовой отпуск», стремясь, по всей вероятности, хотя бы ненадолго выехать из Петербурга в надежде, что за это время их дело забудется.

Брянский стремился повысить уровень репертуара в театре. С его именем связана первая постановка «Горя от ума», осуществленная 26 января 1831 года. Артист избрал «Горе от ума» для своего бенефиса. Через год, с согласия Пушкина, Брянский поставил в свой бенефис «Моцарта и Сальери», выступив в роли Сальери. Это было единственное драматическое произведение великого поэта, поставленное на сцене при его жизни. Из произведений зарубежной классики Брянский выбирал для постановки трагедии Шекспира «Король Лир», «Отелло», драмы Шиллера. Артист сам перевел историческую хронику Шекспира «Жизнь и смерть Ричарда III». Экземпляр этот хранится в ЛГТБ {69} (№ 23273, цензурное разрешение 9 декабря 1832 г.). Цензор Е. И. Ольдекоп вычеркнул следующие три строки из речи Ричарда в первом акте:

С тех пор как всякий здесь бездельник может
Дворянство получить, с тех самых пор
Дворяне многие попали в негодяи[91].

Николаевская цензура не могла допустить выпадов против дворянства — опоры престола.

Творческая биография Брянского-актера отразила эволюцию сценического искусства Александринского театра в течение первой половины XIX века. После смерти А. С. Яковлева Брянский был одно время основным исполнителем главных ролей в классицистской трагедии, являясь партнером Е. С. Семеновой (например, роль Эдипа в трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах»).

Наступление реалистического искусства сказалось на художественных взглядах и актерской практике Брянского. В 30 – 40‑х годах на Александринской сцене шли «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, комедии Тургенева. В самом разгаре была полемика вокруг натуральной школы. Обстоятельства семейной жизни Брянского, окружение артиста также не могли не отразиться на его мировоззрении, на манере его игры. Дочь Брянского Авдотья Яковлевна в 1837 году вышла замуж за петербургского литератора И. И. Панаева; с середины 1840‑х годов она сблизилась с Н. А. Некрасовым и прожила с ним много лет. Общение с этими людьми наложило отпечаток на взгляды и вкусы Брянского. Перед ним, опытным актером, шагнувшим в шестой десяток своей жизни, со всей остротой встал вопрос: держаться ли старых канонов сценической игры или, в соответствии с духом времени, пытаться внести естественность и простоту в исполнение своих ролей. Брянский избрал второй путь. И все же, по словам Белинского, «сквозь всю простоту его игры слышалась как бы невольно, вследствие долговременной привычки, пробивавшаяся классическая певучесть и переливность голоса»[92].

Как уже говорилось, формированию реалистического искусства Александринской сцены помогала актерская школа Малого театра. «В Москве развитие театра было гораздо свободнее, чем в Петербурге, — писал В. Г. Белинский. — Там классицизм не мог пустить глубоких корней; он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его… Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы»[93].

Те из актеров Александринского театра, которые служили в Москве, чаще невольно, а иногда и сознательно меняли свое творческое кредо. «Московская школа» давала себя знать. Это подтверждает путь {70} петербургского трагика Леонида Львовича Леонидова (1821 – 1889), горячего поклонника и последователя В. А. Каратыгина. Воспитанник петербургского театрального училища, он с сезона 1838/39 года был много занят в текущем репертуаре театра, преимущественно в трагедиях и романтических драмах. «Самолюбию молодого артиста было особенно лестно, а для развития его таланта особенно важно — играть в пьесах классического репертуара с Брянским, Сосницким, четою Каратыгиных и другими опытными и талантливыми артистами… Страстный поклонник В. А. Каратыгина, он невольно усваивал его манеру, дикцию, избегая рабского подражания»[94].

В 1843 году Леонидова откомандировали в Малый театр, где он должен был выступать в репертуаре Мочалова, в очередь с ним. В этом современники справедливо усматривали акт недоброжелательства дирекции по отношению к Мочалову. Но надежды, возлагавшиеся на Леонидова как на молодого конкурента Мочалова, не оправдались. Московский трагик охотно делился с ним своим репертуаром и вскоре, заслужив расположение товарищей, Леонидов получил прозвище «наш»; то была высшая похвала для петербуржца со стороны московского театрального мира.

В Москве на долю Леонидова выпал большой успех, особенно в исторических пьесах и мелодрамах («Царская невеста» Л. А. Мея, «Денщик» Н. В. Кукольника), в переводных пьесах («Семейная драма», «Замок Плесси Летур» и др.). Артист стремился уйти от привычных методов игры, часто применявшихся им на сцене Александринского театра.

После смерти В. А. Каратыгина по личному распоряжению Николая I Леонидов был возвращен на Александринскую сцену, чтобы занять место петербургского трагика.

В редкой статье, где говорилось об игре Леонидова, не вспоминалось имя Каратыгина. «Г. Леонидов… как водится, подражал г. Каратыгину»[95]. Таких свидетельств много. Но в то же время критика постоянно отмечала различия в игре обоих артистов: «Г. Леонидов, подражая, как мы говорили выше, г. Каратыгину в общем тоне игры, гораздо реже его прибегает к крику и высокопарной декламации. Игра его сдержаннее и спокойнее»[96].

От ролей каратыгинского плана, через исторические хроники А. Н. Островского и А. К. Толстого, Леонидов пришел в конце концов к образам в бытовых пьесах А. А. Потехина и П. Д. Боборыкина. Так завершился путь одного из последних представителей классицизма в русском актерском искусстве.

Водевильный и комедийный репертуар, занимавший большое место на афише театра, имел своих исполнителей. Мы уже говорили об актерах В. Н. Асенковой, Н. В. Самойловой, Н. О. Дюре. В Александринском театре нередко авторами и исполнителями водевилей были одни и те {71} же лица. Это прежде всего П. А. Каратыгин и два однофамильца — П. И. Григорьев и П. Г. Григорьев.

Петр Андреевич Каратыгин — младший брат В. А. Каратыгина — фигура весьма примечательная в истории Александринской сцены. Окончив петербургское Театральное училище, он всю свою долгую жизнь играл в театре. В 1832 – 1838 годах преподавал в Театральном училище, выделяясь среди учителей и актеров образованностью и культурой. Автор известных водевилей («Ложа 1‑го яруса на последний дебют Тальони», «Булочная», «Вицмундир» и многих других, всего он написал более 70 пьес) и интересных «Записок», он был видным актером на водевильные и комедийные роли. Участник первого представления «Горя от ума» (1831), где он играл роль Загорецкого, П. А. Каратыгин впоследствии выступал в многочисленных характерных ролях. Он играл Замухрышкина («Игроки» Гоголя), фон Фонка («Холостяк» Тургенева), Алупкина («Завтрак у предводителя» Тургенева), Щедушина («Мнимый больной» Мольера), Маршала («Коварство и любовь» Шиллера). Стихией его был водевиль. Он участвовал в представлениях своих пьес «Дом на Петербургской стороне», «Булочная», «Ложа 1‑го яруса», «Новый Самиэль» и в многочисленных водевилях других авторов.

После успеха П. А. Каратыгина в «Архивариусе» (1837) П. С. Федорова, специально для актера некоторые авторы пишут комические роли. Так, Н. А. Полевой создал роль Писулькина в «Параше-Сибирячке» в расчете на П. А. Каратыгина. В. Г. Белинский пишет: «Г‑н Каратыгин 2‑й прекрасно выполнил роль подьячего Писулькина: без всяких фарсов, он умел быть смешным, потому что умел быть верным истине и простоте»[97]. Но быть верным истине и простоте П. А. Каратыгину удавалось не всегда. Часто он буффонил, комиковал, стараясь во что бы то ни стало рассмешить зрителей. Обладая высоким мастерством, наблюдательностью и острым умом, П. А. Каратыгин все же не вывел свое искусство за рамки профессиональных задач. Творчество П. Каратыгина не было освещено чувством любви к людям и сострадания к ним, как творчество его ученика по театральной школе Мартынова. Лишенный накала, страсти и масштаба, актерский дар П. Каратыгина, «годный не для многих ролей» (Белинский), начал в 1850‑е годы затухать. Водевиль терял свое значение, и вместе с ним теряло значение актерское творчество П. Каратыгина.

Важную роль в общем процессе становления сценического искусства Александринского театра сыграли гастроли гениального актера Малого театра М. С. Щепкина. К середине 1830‑х годов творчество Щепкина достигло расцвета. Громадный артистический талант, большая культура, глубокое знание жизни «от дворца до лакейской», колоссальная работоспособность — все было дано Щепкину.

Друг Пушкина и Гоголя, Герцена и Белинского, Грановского и Огарева, тесно связанный с передовой интеллигенцией, Щепкин являл собой новый тип актера. Он общался с лучшими представителями русского народа своего времени, он учился у жизни и у них. Многообразные {72} творческие связи с революционными демократами и великими писателями явились решающими в формировании мировоззрения актера. Свое искусство Щепкин подчинил высокой идее борьбы с крепостным правом и тем самым внес свою лепту в общее дело освободительного движения. С именем Щепкина связано утверждение сценического реализма в русском театре. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре», — так определил Герцен значение Щепкина в истории русского искусства[98].

Щепкин часто гастролировал в Петербурге. Только до 1840 года он приезжал в северную столицу четыре раза — в 1825, 1828, 1832 и 1838 годах, причем в последний раз играл Фамусова, Городничего, Гарпагона. Театральное начальство находило «представления актера московской дирекции Щепкина на Санкт-петербургских театрах весьма выгодными для дирекции»[99], а потому регулярно приглашало его в столицу. В сезон 1844/45 года Щепкин, например, сыграл в Петербурге шестнадцать разных ролей.

Щепкин был не только «первым актером» Московского Малого театра, но и режиссером, организатором спектаклей. Гоголь так говорил о Щепкине устами одного из актеров в «Развязке “Ревизора”»: «Вы не об одном себе думали, не о том хлопотали, чтобы только самому сыграть хорошо свою роль, но чтобы и всяк не оплошал также в своей роли, и никому не отказывали в совете, ничем не пренебрегали». Особенно рельефно выступала деятельность Щепкина-режиссера в периоды гастрольных поездок артиста. Несомненно, петербургские актеры пользовались советами Щепкина, учились у него работе над ролью, воспринимали его метод исполнительского мастерства. «Появление Щепкина на сцене Александринского театра, — писал В. Г. Белинский, — событие, весьма важное и в области искусства и в сфере общественного понятия об искусстве: благодаря приезду его в Петербург здесь многие о многом будут думать иначе, нежели как думали прежде»[100].

В общем ходе борьбы прогрессивных сил литературы и искусства за художественную программу натуральной школы, за реализм в драматургии и театре Александринский театр выдвинул великого актера-демократа А. Е. Мартынова, определившего актерское искусство театра 1840 – 1850‑х годов.

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 147; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!