Организационное положение театра. Труппа. Привлечение новых актерских сил

Существование театральной монополии сильно отражалось на деятельности Александринского театра. Из‑за отсутствия в Петербурге другой драматической труппы театр должен был удовлетворять вкусам различных слоев жителей столицы. Население Петербурга росло (в 1871 году 670 000 человек), и театр, чтобы привлечь как можно больше публики, не оставить за бортом ни одну сколько-нибудь значительную группу населения, метался из стороны в сторону, из одной крайности в другую, не обходя вниманием любой репертуар, который мог бы делать сборы. Число различных пьес, даваемых в течение сезона на Александринской сцене, доходило до 170, хотя около половины падало на одноактные пьески. В 1870‑е годы на афише театра «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого соседствовала с «Птичками певчими» Оффенбаха, «Ревизор» сменялся «Орфеем в аду», «Гамлет» — мелодрамой «Забубённая головушка» и водевилем «Все мы жаждем любви».

Пестрота репертуарной афиши, на которой значились все жанры, включая трагедии и водевили, фарсы и оперетки, вынуждала дирекцию содержать большую труппу и соблюдать экономию там, где эта экономия вредила делу. На художественное оформление спектакля отпускались мизерные суммы. «С какой стати нашей дирекции, — писали “Санкт-петербургские ведомости”, — имеющей в виду не столько интересы искусства, сколько денежные барыши, заботиться о приличной постановке пьес, когда при отсутствии всякой конкуренции публика в зимний сезон ходит в театр, что бы ни давали?»[220]

Творческой жизни Александринского театра во многом мешала система бенефисов, поспектакльная оплата актеров. Бенефицианты, за весьма редким исключением, заботились о «завлекательности», сенсационности своей афиши, о сборе куда больше, чем о художественных качествах выбираемых пьес. Многих актеров, служивших только на жалованье, устраивало редкое участие в спектаклях, актеры, получавшие «разовые», старались «попасть в репертуар», иметь возможно большее количество ролей, мало думая о том, чтобы роль отвечала их возможностям и способностям. Пресса отмечала неуклонный упадок Александринской сцены. Газета «Голос» писала: «Театральный сезон 1874/75 года, при всей его безотрадности с художественной точки зрения, заслуживает, однако, полного внимания, как факт, свидетельствующий о постепенном одряхлении и вымирании театральной монополии, которая во всяком случае не может быть долговечною, потому что {140} построена на основе слишком искусственной и сопряжена со стеснениями, прямо противоречащими жизненным условиям искусства — свободе творчества и отсутствию бюрократизма… Постоянное посещение Александринского театра в течение многих лет, — продолжал рецензент газеты “Голос”, — все более и более вкореняло в нас убеждение, что искусство на нашей сцене низводится, при таких обстоятельствах (имеется в виду монополия. — Ан. А.), до ремесла и что актеры-художники мало-помалу уступают на ней свои места актерам не по призванию, а по воле начальства»[221].

Время шло, а положение дел не менялось. Через три года Н. А. Потехин писал: «Самым радикальным средством для поднятия национальной сцены в обоих столицах всеми считается уничтожение монополии и разрешение открывать под контролем правительства частные театры… Все, кого интересуют судьбы русского сценического искусства, целые десятки лет трактовали об этом и устно, и письменно, и печатно»[222].

Несмотря на то, что театральная монополия была отменена лишь в 1882 году, в течение всех 1870‑х годов ее упорно обходили, под разными предлогами создавали труппы и любительские кружки, ставившие драматические спектакли. В середине 1870‑х годов в Петербурге, кроме Александринского театра, представления давались в Опере-буфф, в балаганах, на многочисленных клубных сценах. Опера-буфф состояла как бы «на оброке» у дирекции, выплачивая ей по 150 рублей за каждое вечернее представление. Балаганы, которые еще со времен указа 1855 года получили право существовать лишь при условии согласования их устройства с дирекцией казенных театров, также конкурировали с Александринской сценой. В 1870 году в балагане В. М. Малафеева поставили хронику Н. А. Чаева «Димитрий Самозванец», причем костюмы и декорации были изготовлены так тщательно, что в Александринском театре, по отзывам печати, об этом могли только мечтать.

Спектакли на клубных сценах разрешались потому, что здесь имелось в виду участие лишь любителей. Однако этим правилом пренебрегали. На клубных сценах появлялись крупнейшие провинциальные актеры, а также артисты Александринского театра, искавшие там дополнительного заработка, нередко под чужими именами. Дирекция театров об этом знала, иногда запрещала «казенным» актерам участвовать в спектаклях на клубных сценах, но чаще всего смотрела сквозь пальцы.

Полулюбительские спектакли постепенно превращали петербургские клубы в крупные очаги театральной культуры, способные даже конкурировать с императорской сценой. Чтобы представить себе размах этого начинания, достаточно сказать, что драматические спектакли в Петербурге шли одновременно в Клубе художников, Купеческом клубе, так называемом Молодцовском клубе, Немецком клубе и Благородном собрании.

{141} Наибольшей популярностью пользовались спектакли Клуба художников, режиссером которых в течение многих лет был актер Александринского театра Н. Ф. Сазонов. Это ему обязаны петербуржцы знакомством с творчеством провинциальной актрисы П. А. Стрепетовой, ставшей крупнейшей фигурой Александринской сцены.

В 1876 году Стрепетова выступила на сцене Клуба художников в «Горькой судьбине» и «Грозе». С ней играли актеры Александринского театра В. И. Виноградов, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, Е. И. Левкеева и др.; в 1878 году Стрепетова вместе с М. И. Писаревым играла там «Бедную невесту», в 1879 году они выступили в «Последней жертве» в ролях Юлии Тугиной и Прибыткова. На сцене клуба художников петербуржцы впервые увидели и В. Н. Андреева-Бурлака.

Цензурное прохождение пьес оставалось многоступенчатым и сложным. С 1865 года драматическая цензура была изъята из III Отделения я передана вновь образованному Главному управлению по делам печати. Но это мало что изменило. Так же, как и раньше, чтобы поставить пьесу на сцене Александринского театра, автор сперва представлял ее в цензуру. В том случае, если какая-нибудь пьеса благополучно прошла сквозь цензуру, это еще не значило, что она одобрена к представлению, она была только дозволена. Пьеса попадала в Театрально-литературный комитет, где получала одобрение. Надо было еще, чтобы пьеса понравилась начальнику репертуарной части, и не только ему, но и артисту, который взял бы ее в свой бенефис, потому что новые пьесы ставились только в бенефис и по выбору бенефициантов.

В начале 1870‑х годов деятельность Александринского театра регламентировалась «Положением об управлении императорскими театрами», которое существовало еще с 1827 года. Этот устав действовал чуть ли не полвека. Он был создан в то время, когда не было пьес Гоголя, Островского, Тургенева, опер Глинки и Даргомыжского. От начала до конца устав был призван защитить интересы иностранных актеров, певцов, декораторов. Устав этот обходили, но изменения касались частностей, а не существа.

После С. А. Гедеонова с 1875 по 1881 год обязанности директора императорских театров выполнял барон К. К. Кистер. Бывший управляющий контролем министерства императорского двора, он был большой силой в высших сферах. Еще задолго до его назначения Ф. А. Бурдин писал А. Н. Островскому: «… Этого места добивается Кистер. Тогда уже просто выходи в отставку, ни русскому человеку, ни русскому искусству хода не будет и сверх того громаднейшая высокомерность и полнейшее презрение к своим подчиненным… Во всем театре паника»[223]. К этой характеристике Кистера следует добавить, что он был буквально помешан на экономии[224].

{142} В течение почти двух десятилетий, с 1881 по 1899 год, должность директора императорских театров (в 1881 – 1886 петербургских и московских; в 1886 – 1899 — только петербургских) занимал И. А. Всеволожский, фигура весьма примечательная в истории отечественной сцены.

Образованный человек с «французско-мифологическими вкусами» (так отозвался о нем Н. А. Римский-Корсаков), художник-дилетант, сам писавший пьесы, Всеволожский обращал главное внимание на музыкальный театр, на создание пышного «постановочного» спектакля. Он уничтожил должность композитора балетной музыки, поручая писать партитуры для балетов выдающимся композиторам, исправил некоторые пагубные последствия экономических усердий Кистера — увеличил число хористов в русской опере, расширил оркестр[225]. Но русским драматическим театром аристократ Всеволожский интересовался мало. Пьесы Островского не любил и тормозил их продвижение на сцену. На спектакли Островского посылал вместо себя чиновника. Наутро спрашивал: «Ну как, пахло капустой»? И чиновник, зная, какого ответа ждет начальство, восклицал: «Несло, а не пахло!» Актеры говорили, что по Александринскому театру Всеволожской ходил осторожно, как бы боясь запачкаться.

Сановник-царедворец Всеволожский, «маркиз» или «Полоний», как его называли между собой актеры, барски относился к актерской массе и повседневным театральным будням. Делами Александринского театра непосредственно ведал назначенный в тот же год, что и Всеволожский, управляющий труппой и репертуаром драматург А. А. Потехин: он состоял в этой должности до 1890 года. В неожиданном сочетании Всеволожский — Потехин была своя логика. Магната и барина Всеволожского должен был «уравновесить» в глазах общественного мнения Потехин с его репутацией писателя бытовой, крестьянской темы. Но от былого либерализма и демократизма Потехина к 1880‑м годам не осталось и следа. Потехин проявил себя человеком консервативным, к тому же он не меньше Всеволожского унижал достоинство актеров и подогревал закулисные интриги.

Отсутствие интереса к Александринскому театру у Всеволожского, натянутые отношения Потехина с актерами, а главное — репертуарные и организационные неурядицы привели к тому, что в 1882 году театр покинул И. П. Киселевский, в 1886 — В. Н. Давыдов. Оба они ушли в московский театр Ф. А. Корша и вернулись в Александринский театр в 1888 году. В 1882 году шли упорные слухи об отставке Савиной и Сазонова.

Трудное положение драматической труппы усугубляла шаткая структура управления. Лица, возглавлявшие театр, появлялись и исчезали. Менялись названия постов, полномочия, но практика руководства {143} от этого не улучшалась. Потехина сменил крупный провинциальный актер и антрепренер П. М. Медведев (1890 – 1893), у которого начинали свой путь Савина, Давыдов, Стрепетова. После Медведева, именовавшегося главным режиссером, это место также на три года занял драматург В. А. Крылов (1893 – 1896): он значился управляющим труппой и репертуаром.

Административная деятельность Медведева не наложила сколько-нибудь заметного отпечатка на развитие Александринской сцены, что же касается Крылова, то он был вполне определенной и влиятельной фигурой в жизни театра. О нем верно и интересно говорит в своих «Записках» Ю. М. Юрьев, вступивший в труппу в тот период, когда ею управлял Крылов. Плодовитый драматург, поставщик третьесортных пьес, он ориентировался на практику актерских бенефисов, специально фабрикуя, а чаще переделывая с иностранного пьесы для «актерских именин». «В свою очередь, актеры, — вспоминал Юрьев, — весьма охотно брали (а иногда и заказывали) для своих бенефисов крыловские пьесы, зная наперед, что получат “самоигральную” роль, обеспечивающую им успех в день их праздника… Дешевый успех крыловских пьес способствовал широкому распространению их, и тем самым оказал весьма пагубное влияние и на долгое время затормозил правильное развитие Александринского театра… В глубине души актеры сознавали, что Крылов является для них злым гением и играет на слабых струнках их актерского тщеславия»[226]. Режиссерская часть оставалась в загоне. Даже гастроли в Петербурге (1885 и 1890) знаменитой немецкой труппы мейнингенцев, с их вниманием к ансамблю и разработке массовых сцен, мало повлияли на александринцев. П. П. Гнедич рассказывает о постановке «Псковитянки» Л. А. Мея (1888): «Заправилам Александринской сцены хотелось создать нечто подобное тому, что было дано у мейнингенцев в сцене восстания народных масс в “Юлии Цезаре” Шекспира. Но у нас получился шум и крик такой, что артист, игравший Тучу, надорвал себе сразу голос… Налета XVI века тоже было мало в беспорядочной толпе статистов»[227].

Бюрократизм и рутина душили театр. В 1884 году Бурдин сообщал Островскому: «… Ликует только Крылов, которого третью пьесу ставят в этот сезон, а твоих пьес не вижу в репертуаре». В 1890 году Давыдов жаловался главному режиссеру Малого театра С. А. Черневскому: «У вас среди современной дребедени идут и “Борис Годунов”, и “Эрнани”, и “Сон в летнюю ночь”, и “Горе от ума”, и Островский… а у нас только одна дребедень! У вас все слажено, срепетировано и истинное служение искусству, — а у нас все почти валится, дело ведется скверно, и мы обращены в ремесленников»[228]. В том же 1890 году В. П. Далматов, возмущенный репертуаром и порядками Александринского театра, в письме к В. О. Михневичу восклицал: «Кто, какой {144} жестокий варвар обрек всех нас (и вас) на какую-то пытку общего недовольства. Мучительного повторения одного и того же, до одурения, до потери сознания»[229]. «У нас репертуарный позор дошел до точки, — писала 7 ноября 1889 года М. Г. Савина Е. П. Карпову. — “Лучи и тучи” (В. А. Тихонова) возмутили меня до болезни… Бенефис Варламова — пьеса без ролей, но с “обстановкой”. Конечно, мы будем лезть из кожи, но автору попадет вообще, а за то, что он Буренин, в особенности. Сазонов “заказал” пьесу Крылову, Жулева ставит “Гувернера” с Гитри и на горизонте “Хрущевские помещики”. Хоть плачь!»[230]

Вся система руководства Александринским театром — репертуарная беспринципность, скаредная экономия за счет русской драматической труппы, ставка на премьерство, система бенефисов и поспектакльной оплаты, из рук вон плохая подготовка спектаклей, искусственное подогревание закулисных интриг — неуклонно вела к падению его общественного тонуса. И если на его сцене появлялись все же значительные спектакли, которые оценивались как вклад не только в историю этого театра, но и в общую сокровищницу отечественного искусства, то это была заслуга выдающегося актерского ансамбля, сложившегося в театре. Здесь творили замечательные актеры, самобытные таланты — В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, Н. Ф. Сазонов, В. П. Далматов, П. М. Медведев, П. М. Свободин, М. И. Писарев, Р. Б. Аполлонский, М. В. Дальский, М. Г. Савина, Е. Н. Жулева, Н. С. Васильева, В. В. Стрельская, В. А. Мичурина и другие. В 1880‑е годы в Александринском театре служила П. А. Стрепетова, а в 1896 году в труппу вступила В. Ф. Комиссаржевская. Каждый из этих больших художников обладал неповторимой индивидуальностью. Разные по масштабу и характеру дарований, по своим эстетическим взглядам, художественным привязанностям и эстетическим принципам (что приводило, подчас, к резким столкновениям некоторых из них между собой), каждый из этих актеров связан с Александринским театром и вписал немало чудесных страниц в его историю. Деятельность театра последних двух десятилетий XIX века определяется в конечном счете творчеством этих артистов.

Вопрос о привлечении новых актеров имел для Александринского театра 1870‑х годов важнейшее значение. Та группа актеров, которая лет десять-двадцать назад составляла костяк труппы, была его гордостью и украшением и надежно обеспечивала «прохождение» почти любой, даже самой никчемной пьески, постепенно распадалась. Нужны были свежие силы, способные вдохнуть жизнь в так называемый текущий репертуар. «Персонал петербургской русской сцены возобновляется до крайности туго, — отмечал еще в 1868 году Салтыков-Щедрин. — Вот уже много лет, как не появляется ни одного сколько-нибудь замечательного дарования»[231]. Газеты писали об отсутствии ярких звезд {145} на «облачном, неприглядном театральном небосклоне». Но сами по себе «звезды» не появлялись: их надо было «открывать».

Раньше большинство своих актерских сил Александринский театр черпал из петербургского Театрального училища. Именно оттуда вышли Сосницкий, Мартынов, Максимов, Леонидов, Григорьев и многие другие артисты. Но со временем драматический класс Театрального училища утрачивал свое былое значение рассадника актерских сил. В 1870‑е годы сколько-нибудь заметных актеров школа выпускала редко. Труппа нуждалась в пополнении со стороны.

Проще всего было, конечно, перевести актеров из Московского Малого театра. В газетах уже мелькали сообщения о предстоящем переводе С. В. Шумского, П. М. Садовского, Г. Н. Федотовой в Александринский театр. По этому поводу пресса обеспокоенно писала: «Труппа Малого театра составляет для москвичей истинное сокровище… Что же будет, если у нас возьмут лучших артистов драматической сцены?»[232] Но если московские артисты балета и оперы переезжали в столицу охотно, то уйти из сложившегося крепкого ансамбля «Дома Щепкина» драматические актеры не желали. Под разными предлогами они уклонялись от перехода в Александринский театр. Оставался еще один, но зато неисчерпаемый источник пополнения труппы — провинция. Многие, очень многие актеры мечтали поменять облезлую позолоту и линялый плюш провинциального театра на роскошное убранство Александринского зала. Стать актером казенного театра значило соприкоснуться с высокой культурой столицы, иметь постоянное, оседлое жительство, хорошее жалованье, большой «пенсион», навсегда покончить с неуверенностью в завтрашнем дне, с тягостным, полуголодным существованием вечного кочевника. Провинциальные актеры искали дебюта в Александринском театре. Особенно участились дебюты во второй половине 1870‑х годов, когда были разрешены представления в период великого поста. В это время в столице выступали многие провинциальные актеры. Одна из театральных эпиграмм содержала такие строчки: «Как пост великий начался — от дебютантов просто давка». Для того, чтобы иметь возможность выбора подходящих кандидатов среди провинциальных актеров, дирекция предоставила свободу дебютов, то есть каждый более или менее известный актер имел право выступить на Александринской сцене, не получая, впрочем, никакого вознаграждения. Мода на дебютантов росла. В 1880 году в Александринском театре дебютировали В. Н. Андреев-Бурлак, М. Т. Иванов-Козельский, Ф. П. Горев, М. К. Стрельский, П. М. Свободин, Л. И. Градов-Соколов, А. З. Бураковский, М. И. Писарев, П. А. Стрепетова, В. Н. Давыдов.

Выступая на Александринской сцене, провинциальные актеры больше всего боялись прослыть «провинциальными». Они умышленно не прибегали ни к каким эффектам, ослабляли выразительность, красочность исполнения, всячески показывая «скромность» своей игры. Этого негласного правила особенно придерживались актеры-премьеры, артисты-гастролеры, такие, как Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, {146} Стрельский, Горев. Но то, чего удавалось достичь на одном-двух спектаклях, трудно было выдержать дольше. Очень скоро наступал момент, когда известному актеру с всероссийским именем, называвшемуся в Петербурге дебютантом, необходимо было стать тем, кем он был на самом деле, играть так, как он играл всегда. Но гастрольное премьерство, к которому привыкли эти актеры, было на казенной сцене невозможно. Оставалось одно: запастись терпением и путем долгой, кропотливой работы органически войти в разношерстную труппу театра. Таким актерам, как Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, это было ни к чему. Десятилетиями вырабатывался у них свой стиль, своя манера, своя театральная эстетика, в которой их окружению, «антуражу» отводилось маленькое место. Поэтому они и, промелькнув над Александринской сценой, исчезли с ее горизонта, чтобы продолжать привычную жизнь провинциального гастролера. И лишь немногие утвердились в этом театре, навсегда связав свою судьбу и творческую жизнь с его историей и его будущим. Из этих актеров в первую очередь должны быть названы М. Г. Савина и В. Н. Давыдов.

М. Г. Савина. Биография. Дебют в Александринском театре. Савина и Ермолова. Савина и современный ей репертуар. Савина в «Месяце в деревне». Борьба Савиной за «Власть тьмы». Савина и Островский. Реалистическое мастерство Савиной

Мария Гавриловна Савина (1854 – 1915.) принадлежит к числу тех выдающихся деятелей сцены, которые составили славу и величие русской культуры. Она памятна истории театра как замечательная актриса и неутомимая общественница. Сорок лет работала Савина в Александринском театре. Первые ее шаги в Петербурге одобрил П. А. Каратыгин, хорошо помнивший театр пушкинской поры и бывший на «ты» с автором «Горя от ума»; в конце своей деятельности Савина играла с актерами, которые и сегодня трудятся в советском театре. Поистине удивительны хронологические рубежи, стягивающиеся иногда к одной жизни!

Биография Савиной — типичная биография многих актерских детей. Дочь заурядного провинциального артиста Маша Стремлянова с семи лет участвовала в спектаклях, а в пятнадцать лет, подписав первый ангажемент, стала профессиональной актрисой. «Горести и скитания» — так называются ее автобиографические записки, в которых Савина рассказала о провинциальном периоде жизни и творчества. Одесса, Киев, Смоленск, Нежин, Чернигов, Гомель, Минск, Харьков, Калуга, Нижний Новгород, Казань, Саратов, Орел — вехи ее скитальческого пути. Хватало и горестей. С самых ранних лет жизнь не щадила ее. От матери, женщины невежественной и грубой, она видела лишь брань и упреки. После того, как родители Савиной разошлись, девочка-подросток была предоставлена самой себе. Не знавшая детства, {147} испытавшая нужду и одинокую юность, она в шестнадцать лет вышла замуж за первого человека, который проявил к ней внимание. Этим человеком оказался плохой провинциальный актер, бывший офицер, выгнанный со службы за растрату, Н. Н. Славич, по сцене — Савин. Союз этот принес ей горькое разочарование. От первого замужества она сохранила лишь тяжкие воспоминания да псевдоним мужа. Благодаря ее выступлениям фамилия эта уже в те годы стала знакома театральной провинции, вскоре она замелькала на страницах столичной прессы и заняла, наконец, почетное место в первом ряду имен русского театра.

За пять сезонов работы в провинциальном театре (1869 – 1874) Савина сыграла около полутораста ролей в опереттах Оффенбаха и Лекока, в водевилях Н. И. Куликова и Д. Т. Ленского, пьесах А. А. Потехина, В. А. Дьяченко, А. И. Пальма, И. А. Манна, И. Е. Чернышева и входившего в моду В. А. Крылова, писавшего под псевдонимом В. Александров. Правда, иногда на ее долю выпадали и роли в произведениях большой литературы — Софья и Лиза в «Горе от ума», Марья Антоновна в «Ревизоре», Полина в «Доходном месте». Но они тонули в море обывательского легковесного репертуара.

Все-таки годы работы в провинции не прошли для Савиной даром. Среди массы провинциальных актеров — малокультурных, недалеких людей, игра которых обросла штампами, на жизненном пути Савиной встречались подлинны? мастера. Их творчество и служило образцом для молодой актрисы. Большую роль в судьбе Савиной сыграла встреча с выдающимся актером, культурным антрепренером П. М. Медведевым, обладавшим особым дарованием — открывать неизвестные таланты. В антрепризах Медведева Савина прослужила недолго (конец 1871 и 1872 год). Но за этот сравнительна короткий срок она прошла настоящую школу актерского искусства и «науку» эту с благодарностью вспоминала до конца жизни.

Молодые актеры Савина и Давыдов, а также служившая у Медведева А. И. Шуберт, ученица М. С. Щепкина, игравшая ранее в Малом театре, часто собирались вместе, репетировали, обсуждали, спорили. Медведев в шутку называл эту группу «консерваторией». Учеба в згой своеобразной консерватории заложила реалистические основы искусства Савиной.

Петербург впервые увидел Савину в марте 3874 года. Ей было ровно двадцать лет. После удачных дебютов на сцене Благородного собрания, клуба художников и, наконец, Александринского театра Савина 16 августа 1874 года стала актрисой петербургской казенной сцены.

Савина резко выделялась среди всего женского состава Александринского театра. Она принесла с собой нечто принципиально новое, чего не знала ранее столичная сцена. Об этом верно написал И. И. Шнейдерман, автор капитальной работы о М. Г. Савиной: «Торжество дебютантки не являлось лишь торжеством ее личного таланта. Нет, оно было еще одной победой того художественного направления, к которому в большей или меньшей мере осознанно примыкала и Савина, — победой реалистического искусства над пережитками {148} прежних театральных стилей, все еще сохранившихся в замкнутых стенах петербургского казенного театра и выродившихся в мертвое, пустое ремесленничество… В русском театре происходило нечто подобное тому, что наблюдалось в изобразительном искусстве, где, начиная с 1850‑х годов бурно выдвигались молодые художники, выраставшие не в теплицах петербургской академии, а приходившие из самых различных губерний уже сложившимися молодыми людьми»[233].

Савина принесла с собой богатство жизненных впечатлений, пристальное внимание к окружавшей ее пестрой жизни, бурлившей во многих городах русской провинции. Немало актеров Александринского театра, пришедших туда прямо из стен Театрального училища, питалось впечатлениями короткого пути от Екатерининского канала, где помещалось училище, до Театральной улицы, где стоял театр. В свои двадцать лет Савина видела и испытала многое. Проявив большую стойкость в жизненных невзгодах, она упорным каждодневным трудом завоевывала свои права в искусстве. Беспомощная в семье, изверившаяся в людях, юна всю свою энергию и силы перенесла на сцену, стремясь утвердить себя, занять высокое место в театре.

Свой путь на Александринской сцене Савина начала в годы, когда передовая русская литература защищала права женщины, ставила вопросы женского образования. Романы Тургенева с их новыми героинями, цельными, глубокими натурами, жаждущими активной деятельности, «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, драмы А. Н. Островского и, наконец, «Анна Каренина», Л. Н. Толстого вошли в духовную жизнь людей.

Новый женский образ появлялся в произведениях не только большой литературы. Во многих пьесах современных драматургов — А. А. и Н. А. Потехиных, И. В. Шпажинского, А. И. Пальма, даже В. А. Крылова и других, сейчас уже безвестных авторов, несмотря на идейную ограниченность и художественную неполноценность этих пьес, центральный образ девушки или молодой женщины привлекал своей самоотверженной прямотой и давал благодарный материал для актрисы.

Сюжеты подобных пьес часто были похожи один на другой, авторы варьировали примерно такую схему: молодая девушка оставлена возлюбленным или насильно выдана замуж за богатого старика; столкновение с жестоким миром несправедливости и чистогана, крушение иллюзий приводят героиню к гибели или превращают ее в сильного, закаленного в житейской борьбе человека. В 1870‑х годах много «ходовых» репертуарных пьес, шедших на сцене Александринского театра, кончалось самоубийством женщины. Актрисы произносили страстные монологи, в которых кляли некоего «подлеца» (чаще всего обманувшего возлюбленного или «купившего» ее старика), простирали руки к публике, ища сочувствия и как бы спрашивая у нее, «можно ли после этого жить?» и в конце концов сходили с ума, стрелялись или отравлялись. Но когда такие шаблонные пьесы попадали в руки Савиной, актриса нередко поднимала образ героини до уровня подлинной жизни, пробуждала {149} в зрителях настоящее сочувствие горькой судьбе. Порой ей даже удавалось вызвать у публики мысли о несправедливости семейных, имущественных отношений, о женском бесправии. Так было с драмой Н. И. и Н. Н. Куликовых «Семейные расчеты», где Аннета — Савина, не выдержав совместной жизни с богатым глупцом, сходила с ума, с пьесой А. Т. Трофимова «В золоченой клетке», где Леночка — Савина ценой своей жизни вырывается из дома постылого старика мужа.

Савина вступила на казенную сцену летом 1874 года, в пору «хождения в народ» революционной молодежи. В деятельности Александринского театра и в искусстве Савиной революционное движение не нашло почти никакого отзвука. В этом отношении Савина резко отличалась от М. Н. Ермоловой, тесно связанной с демократической общественностью своего времени, актрисы, ставшей выразительницей передовых настроений эпохи, властительницей дум, идеалом прогрессивной молодежи. Воплощаемые Ермоловой героические образы были проникнуты ненавистью к тирании, протестом против насилия, высоким революционным пафосом. Выступление Ермоловой в роли Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега) в 1876 году превратилось в событий политического характера. Несмотря на шумный успех и полные сборы, спектакль после нескольких представлений был снят с репертуара: слишком отчетливо проступала связь между молодой испанкой Лауренсией, призывающей народ к восстанию, и героическими образами русских женщин-революционерок. Да и весь спектакль по существу прославлял вооруженное восстание крестьян против своих притеснителей. Когда же Ермолова во время гастролей в Петербурге выступила в роли Лауренсии на сцене одного из пригородных театров, спектакль успеха не имел: публика не поняла революционного смысла этой «допотопной» пьесы, как ее называли некоторые петербургские газеты. Снова доказывалась правота Белинского, впервые заговорившего о зрителе как об одном из основных «компонентов» театрального представления, решающих судьбу спектакля. То, что хотела видеть и видела передовая интеллигенция, заполнявшая Малый театр, было абсолютно неприемлемо, чуждо большей части присяжной публики театрального Петербурга. Пусть это не оправдывает Савину, но отметить различие условий творческой деятельности в Александринском и Малом театрах необходимо.

У петербургской актрисы не было той общественной чуткости, которой в высшей степени обладала Ермолова. Различия коренились в подходе к искусству, в индивидуальной творческой манере обеих актрис.

Ермолова почти не играла отрицательных ролей. «Героическая симфония» русского театра, как назвал ее Станиславский, она выступила вдохновенной защитницей женщины. Даже в том случае, когда материал пьесы не давал для этого особых оснований, Ермолова стремилась обелить свою героиню, предлагала убедительные объяснения тем или иным ее поступкам.

Савина тоже любила положительные роли. Ее тургеневские образы, выступления в пьесах Островского — свидетельство тому. Савина даже отказалась играть роль бездушной, себялюбивой Ренёвой в «Светит, да не греет» Островского и Соловьева, а предпочла ей трогательную и преданно любящую Олю Василькову. Но Савиной лучше удавались те роли, {150} где требовалось передать внутреннюю никчемность, душевную пустоту обаятельных кокеток и вздорных чаровниц. Савиной не был свойствен не только пафос утверждения прекрасного, но и пафос разоблачения. Она и отрицала далеко не с той силой, с какой утверждала Ермолова. Профессионализм Савиной преобладал над «общей идеей» ее творчества. Она служила не идее, а сцене. И в сфере узкопрофессиональной актерский диапазон Савиной был шире ермоловского. Хотя, конечно, в смысле нравственного влияния на судьбы поколения творчество Ермоловой сравнимо разве только с искусством Мочалова и Комиссаржевской.

Во время первых гастролей в Малом театре Савина выступила в известной ермоловской роли — стареющей актрисы Елены Протич в драме М. И. Чайковского «Симфония». Вот как об этом писал московский корреспондент «Нового времени»: «Идет “Симфония” г. Чайковского. Автор присутствует в театре. Выражение лица у него совсем именинное, но есть в этом выражении и доля растерянности. Это от того, что рядом с г. Чайковским сидит одна Елена Протич — г‑жа Ермолова, а на сцене другая Протич — г‑жа Савина. И так велика разница между этими двумя женщинами, этими двумя характерами, что автор приходит в недоумение»[234]. И было от чего недоумевать — Модест Чайковский, привыкший к ермоловскому исполнению и принявший его, не узнал своей героини в трактовке Савиной. Ермолова оправдывала запоздалое чувство Протич к молодому художнику, облагораживала свою героиню; Савина же показывала, как холодная и циничная примадонна расчетливо влюбляет в себя и губит талантливого юношу. Подобное же различие ощущалось в трактовке роли Татьяны Репиной — героини одноименной пьесы А. С. Суворина.

Осуждающая интонация звучала у Савиной в роли Ольги Ранцевой («Чад жизни» Б. М. Маркевича). Дочь простого исправника, далеко не щепетильная в области моральных устоев, Ольга Ранцева становится влиятельной дамой в столице. Со страстью азартного игрока поднимается Ольга — Савина по ступеням заветной «лестницы славы». Ее не трогает ни смерть отца, ни страдания близких ей людей. В ласковом взгляде Ранцевой — Савиной таится вероломство, в нежных звуках голоса — предательство. Фраза ее: «Я буду графиней Наташенцевой» — стала в Петербурге крылатой: ее повторяли, когда хотели сказать о циничном продвижении к желанной цели. Но мечта Ранцевой не осуществляется, свет не принял ее, она задохнулась в «чаду жизни». В конце пьесы героиня умирает. Савина в течение всего спектакля рисовала ее холодными, резкими красками. Таких ролей в репертуаре Ермоловой не было. Не случайно современники называли Ермолову «адвокатом», а Савину — «прокурором» своих героинь. Сценическая манера, актерская техника Ермоловой тяготели к обобщенному искусству, укрупненным образам, по возможности лишенным бытовых деталей и подробностей. Искусство Савиной напоминало жанровые картины передвижников, оно было наполнено отточенными деталями и выверенными актерскими приспособлениями.

{151} Личные взаимоотношения Савиной и Ермоловой были дружескими. Многие годы, вплоть до смерти Савиной, актрисы переписывались между собой, помогали друг другу в выборе репертуара, делились новостями. Ермолова считала Савину «истинной, неподдельной артисткой» и «милым товарищем».

Зарубежная классика не принесла Савиной славы, хотя она играла Катерину в «Укрощении строптивой» В. Шекспира (1887). Мирандолину в «Трактирщице» К. Гольдони (1893) и другие крупные роли нередко использовала право бенефицианта на выбор пьесы, чтобы познакомить русскую публику с неизвестным еще произведением. Так, в 1884 году она первая в России сыграла роль Норы в «Норе» («Кукольный дом») Ибсена. Спектакль успеха не имел, он прошел всего три раза. Отзывы русской прессы приведены в книге шведского исследователя Нильса Нильссона «Ибсен в России»[235]. Мы ограничимся неопубликованным отзывом А. А. Потехина в «Дневнике репетиций и спектаклей Александринского театра», характерным для той атмосферы непонимания, которая окружала ибсеновскую драму. «Пьеса из норвежских нравов “Нора” на русской, сцене, в исполнении наших актеров показалась публике утомительною и скучною, — писал Потехин. — Савина, исполнявшая главную роль, не сладила с нею: сцены, требовавшие игривости, веселости и наивности, прошли недурно, но анализ психических движений, все их перипетии, которые произвели перелом в натуре этой северной Фру-Фру[236], заставили ее вдруг понять эгоизм и нравственную ничтожность мужа, сделали ее серьезной, мыслящей и решительной женщиной, выяснены были слабо, не заинтересовали и не увлекли зрителя. Все остальные линии драмы исполнены были посредственно. За болезнью Давыдова, по желанию бенефициантки, роль доктора исполнял Киселевский и не сумел придать ему никакой рельефности. Петипа играл роль мужа Коры искусственно и декламационно»[237].

В дни дебютов Савиной в Петербурге одним из первых заметил ее критик В. А., писавший в «Санкт-петербургских ведомостях»: «Мы поздравим нашу сцену с прекрасным приобретением, когда узнаем, что ангажемент г‑жи Савиной состоялся»[238]. В. А. — это В. Александров, то есть Виктор Александрович Крылов, театральный фельетонист и драматург. Мог ли он предвидеть, что шумную популярность, сценический успех его пьесам и баснословные гонорары обеспечит ему именно это двадцатилетнее «приобретение». Не мог он, уже известный драматург, предположить, что будет писать пьесы специально для этой актрисы, искать случая угодить ей, а в пору конфликта с Савиной — первый сделает шаг к примирению.

{152} В пьесах и переделках Виктора Крылова Савина сыграла около тридцати ролей. Она во многом способствовала успеху и утверждению крыловщины в Александринском театре. Лукавство и лицемерие, кокетство и лесть, притворный плач и искренний смех, беспричинная радость и настоящая грусть — этим стандартным оружием крыловских героинь Савина пользовалась с большим мастерством.

Изящные дамы, бойкие девушки-«сорванцы» — героини многих развлекательных пьес, написанных Крыловым в расчете на Савину. Вот, например, одна из характерных савинских ролей в репертуаре Крылова — роль Веры Михайловны в комедии «Надо разводиться!», переделанной Крыловым из пьесы В. Сарду и Э. Нажака «Divorçons». После первого представления А. А. Потехин записал в «Дневнике репетиций и спектаклей Александринского театра»: «Переделка Крылова хотя и не сделала из пьесы Сарду русской пьесы, но сохранила веселость и дала богатый материал для Савиной и Сазонова. Вся пьеса держится на этих двух лицах и оба они исполняют свои роли с такой живостью, блеском и искренностью, что публика, особенно со второго действия, не перестает смеяться, забывает о неестественности положения и отношений действующих лиц, увлекается ими и живет их жизнью. Публика осталась вполне довольною и удовлетворенною, но это сделала не пьеса, а необыкновенно яркая, увлекательная игра Савиной и Сазонова. Если бы взять из пьесы этих двоих артистов, она не могла бы продержаться и трех-четырех представлений, с их участием ей можно предсказать успех продолжительный. Савина в этой пьесе имеет возможность применить весь богатый арсенал своего таланта и пожинает лавры вполне заслуженные. Наивность, кокетство, женская хитрость, вспышки ревности, прирожденная грациозность и выразительность мимики дают очаровательный женский образ. Сазонов искусной, хорошо рассчитанной игрой поддерживал впечатление и помогал Савиной…»[239]

Островский так писал об одной из ролей Савиной в комедии Крылова «В осадном положении»: «Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания: Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям из-под веера дает знать улыбками, что она себе на уме… Вот шаблон, по которому фабриковались для г‑жи Савиной по нескольку пьес ежегодно»[240].

Репертуарные симпатии Савиной великий драматург связал с упадком Александринской сцены. «У меня и в мыслях нет сказать, что причиной падения петербургской сцены была симпатичная артистка г‑жа Савина, — писал он, — нет, падение началось задолго до нее; она только своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене… Г‑жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала»[241].

{153} Резкий вывод Островского обусловлен общим отношением драматурга к петербургской казенной сцене. Отношения эти были противоречивыми и сложными. В последние годы жизни писателя, когда, по его словам, «театральные безобразия дошли до высшей точки», высказывания Островского об Александринском и Малом театре и их актерах полемически заострены, недостатки преувеличены. Учитывая эти обстоятельства, делая на них поправку, необходимо признать, что в приведенных словах Островского о Савиной заключалась все же большая доля правды. Пьесы Крылова и ему подобных сочинителей, которым обеспечивала успех первая актриса Петербурга, не только не могли «поднять» Александринскую сцену, но и последовательно низводили ее до уровня заурядного развлекательного предприятия. Содружество с Крыловым бросало тень на искусство Савиной. Легкий успех превращался в тормоз, ограничивал художественное развитие артистки. Об этом говорили даже самые верные ее почитатели. Не прислушаться к подобным голосам Савина не могла. Выход надо было искать в полноценной драматургии, и Савина нашла его.

Позже, уже в 1890‑е годы, когда Савина сыграла Акулину во «Власти тьмы», она писала: «До сих пор у меня были две роли, которые я имела право считать своими созданиями: Марья Антоновна в “Ревизоре”, Верочка в “Месяце в деревне” и теперь третья — Акулины во “Власти тьмы”. Имена Гоголя, Тургенева и Толстого велики, и я счастлива, что могла олицетворить их типы. Этих трех ролей достаточно для всей моей карьеры, и они служат мне щитом»[242]. В этих словах все продумано и прочувствовано. Савина безошибочно определила сильную сторону своего творчества. Именно выступления в классике сделали ее крупнейшей и по существу незаменимой актрисой. Эти роли были надежной защитой от упреков в насаждении крыловщины. Она могла бы (пусть с некоторой натяжкой) упомянуть еще Островского. Его имя усилило бы бронь савинского щита. Но Савина не сделала этого. С Островским у Савиной были отношения сложные и неровные, что не позволило, вероятно, ей назвать его имя в ряду своих «защитников». Но об этом речь будет ниже.

Какова же роль Савиной в сценической судьбе русских классических пьес?

Старая классическая драматургия — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь — не занимала сколько-нибудь значительного места в репертуаре театра. «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор» шли, как правило, на утренниках, во время праздников и официального открытия сезона. Здесь господствовала рутина и холодная традиция. Не было даже слабой попытки современного истолкования. От спектаклей веяло музейностью; великие комедии переводились постепенно в разряд «исторических». Хорошая игра актеров вызывала одобрение, театралы сравнивали новых исполнителей Чацкого и Хлестакова, Фамусова и Городничего со знаменитостями прошлых лет. По существу же спектакли никого не волновали и ничего не затрагивали. К «Недорослю», «Ревизору», «Горю от ума» Савина относилась с уважением. Но, ценившая живой контакт {154} со зрительным залом, она не могла не видеть, что пьесы эти такого контакта не вызывают. Возникло недоверие к их подлинному сценическому успеху. Тем значительней заслуга Савиной, создавшей в таких неблагоприятных условиях жизненно конкретный и психологически точный образ Марьи Антоновны в «Ревизоре».

В бенефисном спектакле А. А. Нильского (1881), кроме бенефицианта, взявшего роль Городничего, участвовали крупные актеры — Жулева (Анна Андреевна), Петипа (Хлестаков), Давыдов (Осип), Варламов (Земляника). Савина выделялась даже в этом выдающемся ансамбле. «Савина произвела фурор, — писал А. И. Вольф. — Невозможно было вернее и комичнее изобразить жеманную провинциальную барышню, пустившуюся кокетничать с петербургским приезжим»[243]. Наивно-романтические мечты савинской Марьи Антоновны смешно переплетались с деловой практичностью, унаследованной от папеньки. Это сочетание превосходно передавала Савина. Неустанно шлифуя и оттачивая роль, актриса играла ее в течение почти тридцати лет. Играла она также Фонвизина и Грибоедова. Но, как заметил И. И. Шнейдерман, «особенности ее творческого метода, сила и масштаб ее дарования, характер ее мастерства полностью выявлялись лишь при обращении к тому этапу русской реалистической драматургии, который начался “Ревизором” Гоголя. Здесь она оставалась на родной почве, на почве русской современности»[244]. Действительно, за исключением Гоголя, все классики, в чьих пьесах она создала сценические образы, были ее современниками, знакомыми, друзьями. Не уход в прошлое, а изображение окружающей современной жизни — один из основных принципов искусства Савиной. Здесь она чувствовала себя особенно уверенно и твердо. Даже тогда, когда действие, по указанию автора, происходило на десять — двадцать лет раньше, Савина стремилась придать образам и поступкам живые черты современности, насытить их актуальными проблемами. Именно так произошло с комедией Тургенева «Месяц в деревне».

Встреча с Тургеневым и его пьесами занимает особое место в творчестве Савиной. В 1879 году, думая о пьесе для своего бенефиса, Савина остановилась на «Месяце в деревне»: ее привлек образ Верочки.

Написанная еще в 1850 году, пьеса к тому времени не знала по существу сценической истории. Спектакль Малого театра (1872), несмотря на участие видных актеров — И. В. Самарина (Ислаев), Е. Н. Васильевой (Наталья Петровна), С. В. Шумского (Шпигельский), успеха не имел. С тех пор пьеса получила репутацию несценичной. И наперекор всему Савина выбрала ее. «Савина с ума сходит, — писал Бурдин Островскому, — представь себе, она берет пьесу Тургенева “Месяц в деревне”, в которой столько же сценического, сколько в моей корзинке, куда я бросаю негодные бумаги. Я не могу себе представить, что это будет в действии»[245].

Много позже, вспоминая о своем бенефисе, Савина рассказывала {155} Ю. Д. Беляеву: «Я долго искала пьес, и в погоне за “литературной” наткнулась на тургеневскую комедию. Она никогда не была в Петербурге играна, тогда как несомненно заслуживала постановки. Посоветовалась с товарищами и даже вынесла неприятности. Например, Нильский, тогдашний jeune premier, наотрез отказался играть Ракитина, находя, что в этой роли нет никакого для него материала. Сазонов неохотно согласился играть мужа. И так все и во всем… Кроме, впрочем, одного Варламова, который на первой же репетиции пленил меня своим Большинцовым»[246].

Роль Верочки — одно из самых больших достижений актерской биографии Савиной. Когда Тургенев увидел Савину в этой роли, он сказал: «Неужели эту Верочку я написал?! Я даже не обращал на нее внимания, когда писал… Все дело в Наталье Петровне… Вы живая Верочка».

И. Л. Щеглов (Леонтьев) вспоминал: «Этот трогательный образ сейчас перед моими глазами, как живой; симпатичная головка с заплетенной косой и детским наивным личиком, коротенькая институтская блуза с белым передничком, в руке бумажный змей… Но на этом тонко-выразительном детском личике в продолжение двух-трех часов, что идет пьеса, зритель мог читать, как в раскрытой книге, всю историю зарождения и развития первой девической любви, целую, так сказать, симфонию сокровеннейших и нежнейших чувств, таившихся в глубине непорочного сердца бедной Верочки. И потом еще — трогательная подробность… Когда Верочку — Савину, после одного из актов, стали усиленно вызывать, она, раскланиваясь с публикой, особенно выразительно и благодарно кивала влево, в сторону литерной ложи. Публика угадала, в чем дело, и стала настойчиво вызывать “автора”… Мгновение — и, в темноте ложи, показалась знакомая и дорогая сердцу каждого русского величественная, седая голова. Что тут произошло — трудно передать пером… Точно весенний радостный ливень хлынул в сторону ложи, новый неистовый поток рукоплесканий, превратившийся, по окончании пьесы, в настоящую бурю народного восторга — и в этом чаду славы, в общем дружном клике неожиданно слились воедино два дорогих для родного искусства имени: Тургенев, Савина»[247].

Верочка — обаятельнейший образ русской классической драматургии. Чистая, правдивая, стремящаяся отстоять свое первое чувство, человеческое достоинство и независимость, Верочка в исполнении Савиной покоряла искренностью и непосредственностью. Особенно удались Савиной сцены объяснения с Беляевым и Натальей Петровной, когда Верочка, постигнув свое зависимое положение бедной воспитанницы, эгоизм и хитрость своей «благодетельницы», превращалась из наивной девушки в зрелого, решительного человека. «Полно вам говорить со {156} мною как с ребенком… Я женщина с сегодняшнего дня… Я такая же женщина, как вы», — эти слова Верочки, обращенные к Наталье Петровне, Савина произносила с особым достоинством, безраздельно захватывая зрителей глубиной психологического состояния героини. И если Ермолова была «героической симфонией» русской сцены, то Савина в таких высших ее достижениях, как образы тургеневских девушек, была «лирической симфонией» театра.

«Триумф Савиной в этой роли, — пишет С. С. Данилов, — был неотъемлемо связан с тем, что здесь нашли предельно яркое выражение ее идейно-творческие тенденции той поры. Тонко передавая обаяние тургеневского стиля, Савина вместе с тем привносила в образ Верочки передовые общественные мотивы 1870‑х годов»[248].

Кроме Верочки, Савина играла другие тургеневские роли: Машу («Холостяк»), донью Долорес («Неосторожность»), Машу и Елецкую («Вечер в Сорренте»), Дарью Ивановну («Провинциалка»), Лизу (инсценировка «Дворянского гнезда»). К своей любимой пьесе «Месяц в деревне» Савина вернулась через четверть века, в конце 1903 года, сыграв роль Натальи Петровны. Многое переменилось. То был новый этап русского театра. Весь строй этого спектакля, его атмосфера и стиль были связаны с влиянием на Александринскую сцену режиссерского искусства Московского Художественного театра, с заметным обновлением казенной сцены.

Третьим писателем, которого назвала Савина в качестве своей основной опоры после Гоголя и Тургенева, был Лев Толстой.

Как только в Петербурге стало известно, что Л. Н. Толстой написал пьесу, Савина попросила своего знакомого кн. Д. Д. Оболенского срочно получить разрешение Толстого взять ее к бенефису. Толстой ответил согласием. 20 декабря 1886 года Савина благодарила писателя и просила как можно скорее выслать рукопись, уверяя, что берет на себя все хлопоты в Театрально-литературном комитете и цензуре.

Это был решительный шаг. Савиной со всех сторон говорили о «грязном» содержании пьесы, многие недоумевали по поводу горячей заинтересованности актрисы в толстовской драме. Ходили упорные слухи, что со стороны цензуры будут серьезные препятствия. «Петербургская газета» сообщала: «Граф Л. Н. Толстой написал пьесу из народного быта… Большие толки возбуждает эта новая пьеса графа Л. Н. Толстого. Многие уверяют, что реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий. В Театрально-литературном комитете пьеса будет читаться только после того, как она будет пропущена драматической цензурой, на что, однако, надежды очень плохи»[249].

Пользуясь большим влиянием в столице, Савина нередко продвигала и ускоряла разрешение пьес. Она не предполагала, что в данном случае ее влияния окажется недостаточно, что судьба толстовской пьесы будет решаться в «последней инстанции».

{157} Прочитав «Власть тьмы», Савина, по ее словам, «пришла в восторг». Она поехала к Толстому, чтобы услышать из его уст пожелания к предстоящей постановке.

Полная впечатлений от знакомства и беседы с гениальным писателем, актриса возвратилась в Петербург. С увлечением приступила она к работе над ролью Акулины, которая, по словам Толстого, «должна иметь первостепенное значение»[250]. Несоответствие между привычным обликом актрисы и новой ролью бросалось в глаза многим современникам. Савина — «яркое, неувядаемое олицетворение всего пленительного и изящного», как писала о ней одна из газет, взялась за роль придурковатой девки Акулины. Но актриса понимала, что пора ее обаятельных резвушек и «сорванцов» прошла, она искала новые грани в своем творчестве, хотела овладеть «характерностью». Роль Акулины отвечала этой задаче.

Однако цензура не пропустила пьесу. Тогда друзья Толстого В. Г. Чертков и А. А. Стахович организовали чтение драмы в известных частных домах, придворных кругах, чтобы популяризировать «Власть тьмы» и добиться отмены цензурного запрета. Многие деятели русской культуры — И. Е. Репин, В. В. Стасов, Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин и др. — высоко оценили пьесу Толстого и ратовали за ее продвижение на сцену. 24 января 1887 года А. А. Стахович сообщил С. А. Толстой, что «Власть тьмы» разрешена к постановке в Александринском театре. Через два дня Стахович читал пьесу у министра двора и уделов И. И. Воронцова-Дашкова в присутствии Александра III. Пьеса царю понравилась, он сам пожелал быть на генеральной репетиции. Казалось, победа была одержана.

В феврале — марте 1887 года в Александринском театре шла усиленная подготовка к спектаклю. Состоялось семнадцать репетиций, в Тульскую губернию был послан художник-декоратор М. А. Шишков, который срисовал много крестьянских построек. Декорации готовились по эскизам М. А. Шишкова и М. И. Бочарова. В письмах к С. А. и Л. Н. Толстым, относящихся к этому времени, А. А. Потехин спрашивал о возможных изменениях текста пьесы, пожеланиях автора относительно распределения ролей, просил прислать «две‑три свадебные песни, которые поются в последней сцене 5‑го акта».

«Роли распределились довольно удачно, — сообщал Потехин Толстому 3 марта 1887 года, — и, думаю, вся пьеса будет разыграна вполне удовлетворительно. Я тщательно наблюдаю и строго слежу за тоном и правильным воспроизведением актерами каждого лица. Некоторые актеры знают крестьян и их быт и легко попадают в тон, но многих приходится учить почти с голоса и показывать привычные у крестьян движения и приемы. Должен сказать, что все без исключения относятся к своему делу не только добросовестно и серьезно, но и с глубокой любовью, сочувствием и уважением… Дмитрич у нас будет очень хорош в лице актера Варламова»[251].

{158} Актеры во главе с Савиной тщательно готовили пьесу Толстого. П. М. Свободин, репетируя роль Акима, запросил писателя о наружности и произношении своего героя. Толстой 5 марта 1887 года ответил актеру, как, по его мнению, следует играть эту роль. Шла напряженная подготовка к премьере. Никто не подозревал, что судьба спектакля решена, что представление не состоится.

Между тем в высших сферах произошли следующие события. Начальник главного управления по делам печати Е. М. Феоктистов послал «пресловутую драму», как он назвал произведение Толстого, обер-прокурору синода, мракобесу Победоносцеву. Прочитав пьесу, Победоносцев тотчас же написал возмущенное письмо Александру III: «Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли… Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса… День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены»[252].

Александр III понял, что он чуть было не пропустил «крамолу». Поблагодарив Победоносцева за его «сигнал», он заметил: «Мое мнение и убеждение, что эту драму на сцене давать невозможно, она слишком реальна и ужасна по сюжету». Этот «высочайший» приговор был вынесен 19 февраля, а в театре еще больше месяца не знали об этом.

27 марта должна была состояться репетиция. Впоследствии М. Г. Савина вспоминала: «Когда все мы оделись, загримировались, чтобы сыграть “для себя” перед генеральной репетицией, на которой должен был присутствовать государь, Потехин объявил, что пьеса запрещена и мы можем ехать по домам»[253].

Выступить во «Власти тьмы» Савиной довелось лишь в 1895 году. В России пьеса была разрешена после того, как ее увидели зрители ряда европейских стран. Многие актеры Александринского театра добивались ее разрешения. Постоянный партнер Савиной Н. Ф. Сазонов не без ее нажима ездил специально по этому поводу к директору театров И. А. Всеволожскому. В конце концов было получено «высочайшее» разрешение — уже от Николая II.

Детальное описание игры Савиной в роли Акулины дано в интересных воспоминаниях А. Я. Бруштейн «Страницы прошлого». «Все провинциальные актрисы, каких я видела до Савиной, — пишет Бруштейн, — играли Акулину почти идиоткой. Даже у Савиной критик “Homo novus” (А. Р. Кугель) подметил главным образом идиотически приспущенное веко одного из глаз да тупое покачивание ногой во время напряженного разговора Акима с Никитой (третье действие). Все это шло, конечно, от поверхностно воспринятой театрами к критикой ремарки самого Толстого об Акулине: “Крепка на ухо, дурковатая”. Однако Савина играла Акулину не такой — вернее, не только такой…

{159} Уже в начале пьесы, когда Акулина кричала Анисье: “Знаю, за что ты батю ругаешь! Пес ты, пес, дьявол!” — под приспущенным веком был глаз, хитрый и ненавидящий. Это была хитрость детей или душевнобольных и ненависть сознательного существа…

Разумную сознательность проявляла Савина — Акулина в последней сцене первого действия, когда она плачет из сочувствия к брошенной Никитой Марине и бранит Никиту. Но в промежутке между этими светлыми, разумными моментами Акулина — Савина снова принимала свой “дурковатый” вид: опускала веко, как штору на окне, с тупым видом сосала бусы со своей шеи и т. п. …

Савинская Акулина была одним из страшных звериных ликов дореволюционной деревни — жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных. Это была власть тьмы — та самая, о которой написал свою пьесу Толстой. Замысел Толстого был раскрыт Савиной в роли Акулины с незабываемой, потрясающей силой»[254].

Кроме Савиной, в спектакле участвовали В. В. Стрельская (Матрена). В. Н. Давыдов (Аким), К. А. Варламов (Митрич), Н. Ф. Сазонов (Никита). В сезоне 1895/96 года спектакль прошел восемнадцать раз. Интерес Савиной к творчеству Л. Толстого был устойчивым. Позже она хотела сыграть Катюшу Маслову в инсценировке «Воскресения». Но пьесу запретили.

С образами Островского Савина не расставалась всю жизнь. Крупнейшие спектакли Островского на Александринской сцене прошли с ее участием. Многие роли молодых героинь актриса получила из рук автора. И все же ни она сама, ни критика никогда не считали ее актрисой театра Островского.

Публика приняла Савину в ее дебютной роли Нади в «Воспитаннице». Принципиальной удачей двадцатилетней актрисы было выступление в роли Наташи («Трудовой хлеб»). Каждый год Савина имела одну, а то и две новые роли в пьесах Островского. Среди них выделялись — в 1875 году Глафира в «Волках и овцах», в 1876 — Поликсена в «Правда — хорошо, а счастье лучше», в 1877 — Юлия в «Последней жертве», в 1878 — Лариса в «Бесприданнице», в 1879 — Варя в «Дикарке» Островского и Соловьева.

Образ Вари — признанная савинская вершина. Многочисленные восторженные отзывы свидетельствуют о глубоком постижении Савиной этого самобытного пленительного характера, сверкающего, по выражению одного из героев пьесы, как «майское утро, полное свежести и блеска». Дикарка стала одной из самых любимых ролей Савиной, а для многих современников, так же как крыловский «Сорванец», неким воплощенным символом ее актерской деятельности. На своей фотографии, подаренной Савиной, Островский сделал шуточную надпись: «Очаровательной дикарке Марье Гавриловне Савиной — старый папка А. Островский».

На произведениях Островского, его бесконечно богатых образах Савина-актриса набирала силы, углубляла свое мастерство. Но когда {160} в 1880‑е годы методично вытесняемые с Александринской сцены пьесы Островского нуждались в защите со стороны ведущих актеров, Савина, поддавшись общему настроению театральной дирекции, вкусу Всеволожского, не предприняла решительных шагов[255]. Нельзя сказать, чтобы она не играла Островского; она играла Негину в «Талантах и поклонниках», Катерину в «Грозе», Евлалию в «Невольницах». Но в этих ролях она не сказала своего слова и своей манеры воплощения Островского не создала. Самое крупное и сильное, что было сделано ею в сценической интерпретации Островского, относилось уже к прошлому. Она не могла конкурировать с гениальной игрой Ермоловой в ролях Негиной и Евлалии, Федотовой в роли Катерины и вообще со школой Малого театра — «домом Островского». В Петербурге же, на Александринской сцене, в 1880‑е годы появилась актриса П. А. Стрепетова.

П. А. Стрепетова. Актриса — выразительница идей революционного народничества. Судьба русской крестьянки в изображении Стрепетовой. В репертуаре Островского. Положение актрисы в Александринском театре. Стрепетова и Савина

В пору сложных творческих взаимоотношений Савиной и Островского в Александринский театр пришла подлинная актриса театра Островского, обладавшая выдающимся трагическим даром, — П. А. Стрепетова. Она с редким успехом выступила в пьесах великого драматурга и принесла с собой на сцену новые, непонятные и во многом чуждые Савиной настроения и чувства.

Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850 – 1903) воспитывалась в семье театрального парикмахера и провинциальной оперной певицы. Приемной дочери скромного нижегородского парикмахера выпала большая судьба. Так же, как и многие дети провинциальных актеров, с юных лет дышавшие «воздухом кулис», девочка твердо решила стать актрисой. Не получив никакого образования, она до всего дошла сама.

Сценическая деятельность Стрепетовой началась в Рыбинске, в 1865 году, когда она, не достигнув пятнадцати лет, выступила в водевиле «Зачем иные люди женятся». Потянулись годы работы в провинциальных театрах. Стрепетова играла в Ярославле, Симбирске, Самаре, Владимире, Новгороде, Муроме, Орле, Саратове, Казани и других городах. Кажется, что первый провинциальный период жизни и творчества Стрепетовой мало чем отличался от начальных лет деятельности Савиной. В сезоне 1871/72 года в Казани у П. М. Медведева они {161} встретились, познакомились и играли вместе. Но пути их не были схожи. Разница заключалась в содержании самого творчества. В искусстве Стрепетовой проявилось народное, демократическое начало. «Ее среда, — писал А. Н. Островский, — женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти»[256]. Роли, составляющие славу Савиной, были недоступны Стрепетовой, Савина же, в свою очередь, избегала репертуара Стрепетовой.

1870‑е годы — время громадных сценических успехов Стрепетовой — были временем расцвета революционного народничества. Подъем общественного движения вылился в революционную ситуацию 1879 – 1881 годов, которая, однако, после убийства народовольцами в марте 1881 года Александра II вскоре сошла на нет. Это был период участившихся волнений крестьян (неурожай и голод в 1879 – 1880 годах усилили бедствия деревни), роста самосознания русского пролетариата. В. И. Ленин в статье «Гонители земства и Аннибалы либерализма» отметил особую роль борьбы демократической интеллигенции эпохи второй революционной ситуации в России.

Идеология революционного народничества оказала воздействие на искусство. Обострился интерес к жизни простого народа. Произведения Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, посвященные крестьянству, разоблачавшие капиталистическое хищничество, служили делу освободительной борьбы. О картине И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1870 – 1873) В. В. Стасов писал: «Никогда еще горькая судьба вьючного людского скота не представала перед зрителем на холсте страшной массой, в таком громадном пронзительном аккорде». Горькую судьбу русской крестьянки с невиданной до того трагической силой и проникновенностью изобразила Стрепетова — любимая актриса Репина, Стасова, передвижников и кучкистов. «Горькая судьбина» — именно так и называлась пьеса А. Ф. Писемского, которой актриса дала сценическую жизнь.

Слава об удивительной провинциальной актрисе быстро распространилась по всей театральной России. Особенно отмечались ее выступления в ролях Лизаветы («Горькая судьбина» Писемского), Катерины («Гроза» Островского), Марьи Андреевны («Бедная невеста» Островского). В статьях о Стрепетовой 1870‑х годов стало мелькать слово «гениальная». Антрепренеры стремились во что бы то ни стало заполучить ее в свой город. Театральная провинция восторженно встречала и с сожалением провожала ее.

Стрепетову приглашали всюду и надолго. Только дирекция казенных театров хранила молчание. Демократический пафос ее искусства был чужд и опасен императорской сцене.

Впервые в Александринском театре Стрепетовой, довелось выступить в 1876 году. Е. М. Левкеева, не имея пьесы для своего бенефиса, уговорила начальство показать «Горькую судьбину» со Стрепетовой в роли Лизаветы. Бенефициантка не ошиблась в своем выборе. Имя Стрепетовой привлекло много публики: сбор был полный. Игра актрисы в своей коронной роли произвела громадное впечатление. Маленькая, {162} сутуловатая женщина в затрапезном сарафане и перевязанных бечевками онучах, растрепанная, с распущенной косой, безраздельно овладела зрительным залом. В мертвой тишине звучал страстный, в душу проникающий голос истерзанного человека. «… Многие актрисы и актеры Александринского театра, — вспоминала М. М. Читау-Кармина, — раньше критиковавшие Стрепетову и неприятно пораженные на спектакле ее видом растрепанной бабы, слишком уж натуралистически передающей пароксизмы отчаяния и горя, были настолько искренне потрясены ее исполнением, не скажу “игрой”, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видела слезы на глазах актрис и недоуменно-взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не “публика”, а точно какая-то коллективная русская душа, порвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, по-своему родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»[257].

С Лизаветой из «Горькой судьбины» Стрепетова не расставалась почти до конца жизни. И если на первых порах ей не удавалось достичь в этой роли крупных социальных обобщений, то начиная с самарского сезона 1869/70 года (вспомним, что Самара — один из центров народнического движения), когда она сыграла Лизавету с М. И. Писаревым — Ананием, драма Писемского со Стрепетовой звучала как великая трагедия народной жизни.

Простая история крестьянки Лизаветы Яковлевой превращалась в широкую картину русской действительности с ее произволом и деспотизмом. Протест Лизаветы — Стрепетовой против семейных «устоев» воспринимался как гневное обличение всякой несправедливости. Когда потрясенный, не помнящий себя Ананий убивает ребенка, раздается, истеричный, пронзительный крик Лизаветы: «Батюшки! Убил ребенка-то!» По воспоминаниям современников, Лизавета — Стрепетова сразу же после убийства сына вся сникала, беспомощно болтались ее руки, почти бессознательно мыкалась она из угла в угол. В сцене допроса ее петербургским чиновником Лизавета — почти труп. Ее сознание помутилось, мысль вновь и вновь возвращается к убитому ребенку. Измученная, обессилевшая женщина в большом белом платке на голове неуклюже сидит в непривычном для нее «барском» кресле — такой изобразил Стрепетову — Лизавету на допросе горячий поклонник таланта актрисы И. Е. Репин[258].

{163} Выступление Стрепетовой в Александринском театре в 1876 году так и осталось единичным эпизодом. Приглашения на казенную сцену не последовало. Снова актриса играет в провинции, на загородных и клубных сценах. Среди петербургских клубов, в которых широко практиковались театральные представления до отмены монополии, выделялось упоминавшееся уже собрание художников. Во второй половине 1870‑х годов Стрепетова гастролировала здесь много и часто. Она играла Катерину («Гроза»), Юлию Тугину («Последняя жертва»). Тугину Стрепетова играла после успеха Савиной в этой роли. И если сцену кокетства с Фролом Федулычем она проводила слабее Савиной, то драматический эпизод, когда Юлия находит пригласительный билет на свадьбу своего жениха, она играла с высоким трагедийным напряжением, нервным накалом чувств, используя средства, которых не хватало в арсенале петербургской премьерши. Ни одного лишнего жеста не позволяла себе Стрепетова в этой сцене. Юлия — Стрепетова машинально читает билет, зовет няню, бессвязно говорит о деньгах, как будто эти деньги ей важнее всего. Когда ее усаживают в кресло, и она, наконец, понимает, что ее жестоко обманули, Юлия — Стрепетова теряет сознание. И в этой роли Стрепетова выступила в защиту светлых женских чувств, попранного человеческого достоинства.

В декабре 1881 года Стрепетова вновь играет в Александринском театре. «Давно в зале Александринского театра не было таких шумных оваций, такого грома рукоплесканий, таких восторженных криков, как в бенефис г. Новикова, — писала “Петербургская газета”. — Публика тепло приветствовала свою родную артистку, свой русский талант, самородок… Она дебютировала в роли Лизаветы в драме Писемского “Горькая судьбина”, в которой несколько раз выступала уже пред петербуржцами на сценах клубов. Гениальное ее исполнение этой роли не новинка… Привет тебе, русская артистка, давно желанная гостья»[259].

Красочную зарисовку зрительного зала Александринского театра во время спектакля с участием Стрепетовой оставил Н. А. Лейкин. «Бенефис актера Новикова. Идет “Горькая судьбина” Писемского. Дебютирует в роли Лизаветы артистка Стрепетова. Первый акт кончился. Раздается взрыв рукоплесканий. “Стрепетову! Стрепетову!” — кричит публика и машет платками раскланивающейся Стрепетовой. “Прекрасно! Прекрасно! Надо поддержать русский талант. Стрепетову!” — слышится в партере. И опять взрыв рукоплесканий.

— Федор Иваныч! Жарь! Утрем нос Бернарше[260]. Пусть ей докладывают, как мы свою собственную Стрепетову на ура принимаем, подталкивает кто-то своего товарища. — Стрепетову! Стрепетову…»[261]

{164} Острый взгляд фельетониста уловил главное преимущество Стрепетовой перед другими актрисами театра в сознании значительной части публики — купечества, мещанства, ремесленников. Для них она была «своя», «деревенской нации», «из простых». И хотя купеческие семьи ходили на «Бернаршу» и других иностранных гастролеров, хвастались, что платили за билеты впятеро, чтобы «от людей не отстать» и «современность соблюсти», спектакли эти их не трогали, они оставляли равнодушными и холодными. Другое дело — Стрепетова. Переживания ее героинь были понятны, они волновали, заставляли сочувствовать ее горестям и страданиям. К поклонникам Стрепетовой — демократическому зрителю — студентам, курсисткам, разночинной интеллигенции прибавлялась большая и сильная группа ее почитателей и сторонников — купечество и мещанство.

За выступлениями Стрепетовой в Петербурге внимательно следила столичная пресса. Борьба вокруг имени Стрепетовой превращается в общественную проблему. Газеты изо дня в день помещают большие статьи, посвященные актрисе, с недоумением спрашивая, когда же, наконец, она будет приглашена в Александринский театр. «Первая драматическая актриса в России вынуждена играть на крошечных сценах», — восклицал А. И. Урусов[262]. Слишком велик был успех актрисы, слишком много публики привлекали ее выступления, чтобы можно было отказаться от приглашения ее на казенную сцену. Скрепя сердце дирекция вынуждена была пойти на это. 24 декабря 1881 года Стрепетова подписала контракт.

В Александринском театре Стрепетова прослужила с декабря 1881 по ноябрь 1890 года и с октября 1899 по октябрь 1900 года.

Содержание творчества Стрепетовой 1880‑х годов определяется выступлениями ее в пьесах Островского. Она играет в «Грозе», «Бедной невесте», получает из рук драматурга роль Кручининой в «Без вины виноватые». «Роль Катерины, — пишет исследователь творчества актрисы Р. М. Беньяш, — в которой раньше можно было усмотреть элементы религиозного мистицизма, заметно меняет свою окраску. Сцена покаяния превращается у актрисы в гневный обличительный акт. Сцена смерти говорит не о “тихой агонии”, а вызове гордой натуры, не способной подчиниться насилию и произволу. Катерина Стрепетовой горделиво сопротивлялась власти домостроя. Исполненная того героического самоотвержения, которое видел в героине Островского Добролюбов, она шла на гибель, как на избавляющий от гнета подвиг»[263].

В «Бедной невесте» Стрепетова рисовала безысходное положение Марьи Андреевны, которая из-за своей бедности должна сносить все оскорбления и унижения, выпадающие на ее долю. Актриса «укрупняла» этот образ, она играла не просто сломленную обманом девушку, а создавала характер гордый, стремящийся к независимости.

Премьера «Без вины виноватые», состоявшаяся 20 января 1884 года, прошла в театре с выдающимся успехом. До конца года спектакль был {165} дан пятнадцать раз. В центре спектакля по праву была Стрепетова. С большой силой показала актриса трудную судьбу своей героини, ее духовную, нравственную чистоту. «Во втором и последнем действии, — отмечал А. А. Потехин в “Дневнике репетиций и спектаклей”, — сцены Стрепетовой вызывали слезы, в конце пьесы в зале слышались рыдания. Роль, которую исполняла в этой пьесе Стрепетова, требовала выдержанности, безыскусственного, но хорошего тона, скромных приличных манер и сильного пафоса, даже экстаза; в некоторые моменты все это было в исполнении Стрепетовой, и этой ролью она доказала, что может с равным успехом играть и в высокой комедии, не требующей исключительной красоты и особого изящества форм»[264].

«Ах, Нил Стратонович, я столько пережила и перечувствовала, что для меня едва ли какое-нибудь драматическое положение будет новостью», — эти слова Кручининой Стрепетова говорила как будто о себе, вкладывая в них горестные раздумья о своей жизни.

Обогащенная выступлениями в пьесах Островского, идеями и образами ею драматургии, Стрепетова создала трагический образ дочери богатого купца Степаниды в драме А. А. Потехина и В. А. Крылова «Около денег». Степанида, женщина не первой молодости, никогда не знавшая чувства любви, поддается уговорам красавца Капитона и крадет деньги из отцовского сундука с тем, чтобы бежать с любимым. Но, получив деньги, Капитон жестоко обманывает ее. В последней сцене, поняв обман Капитона, Стрепетова — Степанида рвет волосы и с презрением к себе исступленно кричит: «Так тебе и надо, старая девка!» Актриса поднималась здесь до высокой трагедии почти шекспировской силы.

Пьесы Островского, «Горькая судьбина» и «Около денег» — этим, по существу, исчерпывается основной репертуар Стрепетовой в Александринском театре. Новых полноценных ролей актриса от дирекции не получала. Строго говоря, предоставление Стрепетовой такой роли, как роль королевы Хуаны в эффектной мелодраме испанского драматурга Тамайо и Бауса «Сумасшествие от любви», граничило с издевательством.

«Сумасшествие от любви» — пьеса из жизни испанского двора. Королева Кастильская донна Хуана (известная в истории под именем Иоанны Безумной), влюбленная в своего мужа короля Иоанна Филиппа (Филипп Красивый), отравляет его из ревности вскоре после свадьбы, а затем сходит с ума. «Там, где г‑жа Стрепетова являлась королевой, ей недоставало пластической представительности, внешней величавости в тоне и в манерах… Там, где в лице донны Хуаны, г‑жа Стрепетова являлась просто женщиной, в смысле общечеловеческом, она играла превосходно, была естественна и художественно-реальна в выражении глубокой сердечной страсти», — писал проницательный критик В. О. Михневич[265]. Даже в этой роли, лежащей вне возможностей актрисы, Стрепетова сумела найти близкую ей тему любящей, {166} отвергнутой и страдающей женщины. Но недоброжелатели видели только одно — в Стрепетовой — королеве не было царственности, не было величия, это дало повод говорить, что актриса более походила на кухарку, чем на королеву. И. А. Всеволожский охотно подливал «масла в огонь»: «Избави нас бог от горбатых чародеек», — острил он по поводу выступления Стрепетовой в «Чародейке» Шпажинского[266].

Постепенно Стрепетову вытесняют из репертуара. Положение ее в театре тяжелое. Подлинно творческое удовлетворение приносила ей игра в пьесах Островского, встречи с драматургом, переписка с ним. Только с Островским связывает Стрепетова все свои надежды. Она просит у драматурга новых ролей, жалуется на отношение к ней в театре. «Не обращайте внимания на преследования, плюньте на них, — писал ей Островский в 1884 году, — серьезного вреда сделать Вам не могут, я Вам за это ручаюсь». В следующем году он писал: «С июля месяца я буду иметь гораздо более влияния на дела театра, чем имею теперь; тогда мои хлопоты будут иметь больше силы, и я возьмусь за Ваше дело серьезно. А пока предоставьте мне думать о Вашей судьбе, а сами ни о чем не думайте, ни о чем не печальтесь и будьте покойны, что необходимо для Вашего здоровья. Все возможное я сделаю, а невозможное, вероятно, Вы и сами от меня требовать не станете»[267].

Но заступничество Островского не имело, по существу, никакой силы. Наоборот. Приверженность Стрепетовой к репертуару Островского являлась одной из причин немилости театрального начальства. Однажды М. И. Писарев, возмущенный отношением дирекции к Стрепетовой, сказал об этом во всеуслышание в актерской уборной театра. «Ко мне подошел Шталь[268], — сообщал в письме от 25 апреля 1885 года Писарев Островскому, — и повел такую речь: “Тут, М[одест] И[ванович], дело объясняется просто: Г‑жа Стрепетова не любима директором за то, что главным образом играет пьесы Островского, а И[ван] Ал[ександрович] [Всеволожский] большой противник этого репертуара. Скажу Вам откровенно, и Вы, идя тем же путем, очень скоро навлечете на себя немилость. До поры до времени советую Вам погодить с Островским, иначе может кончиться дурным”»[269].

Во второй половине 1880‑х годов имя Стрепетовой уже не вызывало того интереса, как перед поступлением в театр и в первые годы службы в нем. Зрители, ее зрители, которые еще так недавно боготворили любимую актрису, перестали воспринимать трагедию ее героинь как что-то близкое, личное. Безраздельно преданная своей общественной теме, Стрепетова не могла увидеть новые веяния и настроения эпохи. Революционное народничество, на гребне которого взметнулся ее великий трагический дар, зашло в тупик и окончательно изжило себя. Вместе с ним постепенно гасло общественное значение искусства Стрепетовой.

{167} Конечно, будь в ее распоряжении настоящий большой репертуар, отвечавший ее внутренней теме, этот процесс не был бы так заметен. Но те немногие роли, которые она играла, не давали возможности создать что-либо значительное. «По таким ролям нельзя еще судить об упадке моего таланта, — утверждала она в одном из писем Суворину. — Не торопитесь произносить суд об актрисе, которую выпускали два года в пьесах невозможных, то есть “Дело житейское” (И. В. Шпажинского), “Семья” (В. А. Крылова), “Арказановы” (А. И. Сумбатова). Я еще глубоко верю в себя, несмотря на всевозможные интриги и полное отсутствие всякой поддержки»[270].

Пребывание Стрепетовой в Александринском театре становится невыносимым. Ролей она почти не получает, ее лишили прибавки к жалованью, которую она имела ранее. В сезоне 1889/90 года Стрепетова выступила на сцене девятнадцать раз. За это же время Савина сыграла сто пять спектаклей. Ролей, требовавших внешней импозантности, изящества, Стрепетова играть не могла, бытовая же реалистическая драма, в которой она воплощала тему угнетенной русской женщины, исчезала с афиши.

Стрепетова считала, что во всех ее невзгодах виновата Савина[271]. Это было верно лишь в той степени, в какой Савина являлась своеобразным олицетворением художественной программы Александринского театра 1880‑х годов. Борьба Стрепетовой и Савиной — борьба художественных направлений внутри театра. Внешне это воспринималось как соревнование за премьерство, личная вражда. Еще в 1881 году, когда Стрепетова только поступала на Александринскую сцену, в юмористическом журнале «Осколки» появилась карикатура: Стрепетова и Савина в латах и шлемах, с оружием в руках стоят друг против друга на фоне Александринского театра. Подпись гласила: «Турнир за сценическое первенство». Турнир этот длился почти десять лет и окончился, естественно, победой того художественного направления, которое крепко укоренилось в Александринском театре и лидером которого была Савина. В конце 1890 года Стрепетову уволили из театра. Она попрощалась со зрителями в роли Кручининой.

Уход Стрепетовой связывали с кознями и интригами Савиной. В этом смысле большой интерес представляет письмо некоего полковника к Савиной, отражающее симпатии различных слоев зрителей к обеим актрисам. «Многоуважаемая Мария Гавриловна, — писал он 3 января 1891 года, — берегитесь студентов, которые за Стрепетову хотят освистать Вас во время Вашего бенефиса, который, кажется, будет 14 января 1891 года. Это истинная правда, я узнал от студента, который преподает моему брату языки и арифметику. Количество {168} студентов до трехсот человек»[272]. Это письмо-донос характеризует накаленную атмосферу, вызванную уходом Стрепетовой из театра.

В 1899 году Стрепетову снова приняли в Александринский театр. Она выступила в роли Кручининой, той самой роли, с которой уходила со сцены девять лет назад. Один сезон, проведенный вновь на казенной сцене, ничего не прибавил к ее творческому облику. Стрепетову занимают в комедийных, гротесковых ролях, далеких и неинтересных ей.

В сезоне 1899/1900 года Стрепетова вышла на сцену шестнадцать раз, за это же время Комиссаржевская сыграла восемьдесят семь спектаклей.

Иное время, иные триумфы, иные властители дум… Стрепетова не могла приноровиться к новой эпохе в искусстве.

Весной 1900 года дирекция императорских театров уведомила актрису, что с нового сезона она может считать себя свободной от службы. Во время летних каникул 6 июля 1900 года Стрепетова писала Е. П. Карпову: «Я уверена, что если бы Вы захотели, то моя служба продолжалась бы и была бы и более удачная и полезная, нежели была прошлую зиму. Если бы Вы пожелали признать меня драматической матерью и старухой, то нашлись бы и роли хорошие, что, конечно, было бы приятно для публики. Обращаюсь к Вам, как к литератору и бывшему актеру, останусь ли я или принуждена буду уйти, во всяком случае, я должна уйти Стрепетовой, то есть, что я есть, тем более, что в начале Вы сами хлопотали обо мне, следовательно, признавали меня актрисой, поэтому я надеюсь, что Вы найдете возможным поставить какую-либо драму.

Вы говорили мне, что пьесу “Власть тьмы” нельзя ставить, что не с кем ее играть, но я очень извиняюсь, что позволю себе напомнить Вам, что главные роли есть: Никита — Сазонов, Аким — Давыдов, Митрич — Варламов, Анисью могла бы играть Глинская, Акулину — Стравинская. Марину — есть много актрис»[273].

Но «Власть тьмы», где Стрепетова создала потрясающий образ Матрены на сцене петербургского Малого (Суворинского) театра, в Александринском театре не возобновили. И другие пьесы, которые предлагала Стрепетова, поставлены не были. Актриса оказалась не у дел. 1 октября 1900 года кончался контракт, и она была окончательно уволена.

На Александринскую сцену 1880‑х годов Стрепетова принесла одну из важнейших тем русского искусства — тему защиты обездоленного, угнетенного человека. Никогда еще под величественными сводами блестящего позолотой императорского театра не звучал с такой проникновенной силой и исступленной страстью голос отчаявшейся простой русской женщины.

В ее трагическом искусстве слышался строгий приговор несправедливому укладу жизни, грозный обвинительный акт российской действительности.

{169} В. Н. Давыдов. Начало пути. Дебют в Александринском театре. Давыдов и традиции Мартынова. Различие творчества Давыдова и Мартынова, обусловленное общим развитием сценического реализма. Давыдов в современном репертуаре. Давыдов в ролях Расплюева, Фамусова, Городничего. В репертуаре Островского. Давыдов и Чехов

Среди блестящего созвездия талантов Александринской сцены Владимир Николаевич Давыдов (псевдоним Ивана Николаевича Горелова; 1849 – 1925) выделялся как звезда первой величины, яркий представитель сценического реализма, с честью пронесший через весь свой творческий путь почетное звание русского актера. Так же как и Савина, Давыдов был современником Островского и Толстого, Тургенева и Чехова. Эти писатели не только знали Давыдова, но и высоко ценили его. Непосредственный преемник высоких реалистических традиций, Давыдов был одновременно учителем, первым творческим авторитетом и партнером многих советских актеров, участником этапного спектакля, созданного б. Александринским театром уже в советскую эпоху, — «Фауст и город» А. В. Луначарского.

Давыдов родился в городе Новомиргороде б. Херсонской губернии в небогатой военной семье. Будущий артист учился в тамбовской гимназии, принимал участие в школьных спектаклях, исполняя разные, нередко женские роли.

После окончания гимназии Давыдов в 1866 году приехал в Москву поступать в университет. Но сцена неудержимо притягивала его. Увлекшись игрой знаменитых актеров Малого театра И. В. Самарина, С. В. Шумского, П. М. Садовского, В. И. Живокини, Н. М. Медведевой, он окончательно решил посвятить себя театру. Семнадцатилетний Давыдов начал учиться драматическому искусству у И. В. Самарина, который нашел у него несомненные актерские данные. С рекомендацией Самарина Давыдов устроился на службу: летом 1867 года он уехал в Орел «на выхода» с жалованьем двадцать пять рублей в месяц. Так началась его жизнь профессионального актера.

Большую часть своей деятельности в провинции Давыдов провел в крупной антрепризе П. М. Медведева. Он участвовал в пьесах Островского, Мольера, Гоголя, выступал в водевилях, оперетте, исполнял народные песни и романсы, был куплетистом и чтецом. Еще в провинции Давыдов приобрел репутацию выдающегося мастера. Летом 1880 года переменчивая судьба актера-скитальца свела его с Савиной. Они были давними товарищами, когда-то вместе начинали в антрепризе Медведева, сейчас же петербургская премьерша, имя которой гремело по всей России, приехала на гастроли в Одессу. Кто знает, как сложилась бы дальнейшая жизнь Давыдова, если бы не эта встреча… Как вспоминал Давыдов, после одного из спектаклей Савина вместе с известным актером И. П. Киселевским пригласила его к себе и целый вечер уговаривала ехать в Петербург. В конце концов она взяла с него слово, что по окончании лета Давыдов приедет в столицу «искать {170} счастья». И во время хлопотных переговоров Давыдова о принятии его на казенную сцену, и на первых шагах его деятельности в Петербурге Савина неизменно оказывала ему дружескую поддержку.

В Александринском театре дебюты Давыдова проходили с 20 августа по 25 сентября 1880 года, артист сыграл шесть ролей, среди которых были такие признанные его роли, как Кочкарев («Женитьба» Гоголя), Ладыжкин («Жених из долгового отделения» Чернышева), Бальзаминов («За чем пойдешь, то и найдешь» Островского). Актеру сопутствовал громадный успех. На столичной сцене Давыдов сразу же завоевал симпатии зрителей завидным мастерством, тонким вкусом, художественным тактом. Подлинное проникновение во внутреннюю сущность каждого создаваемого им образа сочеталось у Давыдова с виртуозным владением всеми средствами внешней выразительности, безукоризненной техникой. Но что, пожалуй, больше всего поразило зрителей — это органически присущее Давыдову ощущение жизненной правды.

«Простота, естественность, чувство меры, отделка в жесте, обдуманность в каждом движении, рельефность и правдивость в гриме дебютанта удовлетворили самого требовательного зрителя, — писал Н. А. Потехин об исполнении Давыдовым роли помещика Сладнева в “Майорше” Шпажинского. — Это был действительно промотавшийся селадон-помещик, а не актер, подделывающийся, старающийся быть барином на театральных подмостках… Ни в чем не проглядывало натяжки и стремления к шаржу, к “срыву” аплодисментов. Публика, в массе своей, чувствует инстинктивно нечто новое, необычно правдивое в игре дебютанта»[274].

Об исполнении Давыдовым роли Ладыжкина, одной из лучших ролей Мартынова, писал в «Петербургской газете» Н. А. Лейкин: «Г. Давыдов в роли Ладыжкина был строго человечен. Игра его отличается замечательной естественностью… Г. Давыдов не позволил себе ни малейшего шаржа, хотя роль Ладыжкина местами так и напрашивается на шарж. Этого искушения г. Давыдов избежал. Г. Давыдов отлично умеет играть на паузах, мимика его прекрасная, загримирован он был очень удачно»[275].

«Из всей плеяды дебютантов настоящего сезона, — отмечал Н. А. Потехин, — надо отдать пальму первенства г. Давыдову, как по таланту, так и по выработке дарования. Этот артист крепко стоит на пути, проложенном покойными Мартыновым, П. и С. Васильевыми, и ему широко должны быть открыты двери на столичную сцену, где мы пророчим ему блестящую будущность»[276]. Пророчество Потехина сбылось.

Итак, мнение критики и театрального начальства было высоким и единодушным. Давыдова зачислили в труппу Александринского театра. Он сразу же занял в ней ведущее положение. Уже на второй год его {171} службы на казенной сцене он имел высшее жалованье драматического актера императорского театра — 1143 рубля в год и 35 рублей поспектакльных[277].

В Александринском театре Давыдов прослужил с сентября 1880 по июнь 1886 года и с июня 1888 по сентябрь 1924 года, в общей сложности сорок два года, сыграв за это время более пятисот ролей.

Давыдов во многом определил деятельность, направление и поиски Александринского театра с 1880‑х годов вплоть до Великой Октябрьской революции. По силе и масштабу таланта Давыдов несомненно занимал первое место в труппе театра. Его громадное реалистическое мастерство было насыщено глубоким психологизмом, пониманием сложной «механики» человеческого сознания, точным оправданием мыслей и поступков своих героев. Искусство Давыдова синтезировало лучшие стороны русского сценического реализма XIX века.

Художественная палитра Давыдова вобрала в себя те завоевания реалистического метода обрисовки действительности, которые нашли свое высшее выражение в творчестве Л. Толстого и Чехова.

«Реалистический рисунок образа насыщался у него огромным психологическим содержанием, — писал о Давыдове К. Н. Державин. — … Давыдов соединял в своем творчестве виртуозное владение всеми средствами внешней выразительности с умением обнаружить и осветить лучом острого психологического анализа невидимые обычному глазу внутренние основы личности… В любом своем персонаже, в любом своем образе Давыдов искал глубокой внутренней правды и для себя, и для зрителей. Если она находилась и если она совпадала с личными творческими убеждениями артиста, тогда сценический образ получал свою жизненную и вместе с тем художественную основу. Если этого не было, то вступала в свои права техника, знаменитая давыдовская техника, не знавшая никаких препятствий, и образ создавался тем искусственным путем, который мог обмануть публику, но никогда не удовлетворял самого артиста»[278].

И еще одна сторона творческой деятельности Давыдова обращала на себя внимание с первых же лет его службы в Александринском театре. Проблема таланта и мастерства, вдохновения и труда не переставала в те годы волновать людей актерской профессии. Когда-то, впервые со всей остротой выдвинутый Белинским в его отзывах о Мочалове и Каратыгине, вопрос этот дебатировался и обсуждался особенно горячо в связи с деятельностью многих провинциальных гастролеров, объявивших легендарное «мочаловское нутро» своим идеалом и чуть ли не высшим проявлением актерского духа. Богема и разгул оправдывались, так сказать, принципиальными, «творческими» соображениями, признавались обязательными спутниками каждого настоящего таланта. Всю свою жизнь Давыдов был страстным, убежденным противником подобных «теорий».

Выдающийся театральный педагог, учитель нескольких поколений русских актеров, Давыдов не признавал ни голой «эмоциональности», {172} ни однобокого увлечения актерской техникой, «обезьяньей игры, выдрессированной», как он говорил, игры, в которой нет «ни души, ни мысли, ни чувств своих».

Обладая незаурядным темпераментом, богатой интуицией, Давыдов мог бы смело положиться на свое вдохновение и, затрачивая минимум времени и сил, иметь твердое место в театре. Но он напряженно и упорно работал. Именно работа сделала его тем, чем он стал — великим актером. Давыдов говорил: «Путь актера — путь необыкновенно трудный, почему актеру всю жизнь необходимо учиться и совершенствоваться. На сцене недостаточно обладать талантом, это еще только полдела, надо еще уметь и любить работать, чтобы, преодолевая препятствия, приобретать мастерство. Никто не имеет права, будучи актером, не отдавать себя всецело искусству. Работать актеру надо всегда, всю жизнь, и только в этом залог успеха»[279].

Среди учеников Давыдова было много крупных актеров — Н. Н. Ходотов, А. А. Усачев, Л. С. Вивьен, В. Л. Юренева, Л. Б. Яворская, К. А. Зубов и др. Давыдов-педагог вырастил выдающихся мастеров болгарской сцены А. Кирчева и П. Стойчева, учившихся на Драматических курсах при Петербургском театральном училище. А. Кирчев писал 2 февраля 1903 года из Софии: «В день юбилея Давыдова я весь мысленно был там, в Александринском театре, около моего учителя Владимира Николаевича. Вспоминая все прошлое и те дорогие минуты, когда Давыдов был между нами на курсах и учил, учил нас, “как жить, жить на сцене”. С этим заветом и я живу до сих пор, завет передан мне от самого крупного артиста-педагога. Он может гордиться, может от души радоваться, что здесь, на юге, братской болгарской стороне, есть люди — его ученики, которые со сладостным трепетом произносят его имя, которые идут по стопам своего учителя»[280].

Человек большой культуры, Давыдов один из первых русских актеров широко пользовался при подготовке ролей изучением смежных областей искусства — литературы, живописи и т. п. Тетрадки его ролей всегда были испещрены многочисленными заметками, рисунками, эскизами планировок.

Репертуарные его привязанности отличались постоянством: в первую очередь это была русская и зарубежная классика. Обеспокоенный политикой дирекции казенных театров, Давыдов не уставал напоминать, что Александринский театр должен «охранять литературу на сцене, заботиться о создании основного репертуара, украшением которого явились бы вечные спутники русской сцены — Шекспир, Мольер, Гоголь, Грибоедов, Островский».

Но вернемся к начальному периоду деятельности Давыдова в Петербурге. За первые шесть лет пребывания в труппе он выступил в некоторых своих коронных ролях, с громадным успехом игранных им затем в течение нескольких десятилетий. Непосредственный преемник высоких гуманистических традиций Щепкина и Мартынова, Давыдов включил {173} в свой репертуар водевили и пьесы с образом «маленького» человека, в которых выступали его великие предшественники. В образах матроса Симона («Матрос» Соважа и Делюрье), чиновника Ладыжкина («Жених из долгового отделения» Чернышева), отставного унтер-офицера Ергачева («Ай да французский язык» Н. Оникса) и др. Давыдов рисовал несчастья «маленького» человека, его неустроенность, постоянное унижение, вызывая горячее сочувствие зрителей к судьбе своего героя. Многие подобные роли Мартынова перешли по «театральному наследству» к Давыдову. Критики и писатели, в том числе И. С. Тургенев, говорили, что Давыдов во многом напоминает в этих ролях «незабвенного Мартынова». Но современники Давыдова, знавшие и видевшие Мартынова, чувствовали, что, напоминая своего предшественника, Давыдов в то же время чем-то очень существенным отличался от нега Но чем именно? Впервые об этом заговорил лишь в 1930‑е годы К. Н. Державин в своих работах об Александринском театре. «Творчество Мартынова своей подпочвой имело чувство социального протеста, — писал Державин. — Оно питалось психологией плебея-разночинца, оно задыхалось в водевильных пустячках. Драматичность мартыновских образов достигалась через тот контраст, который зритель невольно ощущал, воспринимая их душевную жизнь в сопоставлении с их жизненной судьбой. Мартыновские образы свидетельствовали о каждодневных больших трагедиях маленьких людей… Он (Мартынов. — Ан. А.) не примирял зрителя с российской действительностью своего времени, а заставлял его вместе с собою сопереживать всю тяжесть удушливых николаевских дней.

Иными настроениями и иной атмосферой жил В. Н. Давыдов. Талант его развивался в эпоху стабилизации русской буржуазии, в эпоху лихорадочного роста русского капитализма. В. Н. Давыдов был удачливым выходцем из среды достаточного служилого дворянства… Он играл на сцене в ту эпоху, когда основные позиции русского сценического реализма были уже завоеваны его славными предшественниками. В. Н. Давыдову не пришлось быть новатором в принципах своего искусства. Он усовершенствовал, углублял и расширял реалистическую школу русского театра в том общественном окружении, которое приняло реализм и для которого идейное содержание этого реализма уже не казалось потрясением основ или ниспровержением существующих эстетических законов. Отсюда оставался один шаг к притуплению и потускнению этого реализма, к тому, чтобы благодушно-буржуазная “розовая человечность” (выражение А. В. Луначарского. — Ан. А.) вытеснила собою подлинно гуманистическое содержание творчества актера. Этого шага, правда, В. Н. Давыдов не сделал, но ему грозила опасность его сделать»[281].

Мы привели сравнительно большую цитату из статьи К. Н. Державина, потому что высказанная ученым точка зрения была принята многими исследователями (А. М. Брянский, С. С. Данилов) и определила толкование реалистического искусства Давыдова и — шире — путей {174} развития сценического реализма Александринского театра второй половины XIX века. Выводы Державина получили «права гражданства», фигурируют в театроведческой литературе и, более того, развиты в некоторых работах, утверждающих, например, что у «Давыдова мартыновский гуманизм отзывается уже гуманизмом наивной веры в человека, трактуется как нечто оторванное от социальных катастроф»[282].

К. Н. Державин тонко подметил основное отличие Давыдова от Мартынова — отсутствие в искусстве Давыдова той социальной определенности, классовой конкретности, которая пронизывала сценические создания его гениального предшественника. Но с объяснениями и выводами Державина согласиться трудно. В них не только отголоски вульгарного социологизма, но и весьма спорный подход к реалистическим принципам в актерском искусстве, как к неким неподвижным категориям.

Отсутствие ярко выраженного социального признака может быть объяснено общим развитием искусства второй половины XIX века, расширившего понятие реалистического воспроизведения действительности. Прежде всего следует отметить, что боевой характер реализма Мартынова продиктован борьбой актера за реалистическое искусство, которую он вел против различных представителей еще сильной «ложно-величавой» школы. Начало творческой деятельности Давыдова, во всяком случае ее первые три десятилетия, относятся к периоду полной гегемонии реалистического направления. Новые реалистические принципы, свойственные русской литературе и получившие отражение в актерском искусстве Давыдова, могут быть прослежены на эволюции трактовки сходных образов Мартынова и Давыдова. Здесь заложено и то общее, что характерно для обоих артистов, и существенные различия, обусловленные временем их деятельности.

В крепостную эпоху, эпоху Мартынова, образ «маленького» социально-униженного человека знаменовал собой процесс демократизации литературы и искусства. «Маленький» человек нес на себе неизгладимую печать социальной среды, к которой он принадлежал. В 1870‑е годы тема «маленького» человека уже не играет той роли, что прежде. Чехов в 1880‑е годы писал, что она «отжила и нагоняет зевоту» и даже иронизировал над ней. Для писателей второй половины XIX века гораздо большее значение имеет не низкое социальное положение героя, не его мизерный достаток, не мера его унижения, а сущность характера и взглядов данного человека, неудовлетворенность его жизненным правопорядком. Раньше вопрос стоял так: он беден, он угнетен, его надо пожалеть, ему следует помочь. С развитием русского реализма, реализма Толстого и Чехова, проблема эта усложнилась, схема разрушилась. «Если человек одет богато и имеет средства, то это еще не значит, что он доволен своей жизнью», — говорит Елена Ивановна в рассказе Чехова «Новая дача». Не каждый бедняк и человек низкого звания достоин сочувствия, в то же время глубокое сочувствие вызывают страдания «великосветской дамы» Анны Карениной, бросающей вызов тому строю, в котором человек опутан лживыми цепями морали. Чехов {175} заставляет с сердечным участием отнестись к мятежной неудовлетворенности преосвященного Петра («Архиерей») и презирать самодовольную пошлость лакея Яши («Вишневый сад»). Пора, когда один социальный признак, часто без учета сущности данного характера, диктовал идейный смысл, направленность и «настрой» образа, проходила. Теперь социальная конкретность характера нередко подчиняется более общей проблеме — проблеме исторической определенности, широкой картине русской жизни[283]. Этот же процесс наблюдается в актерском творчестве. Обнаженная социальная характеристика, свойственная искусству Мартынова, заменяется обобщенно-психологическим портретом героя. Происходит обогащение реалистического метода актеров Александринского театра; с наибольшей силой оно проявилось в творчестве Давыдова.

Таким образом, вместо мартыновской сгущенной социальной характеристики на первый план выступает психология многогранно сложной человеческой личности. Это вело не к потускнению реализма в актерском творчестве, а, наоборот, к постижению его нового этапа.

Интерес Давыдова к воспроизведению сложных психологических мотивов человеческого поведения отчетливо проявился на материале современного репертуара. Артист много играл в пьесах В. Крылова и И. Шпажинского, Н. Соловьева и Н. и А. Потехиных, П. Невежина и М. Чайковского, А. Сумбатова и В. Немировича-Данченко, А. Суворина и Б. Маркевича. Это были разные произведения по идейной направленности, художественным средствам и уровню мастерства. Одни примыкали к критическим «драмам жизни» Островского, в других сквозили откровенно реакционные идейки; в одних авторы стремились следовать лучшим традициям реалистической драматургии, в других — искали дешевого успеха, достигавшегося сомнительными эффектами. Но это был ходовой, современный репертуар, тот самый, который заполнял в основном театральную афишу.

Силой своего громадного таланта артист превращал плоских героев в живые характеры, а заурядные пьесы в события театральной жизни. Там же, где характер персонажа имел выпуклые очертания, настоящую внутреннюю жизнь, Давыдов создавал подлинные шедевры сценического искусства.

В пьесах современных драматургов следует выделить два круга ролей Давыдова. Прежде всего — это различные либеральствующие молодые люди, проповедники добродетели и прогресса, умеренные критики общественных порядков.

Когда-то, изображая героев романтических драм и мелодрам, актеры громовым голосом произносили страстные монологи прямо в зрительный зал. «И в словах его была экспрессия! — вспоминал “прежних” актеров чеховский мировой судья Полуехтов в сценке “О драме” (1884). — Он говорил о долге, о гуманности, о свободе… о каждом действии ты видел самоотвержение, подвиги человеколюбия, {176} страдания, бешеную страсть! А теперь!? Теперь, видишь ли, нам нужна жизненность… Глядишь на сцену и видишь… пф!.. и видишь поганца какого-нибудь… жулика, червяка в порванных штанах, говорящего ерунду какую-нибудь… Шпажинский или какой-нибудь там Невежин считают этого паршивца героем…»[284]

Давыдов рисовал именно этих новых героев — студентов, учителей, художников, адвокатов. Это были родные братья героев псевдообличительной драматургии 1860‑х годов. В пьесе В. Крылова «Семья» (1881) он играл роль художника Пришельцева, проповедующего семейную взаимопомощь и дружбу как основу прочности современного общества. В нашумевшей драме Суворина «Татьяна Репина» (1888) Давыдов выступил в сходной роли резонерствующего журналиста Адашева. Так же, как и А. П. Ленский в Москве, игравший Адашева в Малом театре и окрестивший пьесу «словоизвержением г. Суворина», Давыдов стремился преодолеть схематизм роли. Во многом это ему удалось, артист пользовался успехом в роли Адашева, но сам не был удовлетворен ни пьесой, ни ролью, ни своим исполнением. Когда через несколько лет после премьеры пришедший в театр Карпов решил возобновить «Татьяну Репину», Давыдов твердо отказался от участия в ней.

Второй круг давыдовских ролей в пьесах современных писателей — образы, наделенные сложной внутренней жизнью, раздвоенной психологией, мятущимся сознанием. «Что касается психологии и психопатии, на которые так падки все наши новейшие драматурги, то тут идет дым коромыслом», — иронически писал Чехов в 1886 году[285]. Пьесы были разные. В некоторых действительно шел «дым коромыслом» — в погоне за модой авторы пренебрегали элементарным чувством жизненной правды. Но были и пьесы, которые, не прокладывая новых путей в драматургии, рисовали вполне жизненные ситуации и образы, хотя и содержали в себе черты эффектной мелодраматичности и психологической усложненности.

В драме А. А. Потехина «Виноватая» Давыдов играл роль старика Кутузкина, который страдает и мучается, видя, что его молодая жена, выданная замуж по расчету, не только не любит, а тяготится им. Артист передавал терзания Кутузкина, его страсть, пробуждение собственнических инстинктов мужа-деспота. Ограниченный рамками любовной, семейной сферы своего героя, Давыдов с потрясающим драматизмом рисовал его сложную противоречивую натуру.

Близкий к Кутузкину образ создал Давыдов в драме Шпажинского «Кручина» (1882), пользовавшейся огромным успехом. Главный герой, богатый купец Недыхляев, человек нечестный и подлый, проживший горькую и трудную жизнь, полную унижений и темных дел, женится на молодой девушке. В любви и семье надеется он найти забвение, душевный покой; стать лучше и чище. Но жена обманывает его. «Лютая кручина» смяла, опрокинула, растерзала Недыхляева. Сперва он не верит, не хочет верить своему горю. Однако правда слишком очевидна. В конце концов у Недыхляева появляются галлюцинации, и он {177} сходит с ума. Его разговоры с Рубежниковым, любовником жены, несут на себе печать влияния Достоевского, Недыхляев ненавидит Рубежникова, а вместе с тем заискивает, унижается перед ним. У критики были все основания отметить, что Недыхляев «написан автором по указке Достоевского. Достоевский любил изображать и мастерски изображал подобные типы, где добро и зло, пошлое и высокое, низкогрязное и возвышенно-чистое перемешано в болезненной, искаженной, глубоко падшей душе»[286].

Роль Недыхляева играли многие выдающиеся актеры — А. П. Ленский, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. Н. Ходотов, К. Н. Яковлев и др. Ленский и Ходотов стремились привлечь симпатии к своему герою, изображая его слабым страдальцем, терзающимся, жалким. Андреев-Бурлак, наоборот, сгущал отрицательные краски, выявлял нравственную нечистоплотность Недыхляева, который «шпионил, выслеживал, скупал векселишки и драл с живого и мертвого». Недыхляев Андреева-Бурлака приближался к коронной роли артиста — Иудушке Головлеву. Таковы крайние трактовки. Они исходили от актеров, предпочитавших ясность и определенность характеристик. Давыдов в начале своего пути тяготел к противоречивым, сложным, психологически раздвоенным характерам. Недыхляев — Давыдов был жалок и противен одновременно, он вызывал участие и гнев. Зрители были втянуты в драму Недыхляева, в его мельчайшие переживания и оттенки чувств. Своей игрой Давыдов обнаруживал «достоевские» истоки образа Недыхляева: «Роль была прочувствована и исполнена с соблюдением тонкостей психологического анализа по методу Достоевского»[287].

Сложный оригинальный образ наследника крупного состояния Андрея Калгуева создал Давыдов в драме В. И. Немировича-Данченко «Новое дело» (1891). Идеалист Андрей Калгуев, наделенный редким душевным благородством и чистотой, не может и не хочет продолжать накопительское дело старшего поколения. Философствующий фабрикант Калгуев, скучающий «оттого, что у него много денег», принадлежал к тем «блаженным» богачам, которые начали появляться среди «железных», по выражению Горького, людей. В изображении Давыдова Калгуев был предшественником таких горьковских персонажей, как Фома Гордеев и Михаил Зыков.

Углубленный психологизм, свойственный искусству Давыдова, явственно вырисовывается в тургеневских ролях артиста. В 1882 году на Александринской сцене возобновили «Холостяка». Главную роль взял Давыдов, долгое время не решавшийся выступить в роли Мошкина, так как образ, созданный когда-то Мартыновым, жил в памяти многих зрителей. Давыдов опасался невыгодных для себя сравнений. Но, взявшись за роль Мошкина, Давыдов провел ее с большой силой, причем зрители, видевшие Мартынова, в один голос говорили, что молодой актер напомнил его гениальное исполнение. Особенно тонко вел Давыдов сцены третьего акта, построенные на частых переходах чувств {178} и переживаний героя. В голосе, мимике, жестах Давыдова были быстро сменяющиеся ноты радости, гнева, любви, счастья, отчаяния. Д. В. Григорович и М. Г. Савина сообщили Тургеневу о громадном успехе его пьесы. Тургенев писал Давыдову: «Я никогда не имел удовольствия вас видеть, но я помню, что еще два года тому назад М. Г. Савина, в тонкий и верный вкус которой я верю, говорила мне о вас как о молодом артисте, которому суждено занять до сих пор незамененное место нашего славного Мартынова… Вы сумели создать живое и целостное лицо из незначительных данных, представленных вам автором»[288].

В ролях Мошкина и Кузовкина («Нахлебник» И. С. Тургенева) Давыдов развивал мартыновскую традицию изображения маленького человека, начатую им в водевилях. И здесь верный себе, Давыдов стремился как будто раздвинуть хронологические рамки образа. Тургеневские герои, рожденные «натуральной школой» 1840‑х годов и во многом «привязанные» к этому времени, воспринимались в исполнении Давыдова как люди 1880‑х годов. Пути реализма, завоевания времени учитывались Давыдовым и преломлялись в его искусстве.

Давыдовская творческая линия, идущая через водевиль и тургеневские роли, при всех ее ответвлениях и нюансах, неизбежно должна была вылиться в сценический образ, где сконцентрировались бы давыдовское комедийное и драматическое начала, внутренний юмор и трагедийная сила. Такой ролью оказалась роль Расплюева в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

Расплюев — одно из самых, если не самое блистательное достижение Давыдова на всем его творческом пути. Давыдов — Расплюев вошел в историю русского сценического искусства, как Мочалов — Гамлет, Мартынов — Тихон, Ермолова — Лауренсия, Савина — Верочка и другие актерские вершины. Артист выступал в роли Расплюева в течение пятидесяти лет (1875 – 1925). Полвека играть ту же роль — случай очень редкий в истории театра. В этом смысле Давыдова — Расплюева можно сравнить с Москвиным — царем Федором. Москвин играл эту роль сорок шесть лет.

В 1880‑х годах «Свадьба Кречинского» шла в Александринском театре с очень сильным составом исполнителей. Роль Кречинского играл И. П. Киселевский, а с 1884 года В. П. Далматов; Муромского — П. М. Свободин, затем К. А. Варламов, Атуеву — Е. Н. Жулева, Расплюева — Давыдов. Вопрос о том, кто среди этих актеров стоял на первом месте, не обсуждался никогда. Мнение современников было абсолютно единодушным и твердым — Давыдов.

Ко времени выступления Давыдова в роли Расплюева пьеса Сухово-Кобылина имела уже богатую сценическую историю, а сам образ стал уже давно нарицательным. Как справедливо отметил исследователь творчества Сухово-Кобылина К. Л. Рудницкий, — «такие художественные обобщения, как хлестаковщина, маниловщина, ноздревщина, расплюевщина или обломовщина, потому и особенно значительны, потому {179} и особенно велики, что они выходят за сословные и даже исторические границы своего времени… Суть расплюевщины, ее, так сказать, “специфика” — в полной утрате человеческого достоинства»[289].

Исполнители роли Расплюева П. М. Садовский в Москве и П. В. Васильев в Петербурге обращали внимание на жанровую сторону образа. Этот жанризм проявился и в сгущенном комизме Садовского, и в выдвинутой на первый план теме «жаления» у Павла Васильева.

Как же играл роль Расплюева Давыдов?

«Расплюев — Давыдов, — вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова, — появлялся на сцене в поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепенении он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится, что пройдет через весь зал. При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости; он боялся опереться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то сейчас же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело»[290].

Первый выход Давыдова сопровождался длительной паузой, которая приковывала внимание всего зрительного зала. Все великие актеры умели в мимических сценах выразить тончайшие переживания своих героев. Вспомним Стрепетову в роли Лизаветы или сцену прощания Тузенбаха — Хмелева с Ириной в «Трех сестрах». Уже в бессловесном появлении Давыдов — Расплюев вызывал целую гамму различных чувств. Зрители видели нравственное ничтожество героя, его полную моральную беззаботность и в то же время какую-то детскую непосредственность и искренность, где-то глубоко таившиеся в нем. В его первой фразе, обращенной к Федору: «Что же? Ты уж и пускать не хочешь, что ли?» — слышались обида, боль, недоумение, злость и вместе с тем интонации барина, разговаривающего со слугой. Глубокий, тяжелый вздох, — и раздается жалобный голос Расплюева: «Ах ты, жизнь! Боже ты мой, боже мой, что же это такое? Вот, батюшки, происшествие-то!» «И тут же, едва лишь Давыдов успевал произнести последние слова, — пишет Ю. М. Юрьев, — вы замечали, как лицо его вдруг преображалось, как в глазах загорались какие-то задорные огоньки — и вы сразу видели, что по своей чрезвычайно непосредственной натуре Давыдов — Расплюев внезапно переключался при одном лишь воспоминании о сильных ощущениях игры, пленявших его как завзятого игрока и бросавших его из одной крайности в другую. Он как-то вдруг, сразу, мгновенно загорался другой жизнью, забыв все только что пережитые им невзгоды. Но это только на один момент, после которого он тотчас же снова впадал в свое грустное состояние»[291].

Кречинский приносит деньги. Расплюев — Давыдов сначала думал, что это ему кажется, потом — что деньга фальшивые. Затем он как бы приходил в себя, долго рассматривал бумажки, гладил их, считал, целовал, внимательно разглядывал.

{180} «Давыдов почти не прибегал к внешним эффектам, — писал А. М. Брянский, неоднократно видевший артиста в этой роли. — Только несколько легких трюков допускал он во всей роли Расплюева. Когда подавали чай, Расплюев — Давыдов пытался первым взять себе чашку, которую проносили мимо него. Получив наконец чай, он от поспешности обжигал себе рот. В разговоре с Муромским он неожиданно прыскал чаем. Когда Нелькин говорил о негодяях в белых перчатках, Давыдов прятал руки за спину, снимая перчатки, убирая их в задний карман, и в дальнейшем течении сцены он все время подчеркивал, что руки у него без перчаток. Но все эти трюки Давыдов делал мягко, не придавая им самодовлеющего значения»[292].

Давыдовский Расплюев, испытывая постоянные унижения, оскорбления и побои, сам мечтает унижать других. Эта очень важная черта характера Расплюева, лишь намеченная автором в «Свадьбе Кречинского», была развита и углублена актером. Расплюев с охотой и азартом «сам бы рассылал других, да свое неудовольствие им бы оказывал». Зрители чувствовали — получи Расплюев власть, то есть деньги, и не поздоровится тому, на кого падет расплюевское «неудовольствие». В загнанном неудачнике таилось держимордовское начало.

В роли Расплюева Давыдов достигал большой обобщающей силы, артист показывал «расплюевщину» как социальное зло, уродующее и губящее человека.

В 1884 году зрители Александринского театра впервые увидели Давыдова в ролях Фамусова («Горе от ума») и Городничего («Ревизор»).

В русском театре было много выдающихся исполнителей роли Фамусова. Только в Малом театре эту роль играли М. С. Щепкин, И. В. Самарин, А. П. Ленский, А. И. Южин, К. Н. Рыбаков, П. М. Садовский. В Художественном театре в роли Фамусова выступал К. С. Станиславский. Каждый из этих больших актеров внес крупный вклад в сценическую историю бессмертной комедии, по-своему понимая и трактуя грибоедовский тип, находя в тексте произведения все новые подробности и оттенки. Ни у одного из них созданный образ не оставался неизменным. За долгие годы выступлений в этой роли актеры видоизменяли, обогащали свою работу. Так было и с Давыдовым, который играл роль Фамусова в течение четырех десятилетий. И все-таки основная трактовка у каждого из многочисленных исполнителей была постоянной. Эту разницу отлично, сознавали сами актеры. Когда в 1918 году б. Александринский театр пригласил А. И. Южина выступить в роли Фамусова, актер был тронут лестным, как он считал, для себя предложением, но опасался, что его «толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным». Южину представлялось трудным играть роль Фамусова перед петроградской публикой, привыкшей к Давыдову и горячо принимавшей своего любимца. Разница их замыслов была действительно большой. Фамусов — Южин — типичный барин со светскими манерами и изящными жестами. За безукоризненной читкой грибоедовского стиха пропадала подчас грубоватость фамусовского языка. Справедливо выступая против «дешевого обличения», {181} Южин иногда приглушал комедийные, сатирические краски образа. В финале пьесы, увидев Софью с Чацким, он переживал «истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка»[293]. Фамусов — Южин был буквально подавлен своим позором и с подлинным драматизмом трагедийного актера рисовал состояние Фамусова. Такая трактовка финала отличала Южина от всех исполнителей роли Фамусова.

Все московские актеры показывали прирожденное барство, сановитость дворянина-помещика Фамусова, его самоуверенную спесь и чванство. Известно, что еще Щепкин долгое время не был удовлетворен своим Фамусовым: «Нет, какой я Фамусов? — говорил великий артист. — Фамусов — барин, а я что?» Исключительно высоко оценивая созданный Щепкиным образ Фамусова, Белинский также отметил, что артисту в этой роли «недостает оттенка барства, чтобы его игра была самым совершенством».

В Петербурге была своя, отличная от московской, традиция исполнения роли Фамусова, традиция, идущая от Мартынова. Мартынов и не стремился показать его барином, вельможей, артист играл Фамусова выскочкой, этаким бывшим Молчалиным, взобравшимся по служебной лестнице до высокого административного поста. Особенно выделял Мартынов в Фамусове черты пронырливости и хитрости. Эту традицию подхватил и развил Давыдов. Игравший с Давыдовым — Фамусовым роль Скалозуба артист Я. О. Малютин пишет: «Перед нами был не только барин, не родовой помещик, а мелкий, и, должно быть, безземельный дворянин, выслужившийся “на крестишках и местечках”, выскочка, который, подобно всем выскочкам на свете, особенно ревностно защищает и отстаивает породившие его нравы… Поразительно тонко объяснял Давыдов бесконечное фамусовское брюзжание, его недовольство “ужасным веком”, его раздражение против учителей, которых, повинуясь требованиям высшего света, он вынужден был приглашать в дом. Фамусов еще не вполне освоился со своим положением, чувствует себя не в своей тарелке и пыжится, пыжится без конца, чтобы не отстать от признанной московской знати. Перечисляя бесчисленные благодеяния, оказанные им Молчалину, — “дал чин асессора и взял в секретари; в Москву переведен через мое содейство”, — давыдовский Фамусов изобличал себя как человека нового и случайного в сановных кругах»[294].

В роли Городничего Давыдов не напоминал ни одного из прежних исполнителей, хотя и развивал определенную традицию сценического воплощения этого образа. Большинство актеров играли Городничего грубым служакой, Держимордой большого калибра. Так играл его Пров Садовский, позднее И. М. Уралов. Давыдов подчеркивал в Городничем черты хитрости, притворства, лисьего лукавства. В этом плане он был ближе всех к Щепкину. Давыдовские «апарте», переходы от {182} свинцового хамства к елейному тону запоминались благодаря изумительному интонационному и мимическому разнообразию актера. Если это и был бурбон, то бурбон обходительный, а порой и любезный.

Необыкновенная фантазия Давыдова рождала массу неожиданных деталей и приспособлений, которые были дополнительным источником комизма и одновременно развивали и обогащали образ.

За тонким благодушным комизмом давыдовского Городничего лишь иногда проступала страшная скуловоротная сила. И это производило куда большее впечатление, чем если бы наглость хищника все время давала о себе знать. Контрастность, игра светотени — излюбленный прием Давыдова — в сочетании с филигранной техникой давали поразительные результаты.

В тридцати семи пьесах Островского и пяти, созданных драматургом в сотрудничестве с Н. Я. Соловьевым и П. М. Невежиным, Давыдов сыграл более восьмидесяти ролей.

В Орле — городе, где началась сценическая карьера Давыдова, артист в конце 1860‑х годов с успехом играл Бальзаминова, в 1925 году, последнем году его жизни, он выступал в роли Оброшенова («Шутники»).

Давыдов впервые столкнулся с образами Островского в эпоху 1860‑х годов, когда автор «Грозы» и «Доходного места» владел умами передовых слоев русского общества. В 1870 – 1880‑е годы, в пору расцвета творческой деятельности Островского, когда реакционная пресса враждебно принимала его произведения, а дирекция императорских театров тормозила их продвижение на сцену, Давыдов был одним из тех актеров, которые своим дарованием и мастерством обеспечивали им успех. Особенно сильно звучал протестующий голос старого актера в годы реакции после поражения революции 1905 – 1907 годов: в то время декадентская критика пыталась ревизовать наследие драматурга. В период работы в советском театре Давыдова часто можно было видеть на спектаклях Островского. А когда в 1923 году Ленинградский театр юных зрителей поставил к столетию со дня рождения драматурга «Бедность не порок», Давыдов, посмотрев спектакль, сказал его участникам: «Вот хорошо, что вы играете Островского совсем так, как у него написано».

Бальзаминов — одно из первых значительных достижений актера. Придурковатый маменькин сынок, живое воплощение косности и тупости замоскворецкого купечества и чиновничества, большой мечтатель по части богатой жизни, Бальзаминов — Давыдов вырастал в обобщенную фигуру, олицетворяющую духовную нищету, тунеядство, пошлость. Не случайно о давыдовском Бальзаминове в некоторых рецензиях говорилось, что это тип такого же обобщающего значения, как Плюшкин и Хлестаков.

Значительный цикл ролей Давыдова в пьесах Островского составляют образы разбогатевших купцов и подрядчиков. Родоначальник актерской школы Садовских в Малом театре, знаменитый П. М. Садовский, постоянно посещавший московские трактиры и базары и хорошо знавший жизнь и быт замоскворецких купцов, красочно и рельефно изображал торжествующую дикость и слепую власть денег «Кит {183} Китычей». Грубость в движениях и интонациях, осоловелый от пьянства вид, здоровенные кулачищи — непременные признаки такого образа.

В Александринском театре по-иному играли роли подобных представителей «темного царства». Вспомним «благообразного» Мартынова — Брускова в очках и с тростью. Созданный в середине 1850‑х годов мартыновский Брусков какими-то своими чертами предвосхищал купцов «новой формации», таких, как Прибытков и Кнуров. Характерно, что Давыдов никогда не играл ни Дикого, ни Хрюкова, ни Ахова, ни Курослепова, ни Брускова. Давыдов, видимо, сам чувствовал, что в его сценическом арсенале не хватало средств для изображения этакой размашистости, буйства, необузданной домостроевщины. Поэтому артист из названного круга образов предпочитал европеизированных купцов — Прибыткова («Последняя жертва»), Кнурова («Бесприданница») или же находил неожиданные краски, с помощью которых по-новому, вопреки укоренившимся обычаям, рисовал сценический портрет. Так, например, было с ролью Каркунова («Сердце не камень»). В трактовке Давыдова Каркунов не обычный миллионер-самодур с громким голосом, а «елейный деспот», юродствующий ханжа и изувер. В роли Хлынова («Горячее сердце») Давыдов усиливал комедийную сторону образа применением ряда «кренделей» (как говорили тогда актеры), органично сливавшихся с существом хлыновского характера.

В одной из своих работ об Островском К. Н. Державин заметил, что в русской литературе XIX века четко стоит проблема разграничения понятий «маленького» и «мелкого» человека. «Маленький» человек, представитель низших социальных слоев общества, демократический герой — главное действующее лицо нового направления в литературе середины прошлого века. Симпатии читателя и зрителя всегда на стороне такого героя. Другое дело — «мелкий» человек. Он тоже может быть мещанином, бедным чиновником или провинциальным артистом. Но, приспособленец и подхалим, проныра и жулик, он всеми силами стремится подняться на высшую ступень социальной лестницы, встать в один ряд с «сильными мира сего».

Играя Расплюева и Карандышева в «Бесприданнице», Давыдов трактовал их как «маленьких» и «мелких» людей одновременно. Для него не существовало этого разделения. До Давыдова в Александринском театре роль Карандышева играл артист А. С. Полонский, которого газеты называли не иначе, как «деревянный». «Кроткий и смешной», по характеристике самого автора, Карандышев с его бесконечными претензиями и микроскопическими возможностями был наделен Давыдовым сложным характером.

В текущем репертуаре театра Давыдов был загружен до отказа. В сезоне 1883/84 года он имел роли почти во всех новых пьесах. За ним окончательно утвердилась репутация актера, способного «нести» репертуар. В 1886 году Давыдов получил лестное приглашение от Островского, только что назначенного заведующим репертуарной частью московских театров, перейти в Малый театр. Но Всеволожский не разрешил перевод, мотивируя тем, что с уходом Давыдова из Александринского театра там упадут сборы.

{184} Давыдова тяготил нескончаемый поток третьесортных пьес, в которых он должен был почти ежедневно выступать. Пьесы Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского занимали в количественном отношении небольшое место. В 1886 году Давыдов потребовал от дирекции включить в условия нового контракта участие его в ряде классических пьес и право отказываться от не соответствующих его данным ролей. Получив отказ, он в знак протеста покинул Александринский театр и перешел в Московский частный театр Ф. А. Корша. «Потеря эта колоссальна! — писала петербургская пресса, — это был единственный артист, в котором заметно было серьезное направление искусства, артист, в котором мы видели оправдание Александринского театра. Только его глубоко реалистический талант, который даже вымышленные фигуры наших драматургов умел поднимать до типов, придавал смысл театру как общественному делу».

Со старым репертуаром и новыми надеждами ехал Давыдов в Москву. Мог ли Он знать, что пребывание в театре Корша оставит неизгладимый след в его жизни и деятельности? Здесь он познакомился с Толстым, сблизился с Чеховым, выступил в главной роли чеховского «Иванова». В Москве его снова звали в Малый театр. «Был я у С. А. Юрьева и просто в восторге от него, — писал Давыдов А. Н. Плещееву. — Он и другие, а также Медведева, Федотова, Черневский и др. сильно тянут меня на Малый театр»[295].

Однажды московские студенты пригласили Давыдова участвовать в устраиваемом ими концерте. Актер решил выступить с чтением «Власти тьмы», пьесы, которая вызывала в то время всеобщий интерес. Недолго думая, он поехал к Толстому просить разрешения публично читать пьесу. «Волнуясь и робея, я отрекомендовался, — вспоминал Давыдов.

— Очень рад вас видеть, — сказал Лев Николаевич, протянул мне руку и, не выпуская ее, начал поворачивать меня с веселой улыбкой.

— Покажитесь-ка, какой вы революционер?..

Слова эти относились к тому, что я оставил императорскую сцену и перешел в театр к Коршу. Тогда об этом немало говорили как о протесте с моей стороны»[296].

Высоко оценив давыдовское чтение, особенно ролей Акима, Матрены и Анютки, Толстой заметил: «А вот Митрич, он у вас не тот… Не надо забывать, что Митрич побывал в солдатах и в городах, и у него уже иная манера говорить и другое понимание жизни, нежели у деревенских людей». По просьбе Давыдова Толстой сам прочитал ему сцену с Митричем из третьего действия.

Мы уже знаем, чем кончилась попытка александринских актеров во главе с Савиной сыграть «Власть тьмы». В то время Давыдов служил в Москве и не принимал участия ни в борьбе за пьесу, ни в ее подготовке. По возвращении же в Петербург Давыдов находит возможность показать «Власть тьмы». Он ставит запрещенную для театра {185} народную драму Толстого на домашней сцене А. В. и В. Н. Приселковых. Светские друзья Приселковых резко говорили об этой, по их мнению, «бестактной затее». В самый день спектакля градоначальник Грессер прислал к Приселковым чиновника сообщить, что царю очень не понравилась «мысль играть “Власть тьмы”, запрещенную на публичных сценах». Спектакль состоялся 10 января 1890 года. Это было первое в России представление «Власти тьмы».

Во многих отзывах о спектакле у Приселковых отмечалась ведущая роль Давыдова в его создании. «Очень многим обязан этот спектакль режиссерству артиста В. Н. Давыдова, — писал журнал “Артист”, — который своим знанием народного быта чрезвычайно содействовал успеху представления»[297]. А. П. Чехов писал из Петербурга А. И. Сумбатову-Южину: «Видел и “Власть тьмы” у Приселковых. Хорошо»[298].

До того как «Власть тьмы» была официально разрешена к представлению, Давыдов читал отрывки из пьесы в различных концертах. «Возьмите и попросите Давыдова (моего обожаемого!), чтоб он прочел хоть несколько сцен — сколько можно! — из “Власти тьмы”», — писал В. В. Стасов 20 февраля 1892 года Л. К. Яковлевой, устраивавшей благотворительный концерт[299].

Знание Давыдовым народной жизни и народного быта в первую очередь сказалось в таких его толстовских образах, как Аким, Митрич («Власть тьмы»), третий мужик («Плоды просвещения»). После Стрепетовой Давыдов был в то время, пожалуй, единственным артистом Александринского театра, который так правдиво изображал людей из народа. В его народных ролях не было трагедийной силы и нервной напряженности Стрепетовой, но в них не было и тени пейзанской красивости и ряженой театральности. Образы людей из народа, крестьян Давыдов рисовал просто, естественно, с любовью и теплотой. В давыдовском Акиме эта простота, бесхитростность, порой слабость неожиданно перерастали в беспощадное негодование в заключительной сцене с сыном. Не блаженный проповедник, радушно созерцающий зло, а человек, инстинктивно ищущий правду, осуждающий всякую несправедливость, представал перед зрителями. «Чистый духом мужик», — так отозвался о нем А. Р. Кугель[300]. Сейчас, когда мы увидели удивительного Акима — Ильинского в спектакле Малого театра, трудно себе представить другого исполнителя и другое понимание этой роли. Конечно, в Акиме Ильинского сказалось не только высокое мастерство исполнителя и режиссуры, но и общие завоевания нашей науки о Толстом и советской театральной культуры в целом. В 1890‑е годы, когда Давыдов встретился с образом Акима, его задача состояла в том, чтобы в противовес плоскостному изображению «очищенного», зализанного крестьянина, идеализированного выразителя авторских идей, как рассматривали этот образ критики и актеры того времени, показать {186} сложный человеческий характер, тянущийся к справедливости и добру. В этом смысле, если попытаться искать начало той линии, которая привела к актерской победе Ильинского, мы неизбежно придем к Акиму — Давыдову.

Интересно, что когда при первой постановке «Плодов просвещения» в Александринском театре (1891) Давыдову предложили роль Звездинцева, артист отказался и выбрал роль третьего мужика. Именно третьего. Известно, что каждый из трех толстовских мужиков наделен своим характером, биографией, языком. Третий мужик, самый старший, проведший большую часть жизни «под барином», то есть еще при крепостном праве, — «тихий, кроткий», по словам Толстого. Он сродни Акиму и по возрасту, и по внешнему облику, и по какой-то душевности и честности. Давыдов показывал старого богобоязненного крестьянина нищей деревни. Во взоре Давыдова, его вздохах, знаменитой фразе: «Не то, что скотину, — куренка, скажем, и того выпустить некуда» — раскрывалась трагедия русского безземельного крестьянства глубже, чем в иных экономических трактатах. Нельзя не отметить, что фраза о куренке была в то время крылатой и олицетворяла собой жалкое существование нищих, безземельных крестьян.

Известно, что актеры Александринского театра, игравшие господ, не нашли сатирических красок для изображения внутренне опустошенных, по-идиотски прожигающих жизнь хозяев и гостей дома Звездинцевых. Участие же Давыдова в «Плодах просвещения», его подлинно реалистическая игра во многом определили общественное звучание спектакля.

В 1887 году, 19 ноября в театре Корша состоялась премьера «Иванова» А. П. Чехова. Давыдов выступил в главной роли. Совместная работа над пьесой Чехова сблизила писателя и артиста. В письмах Чехова 1887 – 1888 годов часто можно встретить имя Давыдова. Закончив сезон 1887/88 года у Корша, Давыдов вернулся на Александринскую сцену. Чехов писал ему: «Петербург выиграл, а Москва в проигрыше; мы остаемся без В. Н. Давыдова, а я лично без одного из тех знакомых, расположение которых я особенно ценю… Желаю Вам всякого успеха и спасибо за прошлый сезон. Я рад, что судьба, хотя и не надолго, столкнула меня с Вами и дала мне возможность узнать Вас»[301].

Для Давыдова написал Чехов драматический этюд «Лебединая песня» («Калхас»).

По приезде в Петербург Давыдов часто выступал с рассказами Чехова на литературных вечерах, концертах, в частных домах. Чеховские рассказы читали и другие артисты, но к Давыдову проявлялся особый интерес: это был актер, хорошо знавший писателя лично, имевший заслуженную репутацию превосходного чтеца. Кроме того, он один из первых еще в середине 1880‑х годов начал исполнять рассказы Чехова. В эстрадном репертуаре Давыдова были «Злоумышленник», «Налим», «Ванька», «Злой мальчик», «Трагик», «Припадок» и другие рассказы.

{187} Вопрос о постановке «Иванова» в Александринском театре долго обсуждался в литературно-театральных кругах Петербурга. В связи с возвращением в столицу Давыдова, исполнявшего главную роль в чеховском спектакле у Корша, постановка пьесы стала реальностью. Решительный шаг в осуществлении ее сделал главный режиссер Александринского театра Ф. А. Федоров-Юрковский — отец известной актрисы М. Ф. Андреевой. Высокообразованный человек с передовыми взглядами, Федоров-Юрковский тянулся к молодым писателям, артистам и чутко улавливал настроения прогрессивной интеллигенции. В свой бенефис он остановил выбор на «Иванове».

Несмотря на желание всеми силами содействовать успеху «Иванова», Давыдов не был уверен в предстоящей удаче. В одном из писем к Чехову он заявил: «Трудно предположить, чтоб даже в нашем антихудожественном Петербурге нашлись такие умники, которые были бы способны шикать “Иванову”»[302]. Это была, быть может, не очень ловкая, но искренняя дружеская подготовка Чехова к возможному неуспеху. Где-то подсознательно актера беспокоила мысль, что пьесу могут не понять. И не желая, как главный исполнитель, быть ответственным за неуспех, Давыдов подумывал о том, чтобы взять любую другую роль, только не роль Иванова. Он даже осторожно попытался предложить себя Чехову в качестве исполнителя роли Лебедева. С. И. Смирнова-Сазонова отметила в дневнике: «Задал Чехов работы с “Ивановым”. Давыдов эту роль играть не хочет, Н[иколай] тоже, а кроме их некому»[303].

Почему же Давыдов, игравший роль Иванова у Корша, не хотел, или скажем мягче, не очень хотел играть ее в Петербурге? Тут были свои причины. Сразу же после коршевской премьеры газеты оживленно спорили о характере главного героя. Аплодисменты и шиканье, восторженные отзывы и протесты — такими крайностями сопровождалась премьера. Основной упрек сводился к неясности характера Иванова. Что это за герой — положительный или отрицательный — недоумевали многие. Александринские актеры и петербургская публика предпочитали здесь полную ясность, они желали непременно видеть перед собою либо ангелов, либо подлецов, как говорил Чехов.

Получив отзывы, свидетельствующие о непонимании пьесы, Чехов в пространном письме к Суворину попытался дать подробную характеристику главным персонажам «Иванова», а затем специально для Александринского театра он дважды перерабатывал драму[304].

За двенадцать дней до премьеры, назначенной на 31 января 1889 года, Чехов приехал в Петербург. Давыдов писал Чехову 22 января 1889 года: «После Вашего ухода я еще несколько раз прочитал роль Иванова в новой редакции и положительно не понимаю его теперь. Тогда Иванов был человек добрый, стремящийся к полезной деятельности, преследующий хорошие цели, симпатичный, но слабохарактерный, {188} рано ослабший, заеденный неудачами жизни и средой, его окружающей, больной, но сохранивший еще образ человека, которого слово “подлец” могло убить.

Иванов в новой редакции полусумасшедший, во многом отталкивающий человек, такой же пустомеля, как Боркин, только прикрывающийся личиной страданий, упреками судьбе и людям, которые будто его не понимали я не понимают, черствый эгоист и кажется действительно человеком себе на уме и неловким дельцом, который в минуту неудавшейся спекуляции застреливается…

Как друг, как человек, уважающий Ваш талант и желающий Вам от души всех благ, наконец, как актер, прослуживший искусству двадцать один год, я усердно прошу Вас оставить мне Иванова, каким он сделан у Вас в первой переделке, иначе я его не понимаю и боюсь, что провалю»[305].

После получения этого письма Чехов вновь посетил Давыдова, разъяснил ему роль. Артист согласился с Чеховым, и все же общей точки зрения на образ Иванова у них не было: «С нудным Давыдовым ссорюсь и мирюсь по десять раз на день», — писал Чехов накануне премьеры[306].

«Иванов» — большая победа Александринского театра, принципиальная удача на его творческом пути. В спектакле участвовали крупнейшие силы театра — роль Иванова играл Давыдов, Лебедева — Варламов, Сарру — Стрепетова, Шабельского — Свободин, Сашу — Савина (на премьере, затем — Мичурина), Боркина — Далматов, Авдотью Назаровну — Стрельская. Многочисленные отзывы прессы, воспоминания и переписка современников свидетельствуют о живом общественном резонансе и неугасающем интересе, сопутствовавшем первым представлениям чеховской пьесы. Глубокое воплощение в спектакле получили образы Иванова и Сарры в исполнении Давыдова и Стрепетовой.

После долгих колебаний, сомнений, творческих поисков Давыдов нашел единственно верный путь раскрытия образа Иванова, путь, не только обеспечивший ему заслуженный успех, но и положивший начало той традиции исполнения роли, которая дошла до наших дней.

Иванов — Давыдов — мягкий, обаятельный человек, примирившийся с апатией, душевной депрессией, пассивностью. «Именно талант, — писал Суворин о Давыдове, — дал ему удивительно верные ноты для изображения человека слабого, но способного возбуждаться до высокой степени, до сумасшествия, в эти мгновения можно убить и застрелиться. И эта черта, превосходно переданная артистом, эти несколько мгновений, какие-нибудь полминуты, лучше объясняют Иванова, чем все рассуждения и признания этого лица»[307].

С большой драматической силой проводил Давыдов сцену с доктором Львовым и особенно знаменитый финал третьего акта, когда доведенный до отчаяния несправедливыми упреками жены, он бросает {189} ей в лицо низкие, оскорбительные слова и в исступлении кричит: «Так знай же, что ты скоро умрешь…» Словно подкошенная, сникала Сарра — Стрепетова от страшных слов мужа, в справедливость и душевную чуткость которого она так безраздельно верила.

Современники сразу же отметили оригинальность, необычность нового спектакля: «Все в пьесе свежо, ново и проникнуто тонким психологическим анализом. Успех был колоссальный, такой успех, который редко случается на нашей драматической сцене», — свидетельствовала «Петербургская газета»[308]. На следующий день та же газета писала: «Драма г. Чехова вызвала восторженный крик всего театра, пробудила, увлекла эту публику, пресыщенную зрелищами и всегда якобы недовольную… Драма втягивала в себя, будила мысли, проникала в души и оставляла надолго неизгладимый след. В этом-то и сказалась сила таланта. Человек на вид самый обыкновенный, просто какой-нибудь Иванов, а между тем в тайнике его души таятся такие страдания, такие мучения, что смерть этому заурядному человеку является желанной… Драма производит глубокое впечатление. Автор своей искренностью, любовью к людям и силой своего таланта поднимает в зрителе такие чувства, которым, быть может, пришлось бы совсем заглохнуть. “Иванов” имеет благотворное действие, а не бьет по больным нервам. При виде этой драмы пробуждается человечность, которою наполнена вся драма. Новизна мысли, простота компоновки, свежесть, оригинальность составляют прелесть этого произведения. Оно не похоже ни на что до сих пор нами виденное на подмостках сцены».

«Публика принимала пьесу чутко и шумно с первого акта, — вспоминал И. Л. Щеглов, — а по окончании третьего, после заключительной драматической сцены между Ивановым и больной Саррой, с увлечением разыгранной В. Н. Давыдовым и П. А. Стрепетовой, устроила автору совместно с юбиляром-режиссером восторженную овацию. “Иванов”, несмотря на многие сценические неясности, решительно захватил своей свежестью и оригинальностью, и на другой день все газеты дружно рассыпались в похвалах автору пьесы и ее исполнению»[309].

Ниже приводятся выдержки из большого письма-отчета драматурга М. И. Чайковского, брата великого композитора, к А. П. Чехову. Чайковский делится своими впечатлениями о втором представлении «Иванова» в Александринском театре, состоявшемся 6 февраля 1889 года.

«Согласно обещанию, вот Вам, милый Антон Павлович, отчет о вчерашнем представлении. Зала совершенно полная… Много лиц, бывших на первом преставлении. Первый акт я застал только в конце, поэтому ничего не могу сказать о его исполнении. Занавес опустили при аплодисментах средней силы, вызовов — один. Второй акт шел как в бенефис Федорова, до появления Сашеньки. Вместо изящной фигуры Савиной показалась, по-моему, очень не симпатичная по внешности и {190} отнюдь не изящная — Мичурина. Говорила она очень тихо, играла очень сдержанно (как я потом узнал — от страшного волнения). Обращение к скучающим барышням она произнесла вяло и безжизненно. Сцена Марфуши произвела фурор-вызов. Объяснение Саши опять прошло у Мичуриной под сурдинку. По окончании акта — два вызова с криками “автора”. Если бы Вы были здесь, Вы бы должны были выйти, но сила их не настолько была велика, чтобы стоило режиссеру объяснять о Вашем отсутствии. Третий акт безусловно прошел еще лучше, чем на первом представлении… Мичурина хоть и была хуже Савиной, но, как говорится, “ансамбля не испортила”; а некоторые вещи сказала очень мило. Давыдов в сцене с доктором и женою был превосходен. Стрепетова еще лучше. Фразу “Когда, когда он сказал?” она произнесла внятнее и со стоном, от которого только камень, кажется, не заплачет. Я был потрясен до глубины души. Вся зала, как один человек, начала вызывать Вас. Помощник режиссера вышел объявить об Вашем отсутствии. Актеры выходили раз шесть раскланиваться перед публикой… В общем, успех пьесы был тот же, что 31 января, но менее блестящий с внешней стороны, потому что Вы отсутствовали… А я, в общем, по окончании ее остался при том же мнении, что это самое талантливое произведение из всех новых, какие я видел на Александринской сцене, и что в авторе ее сидит будущий великий драматург, который когда-нибудь скажет нечто великое»[310].

Несмотря на признанный успех «Иванова», управляющий труппой Александринского театра А. А. Потехин, придерживавшийся консервативных взглядов на драматургию и не любивший ничего нового, редко назначал представления пьесы. После премьеры 31 января 1889 года пьеса прошла в феврале — четыре раза, в апреле — два раза, в сентябре и октябре — по три раза. В. А. Тихонов писал Чехову 6 марта 1889 года: «Потехин с “Ивановым” поступил нехорошо: во-первых, он мог бы смело поставить его за это время не пять, а по крайней мере семь раз, а во-вторых, поставить два раза утром и в такие дни, как понедельник и среда, — это тоже своего рода реприманд. Ну да при всем том “Иванов” все-таки вышел победителем. А какие разноречивые толки он вызвал — просто восторг. Посмотрите, что он, т. е. “Иванов”, будет делать с будущей осени, если только Потехин не будет тормозить. Да, впрочем, пускай тормозит; “Иванова” он все-таки не умалит»[311].

В. Н. Давыдов, один из тех, кто дал сценическую жизнь чеховскому произведению, включил пьесу в свой гастрольный репертуар и в течение ряда лет играл роль Иванова в многочисленных поездках по провинции. Артист писал Чехову из Киева в 1889 году: «Наш дорогой “Иванов” производит везде сенсацию и возбуждает самые разнообразные суждения и толки, прием ему отличный»[312].

После «Иванова» Давыдов играл с успехом во всех крупных пьесах Чехова — Сорина в «Чайке», Войницкого в «Дяде Ване», Чебутыкина {191} в «Трех сестрах», Фирса и Симеонова-Пищика в «Вишневом саде». И вот если поставить вопрос, почему именно Давыдов стал во главе ансамбля александринцев, в чем главное отличие его искусства от игры подавляющего большинства актеров труппы, среди которых было много талантливых мастеров, то коротко можно ответить так: это произошло прежде всего потому, что Давыдов постиг стиль и дух чеховской драмы. Это не было завоеванием для сцены еще одного писателя. То было отрицание всего старого, рутинного, закостенелого, утверждение нового содержания и новой формы в драме и театре.

Драмы Чехова диктовали необходимость создания нового театра с иными представлениями о театральности, с пересмотром прежних основ актерской техники и сценического мастерства. Драмы Чехова оказались «не театральны» для тех, кто считал «театральными» Крылова и Шпажинского: для того, чтобы исполнять Чехова, нужен был актер с новым пониманием сценических задач. Таким актером был Давыдов.

Чеховская любовь к людям со всеми их слабостями и противоречиями, отсутствие дилеммы «хороший» и «плохой», замена ее куда более важным вопросом — как ощущает тот или иной человек моральные проблемы своего времени, глубокие раздумья о жизни, тема гражданской ответственности человека перед обществом и самим собой, обличение пошлости, фарисейства, лжи и лицемерия — все это было близко и дорого Давыдову. Драматургия Чехова, требовавшая от актера новых средств выражения, нашла в Давыдове тонкого интерпретатора. В его сценической палитре не было густых красок. Играя без аффектации, без подчеркивания и резких противопоставлений, используя паузы, но так, что они не прекращали действие мысли и внутренней жизни героя, глубоко вскрывая подтекст, Давыдов был первым в русском театре актером, почувствовавшим в Чехове новатора драматической поэзии. Почувствовав это, Давыдов ощутил и понял новые задачи и требования, стоявшие перед театром. Впереди его ждали большие победы и серьезные испытания.

К. А. Варламов. Традиционное представление о Варламове как о комике. Разносторонний характер дарования актера. Ю. М. Юрьев об основных ролях Варламова. Сатирические образы — Варравин («Дело»), Юсов («Доходное место»), Фурначев («Смерть Пазухина»). Варламов в комедиях и водевилях. Варламов об искусстве актера и о себе

В труппе Александринского театра конца XIX века особое место занимал К. А. Варламов. С первых же дебютов актер завоевал расположение зрителей, которое, возрастая с каждым годом, превратилось вскоре в трогательную любовь к баловню публики «дяде Косте». Его доброта, общительность, жизнерадостность, внимание к людям, человеческое и сценическое обаяние придавали всему облику талантливейшего актера {192} удивительную «симпатичность» и всеобщую популярность. Вокруг его имени складываются добродушные легенды, смешные анекдоты о варламовской наивности в жизни и на сцене, о гостеприимном доме артиста, куда каждый мог заглянуть в любое время дня и ночи, так сказать, «на огонек», поесть, отдохнуть и уйти, не только не повидав хозяина, но и не зная толком, где именно побывал.

В многочисленных газетных фельетонах и очерках, а также в театральных мемуарах, вышедших при жизни Варламова и после его смерти, имя актера все чаще и чаще связывалось с разными театральными и житейскими курьезами о его забывчивости, необразованности, громадном аппетите, обломовской пассивности и лени.

«Царь русского смеха» — так назвал Э. А. Старк свою книгу о Варламове. Эти слова верно выражали широко распространенное о нем мнение. Стоило его большой, тучной фигуре появиться на сцене, как театр дрожал от рукоплесканий. Неизменную улыбку у слушателей вызывали многочисленные — выдуманные и невыдуманные — рассказы о его личной жизни. Папиросы «Дядя Костя» с изображением на коробке смеющегося лица Варламова имели большой спрос. Но было бы грубой, непростительной ошибкой не увидеть за всей этой милой эксцентричностью и забавными деталями сложной творческой судьбы большого художника.

Константин Александрович Варламов (1849 – 1915) — сын известного композитора А. Е. Варламова.

Семья Варламовых была дружна с семьей актрисы Александринского театра Е. П. Струйской, которая и пробудила интерес юноши к сцене. Он начал играть в любительских спектаклях «в сарае на Черной речке», а семнадцати лет, набравшись смелости, написал письмо актрисе А. М. Читау, державшей антрепризу в Кронштадте. Ему положили жалованье двадцать пять рублей в месяц и приняли в профессиональную труппу.

На сцене кронштадтского театра появился молодой человек — полный, огромного роста, с мощным голосом. Но этот актер с массивной фигурой был умилителен и грациозен. Он легко, и изящно двигался, танцевал, пел. Природный юмор, обаяние и полнейшая невозмутимость делали его по-настоящему смешным. Он быстро завоевал популярность. По существу, без образования и без всякой школы актерского искусства, Варламов стал очень скоро известным среди деятелей провинциального театра. Его начали приглашать в крупные театральные антрепризы. Прослужив восемь лет в провинции, Варламов успел побывать в Вильно, Гельсингфорсе, Саратове, Казани, Нижнем Новгороде. Среди своих партнеров-учителей он в первую очередь называл Читау, у которой начинал свой путь, и А. И. Шуберт, служившую с ним в Вильно.

Будучи на гастролях в Нижнем Новгороде, Н. Ф. Сазонов обратил внимание на молодого актера и помог ему поступить на казенную сцену. В 1875 году началась сорокалетняя служба Варламова в Александринском театре.

О дебютном выступлении Варламова в комедии Н. А. Потехина «Злоба дня» «Петербургская газета» писала: «Сколько простоты, {193} сколько смысла и выдержки всей роли и при этом какой поразительный тон во всех интонациях голоса, какая правда и уменье жить на сцене настоящей жизнью. Мы глубоко убеждены, что этого молодого артиста ожидает блестящая будущность»[313].

Варламову повезло. Уже на первых порах пребывания его на Александринской сцене, кроме неизбежных комедий и оперетт, ему пришлось столкнуться с драматургией Островского. На премьере комедии «Волки и овцы» (1875) он играл роль Чугунова, а на первом представлении «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (1876) — Силу Грознова.

Роль Грознова — одна из любимейших ролей Варламова. В его исполнении это был не просто добродушный пьяница, комичный «унтер» в отставке, а сердечный старик, умный, душевный человек, который хоть и прячет светлые, трогательные стороны своего характера, но они все равно часто дают о себе знать. Современники отмечали постепенное углубление и совершенствование Варламовым этой роли, утверждая, что по одной роли Грознова он должен быть признан «артистом первой величины».

В первые годы пребывания в Александринском театре Варламов нередко искал дешевого успеха. Он допускал комические «кренделя» и «фортели», часто стараясь уйти со сцены под аплодисменты зрителей, любил играть «на вызов» Воздавая должное таланту молодого актера, критика писала об этой его «слабости». Варламов прислушивался к многочисленным упрекам. В 1879 году, говоря о роли Акимыча в пьесе Н. Я. Соловьева «На пороге к делу» и об исполнении ее Варламовым, критик писал: «Этот старый добродушный ворчун выхвачен прямо из жизни и на нем, говоря по правде, сосредоточивается весь интерес. Г. Варламов исполнил эту роль весьма недурно, воздерживаясь от шаржа и пересола. По-видимому, указания критики приняты им к сведению, так как в последнее время он играет гораздо сдержаннее»[314].

Варламова пригласили в театр на амплуа комедийного актера. В то время в Александринском театре служил даровитый комик В. И. Виноградов (1824 – 1877), пришедший сюда в 1870 году из провинции. Это был хороший актер, шагнувший за рамки комедийного амплуа, с успехом игравший такие роли, как Бессудный («На бойком месте»), Юсов («Доходное место»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Расплюев («Свадьба Кречинского») и др. После смерти Виноградова многие его значительные роли перешли к Варламову.

В обзоре сезона 1879/80 года тонкий ценитель сценического искусства Д. В. Аверкиев причислял Варламова к крупнейшим актерам Александринской труппы. «Публика относится также весьма сочувственно к г. Варламову, — писал он. — Новых ролей у него в нынешнем сезоне было немного, но нельзя не упомянуть, что он прекрасно исполнял Клюкву в “Много шума из ничего” и был прелестен в роли Рисположенского. {194} Следует прибавить, что обе роли принадлежат пьесам художественным, то есть таким, в которых большинство александринских актеров чувствует себя не на месте, а потому их удачное исполнение должно быть поставлено в особую заслугу г. Варламову»[315].

Изо дня в день Варламов занят в текущем репертуаре. В первые неполные восемь лет службы в театре (1875 – 1881) он исполнил сто шестьдесят девять ролей, то есть в среднем двадцать четыре роли в год. Всего же Варламов по своим собственным подсчетам за сорок лет работы сыграл около тысячи ролей. Среди них — подавляющее большинство в слабых, никчемных пьесах. «Я играю и репетирую каждый день — устал играть всякую дрянь», — писал он 15 октября 1899 года Н. С. Васильевой[316].

Каким громадным талантом надо было обладать, чтобы не превратить свое искусство в ремесленничество, не засорить его штампами в шаблоном.

Публика привыкла видеть в нем актера, «который смешит». Сам Варламов чувствовал в себе силы и возможности играть драматические и даже трагические роли и неоднократно делился своей мечтой с товарищами по сцене. На их лице он видел улыбку, а иногда короткое, но достаточно веское: «Зачем тебе это, Костенька?» Зрители не хотели менять варламовский смех на варламовские слезы, а молодые комики, глядя на его успех, изо всех сил старались копировать Варламова, за что получали прозвище «Варламчонки». Актеры нередка хотят играть не соответствующие их дарованию и возможностям роли. П. М. Садовский, замечательный актер бытовой складки, непревзойденный исполнитель «Кит Китычей» Островского, настоял на роли короля Лира и провалился. В. П. Далматов, знаменитый «фат», блестящий талант комедийной окраски, лучший Кречинский русской сцены, мечтал о трагических ролях, часто играл их во время гастролей и, как правило, терпел фиаско. Думали, что и Варламов не понимает своих возможностей.

Но искусству Варламова были близки принципы синтетического театра, то есть того театра, который не знал резкого противопоставления трагического и комического. Внешние данные Варламова, его способность импровизировать на сцене и, главное, пожалуй, быстро завоеванная репутация комического актера не позволили ему проявить все стороны своего дарования. Но и то, что он сделал, заставляет говорить о нем не только как о комическом актере. Ю. М. Юрьев в своих «Записках» воссоздал многогранный творческий облик Варламова. Юрьевские страницы о Варламове — лучшее, что написано об этом актере. Роли, сыгранные Варламовым, Юрьев подразделяет на несколько основных групп. К первой категории он относит роли, которые наиболее соответствовали сущности Варламова как человека; в характерах этих людей присутствовала доброта, непосредственность, искренность, сердечность, то есть чувства, которые всегда, так сказать, всегда были при актере.

{195} «Вторую категорию ролей, — пишет далее Юрьев, — составляют явно противоположные образы: сухие, жесткие, злобные, алчные стяжатели, сладкоречивые ханжи и лицемеры, заядлые карьеристы, не брезговавшие никакими средствами для достижения своих грязных, эгоистических целей. Казалось бы, это совсем чуждые характеру Варламова черты, а между тем он чувствовал и их, воспринимая как протест, как антитезу своего мироощущения, и умел находить для их воплощения густые темные краски, беспощадно бичуя порочность такого сорта людей»[317].

Ю. М. Юрьев подробно описал игру Варламова в роли Муромского («Свадьба Кречинского»), роли, характерной для первого круга образов актера: «К. А. Варламов необыкновенно как внушал симпатии к своему милому, доброму, немного ворчливому Петру Константиновичу Муромскому. В изображении Варламова он не представлял из себя ничего особенного: самый обыкновенный, то, что называется зауряд-старичок — посредственность, каких много… В нем пленяла необыкновенная мягкость, доброта, деликатность — не наносная, а органическая — и это проявлялось во всем, в частности, в необычайной мягкости речи, его бархатного голоса, даже тогда, когда он нервничал или даже кричал. Кричал он в минуты раздражения, — и притом так, что можно было про него сказать: “Пугает, а мне не страшно”. Варламов так слился с сущностью такого понимания Муромского и так органично и, я бы сказал, многогранно подавал этот, казалось бы, весьма немудреный по своему внутреннему миру образ, что Муромский в его изображении, благодаря способности этого артиста проникать в самые сокровенные тайники человеческого сердца и обнаруживать их перед зрителем, вместо банального старичка помещика дореформенных времен превращался в весьма привлекательного своею искренностью и простодушием, внушающего к себе общую симпатию и сочувствие человека»[318].

В другой пьесе Сухово-Кобылина — «Дело» (1882), пробившейся сквозь цензурные препоны во многом благодаря хлопотам Давыдова, Варламов играл роль жестокого лихоимца и взяточника Варравина. Артист, по замечанию Г. К. Крыжицкого, «сумел сменить свое обычное веселое добродушие на драматические тона и дать выпуклый образ закоренелого взяточника, изворотливейшего сутяги… Варламов от спектакля к спектаклю насыщал образ страшного человека все новыми и новыми деталями. Варравин… вырастал в фигуру почти символическую. Это был человек-паук, чиновник-спрут, вампир, высасывающий из своей жертвы жизненные соки; зловещая фигура взяточника, хватающего просителя за горло мертвой хваткой»[319]. По свидетельству современников, Варламов в роли Варравина «возмущал умы» и вызывал ужас.

{196} Жесткие сатирические краски находил Варламов и для изображения Юсова («Доходное место»). О Юсове — Варламове подробно рассказал Ю. М. Юрьев. Образ взяточника и подхалима был точно и зло воплощен Варламовым. В образе Фурначева («Смерть Пазухина»), не погнушавшегося пробраться с поддельным ключом к сундуку только что умершего тестя, Варламов подчеркивал зловещие черты.

Играть такие роли как Варравин, Юсов, Фурначев, Варламову было необычайно трудно. Он должен был постоянно думать не только о создании жизненно достоверного, психологически наполненного образа, но и преодолевать застывшую репутацию беспечного комика. Нередко эта репутация мстила ему. Так, например, было с образом Фурначева. Страшная сцена ограбления мертвого старика Пазухина вызывала в зале легкомысленное, по выражению рецензента, настроение. Такая неожиданная реакция зрительного зала, реакция, продиктованная отнюдь не его игрой, а долголетней привычкой зрителей веселиться, когда на сцене «дядя Костя», доставляла ему немало горьких минут.

В комедийных ролях его боготворили, в драматических удивлялись («Как может так играть Варламов!»), а слезам его не верили или не хотели верить. «Не верят слезам Варламова — жаловался он В. А. Мичуриной-Самойловой. — Был со мной такой случай, Веруша. У меня умерла нянька, которую я очень любил. Она была для меня второй матерью. Я шел за гробом и плакал. А встречные меня узнавали и смеялись, приговаривая: “А Варламов-то плачет по-настоящему!”»[320]

В пьесах Островского Варламов сыграл сорок ролей. Островский и Варламов были точно созданы друг для друга. Сам Варламов говорил: «Ничего я так не желал бы, как основания в Петербурге театра имени Островского. Театр так и должен называться “театром Островского”. И на фронтоне пусть красуется бюст драматурга. Буду просить, чтобы меня первого приняли в этот театр».

Кроме упоминавшихся уже Чугунова, Грознова и Юсова, актер создал множество типов Островского, преимущественно купцов-самодуров. Это — Большов («Свои люди — сочтемся»), Русаков — «Не в свои сани не садись»). Ахов («Не все коту масленица»), Курослепов («Горячее сердце») Вот как описывает Э. А. Старк впечатление от игры Варламова в одной из подобных ролей — Тит Титыча Брускова в «Тяжелых днях»: «Варламов появился… Сел, уставился в одну точку, голову повернул, рукой махнул — все картина, все необыкновенно живописно, хоть сейчас на полотно, все ярко и колоритно, напоминая по сочности мазка живопись Репина. Завел свои речи, истинно самодурственные речи, — какая гамма оттенков, какое разнообразие интонаций, из которых каждая ярким светом озаряет потемки души Брускова, совершеннейшего из самодуров Островского, махрового, можно сказать, самодура. Это не была игра, но вдохновенное творчество тут же на глазах восхищенного зрителя. Своими жестами, широкими и определенными, Варламов точно высекал из грубого серого камня, из монолитной скалы, четкими звучными ударами молотка монументальную {197} фигуру, в которой запечатлено было все темное царство Островского и которая тенью своей закрывала малейший луч света извне»[321].

Отмеченные критиком «гамма оттенков» и «разнообразие интонаций» можно отнести ко всем ролям Варламова. Его голос, необычайно богатый по диапазону (доходил до двух октав), сочный, звучный, гибкий, напоминал музыкальный инструмент, из которого умелый артист извлекал различные звуки. К сожалению, звукозаписывающая техника того времени была очень несовершенна, но и те записи, которые сохранились, записи почти полувековой давности, дают возможность услышать и понять эту сторону варламовского дарования. С исключительной изобразительностью и красочностью рисовал Варламов — Осип («Ревизор») «тонкую и политичную» жизнь в Питере. Каждая фраза звучала, жила, была наполнена то восхищением, то иронией, то сарказмом.

Неподражаем был Варламов и в водевилях. В его Мордашове («Аз и Ферт»), Синичкине («Лев Гурыч Синичкин»), Морковкине («Что имеем, не храним — потерявши, плачем») проявилась свойственная Варламову склонность к импровизации, органичной, соответствующей стилю произведения, характеру изображаемого лица. Но он не признавал импровизации, которая шла вразрез с сутью произведения. Когда однажды на спектакле «Мнимый больной» Мольера в 1898 году актриса А. П. Никитина, игравшая роль служанки Туанетты, позволила себе ряд грубых отсебятин только для того, чтобы посмешить публику, Варламов резко возмутился этим.

Варламов нередко выступал в концертах с тенором Мариинского театра М. М. Чупрынниковым. Пели дуэтом. Бывало, что заразительная комедийность Варламова не давала возможности его партнеру продолжать пение. После первого куплета Чупрынников убегал за кулисы, едва сдерживаясь от душившего его смеха. Невозмутимый Варламов оставался на сцене один. Серьезно и безмятежно заканчивал он номер.

Театральные воспоминания полны свидетельств о наивности, непосредственности и малой образованности Варламова. Причем многие мемуаристы с умилением пишут о незнании Варламовым хрестоматийных вещей, возводя это в некое достоинство, которое, якобы, придавало игре актера особую искренность и простоту. Но сам Варламов ощущал очевидные изъяны в своем образовании и тяготился ими. Сохранилось более двухсот писем актера к приемной дочери — А. К. Варламовой-Петровой. Из всех гастрольных поездок и посещений курортов с целью похудеть. (Варламов страдал тяжелой «слоновой» болезнью) он регулярно на притяжении двадцати пяти лет (1890 – 1915) писал письма дочери. В них почти нет рассуждений об искусстве, оценок пьес, отзывов об игре товарищей по гастролям. Личный успех, подношения зрителей, сумма сбора, погода, самочувствие, советы и наставления дочери — вот что прежде всего занимает актера. И в то же время сквозь все письма этого простодушного, трогательно заботливого, {198} снисходительного к себе и к окружающим человека, настойчиво пробивается одна мысль. Варламов говорит о необходимости учиться, советует больше читать, приобретать знания. С сожалением признается он дочери в том, что безвозвратно пропустил в свое время сам. В письмах к дочери Варламов предстает не как общий баловень, беззаботно относящийся к своему творчеству, твердо знающий, что его всегда вывезет природный дар. Перед нами человек, хорошо понимающий свои слабые стороны. Не есть ли это первый признак настоящего таланта?

Варламов не создал школы. Его своеобычный талант не оказал сколько-нибудь заметного влияния на молодых актеров, работавших рядом с ним. Молодежь брала себе в пример Давыдова. Таким, как Варламов, надо было родиться. То, что делал Давыдов, — этому можно было, пусть хуже или лучше, но научиться. Но главное — Давыдов олицетворял собой стиль, школу, традиции Александринской сцены, Варламов же воспринимался как самородок-одиночка. Должна была наступить новая эпоха в театре, чтобы талант Варламова приоткрылся еще с одной стороны.

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 144; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!