НЕРИФМОВАННЫЙ (БЕЛЫЙ) СТИХ НЕСТРОФИЧЕСКИЙ
№ 22
Прощанье
(Комната царевны)
Вот наконец ты мой. Прозрачней мирры
Твое лицо, а кровь на желтом блюде –
Как альмандины. Волосы твои,
Такие длинные, сплету с моими –
И наши губы вровень будут... ты
Любовник мой! Еще не сыты груди,
И запах крови сладострастно мучит.
Ты не хотел смотреть, как я плясала,
Упрямый... ну, гляди, тебе спляшу
Я много лучше, чем царю. Гляди же... (Пляшет.)
Ах, в ласках я была б еще искусней!
Ресницы у тебя как шелк, а зубы
Холодные. (Коварный холод, льющий
Безумие в лобзания.) Каким
бы ты красноречивым был любовником,
Пророк, поправший красоту земную,
Даривший черни пылкие слова.
Меня ты презирал... Прими во мщенье
И сохрани мой образ навсегда!
(Быстро опускает мертвецу веки и ладонями крепко прижимает их.)
(Голос раба) – Тебя зовет царица!..
Вл. Эльснер, [1913]
Стихораздел, самое важное место стиха, в новоевропейской поэзии преимущественно отмечается рифмой. Но это не обязательно. Античная поэзия не знала рифмы; а когда в эпоху Возрождения стали создаваться жанры, подражающие античным, то в них тоже стал использоваться нерифмованный (белый) стих. Самым популярным из этих жанров была трагедия: итальянская, потом английская (Шекспир), потом немецкая (Шиллер), потом русская («Борис Годунов»). Из трагедии этот нерифмованный 5-ст. ямб перешел в лирические стихотворения, по строю напоминавшие монологи-раздумья («...Вновь я посетил...» Пушкина и т.д., вплоть до «Вольных мыслей» Блока). Монологом, как бы вырванным из ненаписанной трагедии, является и стихотворение В.Ю.Эльснера: это, несомненно, слова Саломеи перед отрубленной головой Иоанна Крестителя (тема, популярная после «Иродиады» Флобера, «Саломеи» Уайльда и рисунков к ней Бердслея). Для драматического стиха характерны гибкие переносы фразы со строки на строку (анжамбманы); тематическая кульминация отмечена самым смелым из таких переносов («...Каким / бы ты...») и дактилическим окончанием («...любовником») среди обычных мужских и женских (см. № 64).
|
|
|
НЕРИФМОВАННЫЙ (БЕЛЫЙ) СТИХ СТРОФИЧЕСКИЙ
№ 23
* * *
На палубе разбойничьего брига
Лежал я, истомленный лихорадкой,
И пить просил. А белокурый юнга,
Швырнув недопитой бутылкой в чайку,
Легко переступил через меня.
Тяжелый полдень прожигал мне веки,
Я жмурился от блеска желтых досок,
Где быстро высыхала лужа крови,
Которую мы не успели вымыть
И отскоблить обломками ножа.
Неповоротливый и сладко-липкий
Язык заткнул меня, как пробка флягу,
И тщетно я ловил хоть каплю влаги,
Хоть слабое дыхание бананов,
Летящее с Проклятых Островов.
Вчера, как выволокли из каюты,
Так и оставили лежать на баке,
Гнилой сухарь сегодня бросил боцман
И сам налил разбавленного виски
В потрескавшуюся мою гортань.
|
|
|
Измученный, я начинаю бредить,
И снится мне, что снег идет в Бретани,
И Жан, постукивая деревяшкой,
Плетется в старую каменоломню,
А в церкви гаснет узкое окно.
Вс. Рождественский, 1919
В русском белом 5-ст. ямбе по традиции свободно чередуются женские и мужские окончания; фразы, располагаясь по строкам, обычно стремятся заканчиваться на мужских окончаниях, потому что после них пауза в произношении бывает дольше. (В предыдущем тексте это не соблюдалось в начале и соблюдалось в конце стихотворения, от этого конец звучал спокойнее.) Если урегулировать чередование женских (Ж) и мужских (М) окончаний и подчеркнуть его синтаксисом, то текст станет строфическим (как здесь с повторяющимся и поэтому предсказуемым ЖЖЖЖМ). Ср. более сложную строфу такого же рода (ЖЖЖМЖЖЖМ + Ж) в стихотворении О. Мандельштама:
Я не увижу знаменитой «Федры»
В старинном многоярусном театре
С прокопченной высокой галереи
При свете оплывающих свечей
И, равнодушен к суете актеров,
Сбирающих рукоплесканий жатву,
Я не услышу обращенный к рампе
Двойною рифмой оперенный стих:
– Как эти покрывала мне постылы...
Театр Расина! Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира... <...>
|
|
|
В приведенном стихотворении Вс. Рождественского начальная строка представляет собой цитату из Лермонтова, причем из прозы («Княжна Мери»).
НЕРИФМОВАННЫЙ И РИФМОВАННЫЙ СТИХ
№ 24
* * *
Отвечай мне, картонажный мастер,
Что ты думал, делая альбом
Для стихов о самой нежной страсти
Толщиною в настоящий том?
Картонажный мастер, глупый, глупый,
Видишь, кончилась моя страда,
Губы милой были слишком скупы,
Сердце не дрожало никогда.
Страсть пропела песней лебединой,
Никогда ей не запеть опять,
Так же как и женщине с мужчиной
Никогда друг друга не понять.
Но поет мне голос настоящий,
Голос жизни, близкой для меня,
Звонкий, словно водопад гремящий.
Словно гул растущего огня:
«В этом мире есть большие звезды,
В этом мире есть моря и горы,
Здесь любила Беатриче Данта,
Здесь ахейцы разорили Трою!
Если ты теперь же не забудешь
Девушку с огромными глазами,
Девушку с искусными речами,
Девушку, которой ты не нужен,
То и жить ты, значит, недостоин».
Н. Гумилев, 1917
Пушкинский «Борис Годунов» написан обычным в драмах XIX в. нерифмованным 5-ст. ямбом. Но в нескольких местах в него вторгаются рифмованные четверостишия. Один раз – в кульминационный момент судьбы Бориса, в конце его монолога:
|
|
|
...Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй – и нет его.
Так решено: не окажу я страха –
Но презирать не должно ничего...
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!
Другой раз – в кульминационный момент судьбы Самозванца, в начале его монолога:
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла.
Царевич я. Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться...
Совершенно очевидно, что эти вкрапления рифм в безрифменный стих служат средством выделения наиболее важных мест – как бы «рифмическим курсивом». Очень часто (например, у Шекспира) зарифмованные строки служат сигналом окончания сцены или целой пьесы («Нет повести печальнее на свете, / Чем повесть о Ромео и Джульетте»). Но из этого совсем не следует, что рифмованный стих от природы более возвышен и многозначителен, чем нерифмованный. Приводимое стихотворение – пример противоположного соотношения рифмованного и нерифмованного стиха: основная часть его написана с рифмами, а концовочная, самая важная, – без рифм; и эффект получается не меньший. Можно сказать: в драме основная, нерифмованная часть диалогов как бы воспроизводит разговорную речь, заставляя забывать о поэзии, а рифма, являясь в самых ответственных местах, о ней напоминает и этим возвышает тон; в нашем стихотворении основная, рифмованная часть выдержана в легком альбомном стиле, а безрифмие, являясь в концовке, напоминает интонацией монолог торжественной трагедии и этим возвышает тон. (Гумилевское стихотворение – альбомное в буквальном смысле слова, из любовного цикла к даме, которая вышла замуж не за него, а за американца; он даже собирался озаглавить весь цикл «Картонажный мастер».) И в том и в другом случае главное – не внутренние свойства нерифмованного и рифмованного стиха, а отношение того и другого, их смена.
ПОЛУРИФМОВАННЫЙ СТИХ
№ 25
Баллада
Это было в глухое время,
Наяву ли, во сне – не знаю.
Ночью ставил я ногу в стремя
И давал жеребцу поводья.
А когда выгибал он шею,
Как я бил его толстой плетью,
Как боялся, что не успею
Перегнать грозовую темень!
Но земля широко стонала,
Отражая нас гулкой грудью,
Чаще звездное опахало,
Развеваясь, роняло перья.
О, скорее! Не опоздать бы...
Я кричу, я глотаю ветер.
Это ночь нашей черной свадьбы
С той, которой сейчас не спится.
Если в башне огонь зеленый.
Если выйдет она навстречу, –
Мне не надо моей короны,
От меня отступился дьявол.
Вс. Рождественский, [1921]
№ 26
Любовь не картошка
Арон Фарфурник застукал наследницу дочку
С голодранцем студентом Эпштейном:
Они целовались! Под сливой у старых качелей
Арон, выгоняя Эпштейна, измял ему страшно сорочку
Дочку запер в кладовку и долго сопел над бассейном,
Где плавали красные рыбки. «Несчастный капцан!»
Что было! Эпштейна чуть-чуть не съели собаки.
Madame иссморкала от горя четыре платка,
А бурный Фарфурник разбил фамильный поднос.
Наутро очнулся. Разгладил бобровые баки,
Сел с женой на диван, втиснул руки в бока
И позвал от слез опухшую дочку.
Пилили, пилили, пилили, но дочка стояла, как идол.
Смотрела в окно и скрипела, как злой попугай:
«Хочу за Эпштейна». – «Молчать!!!» – «Хо-чу за Эпштейна».
Фарфурник подумал... вздохнул. Ни словом решенья не выдал,
Послал куда-то прислугу, а сам, как бугай,
Уставился тяжко в ковер. Дочку заперли в спальне.
Эпштейн-голодранец откликнулся быстро на зов:
Пришел, негодяй, закурил и расселся, как дома.
Madame огорченно сморкается в пятый платок.
Ой, сколько она наплела удручающих слов:
«Сибирщнк! Босяк! Лапацон! Свиная трахома!
Провокатор невиннейшей девушки, чистой, как мак!..» <...>
С. Черный, 1910
Кроме стиха рифмованного и нерифмованного возможен стих полурифмованный – такой, в котором часть стихоразделов отмечается рифмами, а часть – нет. Почти всегда рифмованные окончания (А) и нерифмованные (X) чередуются в последовательности ХАХА (например, у Блока: «Барка жизни встала / На большой мели, / Громкий крик рабочих / Слышен издали...»). Это не вызывает трудностей при восприятии, – кажется, что это не четыре коротких, а два длинных стиха АА, для удобства разделенных каждый пополам. В предлагаемой «Балладе» последовательность обратная – АХАХ: рифмовка нечетных строк заставляет ожидать, что и четные будут рифмоваться, и неподтверждение этого ожидания (на каждой четвертой строке) ощущается легким потрясением, что вполне соответствует эмоциональному содержанию стихотворения. Полурифмовка такого типа употреблялась редко: в начале XX в. образцы есть у Кузмина, а в XIX в. – у Фета.
Начало «повести» Саши Черного воспринимается совсем по-иному. Его рифмовка – АБХАБХ, причем каждая рифма и каждое нерифмованное окончание может быть и мужским, и женским; строчки длинные, сбивчивого ритма [это 5—6-иктный дольник, ср. № 136—138; сосчитайте сами, сколько иктов (сильных мест, ударений) в каждой строке]; поэтому рифмическое ожидание расшатано, потрясения при пропуске рифм не возникает и, скорее, даже «регулярные» рифмы «дочку – сорочку» и т.д. ускользают от слуха. Это, разумеется, вполне согласно с обшей прозаизированной интонацией и вульгаризированным стилем повествования (капцан – нищий; слово «лапацон» лучше не переводить).
ОМОНИМИЧЕСКАЯ РИФМА
№ 27
* * *
Мне боги праведные дали.
Сойдя с лазоревых высот,
И утомительные дали,
И мед укрепный дольних сот.
Когда в полях томленье спело,
На нивах жизни всхожий злак,
Мне песню медленную спело
Молчанье, сеющее мак.
Когда в цветы впивалось жало
Одной из медотворных пчел,
Серпом горящим солнце жало
Созревшие колосья зол.
Когда же солнце засыпало
На ложе облачных углей,
Меня молчанье засыпало
Цветами росными полей.
И вкруг меня ограды стали,
Прозрачней чистого стекла,
Но тверже закаленной стали,
И только ночь сквозь них текла,
Пьяна медлительными снами,
Колыша ароматный чад.
И ночь, и я, и вместе с нами
Мечтали рои вешних чад.
Ф. Сологуб, [1919]
Чтобы рифма ощущалась как рифма, необходимо, чтобы рифмующие слова имели и сходство (по звуку), и различие (по смыслу). Если последние слова строчек будут различны не только по смыслу, но и по звуку, то стихотворение будет восприниматься как нерифмованное (см. № 22, 51); если они будут тождественны не только по звуку, но и по смыслу, то стихотворение тоже будет восприниматься как нерифмованное (см. № 209). Поэтому, в частности, слабыми считаются рифмы слов, различающихся лишь приставками («поделать-приделать», «хороший-нехороший»): в них много звукового сходства, но слишком мало смыслового различия.
Наоборот, особенно эффектна бывает рифма, образованная словами, по звучанию совершенно тождественными, а по смыслу не имеющими ничего общего, т.е. омонимами. Обычно таких словарных пар в языке мало, поэтому омонимические рифмы ощущаются как изысканный курьез, игра слов. (В некоторых литературах, например в арабо-персидской, такие рифмы-каламбуры нарочно культивировались.) Именно таковы в этом стихотворении Ф. Сологуба все женские рифмы (а в последнем четверостишии и мужская).
Замечательно, что образный строй и торжественная интонация стихотворения исключают всякую комическую установку, обычно сопутствующую игре слов; поэтому даже не всякий читатель сразу заметит, что перед ним омонимические рифмы. Сологуб, любивший не подчёркивать, а скрывать свои формальные изыски (ср. № 52), конечно, на это и рассчитывал.
ТАВТОЛОГИЧЕСКАЯ РИФМА
№ 28
* * *
Крепче гор между людьми стена,
Непоправима, как смерть, разлука.
Бейся головою и в предельной муке
Руки ломай – не станет тоньше стена.
Не докричать, не докричать до человека,
Даже если рот – Везувий, а слова – лава, камни и кровь.
Проклинай, плачь, славословь!
Любовь не долетит до человека.
За стеною широкая терпкая соленая степь,
Где ни дождя, ни ветра, ни птицы, ни зверя.
Отмеренной бесслезной солью падала каждая потеря
И сердце живое мое разъедала, как солончак – черноземную степь.
Только над степью семисвечником пылают Стожары,
Семью струнами протянут с неба до земли их текучий огонь.
Звон тугой, стон глухой, только сухою рукою тронь
Лиры моей семизвездной Стожары.
А. Радлова, [1920]
Если в белом, нерифмованном стихе несколько строчек подряд будут кончаться на одно и то же слово, то мы не скажем «здесь возникает рифма»: повтор одинаковых слов (т.е. тождественных и по звуку, и по смыслу), как сказано, не ощущается как рифма. Но если такие строчки возникнут среди рифмованных стихов, то контекст заставит воспринимать их как рифмованные: это будет тавтологическая рифма – слово рифмуется с самим собой (по-греч. «тавтология» значит «то же слово», «тот же смысл»). В таком случае читательское сознание невольно начинает выискивать: нет ли в этих двух употреблениях одного и того же слова разницы смысловых оттенков или хотя бы разницы ситуаций, в которых оно звучит? Если есть, то тавтологическая рифма приближается к омонимической и ощущается такой же (а то и более) изысканной.
Стихотворение Анны Радловой говорит о человеческом взаимонепонимании (к нему взят эпиграф из A.M.Ремизова: «Человек человеку – бревно»). Его рифмовка – охватная, АББА; она звучит напряженнее, чем обычная АБАБ, слух ждет возвращения рифмы А на третьей строке, а она возвращается только на четвертой; ожидание затягивается. Мало того, именно эта рифма А («стена» «человека» и т.д.) – тавтологическая, т.е. возвращается не новое слово, созвучное заданному, а само заданное слово; ожидание обманывается. Можно сказать, что рифмовка вторит теме: первое рифмующее слово вылетает, словно от человека к человеку, в надежде на отклик, но отклика нет, и вместо второго рифмующего слова безрадостно возвращается, как эхо, то же первое. (Так ли это на ваш слух? Какие еще субъективные интерпретации возможны?) Ср. также № 75.
«ЭКЗОТИЧЕСКИЕ» РИФМЫ
№ 29
Петербург
Над призрачным н вещим Петербургом
Склоняет ночь край мертвенных хламид.
В челне их два. И старший говорит:
«Люблю сей град, открытый зимним пургам,
На тонях вод, закованных в гранит.
Он создан был безумным Демиургом.
Вон конь его и змей между копыт:
Конь змею – «сгинь!», а змей в ответ: «resurgam».
Судьба империи в двойной борьбе:
Здесь бунт – там строй; здесь бред – там клич судьбе.
Но вот сто лет в стране цветут Рифейской
Ликеев мирт и строгий лавр палестр» ..
И глядя вверх на шпиль адмиралтейский.
Сказал другой: «Вы правы, граф де-Местр».
М. Волошин, 1915
№ 30
Passivum
Листвой засыпаны ступени...
Луг потускнелый гладко скошен...
Бескрайним ветром в бездну взброшен,
День отлетел, как лист осенний.
Итак, лишь нитью, тонким стеблем
Он к жизни был легко прицеплен!
В моей душе огонь затеплен,
Неугасим и неколеблем.
В. Ходасевич, 1907
В каждом языке есть слова и грамматические формы, на которые можно подобрать много рифм, и есть другие, на которые рифм почти нет. Первыми обычно пренебрегают как слишком легкими: например, в русском языке глагольные рифмы считаются «слабыми», потому что на -ать, -ить, -ал, -ил можно набрать великое, но однообразное множество рифмующих глаголов. Вторые обычно из-за частой повторяемости ощущаются как банальные: таковы в русской поэзии «любовь – кровь», «камень – пламень», «морозы – розы», над которыми шутил еще Пушкин. Избегая банальных рифм, поэты ищут новых, т.е. мало использовавшихся в поэзии, слов и словоформ – экзотических. Выражения «банальная рифма» и «экзотическая рифма», конечно, не являются терминами, но для практического употребления вполне удобны.
Примером «новых слов» может служить сонет Волошина: на «трудное» слово «Петербург («Друзья! Слабеет в сердце свет, / А к Петербургу рифмы нет», – писал еще в 1928 г. в ностальгическом стихотворении Г. Адамович) приискивается в качестве рифмы сперва русское слово в необычном числе и падеже, потом греческое, вошедшее в русский язык (Демиург – бог-творец в платоновской мифологии), и, наконец, латинское слово в подлинно латинском виде (resurgam – «восстану»); а на «трудное» слово «де-Местр» (католический философ, который в 1802—1817 гг. был послом в Петербурге и размышлял здесь о будущем Европы) – греческое слово «палестра» (школа для физических упражнений), за которым в стихотворение приходят и «ликей» (школа для умственных упражнений, отсюда «лицей»), и «Рифейский» (от названия сказочных северных гор). Примером «новых словоформ» может служить восьмистишие Ходасевича: заглавие его означает «страдательный залог», и из восьми рифм пять образованы краткими причастиями этого залога – формой редкой и непривычно звучащей в рифме.
БОГАТЫЕ РИФМЫ
№ 31
Анне Ахматовой
К воспоминаньям пригвожденный
Бессонницей моих ночей,
Я вижу льдистый блеск очей
И яд улыбки принужденной:
В душе, до срока охлажденной,
Вскипает радостный ручей.
Поющим зовом возбужденный,
Я слышу томный плеск речей
(Так звон спасительных ключей
Внимает узник осужденный)
И при луне новорожденной
Вновь зажигаю шесть свечей.
И стих дрожит, тобой рожденный
Он был моим, теперь ничей.
Через пространство двух ночей
Пускай летит он, осужденный
Ожить в улыбке принужденной
Под ярким холодом очей.
Б. Садовской, 1913
№ 32
Усталость
Ах! Опять наплывает тоска,
Как в ненастье плывут облака.
Но томящая боль не резка,
Мне привычна она и легка.
Точит сердце тоска в тишине,
Будто змей шевелится во мне.
Вон касатка летит в вышине
К облакам, просиявшим в огне.
Я бессильно завидую ей,
Вольной страннице синих зыбей
Точит сердце внимательный змей
Тихим ядом знакомых скорбей.
Свищут птицы и пахнет сосна,
Глушь лесная покоя полна.
Но тоску не рассеет весна,
Только с жизнью погибнет она.
Б. Садовской, 1907
Верное средство усилить звуковую ощутимость рифмы – это ввести в них кроме обязательного созвучия ударного и послеударных звуков еще и созвучие предударных (опорных) звуков. Такие богатые (или «глубокие») рифмы давно ценились французской поэтикой; в России они культивировались в XVIII в., а в начале XX в. были возрождены Вяч. Ивановым и И. Анненским (№ 91) и достигли расцвета в поколении Маяковского. Читая первое стихотворение, мы замечаем (с какого момента?), что в нем рифмуют не просто -ённый – -ей, но -ждённый – -чей, и с каждой новой строчкой ждем подтверждения этих рифмических ожиданий (ср. стихотворение Блока, № 168). Второе стихотворение еще интереснее: с первого взгляда кажется, что четверостишия в нем имеют сквозную рифмовку (АААА) на -ка, -не, -ей, -на; но если присмотреться, то по разной глубине предударных созвучий в 1-м четверостишии выделяется перекрестная рифмовка (АБАБ) – -ска – -ка – -ска – -ка, во 2-м – -шине – -не – -шине – -не, и т.д. Отметим также в первом стихотворении редкую шестистишную строфу (АббААб, все три строфы на одинаковые рифмы), а во втором – упорядоченное чередование рифм на ударное -А, -Е, -Е, -А (ср. № 136). Разберите сами образную перекличку стихотворения «Анне Ахматовой» с началом ахматовской «Поэмы без героя» («Тысяча девятьсот тринадцатый год», 1940).
ПАНТОРИФМА
№ 33
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 468; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!