УРЕГУЛИРОВАННАЯ И КОМПЕНСИРУЮЩАЯ АНАКРУСА
№ 76
Ветер
Я жить не могу настоящим,
Я люблю беспокойные сны,
Под солнечным блеском палящим
И под влажным мерцаньем Луны.
Я жить не хочу настоящим,
Я внимаю намекам струны.
Цветам и деревьям шумящим,
И легендам приморской волны.
Желаньем томясь несказанным,
Я в неясном прядущем живу,
Вздыхаю в рассвете туманном,
И с вечернею тучкой плыву.
И часто в восторге нежданном
Поцелуем тревожу листву,
Я в бегстве живу неустанном,
В ненасытной тревоге живу.
К. Бальмонт, 1895
№ 77
Сон сада
| Глушь черноземной России И старый заброшенный сад; Ветки березы косые Гирляндами книзу висят; Липы, широкой листвою. Зеленым повисли шатром; Дикой, высокой травою Покрылись дорожки с песком. | Видно, давно человека Не видел ты, сад-старина? «Да, вот уж скоро полвека Никто не нарушил мне сна... Сон мой баюкают птицы Чарующим пеньем своим, И сон мне волнующий снится: Любим я весною, любим!» | |
| П. Кокорин, 1910 | ||
Стихи Городецкого были примером неурегулированной переменной анакрусы. Эти два стихотворения знаменитого Бальмонта и безвестного Кокорина – примеры урегулированной, предсказуемо чередующейся переменной анакрусы. У Бальмонта чередуются строки с односложной и двусложной анакрусой трехсложного метра (3-ст. амфибрахий и анапесты), у Кокорина – с нулевой и односложной анакрусой трехсложного метра (3-ст. дактили и амфибрахии). Можно заметить, что звучат они по-разному: у Бальмонта более контрастно, у Кокорина более плавно (это подчеркнуто и графическим обликом стихов: у Бальмонта с отступами, у Кокорина без отступов). Причина – в том, как соотносятся скопления безударных слогов внутри стиха и на стыках стихов. У Бальмонта читаем: «Я жить не могу настоящим, / Я люблю беспокойные сны, / Под солнечным блеском палящим...» На стыках стихов оказываются то 3, то 1 слог, тогда как внутри стиха между ударениями стоят по 2 безударных слога; таким образом, стихоразделы резко выделяются в общем потоке ритма стиха, текст звучит отрывисто. У Кокорина читаем: «Глушь черноземной России / И старый заброшенный сад; / (—) Ветки березы косые / Гирляндами книзу висят...» На стыках стихов оказываются то 2 слога (как и внутри между ударениями), то ноль слогов (резкий контраст). Таким образом, у Кокорина нечетный и четный стих каждой строфы как бы сливаются в один 6-ст. дактиль с сильной паузой после него. Такую урегулированную анакрусу, которая делает стихи отрывистыми, как у Бальмонта, можно условно назвать контрастирующей; такую, которая делает стихи слитными, как у Кокорина, – компенсирующей.
|
|
|
Эта роль урегулированной переменной анакрусы особенно видна, если для сравнения представить оба стихотворения с постоянной анакрусой. У Бальмонта чистый амфибрахий звучал бы: «Я жить не могу настоящим, / Люблю беспокойные сны...», строки сливались бы, контрастности было бы меньше. У Кокорина чистый дактиль звучал бы: «Глушь черноземной России, / Старый заброшенный сад...», строки разъединялись бы, контрастности было бы больше. Посмотрите уже упоминавшийся двусложник Верховского с переменной анакрусой (№ 136) – контрастирующую играет она там роль или компенсирующую, разрывает или связывает строки?
|
|
|
ЦЕЗУРА
№ 78
Классические розы
Как хороши, как свежи были розы
В моем саду! Как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!
Мятлев. 1843г.
В те времена, когда роились грезы
В сердцах людей, прозрачны и ясны.
Как хороши, как свежи были розы
Моей любви, и славы, и весны!
Прошли лета, и всюду льются слезы...
Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране...
Как хороши, как свежи ныне розы
Воспоминаний о минувшем дне!
Но дни идут – уже стихают грозы.
Вернуться в дом Россия ищет троп...
Как хороши, как свежи будут розы.
Моей страной мне брошенные в гроб!
И. Северянин, 1925
№ 79
Он улыбается
(Из цикла «Пророк»)
Он долго говорил, и вдруг умолк.
Мерцали нам со стен сияньем бледным
Инфант Веласкеса тяжелый шелк
И русый Тициан с отливом медным.
|
|
|
Во мраке тлел камин; огнем цвели
Тисненых кож и чернь и позолота;
Умолкшие слова в тиши росли,
И ждал развернутый том Дон-Кихота.
Душа, убитая тоской отрав,
Во власти рук его была, как скрипка,
И увидала я, глаза подняв.
Что на его губах зажглась улыбка.
Черубина де Габриак, 1910
Цезура (лат. «разрез») – это постоянный словораздел внутри строки, повторяющийся из стиха в стих и облегчающий восприятие его ритма. Длинные строки (начиная с 6-стопных) без цезуры употребляются редко и воспринимаются плохо (см. № 106—107, 115—116). 5-ст. ямб, которым написаны эти два стихотворения, стих средней длины: в русском стихосложении первое время он употреблялся с цезурой после 2-й стопы, потом (с 1830-х годов) преимущественно без цезуры (см. № 22, 23 и др.); современный слух утратил привычку к ней и почти перестал ее ощущать. В стихотворении Северянина выдержана именно эта цезура после 2-й стопы – как знак тоски по прошлому (найдите единственное ее нарушение). Но чтобы хоть сколько-нибудь обратить на нее внимание читателя, Северянину пришлось дополнительно соблюсти постоянное ударение на предцезурной 2-й стопе, что было совсем не обязательно (ср. № 29). В стихотворении Черубины де Габриак выдержана другая; цезура, после 3-й стопы, почти никогда раньше в русской поэзии не употреблявшаяся, – как знак установки на избранный круг мастеров и знатоков стиха, которые только и смогут расслышать и оценить непривычную новацию.
|
|
|
Последние две строки «Классических роз» высечены на могиле И. Северянина в Таллине.
ПЕРЕДВИЖНАЯ ЦЕЗУРА
№ 80
Зимняя ночь
Не подняться дню в усилиях светилен,
Не совлечь земле крещенских покрывал.
Но, как и земля, бывалым обессилен,
Но, как и снега, я к персти дней припал.
Далеко не тот, которого вы знали.
Кто я, как не встречи краткая стрела?
А теперь – в зимовий глохнущем забрале –
Широта разлуки, пепельная мгла.
А теперь и я недрогнущей портьерой
Тяжко погребу усопшее окно,
Спи же, спи же, мальчик, и во сне уверуй,
Что с тобой, былым, я, нынешний, – одно.
Нежится простор, как дымногрудый филин,
Дремлет круг пернатых и незрячих свеч.
Не подняться дню в усилиях светилен,
Покрывал крещенской ночи не совлечь.
Б. Пастернак, 1913
Это стихотворение Б. Пастернака (впоследствии переработанное в 1928 г.) написано 6-ст. хореем. 6-ст. хорей употребляется в русской поэзии в двух несмешиваемых разновидностях – цезурованной и бесцезурной (см. № 94—95). Признак цезурованного 6-ст. хорея – обязательное ударение на 3-й стопе и словораздел после 3-й стопы. В этом стихотворении обязательное ударение на 3-й стопе строго выдержано, и это заставляет читателя (по крайней мере, привыкшего к русской стиховой традиции) ощущать следующий словораздел как цезуру. Но обязательное место цезуры после 3-й стопы соблюдено только в шести стихах (как они располагаются по стихотворению?), в остальных она сдвинута на слог раньше. Такой ритм 6-ст. хорея звучит разнообразнее, чем строго цезурный (ср. № 94). В русский 6-ст. хорей такой цезурный сдвиг впервые ввел Надсон (см. его «Милый друг, я знаю...»); но для Пастернака он ассоциировался также с нарушениями цезуры в александрийском стихе (см. № 154) французских романтиков и символистов: в 1938 г. он употребил этот же стих в переводе из Верлена. Только такой переменный словораздел после постоянного ударения может называться передвижной цезурой; если внутри стиха постоянных ударений нет и постоянных словоразделов тоже нет, то перед нами просто бесцезурный стих (ср. № 92).
ЦЕЗУРНЫЕ НАРАЩЕНИЯ
№ 81
* * *
По тем дорогам, где ходят люди,
В часы раздумья не ходи, –
Весь воздух выпьют людские груди.
Проснется страх в твоей груди.
Оставь селенья, иди далеко
Или создай пустынный край,
И там безмолвно и одиноко
Живи, мечтай и умирай.
Ф. Сологуб, 1902
№ 82
После первой встречи
После первой встречи, первых жадных взоров
Прежде невидавшихся, незнакомых глаз,
После испытующих, лукавых разговоров
Больше мы не виделись. То было только раз.
Но в душе, захваченной безмерностью исканий,
Все же затаился ласкающий намек,
Словно там сплетается зыбь благоуханий.
Словно распускается вкрадчивый цветок...
Мне еще невнятно, непонятно это.
Я еще не знаю. Поверить я боюсь.
Что-то будет в будущем? Робкие приветы?
Тихое ль томленье? Ласковый союз?
Или униженья? Новая тревожность?
Или же не будет, не будет ничего?
Кажется, что есть во мне, есть в душе возможность,
Тайная возможность, не знаю лишь – чего.
В. Гофман, 1903
№ 83
Когда-то прежде
Навстречу солнцу: земля, земля свята.
Навстречу сердцу: легко благое иго.
И смерти: участь опавшего листа.
И жизни: вечность промчавшегося мига.
Навстречу «мимо» он осветился: пусть.
Дыханью «пусто» он улыбнулся: нива.
И отдал счастью – большого строя грусть
И скорби – стих свой высокого прилива.
Он темных, пленных безмерно пожалел
И ужаснулся грядущей нашей муке,
И цепь неволи он на свои надел.
Чтоб наши тронуть закованные руки.
Здесь, на земле он, на черной – с нами он,
Печалью некой, безумьем нашим болен,
И с нами бредит, и с нами усыплен,
И снами скован, и снами приневолен.
И пленным – нежный твердить не устает,
Что нет чертога украшенней темницы,
И темным – светлый поет, и льет, и льет
Дождем стеклянным созвучия денницы.
И холод ночи нам – утренняя дрожь,
Тюрьмы решетки нам – неба перламутры,
И все равно нам, где истина, где ложь.
Когда глядит Прекрасный, поет Премудрый.
И все равно нам, узнать или забыть,
Что – крест распятья и что – печать соблазна.
Нас больше нет. И нам не жаль не быть:
Нам пел Премудрый, на нас глядел Прекрасный.
В. Меркурьева, 1918
Как стихораздел делит текст на стихи, так цезура делит стихи на полустишия (а сверхдлинные стихи – и на «третьестишия», как и № 106, и на «четвертьстишия», как в № 107). Иногда она старается уподобиться настоящему стихоразделу: совпадать с сильной синтаксической паузой, соблюдать на предцезурной стопе ударную константу, сопровождаться внутренними рифмами (см. № 106), и, наконец, как в стихоразделе после ударной константы могут появляться в стиховом окончании лишние слоги, не учитываемые мри счете стоп (№ 64), так и при цезуре после ударной константы могут появляться цезурные наращения – такие же лишние слоги, не учитываемые при счете стоп.
4-ст. ямб обычно употребляется без цезур, но когда с цезурой (после 2-й стопы), то почти всегда с такими наращениями («Хочу быть дéрзким, хочу быть смéлым...» у Бальмонта; «Ищите жирных в домах-скорлýпах... Схватите зá ноги глухих и глупых...» в трагедии Маяковского «Владимир Маяковский»). В приводимом стихотворении Сологуба (программном для него по содержанию) строчки 4-ст. ямба наращениями и без наращений чередуются.
6-ст. хорей с цезурой после 3-й стопы имеет обычно строение ´ È ´ È ¢ È | ´ È ´ È ¢ È (см. № 94), а в приводимом стихотворении В. Гофмана и перед цезурой, и после цезуры может появляться лишний наращенный слог («...невидавшихся», «лукавых...»), так что строение становится ´ È ´ È ¢ È (È) | (È) ´ È ´ È ¢ È. Это придает середине стиха заметную зыбкость, сближающую его звучание с ритмом тактовика (см. № 148).
5-ст. ямб с цезурой после 2-й стопы (см. № 78) отличается от обоих предыдущих размеров тем, что он асимметричен, его полустишия (2+3 стопы) не равны друг другу, поэтому у поэта меньше соблазна разваливать его на две половины и подчеркивать это, уподобляя цезуру стихоразделу. Поэтому 5-ст. ямб с цезурными наращениями очень редок, и наращения эти в нем лишь усиливают ощущение асимметрии. Стихотворение В. Меркурьевой обращено к Вяч.. Иванову, своей мудростью и песнью утешающему человечество в его доле; оно написано 5-ст. ямбом с односложным наращением после цезуры на 2-й стопе, но в трех строках эта схема нарушается. Найдите эти строки; имеют ли нарушения выразительное назначение?
ПОЛУСТИШИЯ
№ 84
Сонет
Отточенный булат – луч рдяного заката!
Твоя игрушка. Рок, – прозрачный серп луны!
Но иногда в клинок – из серебра и злата
Судьба вливает яд: пленительные сны!
Чудесен женский взгляд – в час грез и аромата.
Когда покой глубок. Чудесен сон весны!
Но он порой жесток – и мы им пленены:
За ним таится ад – навеки, без возврата.
Прекрасен нежный зов – под ропот нежный струй.
Есть в сочетаньи слов – как будто поцелуй,
Залог предвечных числ – влечет творить поэта!
Но и певучий стих – твой раб всегдашний, Страсть,
Порой в словах своих – певец находит власть:
Скрывает тайный смысл – в полустихах сонета.
В. Брюсов, 1918
С наращением или без наращений, но главная роль цезуры в стихе всегда одна и та же: делить стих на полустишия, реже неравные (как в 5-ст. ямбе), чаще равные. Выделение полустиший побуждает поэта и читателя соотносить их между собой по вертикали – первые с первыми, вторые со вторыми. (Мы помним, что такая вертикальная соотнесенность – одно из важнейших свойств всякого стихотворного текста.) Если довести эту соотнесенность до предела, то получится стихотворение, которое можно осмысленно читать только по первым полустишиям, только по вторым полустишиям и, наконец, обычным образом по целым стихам, т.е. целых три текста в одном. Такие стихи писались в эпоху барокко (как версификационные фокусы) едва ли не на всех европейских языках, причем преимущественно избиралась нарочно трудная по рифмовке форма сонета; на русском языке образец такого тройного сонета еще в XVIII в. сочинил поэт А.А.Ржевский.
Брюсов предназначал свой сонет для экспериментального сборника «Опыты», но почему-то не включил его туда. Сравните рифмовку первых и вторых полустиший: какая выдержана правильнее? (О рифмовке в сонете см. № 211—215.) Не удивляйтесь, что строгий Брюсов позволил себе ту вольность, которую вы обнаружите: он мог сослаться на пример Пушкина, который с самой вольностью написал два своих сонета 1830 г. – «Поэту» и «Мадонна», – перечитайте их! [Мог же поэт И. Сельвинский в своей «Студии стиха» (М., 1962), опираясь на эти два сонета и забыв обо всех остальных сонетах на свете – в том числе о своих собственных, – утверждать вопреки всему, будто только такая рифмовка правильна!]
РИТМИКА 4-СТ. ЯМБА
№ 85
Мой сад
Валерию Брюсову
Мой тайный сад, мой тихий сад
Обвеян бурей, помнит град...
В нем знает каждый малый лист
Пустынных вихрей вой и свист...
Завет Садовника храня,
Его растил я свету дня...
В нем каждый злак – хвала весне,
И каждый корень – в глубине...
Его простор, где много роз,
Глухой оградой я обнес, –
Чтоб серый прах людских дорог
Проникнуть в храм его не мог!
В нем много-много пальм, агав,
Высоких лилий, малых трав, –
Что в вешний час, в его тени,
Цветут-живут, как я, одни...
Все – шелест, рост в моем саду,
Где я тружусь и где я жду –
Прихода сна, прихода тьмы
В глухом безмолвии зимы...
Ю. Балтрушайтис, [1911]
№ 86
Ночью на кладбище
Кладбищенский убогий сад
И зеленеющие кочки.
Над памятниками дрожат,
Потрескивают огонечки.
Над зарослями из дерев,
Проплакавши колоколами,
Храм яснится, оцепенев
В ночь вырезанными крестами.
Серебряные тополя
Колеблются из-за ограды,
Разметывая на поля
Бушующие листопады.
В колеблющемся серебре
Бесшумное возникновенье
Взлетающих нетопырей, –
Их жалобное шелестенье.
О сердце тихое мое,
Сожженное в полдневном зное, –
Ты погружаешься в родное,
В холодное небытие.
А. Белый, 1908
№ 87
Зимой
Дуй, дуй, Дувун! Стон тьмы по трубам,
Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там –
По травам, ржавым, ах! по трупам
Дрем, тминов, мят, по всем цветам,
Вдоль троп упадших тлелым струпом,
Вдоль трапов тайных в глушь, где стан,
Где трон вздвигал, грозой за трусом
Пугая путь, фригийский Пан.
Дуй, дуй, Дувун! Дуй, Ветр, по трубам!
Плачь, Ночь! Зима, плачь, плачь, здесь, там,
По травам, трапам, тронам, трупам.
По тропам плачь, плачь по цветам!
Скуп свет; нет лун. Плачь, Ночь, по трудным
Дням! Туп, вторь, Ветр! По их стопам
Пой, Стужа! Плачьте духом трубным,
Вслух, вслух! по плугам, по серпам!
Дуй, дуй, Дувун! Дуй в дудки, в трубы!
Стон, плач, вздох, вой, – в тьму, в ум, здесь, там...
Где травы, трапы, троны? – Трупы
Вдоль троп. Все – топь. Чу, по пятам
Плач, стон, их туч, стон с суши к струйным
Снам, Панов плач по всем гробам.
Пой в строки! в строфы! строем струнным
На память мяты по тропам!
В. Брюсов, 1923
Метрическая схема 4-ст. ямба – È ´ È ´ È ´ È ¢: на 8-м слоге обязательное ударение, на других четных слогах необязательное ударение, нечетные слоги или безударны, или заполняются односложными словами. В зависимости от того, какие четные места заняты ударениями, а на каких они пропущены, различаются несколько ритмических форм этого размера:
| Одна 4-ударная: | Мой тайный сад, мой тихий сад; | |
| Три 3-ударных: | На берегу пустынных волн; Кладбищенский убогий сад, О сердце тихое мое; | |
| Две 2-ударных: | И зеленеющие кочки; Потрескивают огонечки. |
В большинстве стихотворений, написанных 4-ст. ямбом, преобладающими являются вариации 4-ударная и третья 3-ударная (см., например, № 65—74).
Стихотворение Балтрушайтиса почти целиком состоит из 4-ударных форм, потому звучит полновесно и четко. (Балтрушайтис, один из старших русских символистов, писал стихи и на своем родном, литовском языке; любопытно, что в них, напротив, ритм был более архаично-расшатан, чем у большинства его современников.) Стихотворение Белого, наоборот, преимущественно состоит из 2-ударных форм с длинным междуударным интервалом (тот ритм перебивается лишь перед концовкой) и поэтому звучит легко, но замедленно; оно было написано как эксперимент, в связи со стиховедческими исследованиями Белого, сыгравшими важную роль в русском стиховедении XX в. Стихотворение Брюсова примечательно нарочитым обилием сверхсхемных ударений на нечетных слогах, создающих впечатление отрывистости и затрудненности, однако ни одно из них не разрушает ритма ямба, потому что все приходятся на односложные слова. Пан – античное древнейшее божество стихийных сил, в том числе «труса» (землетрясения); Фригия – дикая область в Малой Азии. Дувун (от слова «дуть») – имя, сочиненное Брюсовым. Обратите внимание на густые аллитерации в этом тексте.
РИТМИКА 4-СТ. ХОРЕЯ
№ 88
Дети ночи
Устремляя наши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк.
Мы неведомое чуем,
И надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем
О несозданных мирах.
Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
Погребенных воскресенье
И среди глубокой тьмы
Петуха ночное пенье,
Холод утра – это мы.
Мы – над бездною ступени,
Дети мрака, солнца ждем:
Свет увидим – и, как тени,
Мы в лучах его умрем.
Д. Мережковский, [1894]
№ 89
Хвала времени
Беженская мостовая!
Гикнуло – и понеслось
Опрометями колес.
Время! Я не поспеваю.
В летописях и в лобзаньях
Пойманное... но песка
Струечкою шелестя...
Время, ты меня обманешь!
Стрелками часов, морщин
Рытвинами – и Америк
Новшествами... – Пуст кувшин! –
Время, ты меня обмеришь!
Время, ты меня предашь!
Блудною женой – обнову
Выронишь... – «Хоть час, да наш!»
– Поезда с тобой иного
Следования!.. –
Ибо мимо родилась
Времени! Вотще и всуе
Ратуешь! Калиф на час:
Время! Я тебя миную.
М. Цветаева, 1923
Метрическая схема 4-ст. хорея – ´ È ´ È ´ È ¢ (È): она отличается. от схемы ямба только тем, что на один слог короче спереди. Ритмические формы 4-ст. хорея тоже аналогичны ритмическим формам 4-ст. ямба:
| Одна 4-ударная: | Дети скорби, дети ночи; | |
| Три 3-ударных: | Устремляя наши очи; Блудною женой – обнову; Слишком ранние предтечи; | |
| Две 2-ударных: | Погребенных воскресенье; Беженская мостовая. |
В первом стихотворении (одном из программных стихотворец раннего символизма) нет ни одной строки с пропуском ударения 2-й стопе (как в строках «Блудною...» или «Беженская...»). Из строк его все 20 несут ударение на 2-й стопе и на 4-й (где обязательно как ударная константа). И только 10 строк несут ударение на 1-й и/или 3-й стопах. Получается отчетливое чередование редкоударных нечетных и частоударных четных стоп; наиболее типична звучащая строка – «Погребенных воскресенье...». Поверх первичного ритма хорея (чередование потенциально ударных и неударных слогов) как бы накладывается вторичный ритм (чередование частоударных и редкоударных стоп). Когда частоударные и редкоударные стопы чередуются через одну, как здесь, такой вторичный ритм называется альтернирующим («чередующимся»).
Во втором стихотворении, наоборот, строки с пропуском ударения на 2-й стопе («Блудною...», «Беженская...») решительно предпочитаются всем остальным. Из 20 строк его (неполная строка «Следования!..» не в счет, но и она построена так же) на 1-й стопе несут ударение 19 строк, на 2-й стопе – только 6, на 3-й – 11, на 4-й (ударная константа) – все 20. Если в предыдущем стихотворении самыми частоударными стопами были 2-я и 4-я, то в этом – 1-я и 4-я; наиболее типично звучащая строка – «Беженская мостовая...». Здесь тоже поверх первичного ритма 4-ст. хорея ощущается вторичный ритм, но иной – с опорой на начальную и конечную топы строки; такой вторичный ритм можно назвать «рамочным» (термин не общепринятый).
Какой из этих двух типов вторичного ритма более обычен, более традиционен? Достаточно вспомнить или перечитать любые 1-ст. хореи из русской классики, чтобы ответить: альтернирующий ритм Мережковского традиционен, рамочный же ритм Цветаевой резко необычен. У Пушкина ритмическая форма «Беженская мостовая...» почти отсутствует (на 1000 строк «Сказки о царе Салтане...» – только один раз, «По морю по окияну...»), а в цветаевском стихотворении она самая частая (на 20 строк 7 раз). Это не удивительно: альтернирующий ритм, простое чередование «через один» (слог или стопу), вообще легче воспринимается, легче предсказуемо, а потому лучше поддерживает восприятие стиха.
Это относится не только к 4-ст. хорею. Русский 4-ст. ямб начинался при Ломоносове с затрудненного рамочного вторичного ритма (строки типа «Изволила Елисавет»), ко времени Пушкина он нащупывает более легкий альтернирующий ритм (строки типа «Адмиралтейская игла») и держится на нем весь XIX в.; только в начале XX в. он как бы в порядке отталкивания отчасти возвращается рамочному ритму («Над памятниками дрожат...» в экспериментальном стихотворении Белого – № 86).
В заключение обратим внимание на ритмическую композицию стихотворения Цветаевой: как располагаются в нем строки господствующего типа, с пропуском ударения на 2-й стопе, и на их фоне – контрастные, с наличием ударения на 2-й стопе? Начинается стихотворение паникой поэта перед Временем (I строфа: «Время! Я не поспеваю»), затем следует нарастающее недоверие к Времени (II—III строфы: «Время, ты меня обманешь!», «Время, ты меня обманешь!»); вывод – поэт и Время враждебны, ибо инородны (IV строфа: «Время, – ты меня предашь!»), а затем итог – торжество поэта над Временем , (V строфа: «Время! Я тебя миную»). Две части – 3 и 2 строф!». Так вот, в первых 3 строфах содержится только по одной, контрастной (с ударением на 2-й стопе) строке – на последнем месте, а в заключительных 2 строфах – по две, на начальном и последнем местах. Кроме того, среди строк господствующего типа в первых 2-х строфах налицо только самые яркие, 2-ударные («Беженская мостовая»), в последних 2 строфах менее яркие, 3-ударные («Блудною женой – обнову»), средняя строфа – переходная. Среди строк контрастного типа самая яркая (с единственным пропуском ударения на опорной начальной стопе: «Поездá с тобой иного...») отмечает кульминационную, переломную IV строфу. Ритмическая композиция аккомпанирует смысловой.
РИТМИКА 6-СТ. ЯМБА
№ 90
Пиры
Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю,
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.
Надежному куску объявлена вражда.
Тревожный ветр ночей – тех здравниц виночерпьем,
Которым, может быть, не сбыться никогда.
Наследственность и смерть – застольцы наших трапез.
И тихою зарей – верхи дерев горят –
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
Полы подметены, на скатерти – ни крошки,
Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,
И Золушка бежит – во дни удач на дрожках,
А сдан последний грош, – и на своих двоих.
Б. Пастернак, 1913, 1928
№ 91
Второй фортепианный сонет
Над ризою белою, как уголь волоса,
Рядами стройными невольницы плясали,
Без слов кристальные сливались голоса,
И кастаньетами их пальцы потрясали…
Горели синие над ними небеса
И осы жадные плясуний донимали,
Но слез не выжали им муки из эмали.
Неопалимою сияла их краса.
На страсти, на призыв, на трепет вдохновенья
Браслетов золотых звучали мерно звенья,
Но, непонятною не трогаясь мольбой,
Своим властителям лишь улыбались девы,
И с пляской чуткою, под чашей голубой,
Их равнодушные сливалися напевы?
И. Анненский, [1904]
№ 92
Нежить
Из вычурных кувшинов труб щуры и пращуры
в упругий воздух дым выталкивают густо,
и в гари прóжилках, разбухших, как от ящура
язык быка, он – словно кочан капусты.
Кочан, еще кочан – все туже, все лиловее –
не впопыхах, а бережно, как жертва небу,
окутанная испаряющейся кровию,
возносится горé: благому на потребу.
Творца благодарят за денное и нощное,
без воздыханий, бдение – слепые чада.
И домовихой рыжей, раскорякой тощею
(с лежанки хлопнулась), припасено два гада:
за мужа, обтирающего тряпкой бороду
(кряхтел над сыровцем) – пройдоху-таракана,
и за себя – клопа из люльки, чуть распоротой
по шву на пузе, – вверх щелчком швыряет рьяно.
Лишь голомозый – век горюет по покойнице:
куда запропастилась? – чахнущий прапращур
мотает головой под лавкой, да – в помойнице
болтается щуренок: крысы хлеб растащат. <...>
В. Нарбут, [1912]
№ 93
В Москве
Как на бульварах весело средь снега белого,
Как тонко в небе кружево заиндевелое!
В сугробах первых улица, светло затихшая,
И церковь с колоколенкой, в снегу поникшая.
Как четко слово каждое. Прохожий косится,
И смех нежданно-радостный светло разносится.
Иду знакомой улицей. В садах от инея
Пышней и толще кажутся деревья синие.
А в небе солнце белое едва туманится,
И белый день так призрачно, так долго тянется.
Н. Крандиевская, [1913]
Метрическая схема 6-ст. ямба – È ´ È ´ È ´ / È ´ È ´ È ¢: после 3-й стопы обязательная цезура, переломное место строки. Если предцезурный слог ударный (мужская цезура), то опорными ритмическими точками становятся это и последнее ударение, и стих как бы раскалывается на две симметричные половины: «Надежному куску / объявлена вражда...» Если на предцезурном слоге пропущено ударение (дактилическая цезура), то опорными становятся ударения на 2-й, 4-й и 6-й стопах, цезурный разлом ощущается слабее, и стих звучит не двучленным, а как бы трехчленным ритмом: «Неопалимою сияла их краса...» Первый ритм звучит более четко и сухо, второй – более изысканно и гибко. (А по-вашему?)
Первое из приведенных стихотворений, о духовных пиршествах и дневной бедности художников, написано сплошь на мужских цезурах и двучленном ритме; второе, о пальцах над клавиатурой фортепьяно, – почти сплошь на дактилических цезурах и трехчленном ритме (какую композиционную роль здесь играет ритмический перебой – две строки с мужскими цезурами?), Третье стихотворение, в нарушение всех традиций, вообще не соблюдает цезуры, поэтому в его 6-ст. ямбе нет опорных ударений, ритм становится трудно уловимым, и стих кажется тяжел и громоздок. Это перекликается с его нарочито грубой тематикой (избяная нечисть приносит в печной трубе жертву небу) и затрудненной лексикой (щуры – избяная нечисть, архаизм горé – вверх, сыровец – недоготовленный квас, голомозый – растрепанный, и др.); такой стиль был вообще характерен для В. Нарбута.
Четвертое стихотворение стоит особняком: цезура в нем сдвинута и стоит не после 3-й, а после 4-й стопы, а перед ней – дактилическое окончание. Инородность подчеркнута тем, что весь стих тоже имеет дактилическое окончание, тогда как обычно 6-ст. ямб пользуется только женскими и мужскими окончаниями. Метрическая схема стих Крандиевской – È ´ È ´ È ¢ È È | È ´ È ¢ (È È). При желании его можно считать чередованием 3- и 2-ст. ямбов с дактилическими окончаниями, записанными в одну строку, или 5-ст. ямбом с двусложным наращением после цезуры. Это не единственный случай двойственной интерпретации стихов такого рода. В № 107 мы увидим сдвоенные 5-ст. ямбы И. Северянина: «И ты шел с женщиной, – не отрекись. Я все заметила, – не говори...» – их тоже можно считать как 5-ст. ямбом с цезурой после 3-й стопы, так и 4-ст. ямбом с двусложным наращением после цезуры.
РИТМИКА 6-СТ. ХОРЕЯ
№ 94
* * *
Ни дворе соседнем выгнила солома.
Мне опять приснился этой ночью ты.
В полдень душный выйду: возле водоема
Свернутые звезды – желтые цветы.
И сказал, смеясь, покинутый вчера мне:
«Вам совсем не пишут: позабыть пора»,
В узкие ворота провозили камни,
И кричали долго с лестниц мастера.
Я почти не вижу – солнце колет веки,
Голову на камень теплый положить!
За оградой просят нищие-калеки...
Разве это надо – непременно жить?
К. Арсенева, [1916]
№ 95
Nocturne
Навевали смуть былого окарины
Где-то в тихо вечеревшем далеке, –
И сирены, водяные балерины,
Заводили хороводы на реке.
Пропитались все растенья соловьями
И гудели, замирая, как струна,
А в воде – в реке, в пруде, в озерах, в яме –
Фонарями разбросалася луна.
Засветились на танцующей сирене
Водоросли под луной, как светляки.
Захотелось белых лилий и сирени, –
Но они друг другу странно далеки...
И. Северянин, 1909
Метрическая схема первого стихотворения – ´ È ´ È ¢ È | ´ È ´ È ¢ È: в нем обязательная цезура (лишь в одной строке сдвинутая, как в № 80) и двучленный ритм, напоминающий ритм 6-ст. ямба с мужской цензурой. Метрическая схема второго стихотворения – ´ È ¢ È ´ È ¢ È ´ È ¢ È: в нем трехчленный ритм, напоминающий ритм 6-ст. ямба с дактилической цезурой, и совсем нет цезуры (по началу намечаются устойчивые словоразделы после каждого 4-го слога, подчеркивающие трехчленность ритма, но потом они не выдерживаются). В 6-ст. ямбе, как мы видели по стихотворению № 91, такие ритмы еще могли сочетаться в одном тексте; в 6-ст. хорее это уже невозможно, двучленный цезурованный и трехчленный бесцезурный 6-ст. хорей сосуществуют не смешиваясь.
Семантическая окраска этих двух разновидностей одного размера очень различна: цезурованный 6-ст. хорей напоминает о поэзии второй половины XIX в. («У бурмистра Власа бабушка Ненила...»), бесцезурный 6-ст. хорей напоминает о народных песнях, как протяжных, так и плясовых («Ах ты сукин сын, комаринский мужик...»). Северянин подчеркивает эту плясовую легкость тонкой проработкой фоники (стараясь, чтобы между гласными стояло только по одному согласному). Озаглавлено его стихотворение музыкальным термином «ноктюрн»; в 1-й строке упомянута флейта-свистулька – окарина.
ПЕОНИЧЕСКИЕ РИТМЫ: I, II, IV
№ 96
I:
* * *
Ирисы печальные, задумчивые, бледные,
Сказки полусонные неведомой страны!
Слышите ль дыхание ликующе-победное
Снова возвратившейся, неснившейся весны?
Слышите ль рыдания снежинок, голубеющих
Под лучами знойными в бездонной высоте?
Дидите ль сверкание небес, мечту лелеющих
Вечною мелодией о вечной красоте?
Нет! вы, утомленные, поникли – и не знаете,
Как звенит – алмазами пронизанная даль...
Только скорбь неясную вы тихо вызываете.
Только непонятную, стыдливую печаль.
И, намеки робкие, предчувствия безбрежные,
Сами ли не знаете, куда зовете вы...
Ирисы печальные, задумчивые, нежные.
Вы поникли, трепетные. Вы уже мертвы.
Н. Львова, [1912]
№ 97
II:
От полюса до полюса
От полюса до полюса я Землю обошел,
Я плыл путями водными, и счастья не нашел.
Я шел один пустынями, я шел во тьме лесов,
Я всюду слышал возгласы мятежных голосов.
И думал я, и проклял я бездушие морей,
И к людям шел, и прочь от них в простор бежал скорей.
Где люди, там поруганы виденья высших грез,
Там тление, скрипение назойливых колес.
О, где ж они, далекие невинности года,
Когда светила сказочно вечерняя звезда?
Ослепли взоры жадные, одно горит светло:
От полюса до полюса – в лохмотьях счастья Зло.
К. Бальмонт, 1901/1902
№ 98
IV:
Из-за чего? Из-за кого?
Из-за чего, из-за кого в солдаты взяты
Все милоюноши в расцвете вешних лет?
Из-за чего, из-за кого все нивы смяты
И поразвеян нежных яблонь белоцвет?
Из-за чего, из-за кого взят я в солдаты,
Я, ваш изысканный, изнеженный поэт?
И люди ль – люди? Ах, не люди – кровопийцы.
Все человечество потоками льет кровь.
Все англичане, все французы, все бельгийцы
Все в исступлении восстали за любовь!
И только гению в солдаты не годится,
Уже отдавшему всю жизнь свою за новь!..
.
Я болен сердцем и душой невыразимо,
И слабосилен, и бескровен, как аскет.
Не с вами я, и ваша жизнь проходит мимо,
И оттого, что я не ваш, я – ваш поэт.
Но мною жизнь – не ваша жизнь! моя! любима,
А в ней – вас очаровывать секрет.
И. Северянин, 1915
В предыдущем параграфе мы видели, как своеобразно выглядела метрическая схема бесцезурного 6-ст. хорея с трехчленным ритмом: так, как будто она состояла не из 6 однородных стоп, а из 3 однородных двустопий, каждое с обязательным ударением на одной и необязательным ударением на другой стопе: ´ È ¢ È. Такие однородные двустопия (по-гр. «диподии») называются пеонами I, II, III и IV – в зависимости от того, на который слог приходится ударение. Хорей может звучать ритмами I пеона (¢ È ´ È: «Ирисы печальные...» – 7-ст. хорей) и III пеона (´ È ¢ È: «Навевали смуть былого...» – 6-ст. хорей), ямб – ритмами II пеона (È ¢ È ´: «От полюса до полюса...» – 7-ст. ямб) и IV пеона (È ´ È ¢: «Из-за чего, из-за кого...» – 6-ст. ямб; ср. звучание других его ритмов в № 90—93).
Некоторые стиховеды считают пеоны даже не двустопиями, а цельными стопами и предлагают называть «Ирисы печальные, задумчивые, бледные...» 4-стопным пеоном I, «От полюса до полюса я землю обошёл...» – 4-ст. пеоном II, «Навевали смуть былого окарины...» (№ 95) – 3-ст. пеоном III, а «Из-за чего, из-за кого в солдаты взяты...» – 3-ст. пеоном IV, но это не общепринято. Для русских ямбов и хореев вообще характерна тенденция к чередованию частоударных и редкоударных стоп от конца к началу стиха, когда этому не мешает цезура (вторичный ритм, «закон регрессивной акцентной диссимиляции»); ср. такие ритмы, как у Пушкина в 4-ст. хорее «Невидимкою луна...», в 4-ст. ямбе «Адмиралтейская игла...», в 5-ст. ямбе «И летопись окончена моя..». Пеонический ритм лишь доводит эту тенденцию до предела.
В. Ходасевич в книге «Некрополь» вспоминает: Брюсов «радовался, когда открыл, что в русской литературе нет стихотворения, написанного чистым пеоном первым! И как простодушно огорчился, когда я сказал, что у меня есть такое стихотворение и было напечатано, только не вошло в мои сборники. „Почему же не вошло?” – спросил он. – „Плохо”, – отвечал я. – „Но ведь это был бы единственный пример в истории русской литературы!”». Оба были неправы: Бальмонт написал такое стихотворение («Придорожные травы») еще в 1900 г.
РИТМИКА ТРЕХСЛОЖНЫХ РАЗМЕРОВ
№ 99
Мороженое из сирени!
– Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.
Сударышни, судари, надо ль? – не дорого – можно без прений...
Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!
Я сливочного не имею, фисташковое все распродал...
Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!
Сирень – сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене
Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок...
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-богу, похвалишь, дружок!
И. Северянин, 1912
№ 100
Тетрадь
Вот – вдоль исписана книгами, черный
Свод стенограмм (лейбниц-глифы), тетрадь
Лет, с пультов школьных до вольных, как жернов,
Полночей: в памяти старая рать!
…Сутра с утра; мантра днем; день молчаний;
В мантии майи мир скрыт ли, где скит? –
...Сутки в седле! перьев сорок в колчане!
Вскачь за добычей! тебе степи, скиф!
...Babel und bibel; бог, змий, прародитель;
Дюжина, семь, шестьдесят, – счет Халдей. –
...Но – в белый мрамор вязь роз Афродите,
В триметры драм бред победных Медей!
...Тоги; дороги, что меч; влечь под иго
Всех; в речи медь; метить все: А и В. –
..Тут же суд: путь в катакомбы; владыки
Душ; плач; о ком бы? плач, Рим, по тебе!
...Замок, забрало, железо, лязг копий;
Трель трубадура к окну; муж и честь. –
...Брат ли Кабраль кораблю? индских копей
Золото фландрский банкир тщится счесть...
...Дальше!.. Вопли толп; радио с небоскреба...
Дальше!.. Жизнь воль; Марс в союз; враг с планет. –
И... Вновь у башни троянской (из гроба!)
Старцев спор, выдать Елену иль нет. –
Круг всех веков, где дикарь в Übermensch’e;
Все, все – во мне! рать сдержать сил не трать!
Бей в пулемет, нынь! рядов не уменьшить!
В ширь, в высь растут лейбниц-глифы, тетрадь!
В. Брюсов, 1923
Первое стихотворение написано 6-ст. амфибрахием с цезурой после 3-й стопы (звучит как сдвоенный 3-стопник); содержание его – призыв популяризировать «изыски» новейшей поэзии (буше – глоток; вирелэ – средневековая французская лирическая песня сложного строения). Второе стихотворение написано 4-ст. дактилем; содержание его – обзор мировой истории, которая вся вмещается в сознание одного человека (по двустишиям перечисляются приметы эпох: Индия, скифы, Вавилон и Библия, Греция, Рим, раннее христианство, средневековье, великие открытия, современность (нынь), грядущее и опять гомеровская Греция; лейбниц-глифы – универсальное письмо, каким Лейбниц в XVII в. предлагал записывать не звуки, а идеи; Übermensch – «сверхчеловек» грядущего времени).
В трехсложных размерах (дактиле, анапесте, амфибрахии) пропуски ударений обычно встречаются редко и разнообразие ритма достигается преимущественно игрой словоразделов (ср. № 97—98) и сверхсхемными ударениями на слабых позициях. Эти два стихотворения пытаются разнообразить ритм более энергично: Северянин – пропусками ударений, дающими изысканные междуударные интервалы («Морóженое из сирéни!..»), Брюсов, наоборот, изобилием сверхсхемных тяжелых ударений, дающих нарочито затрудненный, спотыкающийся ритм. В северянинском стихотворении в 12 строчках пропущено 8 схемных ударений (где?), в брюсовском – в 28 строчках добавлено 38 сверхсхемных ударений, а в одном месте к этому присоединяется пропуск ударения и перебой получается еще резче («радио с небоскреба»; впрочем, может быть, Брюсов произносил на французский лад «радиó»?). Такая склонность к затрудненному утяжеленному ритму была очень характерна для поздних экспериментов Брюсова; ср. № 87. Обратите внимание также на густую сеть аллитераций (даже внутренних рифм) и резкие переносы фраз со строки на строку – анжамбманы («черный / Свод...», «тетрадь / Лет...» и т.д.): они тоже усложняют восприятие стихотворений Брюсова.
СЛОВОРАЗДЕЛЫ
№ 101
* * *
Ветер с моря тучи гонит.
Роет отмель, с сушей споря;
Ветер дым до зыби клонит,
Дым в пространствах вольных моря.
Малых лодок реет стая.
Белым роем дали нежит.
В белой пене тихо тая.
Вал за валом отмель режет.
В. Брюсов, 1900
№ 102
После грез
Я весь день, все вчера проблуждал по стране моих снов;
Как больной мотылек, я висел на стеблях у цветов;
Как звезда в вышине, я сиял, я лежал на волне;
Этот мир моих снов с ветерком целовал в полусне.
Нынче я целый день все дрожу, как больной мотылек.
Целый день от людей, как звезда в вышине, я далек,
И во всем, что кругом, и в лучах, и во тьме, и в огне,
Только сон, только сны без конца открываются мне...
В. Брюсов, 1895
№ 103
Пэон и цезура
Покорствующий всем желаньям
Таинственной владеет силой:
Цезура говорит молчаньем –
Пэон не прекословит милой...
Но ласк нетерпеливо просит
Подруга – и в сознанье власти
Он медленно главу возносит,
Растягивая звенья страсти.
В. Ходасевич, 1916
Первое из этих стихотворений написано 4-ст. хореем, второе – 5-ст. анапестом. Их ритм очень четок: как будто каждая стопа звучит выделенно. Это оттого, что почти все словоразделы (границы между словами) здесь совпадают с границами стоп: «Вéтер / с мóря / тýчи / гóнит», каждое слово – хореическая стопа; «Я весь дéнь, / все вчерá / проблуждáл / по странé / моих снóв», каждое слово – анапестическая стопа. Такие стихи – редкость: обычно поэты обращают главное внимание на ритм ударений, а в ритме словоразделов следуют естественным тенденциям языка, стараясь лишь, чтобы расположение их было не слишком однообразно и не делало стих монотонным. (Даже и здесь в концах строф первого стихотворения и в последней строке второго стихотворения Брюсов допустил отклонения от стопобойного ритма словоразделов; найдите их. Ср. также № 205, выдержанный еще строже.)
Вспомним известное пушкинское четверостишие, написанное таким же полноударным 4-ст. хореем, как и брюсовское «Ветер с моря...»:
«Всё мое», – сказало злато;
«Всё мое», – сказал булат.
«Всё куплю», – сказало злато;
«Всё возьму», – сказал булат.
Здесь расположение ударений – в точности такое, как у Брюсова, все строки полноударны, но расположение словоразделов – совсем иное: они не совпадают со стопоразделами, а, наоборот, разрезают почти каждую стопу посередине: «Всё / мо,ё / ска,зáл / бу,лат». Если у Брюсова почти все словоразделы оказывались женские (после безударного слога: «Ветер / ...»), то у Пушкина – мужские (после ударного слога: «Всё / ...»). От этого брюсовское стихотворение звучит как бы спокойно и убаюкивающе, пушкинское – энергично и напористо. (Так ли это на ваш слух? Осмысления такого рода всегда отчасти субъективны.)
Третье стихотворение занимательнее. Заметим: в односложных междуударных промежутках (как в полноударных ямбе и хорее), понятным образом, возможны лишь два положения словораздела – мужской («Всё...») и женский («Вéтер...»); в двусложных междуударных промежутках (как в дактиле, амфибрахии, анапесте) – еще и дактилический («открывáются...»). А в трехсложных междуударных промежутках (как в ямбе и хорее с пропуском ударения)? Здесь возможны целых четыре вида словораздела, все они представлены в стихотворении Ходасевича, и заметьте, как они в нем расположены. Мужской словораздел (М): «Пэон...», «Но ласк...»; женский (Ж): «Цезура...», «Подруга...»; дактилический (Д): «Таинственной...», «Он медленно...»; гипердактилический (Г): «Покорствующий...», «Растягивая...». Первое четверостишие начинается гипердактилическим словоразделом и кончается мужским, второе начинается мужским и кончается гипердактилическим, и последовательность словоразделов одного четверостишия зеркально повторяется в другом: Г,Д,Ж,М – М,Ж,Д,Г. Эта игра словоразделов особенно заметна оттого, что трехсложный междуударный промежуток, в котором она развертывается, образован пропуском ударения на II стопе 4-ст. ямба, который, как мы знаем, редок (№ 86), и этим уже привлекает к себе внимание.
В заглавии стихотворения Ходасевича – два стиховедческих термина, и оба в устарелых, ныне неупотребительных значениях. «Пэон» (старое, манерное написание слова «пеон», № 96—98) означает здесь не что иное, как пропуск ударения: по одной из тогдашних теорий стихосложения, 4-ст. ямб был не чем иным, как дважды повторенным «пеоном IV» («Мой тайный сáд, / мой тихий сáд»), а пропуск обязательного (будто бы) ударения на II стопе представлялся как подмена «пеона IV» «пеоном II» («Кладбищенский / убогий сáд»); вот этот пеон II и имеется в виду в заглавии. А «цезурой» в нем назван просто словораздел: по одной из тогдашних терминологий всякий словораздел назывался «цезурой» («разрезом»), а постоянный словораздел (тот, который мы называем цезурой, № 78—79) – «большой цезурой». Зная это, легче понять основной смысл стихотворения: «словораздел хочет быть незаметным – и он незаметен; а когда он хочет быть заметным, то пропуск ударения на II стопе выставляет его напоказ». Но «пэон» – слово мужского рода, а «цезура» – женского; олицетворение их позволяет создать эротическую картину, и это – второй смысл стихотворения, соответствии с этой картиной начальное слово стиха в первом четверостишии от первого к последнему стиху как бы съеживается, а во втором «растягивается» (благодаря вышеописанной игре словоразделов), и это – третий смысл стихотворения. Поэтому Ходасевич дал своему заглавию подзаголовок «Трилистник смыслов» (намек на книгу Ин. Анненского «Кипарисовый ларец», в которой стихи были сгруппированы по три в «трилистники», и в «Трилистнике шуточном» имелось стихотворение под заглавием «Пэон второй – пэон четвертый»). Но при жизни он его не печатал.
ПЕРЕБОИ РИТМА
№ 104
Каменная баба
Б.Н. Бугаеву
В степи седеющий курган
Ты издали заметишь темный,
На нем – горбатый истукан,
Он серожелтый и огромный. <...>
Ты издали к нему взирай,
В гигантскую обрубка муку.
Поднимет на печальный край
Он неослабнувшую руку; <...>
Он разобьет, загрохотав,
Твои лукавые реченья
И опрокинет в зыби трав
Жизни отвергнутой мгновенья.
Встречай же жизнь! остановись
Перед восторженным полетом!
Разверзнет трепетная высь
Облак – пустеющим киотом.
Следи, прикованный к земле,
Как он несется величавый
И тонет в тучи ярой мгле,
В блистаниях закатной славы, –
Мгновенный сон! земной обман!
И не было его нелепей! –
И на кургане истукан
Сурово озирает степи.
С. Бобров, ок. 1910
№ 105
Мóлодец
(Из поэмы)
– Эй, звоночки, звончей вдарим!
Наша новая дуга!
Молод барин, холост барин,
Стар у барина слуга.
– Эй, дружочки, скорей будем!
Да на все наши снега!
Буен барин, бубен-барин,
Хмур у барина слуга.
Эй, кони мои –
Вы сони мои
Нахлёстанныи –
Эй, версты мои!
Верста слева, верста справа.
Верста в брови, верста в тыл.
Тому песня, тому слава.
Кто дорогу породил.
Уж не Сидор я, не Павел,
В плечах – удаль, в ушах – гул.
...В глазах – столб рябой поставил,
В снегах – вёрсту протянул.
Эй вы, кони мои –
Сони мои
Собственныи!
Нахлёстанныи!
Эй, версты мои!
Втору сотню загребаем.
Пляши, сбруя, гуляй, кнут!
– Глянь-кось, барин, встань-кось, барин,
Чем снега-белы цветут!
Где версты сошлись
(Все – кровь, одна ввысь), –
Цвет, цвет румянист
Горит, уголь-чист! <...>
М. Цветаева, 1922
Первое из этих стихотворений (с посвящением А. Белому и имитацией его стиля) – тщетное обращение к поэту не отвергать, а принимать жизнь, несущуюся перед ним, как «облак» (архаизм) пред каменным истуканом в степи. Оба ключевых слова, прямое и метафорическое, выделены ритмически тем, что стоят в начале строк «Жизни отвергнутой мгновенья» и «Облак – пустующим киотом». Обе строки очень резко выбиваются из традиционного ритма 4-ст. ямба, хоть мы и видели, как богаты его ритмические возможности (№ 85—87). Почему?
В обеих строках начальное ударение сдвинуто с сильного 2-го слога строки на слабый 1-й. Но важно не это. Вспомним правило заполнения слабых мест стиха сверхсхемными ударениями (с. 85; ср. вызываемые им ритмические ожидания, описанные на с. 10). На слабые места могут приходиться или безударные слоги (чаще всего), или ударные слоги односложных слогов (реже: «Бой барабанный, клики, скрежет»), но никак не ударные слоги неодносложных слов. А у нас в обоих случаях на начальное слабое место приходятся именно ударные слоги двусложных слов: «Жизни..., «Облак...». В русском классическом ямбе такие перебои ритма воспринимаются или как сильное выразительное выделение, «ритмический курсив» (этого и хотел Бобров), или как простая неправильность. У Радищева в оде «Вольность», написанной нарочито тяжелым стихом, в одном месте допущен такой перебой: «право природы» обращается к тирану:
«Преступник власти, мною данной!
Вещай, злодей, мною венчанный,
Против меня восстать как смел?»
– и характерно, что в некоторых рукописях переписчики «исправляли ошибку» поэта: «Вещай, злодей, мной увенчанный»; в таком виде – с односложным ударным словом на слабом месте – стих беспрепятственно укладывался в традиционный ямб (ср. № 87).
В чем причина этой разницы между ударениями односложных и многосложных слов? В том, что русский стих учитывает ударение не просто как звуковое явление (фонетически), а как звуковое мыслоразличительное (фонологически). В двусложных и многосложных словах ударения смыслоразличительны: «мнóю» – обычное русское слово, «мною'» – бессмысленное звукосочетание. В односложных же словах ударения не смыслоразличительны: слово «мной» всегда остается само собой. Для слуха (фонетически) «мной увенчанный» и «мною венчанный» звучат совершенно одинаково – это может быть подтверждено звукозаписью. А для сознания нашего (фонологически) они звучат по-разному, потому что мы не слышим, но знаем, где пролегает граница между словами, и в зависимости от этого одно словосочетание допускаем в ямб, а другое – нет. Таким образом, разницу между сильными и слабыми местами в ямбе и хорее можно сформулировать еще короче, чем мы это делали: сильные места – это те, на которых допускается смыслоразличительное (фонологическое) ударение, слабые – те, на которых оно не допускается.
Подчеркиваем: это правило относится только к русскому классическому ямбу. В немецком ямбе такие зачины строк, как «Жизни отвергнутой мгновенья», – не редкость, а в английском и вовсе обычны.
Если в ямбе сдвиги ударений, дающие перебой ритма, приходится отыскивать с великим трудом, то в хорее встретить их гораздо легче и воспринимаются они естественнее. В приводимом отрывке из поэмы М. Цветаевой «Молодец» (в красный цветок среди снегов оказывается обращена девица, героиня поэмы, и т.д.) перебоев типа «звончей вдарим», «наши снега», «верста слева» оказывается не менее 16 на пять четверостиший (найдите их) – припевы, написанные другим размером, конечно, не в счет (см. № 173). Воспринимаются они как имитация ритма народного стиха (вся поэма Цветаевой выдержана в нарочитом народном стиле), например, в частушках:
Как во городе в трактире
Мы с милашкой чаек пили.
За стеклянными дверями
Чаек пили с сухарями.
Почему в хорее перебои ритма звучат легче? Вспомним то, что мы знаем о ритме хорея: он более четок, чем ритм ямба, в нем преобладает альтернирующий тип, звучащий «III пеоном», в котором ударения на 3-м и 7-м слогах постоянны и стопроцентно предсказуемы. Перед этой обязательной ударностью 3-го слога каждого 4-сложия как бы смягчается разница между сильным 1-м и слабыми 2-м и 4-м слогами; наряду с правильными 4-сложиями «Буен бáрин...» или «Уж не Сидор...» становятся возможны и «неправильные», с перебоями, 4-сложия «звончей вдáрим» или «Да на всé на(ши)...»: рядом с ударной константой эти сдвинутые ударения приглушаются. Заметим, что сдвигов ударения с константных 3-го и 7-го слогов у Цветаевой нигде нет: попробуем вообразить себе стих «В снегах – вёрсту протянул» со сдвигом «В снегах верстý протянул», и мы сразу почувствуем, что такой перебой выпадет из цветаевского ритма.
Обратим попутно внимание на одну спрятанную рифму: в первой строфе конечное слово 1-й строки «вдарим» естественно рифмуется с конечным же словом 3-й строки «барин», тогда как во втор конечное слово 1-й строки «будем» неожиданно рифмуется не с конечным 3-й строки «барин», а с предыдущим «бубен». Заметили ли вы это при первом чтении?
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 255; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!