МЕЛОДИЧЕСКАЯ И ИНТОНАЦИОННАЯ ГРАФИКА
M. Л. Гаспаров
| Русские стихи 1890-х-1925-го годов | ||
|
| ||
|
| ||
Предисловие
Стиховедение считается трудной частью теории словесности. Еще о Евгении Онегине было сказано: “Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились, отличить”. В наше время это должен уметь каждый школьник, но практически умеет далеко не каждый студент-филолог. А о более тонких деталях строения стиха не приходится и говорить.
Психологически это понятно. Стихи – это поэзия, поэзия – источник самого высокого эстетического наслаждения, простому читателю она представляется чудом. И вот это чудо предлагается разбирать по частям, вместо живых слов следить за безликими ударениями и созвучиями, “алгеброй поверять гармонию”. Но ведь у этого процесса есть и другая сторона. Разве не интересно понять не только что именно кажется в этих стихах прекрасным, но и почему оно кажется прекрасным: как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, “подстилаясь” под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которой оно никогда не имело бы в прозе?
|
|
|
Школьные обрывочные знания и даже связное изложение в университетских учебниках не всегда помогают этому. Причина не новая: наша учебная литература обычно отстает от состояния современной науки. Когда школьнику или студенту предлагается определение: “Ямб – это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют”, – а потом перед такими строками, как “Бой барабанный, клики, скрежет”, делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса. Между тем научно безупречные правила описания русских силлабо-тонических размеров открыты лет пятьдесят назад и только не дошли – если не до учебников, то до преподавателей. Когда же дело касается современного стиха, еще не уложенного в авторитетные формулировки, то получается и того хуже: совсем недавно, например, самостоятельным видом стиха считался “стих Маяковского”, хотя совершенно ясно, что сказать: “Поэма «Хорошо» написана стихом Маяковского” – не более содержательно, чем сказать: “Роман «Евгений Онегин» написан стихом Пушкина”.
Лучшие пособия для изучения русского стихосложения – это:
|
|
|
- Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1988 (вводное учебное пособие);
- ХолшевниковВ.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение, 2-е изд. Л., 1972. Илюшин А.А. Русское стихосложение. М., 1988 (учебники);
- Томашевский Б.В. Стилистика и стиховедение. М., 1959 (курс лекций);
- Шенгели Г.А. Техника стиха, 2-е изд. М., 1960 (научно-популярная книга, превосходная по ясности, хотя местами устаревшая).
Но все они построены по обычному типу учебной книги: связное изложение теории, иллюстрируемое короткими примерами. Забываются примеры, забывается и теория.
Единственное пособие, построенное обратным образом, это:
- Мысль,вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха / Составитель, автор статей и примечаний В.Е. Холшевников. 2-е изд. Л.. 1987. В книге собрано более 600 стихотворений и отрывков от XVII в. до наших дней, при каждом стихотворении коротко, условными знаками дана его метрическая и строфическая формула, иногда с несколькими пояснительными словами, а каждому разделу предпослана вводная заметка с общей характеристикой стиха этого периода и ссылками на последующие стихотворения. Это единственная антология, читая которую читатель приглашается время от времени задуматься над тем, какие же, собственно, стихи он читает. Но полноценным учебным пособием она служить все же не может: не всякий шедевр стиховедчески интересен и не всякое стиховедчески интересное стихотворение – шедевр, поэтому составителю приходится лавировать между двумя критериями и быть вынужденно кратким в своих теоретических комментариях.
Мы предпочли построить предлагаемое читателю пособие по другому принципу.
|
|
|
Во-первых, порядок подбора материала в нем – не хронологический, а логический, от одного аспекта строения стиха к другому: “Стих и проза”, “Стихораздел и рифма”, “Ритмика”, “Силлабо-тоническая метрика”. “Несиллабо-тоническая метрика”, “Строфика”, “Твердые формы”.
Во-вторых, стиховедческие комментарии к каждому стихотворению пространны и следуют друг за другом так, чтобы подхватывали, продолжали друг друга и, в конечном счете, складывались в связный очерк русского стихосложения.
В-третьих, из художественного материала решительно отбирались тексты, интересные именно со стиховедческой точки зрения, экспериментальные, часто раритетные: экспонат кунсткамеры ярче бросается в глаза и дольше остается в памяти, чем обычная хрестоматийная классика. В русском стихе есть правило: последнее, “константное” ударение в строке никогда не пропускается. Мы предлагаем три примера, в которых это правило нарушается (№ 60—62), и они лучше помогут почувствовать правило, чем помогли бы тысячи примеров, где оно соблюдено.
|
|
|
В-четвертых, наконец, рамки материала ограничены одним сравнительно небольшим периодом – первой четвертью XX в., исключения единичны. Тем самым книга становится как бы стиховедческим портретом литературной эпохи. привлекающей самое живое внимание в наши дни. Более того, мы старались как можно меньше пользоваться стихами классиков – В. Брюсова, А. Блока, А. Белого – и как можно шире привлекать стихи забытых и малоизвестных поэтов, образующие как бы фон тогдашнего поэтического расцвета. Это о них язвительный К. Чуковский писал: “Третий сорт – ничуть не хуже первого!” Большинство стихотворений перепечатываются впервые, многие публикуются впервые по архивным текстам. Таким образом, эта книга представляет собой не только теоретико-литературный, но и историко-литературный интерес.
Кому этого материала покажется недостаточно, тот может поупражнять новоприобретенные знания на стихах из вышеупомянутой антологии В.Е.Холшевникова “Мысль, вооруженная рифмами”, – и он заметит в них гораздо больше, чем замечал раньше. Кто захочет яснее представить себе место показанного здесь периода во всей истории русского стихосложения, тот может обратиться к еще одной книге:
- Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984; здесь же – обширная библиография.
Форма стиха неразрывно связана с его содержанием: один прием производит на читателя впечатление легкости, другой – медлительной тяжести, третий – резкой угловатости и т.д. Мы старались отмечать такие случаи, но наука о психологии художественного восприятия еще так слабо развита, что всякий раз переспрашиваем читателя: “Так ли это на ваш слух?” Это – область, в которой нет ни правил, ни догматов.
Мысль об издании такого рода книги подал нам в свое время крупнейший специалист по русской поэзии начала XX в. Р.Д.Тименчик; сокращенное малотиражное ее издание вышло в 1987 г. в Таллиннском пединституте под редакцией А.Ф.Белоусова; расширению и дополнению книги помогла О.Б.Кушлина; очень полезны при этом были компетентные замечания В.Е.Холшевникова и А.А.Илюшина. Всем им автор приносит глубокую благодарность.
Автор
Предварительные сведения
Стихосложение (версификация) – это способ организации звукового строения речи, по которому речь делится на две большие категории – стихи и прозу.
Изучение стихосложения позволяет ответить на три вопроса: 1. Чем отличается стих от прозы? 2. Чем отличается стих одного языка (или эпохи) от стиха другого языка? 3. Чем отличается стих одного стихотворения от стиха другого?
Как ни странно, самый трудный из этих вопросов – первый.
1. Чем отличается стих от прозы? Дошкольник скажет: “Тем, что стихи печатаются короткими неровными строчками”. Школьник скажет: “Тем, что в стихе есть ритм и рифма”. Студент скажет: “Тем, что стих – это специфическая организация речи поэтической, т.е. повышенно эмоциональной, представляющей мир через лирический характер...” и т.д. Все трое будут правы, но ближе всех к сути дела окажется все-таки дошкольник.
Слово “стих” по-гречески значит “ряд”, его латинский синоним “versus” (отсюда “версификация”) значит “поворот”, возвращение к началу ряда, а “проза” по-латыни означает речь, “которая ведется прямо вперед”, без всяких поворотов. Таким образом, стих – это прежде всего речь, четко расчлененная на относительно короткие отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой. Каждый из таких отрезков тоже называется “стихом” и на письме обычно выделяется в отдельную строку. Какая при этом достигается художественная выразительность, подробно рассматривается в I разделе нашей книги – “Стих и проза”.
Мы сказали: “отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой”. Что значит “соотносимые”? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосредственно читаемые слова, хорошо помним предыдущие, смутно – предпредыдущие и т.д., с равномерным убыванием ясности. А когда мы читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк, в начале каждой строки – начала предыдущих строк и т.д. Если мы воспринимаем прозу как бы в одном измерении, “горизонтальном”, то стих в двух – “горизонтальном” и “вертикальном”; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха. Заметнее всего такая соотнесенность в концах строк, когда они связаны рифмой, об этом подробно говорится во II разделе книги – “Стихораздел и рифма”. Но это относится не только к концам строк. Возьмем начало лермонтовского стихотворения:
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
и незначительно его изменим:
Белеет парус одинокий
В морском тумане голубом...
– и мы почувствуем, что перед нами две немного разные картины: в первой парус воспринимается на фоне моря, во второй на фоне тумана; первая четче, вторая смутнее (так ли это, на ваш взгляд?). Прозе такие тонкие средства недоступны.
А что значит “соизмеримые” отрезки? Вспомним начало крыловской басни “Две бочки”:
Две бочки ехали: одна с вином,Другая
Пустая.Вот первая себе без шума и шажкомПлетется,
Другая вскачь несется...
Содержание этих стихов поступает в наше сознание как бы смысловыми порциями, каждая порция – стих. Первый стих – длинный, второй и третий – неожиданно короткие, а смысловая их нагрузка, казалось бы, должна быть приблизительно равной. От этого слова “другая” и “пустая” приобретают в нашем сознании такой же вес и важность, как целое сообщение “Две бочки ехали: одна с вином...”: сразу становится ясно, что героиней басни будет вторая бочка. Если бы записать этот же текст прозой – противопоставление потерялось бы. И это лишь оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче.
Соизмеряет, но какими мерками? И вот здесь мы подходим ко второму вопросу.
2. Чем отличается стих одного языка (или эпохи) от стиха другого языка (или эпохи)? Именно теми мерками, которыми соизмеряются строки. Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) группами слогов – стопами. В зависимости от этих мерок мы различаем системы стихосложения: тоническую (по числу ударений, т.е. слов: ведь в стихе сколько самостоятельных слов, столько и ударений), силлабическую (по числу слогов) и силлабо-тоническую. Человек, привыкший к силлабическому стиху, скажет, что в “Двух бочках” второй стих короче первого на 7 слогов; привыкший к тоническому – что он короче на 4 слова; привыкший к силлабо-тоническому – что он короче на 4 стопы. Не надо думать, что в силлабическом стихе все строки равносложны, а в тоническом равноударны: они могут быть и разной длины, важно лишь, чтобы эта разница ощущалась в первом случае в числе слогов, а во втором – в числе слов. Об этих двух стихосложениях (и о переходных к ним формам) пойдет речь в V разделе нашей книги – “Несиллабо-тоническая метрика”.
В истории русского стиха сменялись разные эпохи. Русский народный стих (песенный, речитативный и говорной) – тонический. Ранний литературный стих (XVII – нач. XVIII в.) – силлабический. Классический литературный стих от Ломоносова и до самого конца XIX в. – силлабо-тонический. В стихе XX в. сосуществуют силлабо-тонический и чисто тонический стих.
Силлабо-тонический стих развился (не в России, а в Европе) из силлабического. Чтобы легче вести счет слогам, стали выделять некоторые слоги как опору для голоса и слуха через одинаковые промежутки. Такие выделенные слоги называются иктами (лат. “удар”) или “сильными местами” стиха (С), промежуточные между ними – “слабыми местами” (с). Сильные места в силлабо-тоническом стихе преимущественно ударны, слабые – преимущественно безударны. В какой степени “преимущественно”, это зависит от данных языка. В английском и немецком языках, где слова короткие, сильные места почти всегда ударны; в русском языке, где слова длиннее, на сильных местах ударения часто пропускаются.
Чередование сильных и слабых мест называется метром (гр. “мера”); повторяющееся сочетание сильного и слабого мест – стопой. Основных метров в силлабо-тонике пять: ямб (стопа сС), хорей (Сс), дактиль (Ссс), амфибрахий (сСс) и анапест (ссС). В зависимости от числа стоп в стихотворной строке каждый метр имеет несколько размеров. Эти стихотворные размеры различаются непосредственно на слух. Вот примеры: знаком отмечены сильные места, на которых стоит ударение, знаком – на которых оно пропущено:
| 1 | 2-ст*. ямб: | Играй. Адель, Не знай печали... |
| З-ст. ямб: | Подруга думы праздной, Чернильница моя... | |
| 4-ст. ямб: | Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог... | |
| 5-ст. ямб: | Еще одно, последнее сказанье, И летопись окончена моя... | |
| 6-ст. ямб: | В одном из городов Италии счастливой Когда-то властвовал предобрый старый Дук... | |
| 2 | З-ст. хорей: | Горные вершины Спят во тьме ночной... |
| 4-ст. хорей: | Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя... | |
| 5-ст. хорей: | Нежно небывалая отрада Прикоснулась к моему плечу... | |
| 6-ст. хорей: | а) Долго не сдавалась Любушка-соседка. Наконец, шепнула: есть в саду беседка... б) Темной ночью на распутьи трех дорог Я колдунью молодую подстерег... | |
| 3 | 2-ст. дактиль: | Кубок янтарный Полон давно... |
| З-ст. дактиль: | Раз у отца в кабинете Саша портрет увидал... | |
| 4-ст. дактиль: | Поздняя осень. Грачи улетели, Лес обнажился, поля опустели... | |
| 4 | 2-ст. амфибрахий: | Румяной зарею Покрылся восток... |
| З-ст. амфибрахий: | Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи... | |
| 4-ст. амфибрахий: | Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль... | |
| 5 | 2-ст. анапест: | В золотые закаты Убежала земля... |
| З-ст. анапест: | О весна, без конца и без краю, Без конца и без краю мечта... | |
| 4-ст. анапест: | Не гулял с кистенем я в дремучем лесу, Не лежал я во рву в непроглядную ночь... |
*Здесь и далее слово “стопный” в силлабо-тонике сокращается – “ст.”.
Более редкие силлабо-тонические размеры рассматриваются в разделе IV – “Силлабо-тоническая метрика”. Сильные места могут выделяться не только ударениями, но и, например, долготами звуков в тех языках, где долгота служит смыслоразличительным средством. Это дает метрическую (квантитативную) систему стихосложения; русские опыты такого рода нашли место в разделе V – “Несиллабо-тоническая метрика”.
Упорядоченность рифм в конце стиха и сильных мест внутри стиха порождает ощущение рифмического и ритмического ожидания, предсказуемости каждого слога в стихе. Например, когда мы читаем текст, написанный 4-ст. ямбом с парной рифмовкой, и останавливаемся посреди строки:
И все сильней влекло меня
На родину...
– то рифмическое ожидание подсказывает нам, что оборванная строка должна кончиться на созвучный слог -ня (например, “дня”), а ритмическое ожидание предсказывает слуху, привыкшему к русскому стиху, что следующий после обрыва слог, вероятнее всего, будет безударным (“... с того же дня”), менее вероятно, что это будет односложное ударное слово (“... день ото дня”), и совсем невероятно, что это будет ударный слог многосложного слова (“... с этого дня”). От того, насколько подтверждаются или не подтверждаются эти ожидания, зависит художественный эффект стиха.
3. Чем отличается стих одного стихотворения от стиха другого? Во-первых, стало быть, метром (ямб, хорей...); во-вторых, размером (З-ст.ямб, 4-ст.ямб...); в-третьих, рифмой (или, если стихи нерифмованные, длиной нерифмующего окончания строки). В-четвертых, ритмом ударений: мы знаем, что на сильных местах внутри стиха ударение может пропускаться, и в зависимости от того, на какой стопе оно пропускается, стих звучит по-разному: в XVIII в. предпочиталось одно звучание, в XIX в. – другое. В-пятых, ритмом словоразделов, который может или подчеркивать, или стушевывать четкость членения стиха на стопы. В-шестых, один из этих словоразделов, срединный, может быть постоянным (цезурой) и придавать стиху особый ритм. В-седьмых, членение стиха на строки может совпадать или не совпадать с синтаксическим, от этого ритм стиха становится то более спокойным, то более напряженным. Обо всем этом говорится в разделе III – “Ритмика”.
Наконец, не следует забывать, что стих существует не изолированно, а только во взаимодействии с соседними стихами. Поэтому стихотворение, где стихи объединены в однородные (т.е. опять-таки имеющие предсказуемое строение) группы – строфы, будет восприниматься иначе, чем стихотворение без такой организации. Этот предмет VI раздела книги – “Строфика”. Предсказуемые группировки строк могут быть настолько пространны, что охватят целое стихотворение. Такие стихотворения называются твердыми формами и рассматриваются в одноименном VII и последнем разделах книги.
Для краткости изложения время от времени придется прибегать к схематическому изображению слогов в строках и рифм в строфах. В схемах различных метров и размеров слоги, обязательно несущие ударение, обозначаются ¢ ; слоги, обычно не несущие ударения, – È; слоги, которые могут и нести ударение и пропускать его, – ´. В схемах строф одинаковые рифмы обозначаются одинаковыми буквами: АБАБВВ... Если существенна разница между мужскими и женскими рифмами, то мужские обозначаются строчными буквами, а женские – прописными: АбАбВВ... Более частные пояснения даются в тексте.
Стихотворения, собранные в книге, по большей части даются целиком, без сокращений. Если сокращения оказывались необходимы, они отмечались знаком <...>. Даты под стихотворениями обозначают время написания; даты в скобках – время публикации; даты типа “1911/1913” означают, что стихотворение написано между этими годами; даты типа “1913, 1928” означают, что стихотворение написано в 1913 г., а переработано в 1928 г. Заглавия, не принадлежащие автору стихотворения, печатаются в угловых скобках. Если стихотворные цитаты для краткости печатаются в подбор, то строки в них разделяются косой линейкой: “Подруга думы праздной, / Чернильница моя...”. Если косая линейка обозначает, например, цезуру, то это ясно из контекста.
I. СТИХ И ПРОЗА
- СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ (№ 1)
- СВОБОДНЫЙ СТИХ (№ 2)
- ЛИБО ПРОЗА, ЛИБО СТИХ (№ 3)
- МЕТРИЧЕСКАЯ ПРОЗА (№ 4)
- РИФМОВАННАЯ ПРОЗА (№ 5)
- МНИМАЯ ПРОЗА (№ 6)
- МОНОСТИХ (№ 7)
- МЕЛОДИЧЕСКАЯ И ИНТОНАЦИОННАЯ ГРАФИКА (№ 9—11)
- АКРОСТИХ И МЕСОСТИХ (№ 12—14)
- АКРОСТИХ И ТЕЛЕСТИХ (№ 15)
- ФИГУРНЫЕ СТИХИ (№ 16—18)
- КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ (№ 19)
- ПАЛИНДРОМОН (№ 20)
СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ
№ 1
Полмира в волосах
Позволь мне долго, долго вдыхать запах твоих волос, погрузить в них все мое лицо, как погружает его жаждущий в воду источника, и колыхать их рукой, как надушенный платок, чтобы встряхнуть рой воспоминаний.
О, если бы ты могла знать все, что я вижу! все, что я чувствую! все, что слышу в твоих волосах! Моя душа уносится вдаль в благоуханиях, как души других в звуках музыки.
В волосах твоих целая греза, полная мачт и парусов: в них огромные моря, по которым муссоны уносят меня к чарующим странам, где дали синее и глубже, где воздух напоен благоуханием плодов, листвы и человеческой кожи.
В океане твоих волос мне видится гавань, оглашаемая печальными напевами, кишащая разноплеменными людьми мощного сложения и кораблями всех видов, сложные и тонкие очертания которых вырисовываются на фоне необъятного неба, где тяжко царит вечный зной.
В ласке твоих волос я вновь переживаю истому долгих часов, проведенных мной на диване, в каюте прекрасного судна, под еле ощутимое колыханье мирной гавани, среди цветочных горшков и глиняных кувшинов с прохладной водой.
В жгучем очаге твоих волос я вдыхаю запах табака, смешанного с опиумом и сахаром; в ночи твоих волос мне сияет бесконечность тропической лазури, на пушистых берегах твоих волос я опьяняюсь смешанным запахом смолы, мускуса и кокосового масла.
Позволь мне долго кусать твои тяжелые черные косы. Когда я покусываю твои упругие и непокорные волосы, мне кажется, что я ем воспоминания.
Эллис, пер. из Ш. Бодлера, [1910]
Стихотворение в прозе – термин, введенный впервые Ш. Бодлером и заимствованный у него И. Тургеневым и другими позднейшими писателями. Что в произведениях, обозначаемых этим парадоксальным термином, идет «от стиха» и что «от прозы»? «От стиха» здесь все признаки лирического жанра (который, как известно, гораздо чаще разрабатывается в стихах, чем в прозе): общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания; круг образов, мотивов, идей, характерных для поэзии данного времени (здесь – французского позднего романтизма); обычно бессюжетная композиция, повышенная эмоциональность стиля, небольшой объем, членение на малые абзацы, подобные строфам. Все эти признаки лиризма традиционны в поэзии, но не традиционны в прозе и поэтому в ней особенно ощутимы и действенны. Нет здесь лишь тех признаков стиха, которые собственно и делают стих стихом: членения на соизмеримые отрезки; подчеркивающих это членение рифм; облегчающих это соизмерение метра и ритма. Именно поэтому форма таких произведений остается прозаической: «от стиха» в них смысловое содержание и словесный стиль, «от прозы» – звуковая форма. Иногда кажется, что в ней больше ритмичности или благозвучия, чем в обычной прозе, но обычно это – иллюзия. С точки зрения стиховедческой, «стихотворения в прозе» – это проза, и только проза.
СВОБОДНЫЙ СТИХ
№ 2
Праздник
(Отрывок)
...Сегодня день моего рождения;
Мои родители, люди самые обыкновенные,
Держали меня в комнатах до девятилетнего возраста,
Заботились обо мне по-своему,
Не пускали меня на улицу,
Приучили не играть с дворовыми мальчиками,
А с моими сестрами сидеть скромно у парадной лестницы
На холщевых складных табуретках.
Отец мой садился рядом со мною,
Рассказывал неинтересное
О каких-то своих турецких походах.
Вечерами я садился на подоконник,
Смотрел на улицу, на фонари керосиновые,
А отец мыл чайные чашки и стаканы,
И не потому, что у нас прислуги не было,
А потому, что ему нечего было делать,
Как всякому отставному воину;
При свете утра и стеариновой свечки,
Когда в комнатах тени желтоголубые,
Я сам научился читать азбуку;
Мне также хотелось учиться музыке,
Но на нашем рояле не действовали клавиши;
Я тихо плакал, когда пели в русском соборе,
И в особенности, когда в костеле орган играл;
У меня не было ни богатой библиотеки,
Ни бонн, ни гувернанток, ни хороших учительниц;
Была картавая белобрысая барышня,
Немка Люция Эдуардовна Виссор;
К гимназическому экзамену
Меня приготовлял бритый восьмиклассник.
Как его фамилия? – кажется, Швейдель... <...>
С. Нельдихен, 1920
Этот текст по содержанию гораздо более «прозаичный», чем предыдущий; если бы напечатать его сплошными строчками, никто не подумал бы, что это могут быть стихи. (Недаром С. Нельдихен дал своему юношескому «Празднику» подзаголовок «Поэмороман».) И все-таки предыдущий текст был прозой, а этот текст – стихи, именно потому, что он напечатан раздельными строчками. В нем нет рифмы, в нем нет метра и ритма, но в нем есть заданное расположением строк членение на сопоставимые и соизмеримые отрезки.
Разумеется, такое стиховое членение нимало не отменяет языкового, синтаксического, а лишь накладывается на него и осложняет его. По большей части стиховое членение стремится совпадать с синтаксическим, концы предложений и синтагм совпадают с концами стихов; но они могут и не совпадать – такие «переносы» (фр. enjambements, «анжамбманы») фраз из строки в строку придают стиху специфическую интонационную напряженность. Попробуем разбить этот же текст на строки иначе: «...мои родители, люди самые / обыкновенные, держали меня в комнатах / до девятилетнего / возраста, заботились обо мне / по-своему, не пускали меня / на улицу, приучили не играть...» – он зазвучит по-иному; слова. разорванные стихоразделами, окажутся повышенно многозначительными, словно выделенными интонационным курсивом. Если бы текст был напечатан как проза, сплошной строкой, то каждый читатель был бы волен членить и интонировать его (про себя или вслух) как «синтаксически», более спокойно, так и «антисинтаксически», более напряженно, на самые разные лады, и все интерпретации были бы равноправны. Но так как текст Нельдихена напечатан раздельными строчками, то из этого множества интерпретаций выделяется как правильная лишь одна: произвол читательского восприятия ограничивается.
Поэтому неверно говорить (как бывает в полемике): «Это не стихи, а рубленая проза»; от такой «рубки» проза приобретает новое качество, новую организацию – становится стихом. Такой стих. отличающийся от прозы только заданной расчлененностью и свободный от правильного ритма и рифмы, называется свободным стихом (фр. vers libre, верлибр). (Не путать с вольным стихом – силлабо-тоническим разностопным неурегулированным и обычно рифмованным, о котором речь ниже, № 115—121.)
ЛИБО ПРОЗА, ЛИБО СТИХ
№ 3
Так и мы расстаемся
Подними голову – погляди в небо: одна за другою несутся тучи. Едва коснулись, и уже расстались, и уже потеряны одна для другой.
Так и мы расстанемся, так и мы теряемся в этом мире.
Опусти голову – посмотри в море: одна за другою проходят волны. Едва столкнулись, и уже расстались, и уже потеряны одна для другой.
Так и мы расстаемся, так и мы теряемся в этом мире.
№ 3а
С китайского
Подними голову,
Погляди на небо.
Одна за другою
Несутся тучи.
Едва коснулись
Одна другой,
И уже расстались.
Так и мы расстанемся в этом мире.
Опусти голову,
Посмотри на море.
Одна за другою
Проходят волны.
Едва столкнулись –
И уже расстались:
И уже потеряны
Одна для другой.
Так и мы расстанемся в этом мире.М. Шкапская, 1914
В предыдущем образце мы воображали свободный стих записанным сплошными строчками и получали прозу. Здесь не нужно воображения: за нас это сделал сам автор. Поэтесса Мария Шкапская в парижской Школе восточных языков услышала от товарища-студента старинные китайские стихи и пересказ их по-французски. Пересказ этот она записала русским верлибром. Через несколько лет, решив напечатать его (вместе с другими), она предпочла сделать это сплошными строчками – прозой. Проза эта синтаксически ритмизована – легко распадается на словосочетания в два слова. Один чтец выделит эти двусловия поштучно (как выше), другой – попарно:
Подними голову – погляди в небо:
одна за другою несутся тучи.
Едва коснулись – и уже расстались,
и уже потеряны одна для другой.
У первого текст зазвучит более отрывисто, у второго – более плавно. У кого правильнее? Сказать нельзя: прозаический текст дает одинаковое право чтецу членить его и так и этак. Если же текст записать верлибром, как и было у поэтессы в рабочем блокноте, то ответить можно: поштучное деление, отрывистое звучание – правильно, а попарное, плавное – нет. Почему? Потому что именно поштучно делит текст на двусловия сама поэтесса, задавая это членение нам, читателям, разбивкой текста на короткие строчки. Вот это и значит «обязательное для всех членение текста на заданные отрезки».
Обратите внимание, что при подготовке текста к печати – сплошными строками – Шкапская вносила в него и небольшие словесные изменения. Чему, по-вашему, они служили: чтобы текст звучал менее ритмично (как бы усиливая «прозаичность» написания) или более ритмично (как бы компенсируя «прозаичность» написания)?
МЕТРИЧЕСКАЯ ПРОЗА
№ 4
Москва под ударом
(Отрывок)
...Все это – Москва.
И Москвой назывался район, где Пречистенка, улица тихая, тая в сплошных переулках, стояла домами отдельными; там – в переулках – дома. отойдя с тротуара в глубь сада, скрывали свои и колонны и окна листвою.
Свернем...
Вот – тот дом!
Пять жерельчатых, белых колонн, – без дантиклов; к абакам принизился розовым выступом легкий фронтон, треугольником врезанный в голубопепельный и в теплооблачный день; он тишал, отступя от колонн розоватой стеною с гирляндами белых венков над промытыми стеклами окон и чуть выдаваясь выступом низа; сложеньем квадратов; в подъезде – два льва, к тротуару слагающих продолговатые морды; и легкая арка ворот: в теплооблачный воздух; литою решеткой, скрещеньем гермесовых жезликов. – отгородился от улицы: дворик асфальтовый, камень конюшни, кусты – те, которые после дождя сребродроги: дотронешься, – и оборвутся потоками капель в тот час, когда кто-то у окон присядет покуривать в бисерный воздух, когда на обтесанных плитах подъезда детва плюет семячком в вечер, а вечер, уже отстекливши окошком, является облачком цвета вишневого...
А. Белый. 1925
В предыдущем тексте было членение на стихи, но не было ритма и рифмы, и текст воспринимался как стихи. В этом тексте есть ритм, и очень четкий, но нет членения на стихи (и нет рифмы), и текст воспринимается как проза – «метрическая» (или «ритмическая»), но все-таки проза. Ритм здесь трехсложный: обязательные ударения падают на каждый третий слог (как в дактиле, анапесте или амфибрахии), пропускаются они редко (на весь приведенный отрывок – 5 раз; найдите эти места), сверхсхемные ударения – редкие и легкие (на двухсложном слове – только один раз; где?). Текст похож на одну бесконечно длинную амфибрахическую (или анапестическую) строку. Именно поэтому это не стихи: членения на сопоставимые и соизмеримые отрезки здесь нет, наоборот, все ритмические, синтаксические и стилистические средства стараются представить текст сплошным и непрерывным. Известный стиховед С.М.Бонди, говоря о такой метрической прозе, напоминал стихи Маяковского о рифме (как сигнале конца стиха): «Говоря по-нашему, рифма – бочка. / Бочка с динамитом. Строчка – фитиль. / Строка додымит, взрывается строчка, – / и город на воздух строфой летит». «А тут, – говорил Бонди, – фитиль горит и горит, а бочки нет».
У Лермонтова такой метрической прозой написан отрывок «Синие горы Кавказа, приветствую вас!..»; Андрей Белый написал так большую трилогию «Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски» и ряд других произведений. Этот отрывок насыщен архитектурными терминами: абак – квадратная плита на верху колонны; дантиклы – зубчики; гермесовы жезлики – жезлы, перевитые змеями, распространенный орнаментальный мотив; сложенье квадратов – так называемая прямая рустовка, членение нижней части стены врезанными рубцами. Детва (в значении «детвора») – диалектизм, а прилагательное сребродрогий – неологизм Белого.
РИФМОВАННАЯ ПРОЗА
№ 5
Душа мира
Вечной тучкой несется, улыбкой беспечной, улыбкой зыбкой смеется. Грядой серебристой летит над водою – лучисто-волнистой грядою.
Чистая, словно мир, вся лучистая – золотая заря, мировая душа. За тобой бежишь, весь горя, как на пир, как на пир спеша. Травой шелестишь: «Я здесь, где цветы... Мир вам...» И бежишь, как на пир, но ты – там...
Пронесясь ветерком, ты зелень чуть тронешь, ты пахнёшь холодком и, смеясь, вмиг в лазури утонешь, улетишь на крыльях стрекозовых. С гвоздик малиновых, с бледнорозовых кашек ты рубиновых гонишь букашек.
<А. Белый>, 1902
Имя А. Белого мы взяли в скобки, потому что печатаем этот текст не в том виде, в каком печатал автор. Сделано это вот почему.
Мы видели: текст, в котором есть только заданное расчленение на отрезки, даже без ритма и рифмы, воспринимается как стихи: текст, а котором есть только ритм, воспринимается как проза. Теперь убедимся, что текст, в котором есть только рифма, тоже воспринимаются как проза. В предлагаемом здесь произведении рифм очень много: приблизительно три четверти составляющих его слов зарифмованы. Но расположены эти рифмы в очень прихотливом переплетении; схема рифмовки – АБВАВБГДГГД ЕЖЕЗИКЛЗЖ ИНЛМЖНКЖМН ОПРПОСРТСУТФУРФ (проверьте!). При таком переплетении исчезает всякая возможность предугадывать очередную) рифму и воспринимать ее как сигнал конца стиха: рифма остается не членящим, не структурным, а только звуковым, орнаментальным украшением текста. Произведение не делится на соизмеримые отрезки, не получает вертикальной организации в дополнение к горизонтальной, т.е. остается прозой. Попытайтесь сами расценить тот текст на «стихи», кончающиеся рифмами; после этого его уже нельзя будет называть рифмованной прозой, а нужно будет называть, например, «рифмованным свободным стихом». А потом сравните результат с тем, как разделил его на стихи сам Андрей Белый (см.: Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 85).
МНИМАЯ ПРОЗА
№ 6
Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано, но только Она Адамово оканчивает звено.
И только в Ней оправданье темных наших кровей, тысячелетней данью влагаемых в сыновей.
И лишь по Ее зарокам, гонима во имя Ея – в пустыне времен и сроков летит, стеная, земля.
М. Шкапская, 1921
№ 7
Петербурженке и северянке, люб мне ветер с гривой седой, тот, что узкое горло Фонтанки заливает невской водой.
Знаю – будут любить мои дети невский седобородый вал, оттого что был западный ветер, когда ты меня целовал.
М. Шкапская, 1921
Этот текст записан как проза самим автором. Но в нем есть рифмы с простым и предсказуемым (в отличие от предыдущего текста) чередованием АБАБ – и слух, привыкший к звучанию стихов, легко ощущает их как сигналы членения на сопоставимые отрезки. Здесь есть ритм, облегчающий соизмерение этих отрезков, и слух, привыкший к звучанию стихов, легко опознает его как ритм 3-иктного дольника (см. № 142—143). Поэтому такой текст воспринимается не как проза, а как мнимая проза – на самом же деле это стихи З-иктного дольника с рифмовкой АБАБ, напечатанные сплошной строкой (по-видимому) лишь для впечатления неторжественной, интимной, скороговорочной интонации, – ср. № 3. (Автор их, поэтесса М. Шкапская, признавалась, что звучание стихов ей всегда неприятно и что сочиняет стихи она только «про себя».) Возможны, вероятно, и другие мотивировки такой записи (ср. горьковскую «Песню о Буревестнике»). Во всяком случае, распознание стиха в такой мнимой прозе требует от читателя некоторого владения традиционной стиховой культурой.
МОНОСТИХ
№ 8
Танка
И кожей одной и то ты единственна.С. Вермель, [1915]
Особого рода трудности при определении положения текста между стихом и прозой возникают тогда, когда этот текст слишком короток. В этом случае ни о внутреннем членении текста, ни о поворотах, ни об их предсказуемости не возникает и речи; текст воспринимается как стих или как проза исключительно в зависимости от контекста. Недавно для таких неудобоопознаваемых форм был предложен поэтом В. Буричем (еще не привившийся) термин «удетерон» (гр. «ни то ни другое»). Таковы пословицы, поговорки, загадки, таков же и моностих (одностишие). Эта строка среди прозаического монолога показалась бы несомненной прозой, но на странице альманаха или стихотворного сборника ощущается как стих. Конечно, такие «стихи» возможны только в культуре с развитой поэтической традицией. С. Вермель, меценат и поэт-любитель, явно старался создать футуристический аналог знаменитому моностиху В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги» (1894), с которого, можно сказать, начался русский символизм. Заглавие «Танка» указывает лишь на краткость стихотворения; как выглядят настоящие «танка», читатель увидит в № 152.
МЕЛОДИЧЕСКАЯ И ИНТОНАЦИОННАЯ ГРАФИКА
№ 9
Прощанье
В авто,
последний франк разменяв.
- В котором часу на Марсель? -
Париж
бежит,
провожая меня,
во всей
невозможной красе.
Подступай
к глазам,
разлуки жижа,
сердце
мне
сантиментальностью расквась!
Я хотел бы
жить
и умереть в Париже,
если б не было
такой земли –
М о с к в а.
В. Маяковский. 1925
№ 10
Марине Цветаевой
О,
Неосязаемые
Угодия
Ваших образов –
– в пыль, в распыляемые
орбитысеребряного прискорбия –
– И – Праздномыслия, –
Как –
Быль, –
Как –
Молитвы,
Как –
– Непобедимые,
Малиновые мелодии
– И
Как –
– Зримые ритмы...
Вихрь –
Их
Стих!
А. Белый, 1922, 1931
№ 11
Лето в Белоруссии
| День, Λ голу День, Λ золо Тихие по спелым аро | бой Λ день той Λ день, Λ ляны золо матом, вете | пей Λ Λ Λ хлынь Λ Λ Λ ти, Λ мой Λ рок, Λ дай Λ | Даль! Λ Λ Λ в боль! Λ Λ Λ день! Λ Λ Λ дань! Λ Λ Λ |
| Иду по по Бегу по лу марево ко жаворонок | лям –– Λ и Λ гам Λ и Λ лышет дале день Λ Λ свер | нет Λ Λ Λ цве-еты Λ ко Λ мой Λ лит Λ хруста | дум. Λ Λ Λ в дым Λ И Λ дом, Λ и Λ лем. Λ И ду- |
| ша Λ зали за Λ нали Жизнь, Λ Λ Λ И в пыль, Λ Λ | та Λ золо ты Λ золо бей! Λ Λ Λ и в дым Λ Λ | той Λ то-ос тыми василь Жги! Λ Ра-ас Но-очей Λ | кой, Λ и гла- ками. Λ Λ куй! Λ Λ Λ ка-амень! Λ |
| Голубые Лиловая Розовую тят Λ по ов | вдалеке Λ ро-оща Λ гре-ечку Λ су Λ камер | льны Λ Λ Λ тучкой на ла пчё-олы Λ то-онным Λ | льнут. Λ Λ Λ до-они. Λ пьют Λ и ле- зво-оном. Λ |
| Добела рас и тоска Λ Этому ли Этому ли | калены Λ в облаках Λ со-олнцу Λ атому лихо | в синеве Λ ле-егка! Λ пе-есни Λ ра-адкой Λ | облака, Λ ле-егка, Λ лить? Λ Λ Λ бить? Λ Λ Λ |
| День, Λ голу День, Λ золо Λей, Λ Λ Λ А мне, лето | бой Λ день, Λ той Λ день, Λ ле-ето, на лить июли | ра-адость Λ в жизнь Λ Λ Λ лей Λ до но лень, Λ Λ Λ | лей! Λ Λ Λ вдень! Λ Λ Λ лей! Λ Λ Λ лень...Λ Λ Λ |
| А.П.Квятковский, 1922 | |||
Если, таким образом, членение на соотносимые отрезки является главным отличием стиха от прозы, а графическое расположение печатных строчек оказывается главным средством изобразить такое членение, то хочется спросить: а нельзя ли с помощью тех же типографских средств передать еще какие-нибудь, более сложные особенности интонации стиха?
Такие попытки делались. Самая известная из них – это «лесенка» Маяковского; печатая свои 4-ударные стихи «ступеньками» преимущественно по 1+1+2 или 2+2 слова, а 3-ударные – по 1+2 слова, он добивается того, что начало стиха звучит более отрывисто, а конец – более плавно. Но были и другие опыты.
Поздний Андрей Белый, стремясь передать «мелодическое» единство стиха («Будем искать мелодии» – называлась его программная заметка), печатал почти каждое слово в отдельную строку (как бы выделяя его курсивом) и сдвигал части фраз вправо (как бы требуя соответственного повышения или иного напряжения голоса).
А.П.Квятковский, поэт-конструктивист и создатель «такто-метрической» теории стиха (см. его «Поэтический словарь». М., 1966), стремясь передать равнодлительность звучания стиховых «тактов», печатал свои стихи четырехсложиями, такт за тактом, отмечая растяжения слогов («ро-оща» – как бы в три слога), паузы (знак Λ) и сдвиги ударения с начального слога такта на внутренний («Иду по по...»). В широкое употребление эти приемы не вошли, но пространная область для экспериментирования здесь остается. Два последних приводимых стихотворения печатаются в поздних рукописных редакциях, при жизни авторов не публиковавшихся.
АКРОСТИХ И МЕСОСТИХ
№ 12
М.Л.Лозинскому
МнОгоязычием пленительным звучат
ЛеТейских берегов туманные дубровы.
ОсЛавим же того, кто, мир увидев новый,
ЗоИлом став, не чтит всех канувшего чад.
ИсПании сады! В них птицы верещат
НаСледьем сладостным. Италия! Суровый
СоК выжав из терцин, там с бездны снял покровы
КрЕст утвердивший муж. Былые не молчат!
ОвРаги перейдя, хоть высь была бы в тучах,
МхОм полускрытый ключ слов блещущих, певучих,
УдВоив поиски, ищите в тьме густой.
ДлАнь вяща с посохом. Придя к благому краю,
АлКать недолго вам! Ручей коснется, знаю.
РтА вашего... Мы ждем! Где стих ваш золотой?
К. Липскеров, 1948
№ 13
К.А.Липскерову
МнОгОлюбезный друг, волшебник и поэт!
Ах, ТоТ велик в веках, чья лира грянет храбро
ГиМн, Воспевающий акростихи Констабра,
УзЛы Его “К.Л.” и мудрый кабинет!
ЛаЛ и Топаз камей. Пуссен – автопортрет
ИзОгНутая “пси” тройного канделябра.
По ЗвОнкому клинку – резьба: “Абракадабра”.
С тИбЕтским Буддою бок о бок Тинторет.
КаНоПской лирницы уста, как ночь, спокойны.
Ей СнИтся древний плеск, ей снится берег знойный
РеКи, Струящейся, как вечность, где-то там.
ОгОнЬ чуть теплится на самом дне печурки.
В еГо Мерцании загадочным цветам
УпОдОбляются картофельные шкурки.
М. Лозинский. 1948
№ 14
М.Л.Лозинскому
| ЛеПечет ржавый ключ... ОбОрвана листва... ЗаКат зардел, - и вот ИрАн ли там, Китай, НаЯд ли там хвосты. СеНтябрь? всех зорь твоих КиНь мне их ворох вновь. ОбЫчной дачки тишь... МнЕ мир мелькнул иным. УрСула Мемлинга, МеТнул в них взором Пан... ШлИ мне, поэг, стихи! ЛиХ был совет мой, но... (ЮлИть ли вам?) плывя, | СуКи гнилые, пни... ЕлОзит ветер всюду. БуНт красок равен чуду. ЯсСин ли? О, Мани! ПоТок там иль огни? ОбЛичья не забуду! СкИнь с мысли истин груду! РеПейник, – но взгляни: АкСюша у ограды – МаКар – герой Эллады, ЛьЕт песни ключ... Внимай! ЯдРо созвучий – в сказке. ЯзОн! Вы без опаски ЯнВарь отправьте в май. | |
| К. Липскеров, 1948 | ||
По-гречески “акро-” значит “начальный”, “месо-” – “серединный”, “теле-” – “конечный”. Акростихом называется стихотворение, в котором первые буквы стихов (или строф) складываются в определенный осмысленный порядок. Это не просто украшение: отмечая собой начало каждого стиха, они тем самым подчеркивают стихоразделы, членение текста на стиховые отрезки, т.е. главное отличие стиха от прозы. Не случайно, когда в XVII в. начиналась русская поэзия и еще не были выработаны ни силлабо-тонические, ни даже силлабические размеры, а единственной приметой стиха была рифма (как в раешном стихе, см. № 149), то в дополнение к этой отметке конца строк стихотворцы очень часто отмечали и начало строк – пользовались акростихами, порой растягивавшимися на длиннейшие фразы.
Древнейшей формой акростиха был “абецедарий”: начальные буквы стихов или строф следовали в простом алфавитном порядке. Это было средством лучше запомнить важный текст и ничего в нем не пропустить. Так построены уже некоторые древнееврейские псалмы. Потом акростих стал средством подчеркнуть (и в то же время скрыть) имя автора или адресата, если их почему-либо нельзя было дать открытым текстом. Соответственно, главным приютом акростихов стала альбомная, мадригальная поэзия, бытовая периферия литературы.
По аналогии с акростихами стали сочиняться и месостихи – стихотворения, в которых осмысленное имя или фраза читались по вертикали не по первой, а по третьей (или иной) букве каждой строки. Стали появляться и совсем уж изысканные сочетания акростихов и месостихов. Чтобы еще больше усложнить эти трудные фокусы, для них обычно выбирались сложные строфические формы – преимущественно сонеты (см. № 198—202). В предлагаемой подборке образцов (публикуется впервые) мы позволили себе выйти за хронологические рамки нашей книги, потому что эти опыты уникальны в русском стихотворстве.
Москвич К. Липскеров и петербуржец М. Лозинский до революции писали и печатали оригинальные стихи, а после революции – преимущественно переводы. В 1948 г. Липскеров послал Лозинскому сонет с фразой в два столбца (по 1-й и 3-й буквам): “М. Лозинскому дар от Липскерова К.А.” – осуждение тех, кто пренебрегает поэтами прошлого (“чадами канувшего”), прославление Лозинского за его переводы с испанского и итальянского (в частности, терцин Данте, см. № 170) и приглашение к оригинальным стихам (“Горный ключ” – называлась давняя книжка стихов Лозинского). Лозинский немедленно ответил на этот “акро-месостих” еще более сложным “акро-димесостихом” в три столбца (по 1, 3 и 5-й буквам) на фразу: “Магу Липскерову от М.Л.Лозинского ответное письмо” – описанием (приукрашенным!) кабинета Липскерова, в котором было много ценных картин и антикварных ценностей (“пси” – греческая буква, до виду похожая на трехсвечник; Ψ, канопская фигурка – Александрийская; Тинторет<то> и Пуссен – художники XVI и XVII в.в. “К.Л.” – вензель Липскерова, а Конст<антин> Абр<амович> – сокращение его имени). Липскеров тотчас бросился писать ответ, наметил вертикальные строки “Конст. Липскеров / задумал и решил и / вот нанизано все”, но дальше шестого стиха у него дело не пошло:
КаЗаВшийся для всех немыслимым сонет
ОсАдОй ловких слов я принуждаю к сдаче.
НаДеТ на мне доспех, я – в узах, но не в плаче
СоУзНик мой – мой стих: вернее друга нет.
ТеМнА вначале даль, но верю я удаче:
ЛуАр Новым брегам послал я свой привет...
И все-таки ему удалось превзойти Лозинского: он написал “акро-тримесостих” в четыре столбца (по 1-й и 3-й буквам каждого полустишия 6-ст.ямба, которым написаны эти сонеты) на фразу “Лозинскому шлю покаянные стихи, себя посрамляя, я, Конст. Липскеров”. Сонету предпослан эпиграф: “Поучайся у зорь. – Куан-Ли”; содержание сонета – как преображается природа в лучах заката, русская деревня кажется Ираном (Мани – иранский вероучитель; манихейские книги и церкви отличались росписями; Яссин – по-видимому, вымышлен) и Элладой (с богом Паном и нимфами-наядами), парень с девушкой – ожившими греческой статуей и картиной средневекового немецкого художника Мемлинга, а адресат – Язоном, плывущим за золотым руном поэзии.
В учебниках обычно пишется, что организующим центром художественного произведения является идея, а все остальные его элементы подбираются применительно к ней. Литературовед Б.И.Ярхо справедливо заметил, что далеко не обязательно идея: в акростихе таким центром являются всего-навсего осевые вертикальные слова, а к ним подбирается все остальное.
В заключение скажем, что кроме “акростихов” существует и “акропроза”. Л. Успенский в “Записках старого петербуржца” (Л., 1970) цитирует газетный фельетон А.В. Амфитеатрова, напечатанный за месяц до Февральской революции: если читать подряд, то это почти бред, а если по первым буквам каждого слова – смотрите сами: “Рысистая Езда Шагом Или Трусцой Есть Ледяное Неколебимое Общественное Настроение... И, Ох, Чтобы Его, Милое, Пошевелить Или Сбить, Адская Твердость Нужна, Едва Ли Завтра Явится Предсказуемая! Робкая, Еле Движущаяся Вялость, “Археянство” Рабское, Идольская Тупость, Едва Ловящая Новости, А Ярких Целей, Ести Не Зовом Урядника Рекомендованных, Артистически Бегущая Елико Законными Обходами, Безмерная Растрепанность, Асбестовая Заледенелая Невоспламеняемость, Исключительно Чадная Атмосфера, Этическая Тухлость, Чучела Ухарские, Дурни-Обломовы, Волки и Щуки Наполняют Общество...”
АКРОСТИХ И ТЕЛЕСТИХ
№ 15
* * *
Ю.Н.Верховскому
Юлою жизнь юлит в чаду своих повтороВ.
Рассеянно бредя, ты проглядел еЕ;
И слушал тишину, и слушал в поле вечеР,
Юдоль тоски земной переплавляя в стиХ,
Не требуя наград, шагая неустаннО – ,
И в тридцати годах спокойных чистых слоВ
Каким зерном нагруз твой полновесный колоС!
Ах: что нам пожелать поэту в этот сроК?
Немного радости да отдыха немногО...
Да чтобы Муза та, которой он ведоМ,
Ревниво сторожа его скупую славУ,
Опередив других, не уступая праВ,
Верна, как и всегда, к нему стремила дланИ
И, скромный юбилей приветствием почтиВ,
Чтоб с нами здесь она, ликуя, возгласилА:
Ура! – Верховскому, – ура! ура! виваТ!
А. Альвинг, 1929
Как месостих складывается из серединных букв стиха, так телестих складывается из последних букв стиха. Понятно, что такая форма практически возможна только в нерифмованном стихе (почему?). Поэтому употребляется она гораздо реже; во всей русской поэзии мы знаем только приводимый здесь пример, да и тот печатается впервые. Это стихотворение в честь 30-летнего юбилея поэтической работы писателя Юрия Верховского (в этой книге есть его стихи); по начальным, а потом по конечным буквам читается: “Юрию Никандровичу Верховскому виват!”
Бывают и более сложные расположения выделенных слов и фраз в стихотворном тексте, например, по диагонали: 1-я буква 1-й строки, 2-я буква 2-й строки, 3-я буква 3-й строки и т.д. (сонеты с такими “акростихами” писал Э. По, а переводил – что было едва ли не труднее – В. Брюсов). Но здесь акростих уже окончательно теряет свою первоначальную функцию разметки стихоразделов и становится только украшением, поэтому о таких приемах уместнее говорить как о фигурных стихах.
ФИГУРНЫЕ СТИХИ
№ 16
Запоздалый ответ
Вадиму Шершеневичу
ВлекисуровуюмечтУ,
дАйутомленнойреЧи,
ваДимъиэтудальИту,
дарИнастаромъВече
себеМгновениеЕогня,
дайсмУтестеНыволи.
тыискуШениЕкремня:
затмениЕоШибкудня-
троньискРоюдоболи!
В. Брюсов, 1913
№ 17
Ромб
Мы –
Среди тьмы.
Глаз отдыхает.
Сумрак ночи живой.
Сердце жадно вздыхает.
Шопот звезд долетает порой,
И лазурные чувства теснятся толпой.
Все забылося в блеске росистом.
Поцелуем душистым!
Поскорее блесни!
Снова шепни,
Как тогда:
«Да!»
Э. Мартов, 1894
№ 18
Веер
| Вея В крае Пьяных Маев Пойте Явно Пейте Юно Яд! | Пестрея Страдая В павлиньих кружанах, Тепло горностаев Раскройте, закройте, Чтоб плавно На флейте Разбрызгались луны, Что в окнах плескучих стоят! | |
| С. Третьяков, 1913 | ||
Под фигурными стихами обычно понимаются две не совсем одинаковые вещи. Во-первых, это стихи (обычно из одинакового числа букв), по которым в разных сложных направлениях, образуя фигурные узоры, располагаются различные акростихи, месостихи и телестихи, иногда сами выдерживающие стихотворный ритм. Мастером таких «сверх-акростихов» был латинский поэт IV в. Порфирий Оптациан. Брюсов пытался его переводить, но тщетно. Слабым подражанием такой техники является первое из приводимых стихотворений (при жизни Брюсова не печатавшееся) – ответ поэту В. Шершеневичу на его такое же «фигурное» (только гораздо более неуклюжее) стихотворение в честь Брюсова. Видно, что «фигура» здесь – только украшение, а не структурный элемент: если ее не наделить шрифтом, то ни ритмического, ни какого-либо иного «ожидания» отдельных букв читатель не ощущает, а стало быть, и эстетического напряжения и разрешения не происходит. А о первоначальной стихораздельной функции акростиха и говорить не приходится – достаточно взглянуть на узор.
Во-вторых, фигурными называются стихи из неровных строк, складывающихся в очертания статического узора («ромб»), или изображение динамического движения (раскрывающегося и закрывающегося «веера»). Такие фигурные стихи известны с III в. до н.э. Здесь структурность фигурной формы не вызывает сомнений: объемы каждой строки предсказуемы, каждый стих «ромба» сначала длиннее предыдущего, а потом короче предыдущего. Производящие впечатление стихотворных фокусов, эти стихотворения принадлежат к ранним, эпатирующим произведениям русского символизма (Э. Мартов) и русского футуризма (С. Третьяков).
Общее в фигурных стихах того и другого рода в том, что это «стихи для глаза», исключительно для зрительного восприятия: при восприятии со слуха вся специфика их пропадает. Они прямая противоположность тем «стихам для слуха», которые силились сделать А. Белый и А. Квятковский. И это – интересное напоминание о сдвигающемся месте поэзии среди других искусств. В начале своего существования, в фольклоре, она существовала слитно с песней и тем самым была близка музыке. В наше время она живет на книжных страницах, воспринимается зрением и тем самым близка графике. Еще теснее связь между поэзией и графикой становится в «стихах», которые мы увидим в следующем параграфе.
КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ
№ 19
Запоздалый ответ
В. Каменский 1913
В заглавии этого параграфа – невольная игра слов. «Конкретной поэзией» стали называть свои стихи поэты разных стран (начиная с 1950-х годов), писавшие тексты, напоминающие то кроссворды, упражнения на перестановки и замены букв, то наборы перекликающихся слов, продуманно разбросанных по странице. Название было выдумано, по-видимому, по аналогии с «абстрактной живописью». До нашей страны такая «конкретная поэзия» не дошла. Но по-английски слово «конкретная» имеет второе значение: «бетонный». И вот тут произошло чисто случайное совпадение: русский поэт Василий Каменский, еще в 1913 г. написавший несколько произведений в похожей (и даже еще более смелой) манере, почему-то окрестил их «железобетонными поэмами». Эти «поэмы» представляли собой лист (со срезанным углом), расчерченный на неправильные многоугольники, заполненные словами, слогами и буквами. Больше всего они напоминали картины, покрытые вместо мазков краски мазками слов. Русские поэты-футуристы (в том числе и Каменский) по совместительству много занимались живописью, и это вполне могло дать толчок поэтическим новациям Каменского.
К «железобетонной поэме» «Константинополь» сохранился автокомментарий, записанный критиком А. Шемшуриным (см. альманах «Стрелец» – Пг., 1915. № 1). Он небезынтересен. Из него следует, что в каждом многоугольнике есть какое-то ведущее слово, а вокруг него нанизываются по смыслу (как в правом нижнем углу), по звуку (как в левом верхнем углу), по образным ассоциациям (как вокруг слова «полумесяцы») ассоциативно близкие слова и слоги, по возможности сплетающиеся друг с другом («виноградень», «тур-ки фес-ки», «аст-ры, ры-нок» и пр.). Перед нами рынок (нижний правый угол), морская прогулка (нижний левый), мечети, как вскинутые клювы цапель на фоне заката («полумесяцы...»), и пр.; центральный столбец («минареты – нарэ...») – это по большей части личные имена, искаженные, как и большинство услышанных Каменским турецких слов; Й в верхнем углу – крик нищих мальчишек; Энвер-бей – турецкий военный министр; Пера и Галата – кварталы в Константинополе; гельбурда бен северим... – «приходи, я очень тебя люблю, Стамбул» (тоже с искажениями). Большое N означает загадочность этого мусульманского города, кораллы – талисман поэта против этой загадочности, 6 + 8 + 1... – удачные броски в кости; счастья хочет и поэт, поэтому он пишет: и Я.
То новое, что дает нам этот текст со стиховедческой точки зрения, – это произвольность порядка его чтения. До сих пор мы видели хотя бы строчки, по которым следовал наш взгляд; здесь и того нет. Поэт, по-видимому, предполагает, что мы начинаем чтение (точнее, рассматривание) с самого крупного слова «Константинополь», но мы столь же вправе начать с первого бросившегося в глаза «N» или с верхнего левого «Й» или с серединного столбца. Перед нами «стихи для глаза» в предельной форме. Более того, мы уже не можем с ручательством сказать, что это стихи вообще; раз нет заданной последовательности чтения, то подавно нет и какой бы то ни было предсказуемости отрезков текста. Каменский (и его современные западные продолжатели) мог бы назвать свои произведения и «железобетонной прозой». Мы обошли полный круг промежуточных форм между стихом и прозой: перед нами опять стихотворение в прозе, т.е. чистая проза, хотя к художественным средствам ее, виденным нами в № 1, добавились такие, которые Бодлеру и не снились.
ПАЛИНДРОМОН
№ 20
* * *
Город энергий в игре не дорог.
Утро, вворк – и кровь во рту.
Умереть. Убор гробу-терему,
Иноки, жуть и тужьи кони.
Опели они чинно и лепо;
Церковь гуденья недуг в окрест –
И толп ужин, и нижу плоти
Зубра, и мумм, и арбуз.
И ловит жена манеж «Тиволи»,
И жокей так снежен скатье кожи;
А ты, могилка, как лик, омыта:
Тюлий витер ретив и лют.
И. Сельвинский, [1926]
Самый яркий образец «стихов для глаза» – палиндромон (гр. «бегущий назад»): стихотворение, строки которого могут читаться (обычно – с одним и тем же или подобным смыслом) спереди назад и сзади наперед. Понятно, что этот эффект поддается восприятию только при чтении, а не на слух. Отчетливость деления на строки и замкнутость этих строк достигает здесь предела. В русском языке осмысленные палиндромоны составляются очень трудно, но в языках иного строя (например, в китайском) могут достигать большой выразительности. Среди поэтов начала XX в. серьезно интересовался палиндромонами («перевертнями») В. Хлебников, автор палиндромической поэмы «Разин»: для него эта форма связывалась с идеями обратимости, повторности и познаваемости времени. Приводимый палиндромон из книги И. Сельвинского «Записки поэта» (М., 1928) интересен игрой вынужденных синтаксических и лексических натянутостей (тужьи – от слова «туга», тоска; нижу, – видимо, от глагола «низать»; мумм – марка шампанского; тюлий – от прозрачной ткани «тюль» или от междометия «тю!»; витер – украинизм вместо «ветер»; объяснить слово «скатье» затрудняемся: может быть, от «скатный жемчуг»?).
II. СТИХОРАЗДЕЛ И РИФМА
- ПАРАЛЛЕЛИЗМ И АНЖАМБМАН (№ 21)
- НЕРИФМОВАННЫЙ (БЕЛЫЙ) СТИХ НЕСТРОФИЧЕСКИЙ (№ 22)
- НЕРИФМОВАННЫЙ (БЕЛЫЙ) СТИХ СТРОФИЧЕСКИЙ (№ 23)
- НЕРИФМОВАННЫЙ И РИФМОВАННЫЙ СТИХ (№ 24)
- ПОЛУРИФМОВАННЫЙ СТИХ (№ 25—26)
- ОМОНИМИЧЕСКАЯ РИФМА (№ 27)
- ТАВТОЛОГИЧЕСКАЯ РИФМА (№ 28)
- “ЭКЗОТИЧЕСКИЕ” РИФМЫ (№ 29—30)
- БОГАТЫЕ РИФМЫ (№ 31—32)
- ПАНТОРИФМА (№ 33)
- СКВОЗНАЯ РИФМА И РЕДИФ (№ 34—35)
- ВНУТРЕННИЕ РИФМЫ (№ 36—39)
- РИФМЫ В НЕОБЫЧНЫХ МЕСТАХ СТРОКИ (№ 40—42)
- “ЛЕВОСТОРОННЯЯ” РИФМА (№ 43—44)
- НЕТОЧНЫЕ РИФМЫ (№ 45—46)
- СОСТАВНЫЕ, РАЗНОУДАРНЫЕ, ПАЛИНДРОМИЧЕСКИЕ РИФМЫ (№ 47)
- АССОНАНС И ДИССОНАНС (№ 48—50)
- РАЗЛИЧНЫЕ СОЧЕТАНИЯ НЕТРАДИЦИОННЫХ РИФМОВОК (№ 51)
- СОГЛАСОВАНИЕ РИФМИЧЕСКИХ ЦЕПЕЙ (№ 52—54)
- ФОНИКА (№ 55—59)
ПАРАЛЛЕЛИЗМ И АНЖАМБМАН
№ 21
Звезды синие
Вечером рассыпет злато солнце;
Вечером ко мне пришла ты, солнце!
Загляну я в небо ночи – звезды;
Загляну тебе я в очи – звезды.
Нашей песней мы разбудим месяц;
В нашей песне мы забудем месяц.
Стоит тоже помнить месяц!
Разыщи его при солнце!
Разгляди при нем-ка звезды!
А вот ты! – раскроешь губы – месяц
Так и светит; рассмеешься – солнце
Жжет, а глаз ведь не зажмуришь – звезды.
Вс. Курдюмов, [1914]
Итак, стих отличается от прозы тем, что в прозе текст членится на отрезки только синтаксисом, а в стихе – еще и дополнительным членением, отмеченным особым образом (обычно – печатанием отдельными строчками). Когда эти два членения совпадают («синтаксическое» деление на стихотворные строки), то стих звучит спокойнее, когда не совпадают («антисинтаксическое» деление) – звучит напряженнее (№ 2). Наиболее яркий случай «синтаксического» деления – параллелизм: это когда смежные строки строятся по одинаковой схеме и перекликаются друг с другом каждым или почти каждым словом. Предполагается, что именно параллелизм был древнейшей в мире формой стиха. Наиболее яркий случай «антисинтаксического» деления – анжамбман (фр. «перенос», «перескок», см. № 2): это когда в начале или конце строки появляется слово, синтаксически не связанное с ней, а связанное гораздо теснее с предыдущей или последующей строкой.
В стихотворении Вс. Курдюмова начало построено на параллелизмах, а конец – на анжамбманах. Первые три двустишия представляют собой идеальный параллелизм: каждая строка – отдельная фраза, первые и последние слова в этих фразах совпадают. Следующее трехстишие не столь стройно, но все равно каждая строка в нем – отдельная фраза, а заканчивающие их слова «месяц», «солнце» и «звезды» после предыдущих двустиший воспринимаются как однородные. А последнее трехстишие заканчивается на те же слова, но поставлены они не в параллелизмах, а в анжамбманах и поэтому звучат резче, напряженнее, подчеркнутее: стихоразделы здесь не замыкают, а рассекают фразы – «месяц / Так и светит», «солнце / Жжет».
Есть ли в этом стихотворении рифмы? В первых трех двустишиях бесспорно есть: «злато – пришла ты», «ночи – очи», «разбудим – забудем»; почему они стоят не в самом конце строки, будет сказано далее (№ 34—35). Но присмотритесь еще и к оттенкам значений ключевых слов «солнце», «звезды», «месяц». В 1-й строке «солнце» в прямом смысле слова – «небесное светило»; во 2-й строке в переносном смысле – «возлюбленная». В 3-й строке «звезды» в прямом смысле слова – те, которые на небе; в 4-й строке в переносном – глаза возлюбленной. В первом трехстишии все три слова – в прямых значениях; во втором трехстишии – в переносных. Прочтите, что сказано далее о рифмах омонимических и тавтологических (№ 27—28), и подумайте, на что больше похожа эта рифмовка прямого значения слова с его же переносным значением.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 536; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!