А ощущение у вас стиля в том, как эмоционально вы воспринимаете материал.

Фейхтвангер пишет так, что там в стилистике сложноподчиненные предложения; на страницу ни одной точки нет. Или идет поток некой новой драматургии, которая вообще без знаков препинания существует, как хотите, так и расставляйте.

Есть Хемингуэй, там нет особо сложноподчиненных предложений, а вот в пьесе Беккета «В ожидании Годо» есть абсурдистский монолог на три страницы, который всегда заканчивается аплодисментами. Лаки, собака, философствует о смысле жизни, такая замечательная вещь.

140

141

Почему всегда отвечать на этот вопрос очень сложно? Потому что каждый индивидуально воспринимает автора - кому-то нравится Досто­евский, его стилистика, нервная, истеричная, экстатичная, а кого-то она раздражает. Кому-то больше нравится Толстой, а кому-то - Чехов, а ко­му-то - Маяковский или Гюнтер Грасс.

Единственное, чего бы я от вас хотел, чтобы вы не употребляли в разговоре о стилистике фраз: «Один в прозе пишет, а другой в стихах», потому что это форма. Есть прозаическая форма, а есть поэтическая форма. Это не стиль.

Я помню, когда Анатолий Васильевич Эфрос сделал замечательно «Тартюфа», и потом через несколько лет я увидел этот спектакль по те­левидению, я даже не мог своим друзьям, актерам МХАТ, ничего ска­зать, они просто стали прозой играть, да еще своими словами.

Это - нарушение формы. Если пьеса в стихах, то ее надо уметь иг­рать в стихах, а не переводить в прозу, потому что это другая форма, но не стиль.

Из зала: Но ведь не обязательно стиль автора соответствует стилю спектакля?

A . M . Вилькин: Тогда это становится печальным. Из зала: Почему? Усиливается иногда мысль, заложенная у автора, переведенная на сегодняшнюю сценографию.

A . M . Вилькин: По поводу условности декораций и принципов оформления мы поговорим.

Сейчас я вам задам один вопрос. Вот Мольер писал в стихах, и Кор-нель писал в стихах, разные авторы? Из зала: Да.

A.M. Вилькин: Разные, хотя оба в стихах писали. Мольер же тоже трагедии писал, и играл в них, крайне неудачно.

Поэтому стиль - это индивидуальные особенности данной личности в его творчестве. Уловить эти особенности и выявить - необходимо.

Из зала: По как это сделать, чтобы всё это звучало современно?

A.M. Вилькин: Ох уж это - «современно». Я сейчас ставлю «Волки и овцы» в своем театре. Разбираем пьесу, «разведка умом» идет, и воз­никают проблемы. Я у актеров спрашиваю: «Ну, хорошо, основопола­гающее предлагаемое обстоятельство какое? Что там очень важно не пропустить?»

В связи с чем приезжает Беркутов? Он приезжает потому, что хочет продать имение, и хочет, чтобы Купавина купила у него это имение? А может быть, мы любовную историю будем выстраивать - какие-то от­ношения у них были три года назад, теперь муж умер.

Вот сидят человек 15-20 режиссеров, все говорят, что знают пьесу. Так что, никто мне не скажет, что же там заложено такое, в связи с чем срочно приезжает Беркутов? Или там ничего не происходит, в этой пье­се? Там есть две составляющие, которые очень сильно заваривают буль­он этих предлагаемых обстоятельств.

Ничего страшного, что мы отвлеклись, это иногда полезно. Есть ка­кие-то предлагаемые обстоятельства, которые так или иначе объединяют всех действующих лиц? Вы же должны это проанализировать, потому что тогда вы определите мотивы их поведения.

Из зала: Для анализа надо сейчас вспомнить весь порядок событий, просто давно уже читали.

A . M . Вилькин: Сейчас я напомню вам.

Беркутов приезжает туда, потому что он в Петербурге из личных ка­налов узнал, что там скоро пройдет железная дорога, и потому надо срочно скупить землю и лес. И он Лыняеву говорит: «Ты пока никому не говори, они через две недели только узнают, что здесь пройдет железная дорога». А для того, чтобы все это скупить, что нужно ему сделать?

Из зала: Жениться.

A . M . Вилькин: Ну женился он, ну, хорошо. И всё?

Купавина жалуется Глафире: «Я ему пишу письмо на тему нашей несостоявшейся любви, а он мне в ответ: «Все понимаю, не смейте про­давать лес». Хорошие любовные отношения.

Власть нужна, правильно? А как он может получить эту власть, за счет чего?

Из зала: За счет положения в обществе.

A . M . Вилькин: У него положение в обществе нормальное, а что ему предлагает Мурзавецкая, которая - «духовный лидер» этой губернии? Место предводителя! Так какое одно из основополагающих предлагае­мых обстоятельств? Выборы на носу. И надо как можно быстрее пройти наверх во власть. И тогда сцена Купавиной и Беркутова будет решена либо как любовная сцена, либо как предложение, от которого трудно отказаться, как деловое предложение.

Выборы там на носу, вот зачем нужны деньги Мурзавецкой, вот за­чем нужно так пристроиться Беркутову к Мурзавецкой, и потом так за­цепить ее за этот крючок финансовой уголовщины, что он таки станет председателем этого губернского собрания. Иначе же непонятно, чем они занимаются.

А чем занимается Лыняев - он что, ходит, ест, спит? У него же там партия демократическая, которая ведет борьбу с Мурзавецкой, и ему

142

143

очень хочется понять, кто же эти доносы пишет на его партию, и все время перед выборами посылает эти доносы в столицу.

Там ой-ой-ой какая жизнь идет серьезная внутри, и вы считаете, это несовременно? Я думаю, что современно именно это, а не чтобы одного в топик одеть, а другого в бандану, и говорить: «Вы нас понимаете, ре­бята? Вы поймите, что это про современность». Современность-то, на­верное, в системе ценностей, в системе стремлений, нравственных ка­ких-то опорах - вот в этом.

Это к вопросу о современности. Вы задели меня, поэтому я вам при­вел пример.

По поводу стиля спектакля я говорю только одну вещь - что стиле­вые особенности автора должны учитываться, когда вы ставите спек­такль. Если это романтизм, то романтизм должен быть в спектакле. По­тому что, если вы нарушаете стилистику, вы входите с автором в кон­фронтацию, и либо вы ломаете автора так, что его узнать будет невоз­можно, либо он вас сметет, потому что все ваши экзерсисы на тему того, как сделать современно, не будут совпадать с его стилистикой, и вы вой­дете в противоречие, понимаете?

Бессмысленно делать Чехова в жанре раешника. Чехов выиграет. Бессмысленно делать «Три сестры» в жанре порноспектакля... ну, можно обозначить форму - «Три сестры», сыгранные на пляже Лас-Пальмас группой нудистов под старый Новый год». Из зала: Уже пойдут, уже пойдут.

A.M. Вилысин: Тогда вопрос - вы зачем это делаете? Чтобы пошли, или чтобы вы все-таки сказали, что вы думаете по поводу этой истории в «Трех сестрах»?

Из зала: Это возвращение к первому вопросу.

A.M. Вилысин: А все возвращаются к первому вопросу, к содержа­нию, к теме, к идее.

Если вы играете «Тартюфа», то либо вы внедрили изысканную пла­стику, и актеры в этом пластическом рисунке действуют, либо вы играе­те Мольера в тюремных робах и купальных костюмах. Это - нарушает стиль автора. А режиссер считает, что он очень современен. И вообще -«стиль автора» - это для него давно отжившее понятие. Но это - факт его биографии.

Вот я сейчас смотрел у Попова Петра Глебовича замечательный спектакль по Горькому, «Якова Богомолова». Студенты играли здорово, психологично точно, характеры объемные, отношения выверенные, пе­рестройки замечательные, все понимают - о чем говорят, что хотят, эмо-

ционально очень хорошо существуют. Редкие спектакли такие бывают студенческие, просто отлично.

Потом вторую работу посмотрел, тоже пьеса Горького, «Дети солн­ца», немножко похуже, но тоже очень убедительно.

Потом посмотрел третью работу, прекрасно составленную Поповым по трагедиям Еврипида. И я даже не знал, что сказать. Они пытаются Еврипида играть теми же психологическими ходами, что и Горького, теми же приспособлениями, и становится неловко, потому что трагедии построены на голосоведении, на каких-то других структурах, в такой драматургии нельзя психологически что-то тонко разыгрывать, это не слышно, не видно, хотя они близко играют, потому что там форма стиха очень тяжелая, и требует очень точной работы, требует статики и пла­стики трагедии, понимаете?

К сожалению, я должен был им сказать, что это представление не получилось.

На сегодня, я думаю, достаточно.

Продолжение

Вилькин A . M .: Дорогие мои, начинаем. На первый вопрос мы вчера

ответили? На второй вопрос мы не ответили, а долго блуждали в этих

определениях, и так будем блуждать всю жизнь.

Теперь обсудим тему: «Новаторство и мода в театральном искусстве».

Кто-нибудь мне нужную формулировку скажет?

Из зала: Это когда нарушаешь каноны, которые заданы раньше.

A . M . Вилькин: И что, это плохо?

Из зала: Это новаторство.

A . M . Вилькин: А почему это не хамство? Он не знает ничего и на­рушает.

Из зала: Новаторство - это, наверное, то, что двигает вперед теат­ральное искусство.

A . M . Вилькин: В чем оно выражается?

Новаторство - это поиск каких-то более острых современных форм для выражения сути произведения. А мода - это набор уже отработан­ных приемов с тем, чтобы так или иначе привлечь зрителя. Когда тебя больше волнует, как понравиться зрителю.

Сейчас целая война идет. Молодые театральные критики начинают декларировать: зачем нужен психологический театр, он давным-давно своё отжил, сейчас зритель больше тяготеет к визуальному театру, к кар­тинкам, к шоу. И они всерьез это обсуждают, подводят под это теорети­ческую базу. Потому что, мол, настолько изолгались папы-мамы со сво-

144

145

ей идеологией - и с коммунистической, и с демократической, - что нас мало волнуют все ваши выкладки идейно-нравственного характера, -занимательность должна быть. Театр - развлечение.

Правильно: «Развлекая, обучай», - но только на чем ты ставишь ударение? Либо у тебя «развлекая», либо все-таки «обучай».

Из зала: Сейчас - «развлекая».

A . M . Вилькин: Да. Это модно. У Вахтангова, например, есть такая фраза: «Мода - это всегда пошлость».

Из зала: Это не только модно, это необходимо в некоторых театрах, чтобы отбить какие-то деньги, заработать. К сожалению.

A . M . Вилькин: Правильно, это необходимо. Но необходимо как момент положительный или отрицательный? Из зала: Отрицательный, конечно.

A . M . Вилькин: Понимаете, в чем дело, когда мне, как человеку, ра­ботавшему в разных театрах в России и за рубежом, говорят «сейчас это необходимо», внутренне вынужден согласиться: «Да, вообще-то, это необходимо, надо жить на что-то, надо деньги зарабатывать».

Но раз это необходимо, тогда ставьте что-нибудь проходно-

бульварное, раздевайте артисток, устраивайте имитацию половых актов

на сцене - и зритель пойдет потихонечку.

Но к чему мы придем в результате?

Поэтому и есть этот вопрос в экзаменационном билете: «Новаторст­во и мода в театральном искусстве».

Новаторство - это поиск новых форм, новых идей. Кстати, прежде всего, это поиск новых форм или новых идей?

Из зала: Новых форм для выявления сути произведения. A . M . Вилькин: А новых идей, нет?

Из зала: Это и есть новые идеи. Идеи, а потом формы, чтобы эти идеи подчеркнуть.

A . M . Вилькин: Конечно. Только не «подчеркнуть», а выразить. Но­ваторство в театральном искусстве - это, прежде всего, поиск новых идей, новых драматургов, которые, так или иначе, вас задевают в пони­мании проблем сегодняшнего мира. И поиск новых форм выражения этих идей. А не просто поиск новых форм.

Чехов гениально написал: «Я так много говорил о старых и новых формах, а теперь понимаю, что нет ни новых, ни старых форм, просто надо писать. Писать, чтобы это свободно лилось из твоей души». Треп-лев это говорит, искатель новых форм.

Значит, новых идей. И потом, естественно, из новых идей вырастут новые формы. А то опять телега впереди лошади.

С этим понятно?

Из зала: Понятно.

A . M . Вилькин: Приведу забавный пример.

Достаточно хороший крепкий режиссер, парень очень симпатичный и порядочный, увидел спектакль «А зори здесь тихие», у Любимова. И в одном провинциальном, но крупном театре сделал спектакль «А зори здесь тихие». Получил там областную премию, выдвинули его на Гос­премию и так далее. До тех пор, пока кто-то не увидел спектакль и не возмутился: «Одну минуточку, это же просто копия, под кальку сделан­ный спектакль Любимова. То же оформление, те же мизансцены». И па­рень толковый, с юмором, как вы думаете, что он ответил на это? Он сказал так, что даже Любимов на него не обиделся: «Меня попросили поставить «А зори здесь тихие», я поставил. Лучше решения придумать нельзя, понятно?» Он был в этом абсолютно честен.

Из зала: Кто говорит плагиат, а мы говорим - добрые традиции.

(Смех в зале.)

A . M . Вилькин: Видоизменяется мир. В связи с этим видоизменяют­ся идеи. И открытие новых идей и новых форм выражения этих идей -это новаторство. Мы всегда ищем новое.

А мода это тогда, когда мы используем уже найденное и заявляем, что это что-то абсолютно новое.

Так бы я ответил на этот вопрос.

Из зала: Но я же могу не знать, что это уже было.

A . M . Вилькин: Да. Это зависит от уровня ваших знаний. И художе­ственной ответственности.

Теперь следующий вопрос: «Взаимоотношение со зрительным за-   • лом».

Из зала: Четвертая стена, апарте.

A . M . Вилькин: Апарте - это прием. Реплика в сторону - апарте.

Из зала: Четвертая стена, отсутствие четвертой стены. Можно стро­ить мизансцены и в зрительном зале, когда зритель становится частью декорации.

В.В. Терещенко: Брехтовские приемы - «зонги», когда мы выходим из образа и с гражданских позиций обращаемся к зрительному залу.

A . M . Вилькин: Больше никто не знает ни одной формы?

Запишите - хэппенинг. То есть тогда, когда вы не просто включаете зрительный зал в действие, а воздействуете, втягиваете его не только на сцену, а в действие целиком, когда вы его провоцируете.

Хэппенинг - это когда вы устраиваете действие в зрительном зале.

146

147

Началась драка в зрительном зале спровоцированная, в это вмешался весь зал, вызвали полицию, все что угодно. Остановилось действие, вы­скочили люди, начали выяснять, что происходит. Потом выходит режис­сер и говорит: «Большое спасибо. Вы замечательно поучаствовали в на­шем спектакле. Посмотрите, как вы живо на это среагировали. А здесь в пьесе десять человек убили, на сцене, и вы никто не сдвинулись с мес­та».

Это прием хэппенинга. То есть удара. Когда вы провоцируете зал.

Итак «взаимоотношение со зрительным залом». Сколько существует форм этого взаимодействия?

Из зала: Шесть.

A.M. Вилькин: Верно. Вот их и надо перечислить.

Из зала: Скажите, а когда, например, кормят зрителей, это что?

A . M . Вилькин: Это своеобразный хэппенинг. Поливают их водой, молоком, чтобы просто выбить их из состояния «пассивного» зрителя, то есть сделать их действующими лицами происходящего.

« Из зала: А про «словесное действие». Можно как-то об этом пого-

ворить?

A . M . Вилькин: Я считаю, что вообще есть всего три формы словес­ного, именно словесного действия актера.

Если это проповедь, то я воздействую на зрительный зал.

Если это исповедь, то я разговариваю с Богом, и зритель включается в эту связь.

И есть третья форма - это беседа.

Когда я проповедую, то имею внутри себя программу, которую хочу вложить в сознание слушателей. А когда я беседую, я хочу поделиться с вами своими соображениями по поводу моей программы и узнать ваши мысли по этому поводу. А когда я исповедуюсь - я исповедуюсь.

В.В. Терещенко: Непонятно. Потому что на самом деле, разницы никакой между проповедью и беседой.

A . M . Вилькин: Но Вы же в театре, Вы же это имитируете.

Можно играть: «я сомневаюсь в том, что я вам говорю и, честно го­воря, не уверен в том, что я прав, потому что жизнь сложна, и мы бесе­дуем на эту тему».

А могу вести другую форму общения - «я точно знаю, что прав, и вы прислушаетесь к тому, что я говорю».

Вы эмоциональную окраску слышите?

Из зала: Значит, все дело только в подаче?

A . M . Вилькин: В принципе, конечно, это две формы - либо испове­дуемся, либо проповедуем. Если мы говорим о словесном действии.

«Атмосфера спектакля» - это надо прочитать у Алексея Дмитриеви- с

ча Попова. Но одно надо знать категорически. Когда меняется атмосфе­ра?

Из зала: Когда происходит событие.

A . M . Вилькин: Правильно. Событие возникает, меняются - что? Предлагаемые обстоятельства. И в связи с этим меняется атмосфера.

Какими режиссерскими средствами можно выразить смену атмосфе­ры?

Из зала: Музыка, свет.

A . M . Вилькин: Правильно, но что самое главное?

Вообще, что такое атмосфера? Это - смена напряжения. Релаксия и возбуждение. Меняются предлагаемые обстоятельства, меняется темпо-ритмический рисунок, эмоциональный. И меняется алгоритм существо­вания. Действие меняется, значит, идет либо расслабление, либо напря­жение.

А свет, звук - это составляющее режиссерское дополнительное при­способление.

Из зала: Но помогает и артистам, и восприятию зрительного зала.

A . M . Вилькин: Конечно, я же с вами не спорю. Но, по сути, за счет смены событий меняются предлагаемые обстоятельства, меняется дейст­венная линия персонажей и меняется атмосфера. А практически - это смена напряжения и расслабления. Точно так же, как холодно-тепло. Непонятно?

В «Вишневом саде» когда начинается пьеса?

Из зала: Ночью.

A . M . Вилькин: Это надо учитывать? Надо учитывать или не надо? Летом это происходит или зимой? А это же мощнейшие вещи - верно найденная физическая атмосфера. А что самое главное, в психофизиче­ской атмосфере.

У Эрика Бентли очень здорово об этом написано, что атмосфера -это смена статического состояния на релакс и обратно.

Иначе, что такое атмосфера - это я включил музыку, свет немножко пригасил? Это все технические вещи.

Атмосфера «Вишневого сада»: два часа ночи. Нужно найти эту фи­зическую атмосферу ожидания. Смысл поняли?

Быстро объясняю еще на одном примере. Начало «Дяди Вани».

Из зала: Полдень, 12 часов дня. Душно. Жарко. Солнце в зените.

A . M . Вилькин: А температура какая?

Из зала: За тридцать, лето.

148
i _

149

 

A . M . Вилькин: За 37 там. Вы можете себе представить: 37 градусов, Серебряков в черном, как таракан? А все остальные в светлом.

Из вас никто не пытался в 37 градусов пить водку? Вы представляе­те себе напряжение первого акта, если в 37 градусов люди пьют водку.

Из зала: Так нужно понять, от чего они жрут водку - это предлагае­мые обстоятельства.

A . M . Вилькин: Именно!

Из зала: Они же исходят из события, из истории события. Необхо­димо докопаться до исходного.

A . M . Вилькин: А они легко так играют: «Нянечка, водочки нет? Ух! Ну что, чайку пойдем попьем?» В 37 градусов жары! Опять придется вернуться к предлагаемым обстоятельствам.

Георгий Александрович Товстоногов когда-то задал мне вопрос: «Саша, говорят, у тебя очень удачный спектакль «Игра в джин». Я вижу, что тебе мой спектакль не понравился?».

Я, зная его характер, очень вежливо ответил: «Мне кажется, что не совсем точно выявлено предлагаемое обстоятельство».

Он на меня посмотрел, дав понять, что лучше мне сейчас выйти из кабинета и больше не появляться там никогда. При этом замечательно относился ко мне. «Что ты имеешь в виду?»

«Понимаете, в чем дело? Реплики можно было убрать, но суть, по-моему, надо было оставить».

В пьесе «Игра в джин» Д.Кобурна двое в карты играют. Но все дело в том, что перед каждой следующей картиной автор пишет маленькую ремарку - «воскресенье, день для посещений».

То есть, орш живут в этом доме для престарелых и в воскресенье, в «день для посещений», к ним никогда никто не приезжает. Поэтому они и закрывают боль, что к ним опять никто не приехал, игрой в карты. И, значит, темперамент их не только в игре, не только друг в друге, а в том, что за окном происходит. «И как ты это сделал?»

Я рассказал: «Я сел с моим другом, замечательным звукорежиссе­ром, и сделал фонограмму, которая называлась «воскресенье, день для посещений». Что происходит за окном. Какие машины проезжают, какие собачки лают, какие дети-внуки играют, какой оркестр встречает... И когда я дал прослушать фонограмму, две репетиции пришлось отменить, артисты не могли работать. Они начинали реветь - и всё. Не могут, на­столько сильно их это выбивало».

Георгий Александрович улыбнулся: «Саша, я тебя прошу, как ты сказал, фамилия звукорежиссера?»

«Хорошевцев Женя».

«Ты мне привези эту фонограмму. Послушать просто».

Так и не получилось, не удалось мне эту фонограмму привезти.

Недавно мне предложили восстановить спектакль. Я позвонил Хо-рошевцеву, он уже давно не работает на радио. Говорит: «Эту фоно­грамму смыли давным давно уже». А это была тяжелейшая работа.

Но это по поводу атмосферы и всяких дел. Несколько теплых слов о себе сказать успел.

(Смех в зале.)

Следующий вопрос - «Предварительная режиссерская разработка мизансцен». Что здесь надо сказать?

Иногда режиссер слышит спектакль, иногда видит. Иногда рожда­ются какие-то смысловые мизансцены, которые бы вы хотели, чтобы они вошли в спектакль. Еще до встречи с актерами. И вы для себя их фикси­руете. Особенно если много действующих лиц, вам желательно компо­зиционно всё для себя зафиксировать.

Это не значит, что эти предварительные разработки мизансцен оста­нутся. Но для себя, в вашем плане, они могут быть.

А прорабатывать и искать мизансцены необходимо с актерами, в ре­петициях, методом действенного анализа. Потому что если вы просто ставите актера в мизансцену - встань здесь и повернись так, - он вста­нет, но внутренне, если к этому не готов, он всегда будет сопротивлять­ся. Он всегда будет чувствовать свою подчиненную роль. А вы его под­ведите к мизансцене, чтобы он почувствовал, что ему здесь выгодно сто­ять и поворачивать голову, и скажите: «Коля, гениально! Я тебя прошу, зафиксируй это! Если бы ты знал, как это тебе идет. Колечка, спасибо, родной! Как ты это нашел?» А у вас эта мизансцена зарисована была три месяца назад.

То есть вы мизансцены должны искать вместе с артистами. Или иг­рать в эту игру, что вы ищете вместе с ними. Методика здесь простая. Убедить актеров, что ваша цель в работе с ними это - сотворчество. То­гда они будут спектакль любить.

Мизансцена актерская - одна. Вам показать ее? Юрий Петрович Любимов мне её показывал. «Я знаю только один театр в Москве, где актер выходит с точным знанием сквозного действия».

«Какой, Юрий Петрович?»

«Показываю. В Вахтанговском театре артист выходит с точным зна­нием своего сквозного: «Где тут можно сесть?». Дальше - уже маразм. Это желание «где здесь можно сесть?» - он точно знает, как свою основ­ную мизансцену . «Как мне сделать так, чтобы я сидел к зрительному

150

тштшвшшшшяшшштшашшшшшшяаштшшшшкаяшшашшшяашштшашшшшавшшшашшаш^шшшшшяашяшшшшшшшашвш^шшшшшшшвв^

залу лицом, а все остальные сзади меня и как можно дальше». Замеча­тельная мизансцена. Или так: я сижу в зрительный зал лицом, а вы все спиной к зрительному залу и разговариваете со мной. Тоже отличная мизансцена для артиста. Он напридумывает массу отличных мизансцен.

Это, конечно, шутка. Но ведь «в каждой шутке есть доля правды».

Из зала: Актер не любит, когда его заслоняют.

A.M. Вилькин: Так он и говорит: это плохая мизансцена, уберите их, чтобы меня не заслоняли!

Выстроить диагональную мизансцену невозможно. Они всё равно будут стремиться тупо стоять в линию лицом в зал и «разговаривать».

Спектакль - это всё равно балет, хотите вы того или нет. В зависи­мости от уровня культуры визуальной, ваших знаний по живописи, на­блюдений и так далее. И чем шире у вас объем в этом смысле знаний и наблюдений, тем мизансцена ваша становится интересней.

Трудно выстроить большую многонаселенную мизансцену, не изу­чая библейскую живопись, не изучая французскую живопись. Не зная ничего, из ничего получится только ничего. Поэтому режиссеры ходят в музеи, на выставки, журналы имеют гениальные. Надо научиться смот­реть и видеть очень подробно.

Почему Леонид Ефимович Хейфец и сказал по этому поводу: «Это же глаз тренирует. А вы ленитесь, небрежничаете. Я не придираюсь. По­чему эта ложечка на этом месте, а вы ее кладете не на это? Дело же не в том, куда ее положить, дело в том, что вы не тренируете глаз в этюдах «на предметную композицию» или в этюдах «на картины», а в результа­те начинаете идти по верхам, не вчитываясь, не вглядываясь, не анали­зируя».

Вопрос: «Принципы внешнего оформления спектакля». Из зала: Это к художнику. (Смех в зале.)

A . M . Вилькин: В принципе, ответ был бы очень хороший: «Это к художнику».

Но принципы оформления, тем не менее надо знать. Вытекает прин­цип оформления из чего?

Из зала: Из идеи, из стиля.

A . M . Вилькин: А все-таки, может быть, из содержания пьесы?

Не говорите - «из стиля», про этот стиль трясет всех. Мы уже на ка­федре перецапались друг с другом. Принципы внешнего оформления спектакля могут быть натуральные, это тогда, когда вы играете на разва­линах крепостных стен, как у Брука, или на озере танцуете «Лебединое озеро». Когда вы выносите свои спектакли в натуральную среду. Как у

151

Треплева в Чеховской «Чайке» - восходит луна, открывается занавес, вы видите озеро, какие-то огни, какая-то девочка появляется - это принцип . натурализма.

Все остальное, все, что в коробке - это все равно условные вещи. Решаете ли вы пространство в графике, через ширмы, решаете ли его, когда выстраиваете условный павильон, или когда вы устраиваете быто-подобный павильон. То есть когда вы выносите действие в среду быто­вую, но это все равно условно.

Из зала: Даже, если выезжает бронепоезд в коробке - это условно. А если на вокзале - уже натурализм.

A . M . Вилькин: Правильно.

Был у меня товарищ Олег Глинка. Ныне покойный. Он поступил в театр Советской Армии. Там они что-то играли типа «В окопах Сталин­града». Нет, тогда Некрасова они, конечно боялись играть... Ну, что-то такое. А его только-только взяли, молодым артистом, и у него был сроч­ный ввод.

Ему сказали: «Ты, значит, не нервничай, но только слушай очень внимательно и запоминай. Значит, мы все в окопах лежим, потом пойдет танковая атака. Ты выскакиваешь, бросаешь гранату. Вот граната. Перед тем, как выскочишь, обязательно вот этот рычажок сними. Бросаешь гранату, и сразу прыгай в окоп».

Он человек с юмором, выпивающий - ну, сказали и сказали - делов-то... Он рассказывал мне, как это было потом. Актеры мне тоже расска­зывали...

Он рассказывает так: «Сначала я услышал какой-то странный звук непонятный - я вначале не понял. Потом какой-то рёв кошмарный, по­том мне кричат: «Прыгай, бросай гранату». Я выскочил из этого окопа с гранатой, сорвал чеку и держу ее в руках, потому что на меня движется настоящий танк... я не могу тебе объяснить, что со мной физиологиче­ски произошло, но всё дело в том, что я слышал всё время: «Бросай гра­нату и прыгай в окоп!». Я не только не бросил гранату - я не понял, где окоп. Танк двигался на меня, ну я и рванул от него, от танка-то... Бегу -танк за мной, я уже понимаю, что мне конец, а в голове у меня: «Чего-то У меня граната-то не взрывается в руках? Я же чеку, мол, выбросил». А граната бутафорская - там просто был подготовлен взрыв на сцене. «Я бегу, и вдруг вижу: стена театра Советской Армии открывается на ули­цу. И я побежал на улицу...»

(Смех в зале.)

Вилькин A . M .: «Танк за мной. Я на улицу бегу - чувствую, он меня Догоняет. Я разворачиваюсь и бросаю эту гранату в танк. Там из танка

152 1

153

 

парень высовывается, говорит: «Ты что совсем?». Я понимаю, что в том состоянии, в котором я нахожусь, лучше в театр не бежать - неприлично, а дальше в мокром обмундировании бежать некуда...

Ну, все ржали, а у него полголовы седые были после этого. Там в Театре армии танковый проезд есть - танк может приехать на сцену, проехать и уехать...

Это по поводу, так сказать, натуральности.

В театре все условно, и хотим мы того или нет, мы «видим, что есть, а относимся, как задано», за счет фантазии и воображения.

Следующий вопрос: «Что такое мизансцена, художественное каче­ство мизансцены». Что такое мизансцена? Расположение актеров в про­странстве. Или группы людей...

Из зала: Во времени и пространстве.

A . M . Вилькин: Скажи мне, а почему ты первое что сказал - «во времени».

Из зала: Потому что то, что происходит, это же не конкретно в од­ной точке, правильно? И не в какую-то секунду.

A . M . Вилькин: Ладно, хорошо, расположение актеров в простран­стве в протяжении какого-то времени.

Из зала: Да, действительно.

A . M . Вилькин: Потому что при словах «во времени и пространстве» что-то космическое возникает. Это расположение актера в пространстве, заданном сценографом. Поэтому один из принципов оформления, это чтобы было удобно работать актерам.

В.В. Терещенко: Расположение действующих лиц. Не актеров - а действующих лиц.

A . M . Вилькин: Ты прав - действующих лиц.

В.В. Терещенко: Действующих лиц по отношению друг к другу и к окружающей среде.

A . M . Вилькин: Эту формулировку можно запомнить? А что должна выражать мизансцена? Ну, по сути, что должна выра­жать мизансцена?

Из зала: Внутреннее состояние.

A . M . Вилькин: Суть происходящего. Вот когда по сцене театра Со­ветской армии бежал покойный Олег Глинка, описавшись и с гранатой в руке...

Из зала: Он выражал суть происходящего. (Смех в зале.)

A . M . Вилькин: Это выражало суть происходящего - его бы задавил танк к чертовой матери.

С этим договорились?

Из зала: Расположение действующих лиц в пространстве.

A . M . Вилькин: Да. По отношению друг к другу и к окружающей среде.

Из зала: И выражающее суть происходящего.

A . M . Вилькин: Когда мне говорят, что мизансцена - язык режиссе­ра, я не люблю эту формулировку. Она верная, но я сразу представляю себе какой-то язык порезанный, с огурчиком, здесь рядом водочка сто­ит...Надоели актерам все эти «ля-ля-тополя», поймали они режиссера, отрезали ему язык. Едят и говорят: «Вот хорошая мизансцена».

Но хорошая мизансцена - это всерьез я вам говорю - хорошая ми­зансцена, правильно выражающая суть происходящего, удивительно помогает актеру. Иногда одна хорошая мизансцена может сдвинуть роль: актер вдруг через свою психофизику почувствует зерно роли, по­нимаете? И будет очень вас ценить.

На Западе будете работать - они не очень научены русской психоло­гической школе, и если их увлечь, они восторженно начинают за это хвататься. Но чему они научены точно - выигрышное™ мизансцены. Вот если вы выстраиваете им интересный пластический рисунок и ми-зансценический, который вызывает у них какую-то эмоцию, они - счаст­ливы. Они считают, что вот это и есть режиссер, а больше ничего и не надо. Когда вовнутрь лезешь, они говорят: «А зачем? Это моя личная жизнь, мне это не надо. Вы мне выстройте мизансцену».

Так что хорошая мизансцена - это есть средство помощи артисту, но • это так, между нами...

С одной стороны, расположение верное человека в пространстве, его взаимодействие с партнерами, в соответствии с окружающей средой, которое помогает артисту выразить суть происходящего. А с другой сто­роны мизансцена тогда хороша, когда выражает суть происходящего и когда она связана с действенной основой, с событийной основой, а не просто сама по себе. И поэтому поиск мизансцен с актерами необходим, понятно?

О принципах художественного оформления спектакля надо прочи­тать в учебниках Березкина...

Знаете что, давайте-ка я вас немного развлеку, а то вы сегодня ка­кие-то сонные.

Довелось мне как-то на большой сцене Театра Советской Армии
ставить спектакль. Большое эпическое полотно к очередному юбилею
«Дня Победы». Это была моя инсценировка замечательной повести Ев­
гения Носова «Усвятские шлемоносцы».            • <

154

155

Действие происходит в глухой деревушке где-то в Курской области с 23 августа по 27 августа 1941 года.

Так вот, художником спектакля Петром Беловым, главным худож­ником театра, было мне предложено одним из элементов оформления сделать из оркестровой ямы и авансцены (она в длину метров 35-40) речку, в которой в одной из сцен будут купаться действующие лица пе­ред уходом на сборный пункт.

Я спросил Белова: «Петя, а сколько же часов будут заполнять этот бассейн теплой водой?». «Саша, пусть тебя это не волнует. Такой спек­такль один раз в жизни делается». И я согласился.

Значит, выстроили бассейн, два с половиной метра в глубину, 5 мет­ров в ширину и метров 20 в длину. Авансцена позволяла.

И вот герои после ночной пьянки, утром приходят как-то очистить­ся. Плавали все, потом выходят на берег, начинают вытираться... В кон-тровом свете одевают на себя белое белье чистое, потом разворачивают­ся и понимают, что они идут защищать вот эту конкретную речку, своих жен, которые кто беременная, кто нет, которые их ждут, вот этих самых родных и близких.

А сцена очень смешная была и текстово, и ситуационно. И потом медленно вот эти двенадцать человек начинают уходить наверх по пан­дусу во всем белом.

Возникла музыкальная тема, щемящая-щемящая (автор - изуми­тельный композитор Роман Леднев), и мы понимаем, что они, как пу­шечное мясо, первые и войдут в эту мясорубку. Вся эта смешная сцена кончалась поэтично и трагично.

Все было замечательно, пока на одном из спектаклей жене какого-то генерала от инфантерии не показалось в ее воспаленном воображении, что это «порнография». Ну, вызвали меня и что там было - благо я нико­гда не был партийным, так что меня партбилета лишить не могли. Из зала: Выгнали бы сразу.

A . M . Вилысин: Но одну из лучших сцен запретили категорически. Это называется, как они с нами «работали». «Значит так, Сцена мо­жет быть и хорошая, это мы не спорим, и смешная, но что же они у вас, двенадцать мужиков здоровых выходят, у них, во-первых, задницы вид­ны, а во вторых, когда они вытираются, и передняя часть тоже, и все это самое...».

Я говорю: «И что вы предлагаете?»

«Вы оденьте их в трусы и тогда - пусть купаются».

Я говорю: «Ну, раз вы так считаете - пожалуйста...».

Я одеваю их в трусы. Идет следующий приезд политуправления: люди купаются, все выходят в трусах - генералитет очень довольный сидит... А дальше наступает неожиданная реакция в зрительном зале, особенно у женской половины, потому что начинается какая-то сравни­тельная анатомия.

Раньше никто внимания не обращал - ну голые вышли, вытерлись, одели белое, и всё. Ну, не будут же они белое белье одевать на черные трусы? Их же надо снять. И тогда они начали стесняться, мужики рус­ские, и они как-то так, стесняясь непонятно кого - их всего двенадцать мужиков на реке - снимают там все, и начают вытираться... действи­тельно, возникла какая-то сомнительная история. Еще до Виктюка.

(Смех в зале) Ну, меня опять вызвали, сказали: «Вы что, над нами издеваетесь что ли?».

Я говорю: «А что же вы хотите?».

Они говорят: «Вы это дело бросьте. Раз мы сказали, что голых не будет, значит, не будет».

Я говорю: «А как же вы хотите?»

«А вы думали, мы ничего не знаем, как это сделать? Оденьте на них...». Как это называется сейчас, ласточки?

Из зала: Бандаж. Со стрингами.

A . M . Вилькин: «То есть, только лоскуток на причинное место, а так там сзади ниточка какая-то».

Тут я уже понял, что получу удовольствие.

Я говорю: «Ну, пожалуйста».

На следующем спектакле купаются. Сцена смешная и грустная... И вот - двенадцать мужиков выходят на берег - двенадцать крупных рус­ских мужиков «без ничего»... тут уже началась истерика, мол, «это про­вокация, что ли? Что это такое?!».

Люди увидели, что на русских мужиках деревенских вот эти штуч­ки... было понятно, что со мной справиться нельзя.

Кончилось это гениально. Я сказал: «Я больше ничего переделывать не буду». «Ну и не надо». Через несколько «репетиций» они сидели оде­тые в сцене омовения в Остомле-реке, а действие шло так: «Ну, как во­дичка была?» «Да ничего... Ты уже помылся? Да мылся я, это... Вот Гитлеру бы этим мылом» - и так далее.

Казалось бы, мизансцена выходила из сути происходящего, но без учета какого фактора?

Место - Политическое Управление Армией - вот какое место.

Из зала: ГлавПУР.

156

157

A.M. Вилькин: Ой, лучше не вспоминать. А, впрочем, вы и это должны знать.

На одном из обсуждений этого спектакля, которые всегда начина­лись преамбулой: «Мы хотим вас выдвинуть на золотую медаль Попова «За лучший патриотический спектакль». Но...» Так вот, председатель этой комиссии генерал Аникович, в реальной жизни за пределами театра и своей должности приятный компанейский мужик, в приказной форме мне заявляет: «Вы, как советский человек и режиссер, обязаны так сде­лать спектакль, чтобы открылся занавес и все зрители поняли, что 22 июня 1941 года мы выиграли войну!»

«Я не смогу этого сделать, товарищ генерал». «Почему?»

«Потому что даже Сталин Вам этого сделать не мог».

Пауза. Аникович побагровев: «Может я как-то по-вашему, по теат­ральному не то сказал. Но запомните, пока я здесь, мы этот зловредный (?) пацифизм, эту «Пастух и пастушку» каленым железом будем выжи­гать».

И наступил мой миг отмщенья. Как это могло прийти мне в голову? «Я не думаю, что весь ваш идеологический штаб с вами согласен, това­рищ генерал».

«Это что еще за чушь?»

«Надеюсь, что кто-нибудь из Ваших сотрудников Вам доложит, что в поздравительной телеграмме по случаю вручения государственной награды великому советскому писателю Виктору Астафьеву, Генераль­ный секретарь ЦК КПСС - Леонид Ильич Брежнев назвал этот роман -«Пастух и пастушка» самым своим любимым романом о Великой Отече­ственной войне».

Мне казалось, что эта пауза длится вечно. Я прикусил губу, на гла­зах выступили слезы. Я боялся, что расхохочусь. Ибо это был чистый блеф. Генерал Аникович рухнул на свое председательское кресло и тихо-тихо почему-то высоким голосом объявил перерыв.

Больше меня на этот партийно-идеологический «правеж» никогда не вызывали.

(Смех в зале. Аплодисменты.)

Что мы с вами сегодня не рассмотрели? «Характер мизансцен, как эле­мент стиля».

Ну, бессмысленно играть пьесу, написанную в стиле рококо, в сти­листике рэпа, бессмысленно. По вкусу будет дурно. Из зала: Автор будет мстить.

A . M . Вилькин: Понимаете, в чем дело, это только советская власть могла придумать - оптимистическая трагедия... Трагедия, но у нас в стране она будет оптимистична.

Поймите, ведь мы не учим вас, как делать спектакли - вы их будете делать сами. Но любая школа - это «система запретов», хотите вы того или нет, мы просто ограждаем вас от тех ошибок, которые совершали сами, очень много шишек набьете. Иногда приобретете опыт, а иногда можете и уйти из профессии - просто не выдержать.

Ну, говорят тебе: «Ну не суй пальчик в огонь - будет больно...». Нет, сунул, обжегся, больно. Правильно - теперь он уже не будет совать пальчик.

Все равно вы пройдете те же ошибки, но просто если вы будете вни­мательно прислушиваться - хотя бы иногда прислушиваться, - то они не будут так болезненны понимаете?

Из зала: Очень хорошо.

A . M . Вилькин: Следующий вопрос: «Чувство правды и чувство формы в режиссерском и актерском искусстве». Это прочтете у Захавы Бориса Евгеньевича. Замечательного режиссера, педагога, теоретика и, кстати, основателя нашего факультета в Щукинском училище.

Из зала: Что нам отвечать, профессор, если нас спросят о «минима­лизме»?

A . M . Вилькин: Минимум выразительных средств при максималь­ной их выразительности. Ясно?

Вы всем нам уже голову заморочили этим минимализмом.

По поводу минимализма, в первую очередь, думайте о том, как сде­лать так, чтобы меньше стеклянных предметов было на сцене.

Есть закон: если на сцене лишний стакан стоит или бокал, он обяза­тельно разобьется, обязательно. Такой закон в театре, непонятно почему. Но самое страшное, что мало того, что он разобьется, никому в голову из артистов не придет пойти за веником и убрать осколки - они будут иг­рать на осколках. Зрители будут с интересом смотреть, когда же они по­режутся. Про что они будут играть, уже не важно - интересно, поднимут они разбитый бокал или не поднимут. И актеры бывают в этом смысле настолько зажаты, точнее запрограммированы... Потому что ему же на­до перестроиться на реальную ситуацию, а он уже в образе, он же там должен достать партнера... «Если я сейчас начну поднимать эти самые осколки, то у меня темперамент пропадет...». Он не может соединить, продолжать так же играть, но собрать осколки. И он - не соберет.

Из зала: Да, так часто бывает.

A . M . Вилькин: Давайте лучше о чем-нибудь хорошем.

158

159

 

Вот у меня в театре есть очень талантливый парень, артист замеча­тельный. Он, правда, любит, что бы он ни играл, чтобы немножко шам­панское выплеснулось, и он показал, какой он артист - хотя артист заме­чательный. И я все думаю, как же ему помочь? Я ему сказал: «Ты знаешь что? Будь добр, прочти, пожалуйста, одну небольшую повесть». «Ка­кую?». «Смерть Ивана Ильича». Когда прочтешь, давай поговорим с то­бой о жизни, о смерти...».

Он прочел. Сказать, что на следующий день он пришел другим че­ловеком, не могу, но через неделю я обратил внимание, что он немно­жечко стал задумчивее.

Я говорю: «Серёж, ты чего?».

Он говорит: «Да я все думаю... Вот бы написать инсценировку «Смерти Ивана Ильича».

И я понял, что человек начал задумываться о смерти. Тогда я ему сказал: «Не нервничай. Толстой уже написал: «Как только человек дос­тигает зрелого возраста, всё, чего бы он ни делал, о чем бы он ни думал, он думает о смерти».

И этот человек сказал: «Как мало я читал, а сейчас вот... Господи, столько времени было - всё пил, гулял... жалко, что время потерял». Набирайте материал по профессии, набирайте - можете не успеть.

У моего отца была замечательная библиотека, одна из лучших в Мо­скве. Я был мальчик такой крепенький, играл в баскетбол за молодежь «Динамо». Он понять вот этого увлечения не мог. Он хирург гениальный был, прошел войну, орденоносец, а я все больше в баскетбол, да еще и голубей гонял. Он понимал, что «сын не удался». Была у него одна фра­за, которую я запомнил на всю жизнь.

Он говорил: «Алик, понимаешь, ты сейчас в том возрасте и в том физическохм самочувствии, когда, как кролик, занимаешься сексом, спор­том, водкой, безобразиями всякими. Но я тебе должен сказать, как врач: понимаешь, придет время, когда в твоих любовных утехах с дамами бу­дут наступать паузы, и тебе придется о чем-то с ними разговаривать... Так ты читай, читай - у нас же отличная библиотека! Зачем я её соби­рал».

На этом мы закончим. Так вы читайте, читайте - придется же иногда разговаривать с артистами. (Смех в зале.)

В.В. Терещенко: В приличном обществе принято говорить профес­сорам после лекции «спасибо». Из зала: Да, спасибо. Вилькин A . M .: He за что. Встретимся завтра и продолжим.

Продолжение

A . M . Вилькин: Продолжим подготовку к экзамену.

Вопрос: «Сверхзадача пьесы (автора) и сверхзадача спектакля». «

Когда мы говорим о сверхзадаче автора, то все равно, в конце кон­цов, мы придем к тому, что сверхзадача автора - попытаться сделать этот мир немножко лучше.

Вы не согласны? Тогда обсуждаем.

Если вы знаете какую-то другую сверхзадачу, скажите нам - если нам понравится, мы будем это преподавать другим студентам.

В.В. Терещенко: Но сверхзадача в связи с самим сюжетом - она ведь формулируется.

A . M . Вилькин: Вот здесь - мне кажется, что это возникло в связи с определенной политической ситуацией в России. Сверхзадача была одна - построение коммунистического общества, все остальное было неваж­но.

Но сегодня - мы берем пьесу, которую написал автор, ее анализиру­ем, окунаемся в жизнь автора по проблемам времени, в связи с чем фик­сируем то, что я называю предлагаемые обстоятельства написания этой пьесы. Анализируя все это, мы каким-то образом пытаемся проникнуть в конечную цель этого произведения.

Я все-таки убеждаю своих студентов, что конечная цель - попытать­ся сделать этот мир лучше, хотя бы немного.

Могу вам рассказать сверх-сверхзадачу Чехова. «Я хотел только че- <•

стно и откровенно сказать людям - посмотрите на себя! Посмотрите, как вы скучно, мерзко и подло живете. Самое главное, чтобы люди это поня­ли. Когда они это поймут, они, наверное, построят себе другую, лучшую жизнь. Я ее не увижу, но до тех пор, пока я могу еще что-то сказать лю­дям, я буду говорить - посмотрите на себя, посмотрите, как вы скверно, пошло и бесстыдно живете!». Но ведь у Антона Павловича задача была не в том, чтобы рассказать людям, как они мерзко, стыдно и пошло жи­вут. А чтобы, посмотрев в это зеркало, они попытались устроить себе другую, лучшую жизнь, которую он не увидит.

Я не знаю ни одного автора, который бы писал произведения, вклю­чая Маркиза де Сада, и даже выродка - господина Шикльгрубера, если кто-нибудь из вас читал его «произведение» «Моя борьба» - кто бы не хотел сделать этот мир лучше.

Просто дело в том, что каждый по-своему видит цели и средства достижения этих целей. Один считает, что лучше мир будет, если мате-

160

161

риальное благополучие будет у всех. Другой думает, что если какая-то общая идея всех объединит. Третий имеет в виду как панацею - науку, четвертый имеет в виду религию как путь спасения души. Каждый видит своё и каждый понимает своё...

Сейчас принимаю ваши возражения.

В.В. Терещенко: Может ли расходиться сверхзадача, например, по­ставленного спектакля со сверхзадачей написания автором?

Из зала: Нет, не может.

В.В. Терещенко: Она не должна противоречить.

Из зала: Но она может как-то уточниться, потому что режиссер мо­жет поспорить в жанре.

A . M . Вилькин: Видите, как хорошо.

Я очень рад, что возникает такое «тремоло» на эту тему. Потому что, к сожалению, мы часто путаем тему пьесы - «о чем» и идею - «ради че­го».

Это очень важно.

Вот скажите мне, пожалуйста, - ради чего вы будете ставить свой будущий спектакль? У вас есть пьеса, которую вы хотели бы поставить? Из зала: Сейчас нет.

В.В. Терещенко: Если меня заинтересовала идея автора, тогда я бу­ду ставить пьесу. Она может корректироваться со сноской на современ­ность.

Ставили же в советское время чеховские пьесы, и они выражали ка­кие-то определенные идеи, допустим...

A . M . Вилькин: Приведите примеры. Как может расходиться идея спектакля с идеей пьесы?

В свое время, если бы вы ставили пьесу про Павлика Морозова, то, наверное, Павлик Морозов у вас был бы положительным героем в связи с политической, идеологической обстановкой. Сейчас, если бы вы стави­ли про него пьесу, я, правда, не очень хорошо себе это представляю, но, я думаю, что, наверное, идея: «ради государства, ради политики партии, ради большевиков, можно и нужно родителей предавать», у вас не воз­никла бы, наверно.

Но обвинять тех людей за то, что была такая идея, тоже бессмыс­ленно - так жила страна, таким было время. Так что, время вносит какие-то определенные коррекции.

По этому вопросу, значит, мы договорились. Сверхзадача пьесы -это то, ради чего написана пьеса. Сверхзадачу пьесы в отрыве от всего творчества автора определять не стоит, понимаете. Это очень и очень вредно, потому что вы начинаете подгонять задачу под ответ.

На одной из лекций студент мне сказал: «Вы так здорово рассказали про Ромео и Джульетту», а у меня совершенно другая концепция».

Я объяснял, что это трагедия, что там законы трагедии заложены, и экспликацию рассказывал следующим образом: «И дан им был знак ос­тановиться, и было землетрясение, и в конце концов, чума уже там. Но они продолжали убивать друг друга, забыв семя раздора. Тогда Господь отнял у них семя продолжения рода». Это трагично. Не будет больше ни Монтекки, ни Капулетти.

«Ну, это вы так трактуете».

Я говорю: «А как вы трактуете?»

«Я вообще считаю, что пьеса о другом. Я считаю, что все они гиб­нут, потому что Ромео изменил Меркуцио, между ними связь не только духовная, и он ему изменил, а тот из-за него погиб, поэтому всё и нача­лось».

Возникла пауза.

У меня было такое же выражение лица, как сейчас у вас. Но я нетмо-гу говорить: «Вы неверно рассуждаете». Я попытался с ним это обсу­дить.

Он мне сказал только одно: «Это вообще пьеса о Меркуцио».

Я говорю: «Тогда на смерти Меркуцио пьеса должна была закон­читься».

Он говорит: «Нет, нет, нет, наоборот. Как раз после смерти Мерку­цио там все и произошло».

Я не смог его убедить. Я говорю: «Ну, попробуйте так поставить. Хотя для меня эта пьеса о другом, про то, про что я только что сказал».

Значит, это разные позиции. Но моя позиция, как мне кажется, соот­ветствует Шекспиру, потому что он все-таки хотел сделать мир лучше своими пьесами, хотя он мог эту идею и не насаждать, не говорить: «Сладко, сладко, сладко», а говорить: «Торько, горько, горько», чтобы возник вопрос «Почему горько?». И в этот момент началось бы движе­ние к «сладко».

Я не знаю других сверхзадач автора, и, честно говоря, не вижу дру­гих сверхзадач режиссера. Потому что задача привлечь зрителей к театру - это тактическая задача, а мы говорим о стратегической. И даже если вы мне скажете: «Лично моя сверхзадача - каким образом привлечь зрите­лей в театр», это очень хорошо, но это не художественная задача, а ад­министративно-хозяйственная.

Следующий вопрос - «Манеры актерской игры в каждом данном спектакле». Что такое «манера актерской игры»? И от чего она зависит? Из зала: От жанра.

162

163

 

В.В. Терещенко: А что такое жанр?

Из зала: Взгляд режиссера на материал.

В.В. Терещенко: Жанр диктует манеру актерской игры. А какие жанры бывают?

Из зала: Комедия, трагедия, драма, водевиль.

A . M . Вилькин: Абсолютно верно. Теперь, можете одну фразу за-* помнить? Жанр - отношение к материалу, отношение к той истории, которую вы рассказываете.

Сейчас такого резкого разделения жанров нет. Начиная с 20-30-х го-

• дов прошлого столетия, они стали, что называется, плавающими. В од­
ной пьесе есть и комический пласт, иногда и трагический, драматиче­
ский точно, и мы видим драму с веселым концом.

У Эрика Бентли замечательно написано: «И тогда это становится
комедией, а смешная пьеса с драматическим концом становится больше
драмой». Такой возникает симбиоз, но вам-то в теории это нужно знать.
»    Дома или в библиотеке возьмите Аристотеля, два часа почитайте.

Какие основные признаки трагедии? Теорию драмы вам ведь читали?

Из зала: Конфликт героя с Богом.

A . M . Вилькин: Еще что?

Из зала: С самим собой,

A . M . Вилькин: Про систему параллелей вам говорили? Про гибель героя, достойного жизни, говорили?

Из зала: Говорили, что герой, погибая, становится на следующую ступень самосознания.

A . M . Вилькин: Про тему рока говорили?

Из зала: Тема рока - не одного человека, а целой роты.

A . M . Вилькин: Значит, тема рока, гибель героя, достойного жизни, система параллелей - вот эти признаки трагедии.

♦ Надо взять книгу «Теория драмы» и за полтора часа вы её прочтете и
формулировки будете знать. Читайте книжки.

Значит, принцип актерской игры в каждом данном спектакле зависит от жанра. Это и диктует взаимоотношения со зрительным залом. Если я играю психологическую драму за четвертой стеной, то это собранность, необходимая активность во взаимоотношениях с партнером. Если я иг­раю водевиль, то нужна легкость, музыкальность.

Следующий вопрос: «Жест как выразительное средство актерской игры» - это интересный вопрос, попробуйте подготовиться, потому что р   тем, кому он попадется, необходимо все-таки кое-что знать.

Можете сразу начинать, что: «Вы знаете, меня очень заинтересовала разработка психологического жеста у Михаила Чехова, потому что осо-

бенность жеста, как я понимаю, это что в трагедии может быть один жест, в драме - другой, в комедии - третий».

Но вообще сама природа психологического жеста возникает в ре- *

зультате верно найденного действия. Как только человек ощущает сце­ническое действие, жест его становится выразительным. Он может ро­диться органично, но контролироваться художественно обязательно. И это замечательно разобрано у Михаила Чехова.

Пример. Когда актеры балетные делают номер, они в репетицион­ном зале перед зеркалом танцуют, правда?

Из зала: Да.

A . M . Вилькин: Зачем?

Из зала: Чтобы видеть себя, чтобы видеть выразительность, чтобы оттачивать свою технику.

A . M . Вилькин: Для того, чтобы проверять выразительность жеста, и точность. В актерском мастерстве работа с зеркалом - это как бы не принято, хотя это тоже догма. Сейчас заново начинают говорить, что это полезно. На Западе они с зеркалом работают, чтобы зафиксировать ка­кие-то удачно найденные вещи.

В.В. Терещенко: «Принцип скульптурности» относится к вопросу   * мизансцены. Мы смотрим спектакль, и понимаем...

A . M . Вилькин: Что вот это - грязная мизансцена... А вот эта...

В.В. Терещенко: Мизансцена скульптурная, выразительная, выра­жает суть, паузы, все органично подведено, все верно было по действию,   # отобранность жестов.

A . M . Вилькин: Отобранность. Или иначе мазня идет.

Чаще всего в бытовых пьесах, где пытаются создать некое бытопо-добие, возникает ощущение такой мазни - якобы такой «грязный поток чистой русской жизни».

А скульптурность предполагает выразительность этой мизансцены, отобранность.

Когда отчетливо возникает вот это понятие скульптурности мизан­сцены, как вам кажется?

Из зала: Когда режиссер четко поставил акценты.

A . M . Вилькин: Акценты. А в актерской системе?

Из зала: В пластике и в слове.

A . M . Вилькин: «Когда?», - я спросил.

Из зала: Когда актер четко проверил свои действия, и знает, чего хочет.

A . M . Вилькин: Вот. Действия - это правильно. Но тем не менее.

Из зала: В паузе.

164

165

 

A . M . Вилькин: В паузе. Бывают выразительные паузы, а бывают невыразительные, бывает такое ощущение, что просто актер текст забыл.

И все-таки, как вам кажется, когда вдруг возникает некая скульптур­ность мизансцены?

Из зала: В оценке факта. Или события.

A . M . Вилькин: Верно.

Моя ведь задача - объяснить, что все, о чем мы беседуем, растет из одного корня. Если вы понимаете это, то вы поймете, как вам отвечать на все эти вопросы. Если это отдельно обрубленные веточки, то, конеч­но, вы теряетесь. Смысл наших занятий заключается в том - чтобы по­нять конструкцию всего этого дела.

Это как пазлы. Собирайте картинку - этот пазл сюда подходит, этот - сюда, этот - к этой теме, этот - к этой. Тогда вы не «плаваете», когда знаете эту конструкцию. Это больше всего напоминает ваш режиссер­ский замысел, ваш режиссерский анализ.

Вы, когда анализируете пьесу до того, как ставить, делаете себе кон­струкцию этого здания. И туда входит - будете делать это в романском стиле или барокко, или в рококо, или в либерти, или в конструктивизме. И как только вы это решаете, то сюда начинает входить и жанр, и стиль, и все, что угодно.

И ответ должен быть по этому принципу.

Театр - «зеркало» или «увеличительное стекло»?

Из зала: Увеличительное стекло.

A . M . Вилькин: Вы считаете? Шекспир считал, что это - зеркало -тоже неплохой был драматург.

Из зала: Когда выражается суть происходящего. Завершенность.

A . M . Вилькин: У Родена достаточно динамичные скульптуры. Не правда ли?

Из зала: Очевидно. И, естественно, ассоциативный ряд возникает.

Скульптура - это не всегда застывшее что-то. У Родена ведь скульп­турная мизансцена, но она дышит, она в движении, мы чувствуем этот поцелуй.

В.В. Терещенко: Внутренняя динамика.

A . M . Вилькин: Да. И все-таки, когда это возникает? Когда рождает­ся верно найденная оценка. Чаще всего это выражается в оценке или в принятии события, когда возникает какая-то хотя бы секундная статика.

Идем дальше. «Выразительность сценической речи, ее скульптур­ность, логика фразы».

Из зала: Это актерский вопрос, насколько я понимаю. Все то же са­мое, не надо мазни?

A . M . Вилькин: Во-первых, не надо мазни. А во-вторых?

Из зала: Действия, точность действий?

A . M . Вилькин: Не вообще словесные действия. А точность этого словесного действия?

(Смех в зале.) Слава Богу, вы начали смеяться. Мы три дня именно этого и добивались. Вы начали смеяться.

Это все равно как ничего не понимать в алгебре, пока вам не объяс­нят какие-то пять-шесть примеров. Вы говорите: «Это все?!» «Все!» «Так все примеры можно решать?» «Все!» Вы начинаете хохотать от этого: «Господи, а я не понимал!.. Ерунда! Дважды два - четыре!»

(Смех в зале.) Наконец, вы начали смеяться.

Это же понятно, что актера должно быть слышно. Но когда речь вы­разительна, когда она на что посажена?

Из зала: На логику действия.

A . M . Вилькин: На логику.

Действенность речи заключается, в первую очередь, в чем? Когда автор нам дает какую-то мысль, мы ее прочитываем, и вот логику мысли этой нам надо выразить. Потому что иногда бывает период очень боль­шой, когда мы говорим-говорим, а смысл открывается, может быть, в последних двух словах, и это главное. Выразительность возникает, когда мы знаем, что главное, а что не главное, и ведем к главному.

А у нас часто актеры так разбрасываются - и это у него главное, и это главное, и это главное - что понять невозможно, о чем он собственно говорит.

Режиссер определяет: «Вот - главное, вот второстепенное». А у ак­теров все может быть главным - здесь про маму сыграть, здесь про лю­бимую сыграть, здесь про ссору с другом сыграть, здесь про мое безде­нежье...

А вам надо вычленить главную мысль автора. И тогда ваша речь, ес­ли она технически подкреплена, становится действенной и выразитель­ной.

Следующий вопрос: «Единство идеи пьесы и идеи спектакля». О ♦ границах режиссерской интерпретации». На этом я все-таки останов­люсь, это мой любимый вопрос.

Мы сразу договорились, что режиссура - профессия интерпретатор-ская. В том случае, если вы сами не пишете пьесу, если вы берете пьесу, какая профессия больше всего напоминает режиссерскую? Кроме трене­ра по футболу.

166

1

167

 

(Смех в зале.) Из зала: Дирижер.

A . M . Вилькин: Дирижер. Дирижер имеет музыкальный текст, напи­санный композитором, пропускает через себя, через «я есмь» в текущий момент, как он понимает те темы и ту идею, которую автор заложил. И он этот музыкальный текст, так же, как и вы - драматургический, интер­претирует. Значит, это профессия интерпретаторская.

Кроме того, вы еще должны, как и он, все это провести через испол­нителя. Так что профессии похожи.

Быстро рассказываю байку. Мы сидим на экзамене, студент отвечает на этот вопрос, начинает «плавать». Я пытаюсь его выручить и говорю: «Вы расскажите о границах дозволенного». Он на меня смотрит, взгляд у него грустный, волоокий: «А мне говорили, вы приличный человек...» Ко мне наклоняется Миша Борисов, говорит: «Саша, что ты его спраши­ваешь? Эти люди не понимают этого словосочетания - «границы дозво­ленного». И, наверное, Борисов был прав. Просто отсутствует эта кате­гория - «границы дозволенного», в сегодняшнем дне, они просто этого не понимают: «Все дозволено».

Так вот, что такое «границы дозволенного» в интерпретации и в ра­боте с автором? Поэтому здесь и сказано: «Единство идеи пьесы и идеи спектакля. О границах режиссерской интерпретации». Конкретно кто-нибудь может мне ответить?

Из зала: Режиссерская интерпретация не должна расходиться все-таки с идеей автора.

A . M . Вилькин: Как хорошо сформулирован вопрос, так, что не от­ветить на него нельзя. Если вы это понимаете, вопрос-то детский. Что значит границы интерпретации? Можно, наверное, что-то менять за счет своей индивидуальности, но идея пьесы не должна расходиться с идеей автора.

Из зала: Жанр менять нельзя?

A . M . Вилькин: Можно. Вернее так: жанр можно уточнять, но идею кардинально нельзя менять.

Из зала: То есть из трагедии комедию нельзя делать?
A . M . Вилькин: Нет.
Из зала: А корректировать жанр можно?
A.M. Вилькин: Корректировать жанр можно, но осторожно.
(Смех в зале.)
⁹ Итак, тема - о чем, сверхзадача - ради чего.
#  А идея? Идея - основная мысль пьесы.

«Три сестры» Чехова. Проблемы интеллигенции в конце XIX века -это тема. А идея пьесы - крах этих интеллигентских надежд при при­ближающейся катастрофе. Хотя лично мне кажется, что это отрыжка старых дискуссий об «идейности» и «безыдейности» искусства.

И вообще, идея, выраженная словами, очень часто звучит вульгарно. Вернее дидактично.

В чем идея пьесы «Бег»?

В.В. Терещенко: Что герои не могут жить без России.

A . M . Вилькин: «Без России жизни нет». Хорошо. А может быть идея пьесы: «Ну что, господа, про...али Россию?»

В.В. Терещенко: Может быть, и она очень острая для того времени.

A . M . Вилькин: Но сейчас это может быть еще острее - вот в чем интерпретация. Я бы, предположим, поставил «Про...али Россию?» А другой бы ставил иначе, например, Миша Казаков, вернувшись из Из­раиля, сказал бы: «Саша, ты не прав. Дело в том, что без России там жизни нет». Может так быть?

Это зависит от вашего мировоззрения, мироощущения. Тема - как нас вытолкнули туда. И как мы подвисли в пустоте - в России нам места нет, и там мы никому не нужны, вот о чем. Это называется - революция.

Раньше красные были правы, теперь выясняется, белые были правы. То, что белые устраивали террор, вешали, стреляли, грабили - это мы теперь уже забываем. Теперь мы говорим: «Красные грабили». Мы все время то на одной половине, то на другой.

Может быть, тогда стоит подумать о том, почему мы бежим, и куда мы бежим. Дело не в том, на Запад или на Восток - куда мы вообще то­ропимся? Может быть, нам нужно ненадолго приостановить бег, отло­жить ружье и немножко поразмышлять: «Ребята, а, может быть, не стоит бежать? Работать некому, кровища льется...»

Я импровизирую, я не собираюсь сейчас ставить «Бег», я просто от­вечаю на вопрос. Но если кто-нибудь мне скажет, что идея - это о чем, будет обидно.

Следующий вопрос: «Что такое ритм в сценическом искусстве и его значение». Есть замечательное определение ритма, с которым спорить на кафедре никто не будет.

В.В. Терещенко: Нужно сказать, что такое ритм и что такое темп, и когда это все меняется в актерском существовании, в сценическом ис­кусстве.

A . M . Вилькин: Можете мне сказать, что такое темп? Быстро - мед­ленно, да?

168 l

Из зала:

-Да.

- Темп - это внешнее, ритм - внутреннее.

A.M. Вилькин: Вот здесь начинаются ошибки. Темп - быстро медленно, а ритм, запомните - это пульс. Он может быть и быстрый, и » медленный. Ритм - это наполнение, интенсивность.

Хорошие врачи проверяют по пульсу, по его наполнению физиче­ское состояние больного. Иногда он может быть медленным, нитевид­ным, скачкообразным, может быть бешеным, но от наполнения все зави­сит. Это внутреннее наполнение, вот о чем идет речь.

Из зала: Но отдельно он существовать не может.

A . M . Вилькин: Отдельно - нет. Скорость - это темп.

Из зала: Скорость наполнения?

A . M . Вилькин: Скорость наполнения - это неверно. Скорость и ка­чество наполнения.

В.В. Терещенко: Драма - это медленный темп и очень большой ритм.

A . M . Вилькин: Может быть и быстрый. А если детектив? В.В. Терещенко: В разных сценах по разному. Смотря, что вы иг­раете, по-моему, от жанра не так зависит. Это не от жанра, а от сцены зависит, от ситуации.

A . M . Вилькин: Да, от ситуации.

А когда меняется темпоритм актерской игры? Когда возникает со­бытие, и в связи с событием меняются предлагаемые обстоятельства, что еще меняется?

Из зала: Атмосфера. И темпоритм.

A . M . Вилькин: Меняется темпоритм. А когда меняется темпоритм, то что меняется? Напряжение - релаксия. За счет смены напряжения и расслабления и создается на сцене изменение атмосферы. И еще одна вещь, которую я вам лично даю. Когда еще меняется темпоритм? Когда второй план выходит на первый. Когда вам нужно, чтобы второй план _г вышел на первый, вы обязательно должны сказать актеру, что ему необ­ходимо сменить пластику, темпоритм и тон.

Немного отвлечемся на другую тему. Это иногда полезно, чтобы не «размазывать манную кашу по тарелке».

Борьба по системе Станиславского и всей нашей режиссуры приво­дит. .. К чему приводит?

Из зала: К конфликту.

A . M . Вилькин: Борьба приводит к конфликту. А конфликт к чему

169

Из зала: К событию.

A . M . Вилькин: К событию. Все, по сути, это верно, кроме одной вещи. Опять-таки это я только для вас говорю.

Я утверждаю, что действие и контр действие не приводит к событию.
Действие и контрдействие приводит в тупик. А выход из тупиковой си-   «

туации - это событие. Все дело в том, что в нашей теории, к сожалению, это понятие «тупиковой ситуации» отсутствует.

Что я имею в виду: сталкиваются два интереса, и кто-то кого-то должен съесть. В этот момент наступает ситуация тупиковая. А если ни­кто никого не съел, тогда события не происходит. Но анализ вот этих тупиковых ситуаций - это касается и актерской и режиссерской школ -дает потом необходимую возможность индивидуального выхода актерам и индивидуального выхода режиссерам из этих ситуаций.

Так как в нашей социологии тупиковых ситуаций не было - «если враг не сдается, его уничтожают» - это вошло и в наше социалистиче­ское искусство. Но теперь мы знаем, что несоответствие производитель­ных сил и производственных отношений не всегда приводит к револю­ции. Иногда оно разрешается не кровавым, а эволюционным путем.

И, тем не менее, никто не отменял основного положения, что в теат­ре - борьба интересов приводит к конфликту, а конфликт приводит к какому-то «конфликтному факту или к событию». И это меняет предла­гаемые обстоятельства, меняется атмосфера. Все это тема отдельной лекции.

Но, пожалуй, «вернемся к нашим барашкам» - «Что такое ритм в
сценическом искусстве и его значение». Одну фразу запишите. Маяков­
ский - «Ритм - основа поэтической вещи».               ,

Как возникают стихи или как возникает ритмическое ощущение сцены? Пульс начинает немножечко учащенно биться, а потом - вдруг -строчка одна западает, и вы начинаете жить в ритмическом ощущении этой строчки. И вдруг начинаешь быстро писать, и слова находятся. Это - поэтическое состояние, когда человек очень остро ощущает бьющийся в нем пульс.

Я в Харькове служил в армии, в очень тяжелых частях - там своя ис­тория. Как рождаются стихи, я до сих пор помню. «Вольному - воля, а мне - в воскресенье увольнение». Я почувствовал: «Это же вот - оно!». И дальше возникают строчки: Вольному - воля,

А мне - в воскресенье - увольнение. Воля - это Валя, Оля... Следующая остановка - Бавария.

170

171

 

Женское общежитие канатной фабрики. Выходи, солдатик - авария. В харю Харькову Бавария харится. В Баварии армия на грани поражения,

Армия сорок пятого года рождения. Отцы в сорок пятом остались в Баварии.

В общаге? Нет, ближе немного - в Германии. Я писал не строчки, слова только, но вот «это что-то» билось внутри. Видно, там, в сердце, болело что-то. И дальше:

Двое в гостинице, в номере.

Не в гости пришли, все в норме -

Водка, стол, кровать,

Остатки салата и соната.

Иуда репродуктор

Продал Бетховену нашу встречу.

Вот ведь, действительно,

Банальные банальности.

Путь на Голгофу молчанием отмечен.

Я не виновата, а я...

Ля-ля-ля, ля-ля-ля, ля...

Луну верните!

Вернуть луну,

Сделать все, как положено!

Бац - и в звездах плевок повис.

Луну - мне в лицо наложницей.

Предавать - так продавать,

Тридцать древними заслать,

Тридцать новыми проспать,

Чтобы больше не менять

Простынь нашей простоты,

Магдалина, где же ты?!

В этой встрече был свой смысл.

Мы с тобой, как пара крыс,

Убегали с корабля

От себя.

От хлопот и от забот,

Вот.

Как с женой и дочерьми Лот.

Значит, так тому и быть,

До любви нам не доплыть. Мы расстались на заре, Плыл пожар на корабле. Тише. Слышишь? Милый, тише, Нас дежу|)йая услышит. Я не говорю, что это «ах», какие стихи. Но я сейчас их вспомнил, потому что это точно выражало мое определенное эмоциональное состояние. Так пульсировала кровь. Это к вопросу ритма.

«Ритм - основа поэтической вещи». Замечательно написал Эрик
Бентли: «Ритм - пульс выражения». На экзамене лучше образно об этом   *
рассказать. Если вы будете говорить: «Это эмоциональное наполнение в
определенный отрезок времени определенного ритмического строя» -
кафедре станет скучно, и вас попросят привести пример. _#

На оставшиеся вопросы вам ответит Вячеслав Владленович. Думаю, • что его советами вам тоже необходимо будет воспользоваться.

Я с вами встретился только с одной целью. Вы думаете, что за три занятия можно зарядить вас всеми ответами по вопросам теоретической режиссуры? Цель у меня была одна - во-первых, вас успокоить перед экзаменом, во-вторых, за эти три дня попытаться вам объяснить, что знания вы должны накапливать за счет книг, серьезных теоретических.

Но ещё поймите одну вещь - что все выходит из одного корня. Для того чтобы освоить режиссуру, надо иметь в голове определенную кон­струкцию этой профессии, этого дела, которое называется режиссурой.

Каждый из вас индивидуален. Один будет делать ее из металла, дру­гой - из дерева, третий - из полихлорвинила. Но эту конструкцию надо иметь.

Вы все равно будете педагогами - если вы занялись режиссурой, вам никуда не деться. С актерами будете заниматься педагогикой, потом - со студентами.

Захава Борис Евгеньевич хорошо сказал: «Самое главное - научить • их одному: дороге из дома в лес и из леса домой, потому что, когда они освоят эту дорогу, тропинки в этом лесу свои собственные они протоп­чут сами». Если этому вы своих студентов научите, считайте, что вы, как педагоги, сделали им добро. А уж тропинки они всю жизнь будут свои собственные топтать.

И за эти три встречи нам со Славой надо было вам объяснить, что есть основополагающие вещи, которые вы должны знать в вашей про­фессии. Основополагающие.

172 1

173

 

В любой конфессии два основных закона. «Возлюби ближнего, как самого себя, и возлюби Господа Бога нашего более самого себя» - это два основных закона развития жизни, всей жизни. Можете называть Бога иначе - «Возлюби непознаваемое более самого себя» - как бы научно. Но это - два основных закона. Больше еще ничего человечество не при­думало. И для того, чтобы двигаться к пониманию этих законов, есть заповеди в каждой конфессии: «Не делай вот этого, этого, этого, возлю­би отца и мать своих, не возжелай жены ближнего, не возжелай имуще­ства, не суди...».

Есть десять заповедей. Вот если вы стремитесь их исполнять, то вы приближаетесь к пониманию основных двух законов жизни.

То, что я сказал, разве это сложно понять? Все всё понимают, но не могут жить по этим законам и по этим заповедям. Ведь нам дан выбор -либо так живете, либо так. Так вот, в режиссуре есть вещи понятийные, и если вы живете по этим законам, о которых мы сейчас говорим в теории, то вы идете вверх. Если вы не понимаете эти законы или не живете по ним, то вы идете вниз.

Так почему не выучить эти десять заповедей, просто интереса ради? Ладно, сразу понять, что «возлюби ближнего своего как самого себя и возлюби Господа Бога нашего более самого себя» - наверное, сложно. Даже Толстому было сложно...

Но десять заповедей, можно их спокойно выучить?

Из зала: Можно. Выучить-то можно.

A . M . Вилькин: Можно. Выучить-то можно, а жить по ним сложно! Так вот я вам предлагаю, чтобы вы спокойно сдавали свои экзамены и спокойно занимались своим делом, каждый по-своему, каждый, как счи­тает нужным, эти «десять заповедей» режиссерских нужно выучить. Пусть даже тупо, но можно?

Хорошая пауза. Нужно.

Из зала: Нормально выучить.

A . M . Вилькин: Вот по этому поводу Брехт сказал: «Блюди форму, содержание подтянется».

Поставил мне когда-то Захава Борис Евгеньевич два бала - я ему своими словами объяснял, что такое сценическое действие. Два балла он мне поставил, и я вылетел с режиссуры. Потом пришлось восстанавли­ваться.

Пока, ныне покойный, Владимир Александрович Эуфер мне не объ­яснил: «Саша, вы из интеллигентной семьи. Ну как же так? У вас два высших образования незаконченных. Третье вы актерское уже получили. Почему вам не получить еще одно законченное? Что, трудно выучить?

«Действие - волевой акт, направленный для достижения определенной цели. Это что, трудно выучить?» Я говорю: «Нет, могу повторить, за­помнил. А зачем это нужно?» «Затем, что когда актер вас спросит, что я тут делаю, а вы не можете ему сразу ответить, то вы у него спросите: «А вы знаете, что такое сценическое действие?» «А вы?» А ты ему скажешь: «Волевой акт, направленный для достижения определенной цели». И пусть он сидит дома, пьет водку и думает, что ему спросить на следую­щей репетиции. Но ты ему ответил, и все».

(Смех в зале.) А пришло время, и я теперь могу объяснить, что такое сценическое дей­ствие, я могу объяснить, что такое сценическая задача. Но выучить это надо было. Не выучил бы, не смог бы восстановиться и учиться, и теперь уже, как профессор, вам преподавать.

На этом я заканчиваю. Только давайте договоримся - двадцать пято­го просто вы даете формулировку, а потом примеры свои. И мы все два­дцать шесть вопросов пройдем за то время, которое нам будет отпущено. Это будет как раз время экзамена, и вы убедитесь, что все не так страш­но, как казалось в самом начале.

 

Щ

— i

Литература

Арто А. Театр и его двойник. - Спб., 2000 и др. изд. Аристотель. Поэтика. Любое изд. Брук П. Пустое пространство. - М., 1976.

Брук П. Блуждающая точка. Статьи. Выступления. Интервью. Спб., - М., 1996.

Барро Ж.-Л. Размышления о театре. - М., 1959.

Барро Ж.-Л. Воспоминания о будущем. - М., 1979.

Бачелис Т.И. Гамлет и Арлекин. - М., 2007.

Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. - М., 1985.

Брехт Б. Театр: В 5т. - М.,1963-1965.

Бентли Э. Жизнь драмы. - М., 2004.

Буткевич М. К игровому театру. - М., 2002.

Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1998 и др. издания.

Вахтангов Е. Сборник. - М., 1984.

Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. - М., 1990.

КрэгГ. Воспоминания, статьи, письма. - М., 1988.

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978.

Зингерман Б. «Время в пьесах Чехова»// Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. - М., 2001. С.9-64.

Ионеско Э. Театр парадокса. - М., 1991.

Кнебель МО. Поэзия педагогики. - М., 1984.

Леей В. Искусство быть собой. Любое изд.

Леей В. Искусство быть другим. Любое изд.

Лобанов A . M . Документы, статьи, воспоминания.- М., 1980.

Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2т. - М., 1968.

Михоэлс С. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. - М., 1981.

Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие: В 4т. - М., 2003. Полалшшев A . M . Мастерство режиссера: от анализа к воплощению. - М., 1992.

Попов П.Г. Жанровое решение спектакля. - М., 1986. Попов АД. Творческое наследие: В 3 кн. - М., 1979-1986. Рудницкий К Режиссер Мейерхольд. - М., 1968.

Сулержицкий Л.А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания. - М., 1970.

Стреллер Дж. Театр для людей. - М., 1984. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9т. - М., 1988-1998. Таиров А.Я. О театре. - М., 1970.

175

Туманишвили М.И. Введение в режиссуру: пока не началась репетиция. - М, 2003.

Туманишвили М.И. Режиссер уходит из театра. - М., 1983.

Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2кн. - Л., 1980

Хейфец Л. Музыка в лифте. - М., 2004.

Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены// Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6т. 1966. Т.4.

Эфрос А.В. Репетиция — любовь моя. - М., 1993.

Эфрос А.В. Профессия — режиссер. - М., 1993.

Эфрос А.В. Продолжение театрального романа. - М., 1993.

Эфрос А.В. Книга четвертая. - М., 1993.

176

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 155; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!