Ноября 2005 года Продолжение семинара 17 страница

Из зала: Да.

A . M . Вилькин: Что такое форма?.. Вот я вам расскажу одну свою идею, которую пока не реализовал.

Посмотрев несколько киновариантов «Евангелия», у меня вдруг воз­никло видение совсем другого спектакля. Я решил поставить «Еванге-

133

дие» на телевидении. Обязательно в Сочельник, с разрешения Ватикана. # вот какая форма родилась, я вам рассказываю - можете использовать, _но только обязательно потом скажите: «Это нам Вилькин рассказал, это его идея», я могу и не успеть это сделать. В Сочельник идет по телеви­дению мировая премьера «Евангелие от Иоанна». Идет документальная съемка - к камере подходит человек, говорит: «Моя фамилия такая-то, я из Аргентины...», «Я из Бельгии», «Я из Франции», «Я из России» и т.д., показывают свои лагерные номера, которые у них навечно остались на руке, и говорят: «Мы все летим сейчас в Польшу, там нас встречают ав­тобусы, и едем в Освенцим».

И мы видим, как самолет прилетает в Варшаву, выходят эти люди, их встречают, приветствуют и привозят туда, в концлагерь. Титр: «Еван­гелие от Иоанна», сыгранное в 1944 году в лагере Шлессенбург, или Аушвиц, зондеркомандой номер 1456 в тот день, когда в лагерь не был дан газ».

Идет документальный фильм - пожилой человек, немец говорит: «Да, я был тогда начальником этого лагеря, свое отсидел, но я должен сказать вам, что у нас была культурная жизнь - мы делали спектакли там... Ну, это как у Достоевского, вы можете прочитать в «Холодном доме». У нас был свой театр, были свои спектакли. Да, я им разрешил это сыграть». И уходит...

Мы видим, как они одеваются - в эти робы, все эти пожилые люди и выходят на площадку. Эта площадка, где стоят эти самые печи. Одна печь открыта, около неё пустая...

Из зала: Вагонетка, транспортер?

A . M . Вилькин: Нет, на руках эти трупы носили...

Из зала: Носилки?

A . M . Вилькин: Носилки. В центре, на фоне печей стоят двое вот та­ких же носилок, и стоит двенадцать табуреток, и, как на столе, лежит буханка черного хлеба или серого, суровая нитка, и сидят двенадцать человек.

И последние титры: «Идет синхронно на двенадцати языках Евро­пы».

Ничего ори не играют - они свидетельствуют, что и как всё это бы­ло. Вот они разрезают ниткой пайку на двенадцать кусков, и каждый из Двенадцати на своем языке читает одну из притч «Евангелия». Но это же Должно чем-то быть замотивировано - я говорю о том, как форма рожда­йся из содержания.

134

135

Случайно я прочитал в одном польском романе (кажется «Мать Ма­рия»), что зондеркоманды набирались в количестве двенадцати человек разных национальностей, чтобы они не могли между собой договорить­ся. И тогда рождается фантазия, что если двенадцать человек зондерко-манда, то единственный спектакль, который они могли играть в сочель­ник, это было «Евангелие». И вот на фоне этой «декорации» они читают каждый свою главу, но начинают с того, как родился этот спектакль: «Все дело том, что один из нас был еврей, и он увидел, что его брата за­совывают в эту самую печь, и он начал сходить с ума, и кричать, что он «Juden». И мы, чтобы его спасти, придумали, что он не «Juden», а Иуда, и что мы будем играть Тайную вечерю».

Ну, хорошо, прочитать-то можно все это, но там же музей, да? И представьте себе, когда там они всё это играют, то идут по музею - там золотые коронки висят, бесконечное количество. Человек из стенки вы­нимает две золотые коронки и читает притчу «Богу богово, а кесарю ке­сарево» о двух динариях. Там убийство, младенцев царем Иродом - а рядом вагоны стоят детской обуви. Из зала: Страшный образ.

A . M . Вилькин: Там все это можно разложить на действенном ка­ком-то документальном материале. И тогда, что это становится по фор­ме? «Евангелие, сыгранное в аду».

Даже растрогался оттого, что так и не сделал пока это. Но форма этого спектакля есть? «Евангелие, сыгранное в аду в двадцатом веке». Из зала: Может, и успеете.

A . M . Вилькин: Думаю, что все равно не успею этого сделать. Я вам отдаю - сделайте. Но я просто рассказал эту идею, как пример того, что содержание и форма в данном случае, мне кажется, соединились убеди­тельно. Мне кажется, что эмоционально эта история дает вам больше, нежели просто формулировки, формулировки, формулировки...

Формулировки-то вы сами в свою тетрадочку-то выпишите из всех тех книг, которые мы вам назвали. А потом скажете: «Александр Ми­хайлович, я реализовал вашу идею не на телевидении, а у себя в театре. В Кемерово договорился - у нас там цех есть. Печи есть, не работающие - я договорился с Тулеевым: приезжайте, и мы там сделаем междуна­родный спектакль на фоне этих печей». Я отвечу: «Это неверно». - «Как неверно? Я договорился». - «Это не те печи». Понимаете?

И я буду очень расстроен и буду доказывать вам, что это не верно, что важно именно в этих печах, важно именно в этой документальности

это сделать, важно, что только двенадцать людей разных национально­стей могут читать Евангелие, и все они объединены адом...

Считаю, что на первый вопрос я ответил.

(Пауза в зале. Потом аплодисменты.) Я здесь ничего не нарушаю - я обязательно посоветовался бы с разными конфессиями, и, действительно, должен был бы получить разрешение. Но я не вижу здесь богохульства - я вижу театрализацию, и с моей точки зрения, это честнее, чище, нежели чтобы люди в это играли. Мне кажет­ся, - ну, на мой взгляд, - это может быть поубедительней.

Перерыв. Давайте передохнем.

После перерыва

A . M . Вилькин: Начнем с пройденного.

Кто мне даст ответ на вопрос «Содержание и форма спектакля», только

быстро? Что такое содержание?

Из зала: История, зафиксированная с помощью событийного ряда, целью которой является раскрытие идеи автора.

A . M . Вилькин: Замечательно.

А по поводу формы - лучше вообще-то вместе с художником отве­чать на этот вопрос, потому что она рождается в контакте; прислуши­ваться к художнику необходимо, чтобы найти образ спектакля.

С первым вопросом закончили. Переходим к вопросу - «Учение Вахтангова о трех факторах». Кто-нибудь мне скажет формулировку?

Из зала: Время. Автор. Коллектив.

A . M . Вилькин: А с чего вообще начинается спектакль?

Из зала: С автора. Хотя я бы начал с коллектива.

A . M . Вилькин: Нет, дорогие мои, все ваши дела начинаются, ко­нечно, с автора.

Формула такая: сказка Гоцци в 22-м году, в голодной России, с ман­суровской студией. То есть - автор, время, коллектив.

И плюс, надо, наверное, учитывать сейчас то, где это ставится, по­тому что одно дело это ставить в Санкт-Петербурге, совсем другое - в Кемерово, и совсем другое - в Минусинске.

Из зала: Другие деньги.

A . M . Вилькин: Нет, дело не в деньгах.

Из зала: Дело в зрителе, в менталитете?

136

A.M. Вилькин: Конечно.

Я помню, как мне в Тбилиси замечательную историю рассказывали. Хороший режиссер сделал свой молодой театр, и все о нем писали. По­ставил он «Эдипа», и решил его на пленере сыграть, как Брук - ездил в Африку, помните? Он вывез «Эдипа», не так далеко, под Гори, в какое-то селение; шефская помощь. Начали они играть, сыграли минут 20 - эти люди с гор смотрели всё очень заинтересованно, до того момента, пока не выяснилось, что он собственного папу убил.

Началось какое-то брожение среди зрителей, актеры рассказывают: «Мы не очень поняли, они что-то переговариваются между собой, но это еще было нормально. А когда выяснилось, что он с мамой спит - нас чуть не убили там, еле-еле вырвались».

Ну, такой менталитет, такие зрители. Но это действительный факт. Поэтому, учитывать, где это все происходит, необходимо.

О коллективе - эту формулу вы знаете, потому что вам предстоит распределение ролей, - если в труппе нет Отелло, не надо ставить «Отелло», нет Гамлета, не надо ставить «Гамлета».

Все три фактора, о которых мы говорим, отвечают на вопрос «поче­му?» - «почему этот автор?», сюда входят тема пьесы, которую вы вы­брали, ее форма, идея автора. Время. Почему она современна, и необхо­дима сегодня. И почему это можно реализовать с данным коллективом. Ну, и, естественно, «где?».

По поводу «трех факторов» есть какие-то вопросы? Из зала: Нет. Всё понятно.

A.M. Вилькин: А в чём учение Вахтангова отличается, положим, от системы Станиславского?

Из зала: Соединение представлений и переживаний.

A.M. Вилькин: Суть вахтанговского в том, что любой спектакль -драма ли это, трагедия ли это, комедия ли это - праздничен по своей су­ти, поэтому в любой драматической форме должен присутствовать этот праздник. Он присутствует тогда, когда сами актеры получают от этого удовольствие. И сочетание актера-творца и актера-персонажа, в этой вот праздничности от непосредственного воздействия и взаимосвязи со зри­тельным залом, и есть новая ветвь от этого корня. От системы Стани­славского.

Не надо бояться разрушать эту четвертую стену. То есть, не только принцип «втягивания зрителя» вовнутрь, к «нам», (по Станиславскому) -в дом к дяде Ване, к трем сестрам - а «раскрытая система», когда зри­тель понимает, что он в театре, и праздничное ощущение от свободы общения с ним - это действительно вахтанговское направление.

137

В нем есть много хорошего, А саму формулу «фантастический реа­лизм» - думаю, что это потом какие-то исследователи придумали. Он-то формулировал - «творить вместе с народом, творящим революцию».

Думаю, что вы это запомнили.

Из зала: А вот принцип «четвертой стены», - это от автора и от жанра разве не зависит?

A.M. Вилькин: Зависит от автора и от того жанра, который вы вы­брали.

Жанр - это ведь ваше отношение к материалу. Вам никогда не каза­лось странным, как в большинстве театров в духе МХАТовских тради­ций играют финал чеховских «Трех сестер»? В вашем возрасте, когда я тоже учился, я написал очень резкие слова по поводу этой ситуации: «Как так? Убит Тузенбах, человека убили, стоят три идиотки в березо­вом лесу, или в сосновом, и поэтически что-то начинают говорить о при­ближающейся революции: «Если бы знать, если бы знать, один из нас ушел навсегда, как весело звучит музыка», какой-то оптимистический финал... Как-то странно - неужели это Чехов, написавший «Степь», на­писавший «Палату № 6». Там убит человек, а здесь трое стоят, прижав­шись друг к другу, и что-то поют про наступающее светлое будущее России». Но так ведь и играют - такой украинский музычно-драматичный театр. Все трое плачут, хорошенькие, пухленькие, и поют: «Надо жить, надо жить».

Я не поленился - узнал, как это было Чеховым написано. Можно зайти в Музей МХАТа, взять протоколы репетиций, и все станет на мес­та.

Все дело в том, что у Чехова они прощались, приходил пьяный Че-бутыкин и сообщал, что на дуэли только что убит Тузенбах, у Ирины начиналась истерика: «Я так и знала», сестра пыталась привести ее в себя: «Ира, надо жить, Ира». Ее приводили в себя, звучала музыка, ухо­дил полк под музыку. Страшная сцена - в истерике бьется Ирина, ее ус­покаивают, и так далее, и так далее - и проносили труп Тузенбаха.

Вначале его проносили по первому плану, и клали на авансцену; у этого трупа начиналась истерика. Константин Сергеевич отменил этот проход, сказал, что зрители вместо драматического финала будут смот­реть, дышит труп, или нет, будет комедийная сцена, а не драматическая, не трагедийная. С ним согласились, он был прав, и труп Тузенбаха ре­шили носить по заднему плану, но всё-таки труп носили.

Но актерам из вспомогательного состава надоело носить этот труп, есть запись - там же все фиксировалось: как идет спектакль, кто нару­шил мизансцены, кто нарушил режиссерский рисунок - 17 раз они про-

138

—

носили труп, на 18-й решили не носить, никто не обратил на это внима ния. Они перестали носить, актрисы перестали это оценивать, оставались сразу в фас к зрительному залу. Ну, и чего им рвать сердце? Трупа все равно нет, и они начали петь гимн наступающей светлой социалистиче­ской революции.

(Смех в зале.) «Учение Вахтангова о трех факторах» мы оговорили?

Значит, какое все-таки первое? Автор. «Почему я беру этого автора, почему он сегодня так нужен, почему темы, заложенные в его пьесе, се­годня созвучны тем проблемам, которые болят в обществе?»

И коллектив - почему этот коллектив может сыграть сегодня эту пьесу.

Из зала: Сможет ли коллектив понять творческие задачи, которые стоят перед ним.

A . M . Вилькин: Да.

Из зала: В таком случае, можно поставить на первое место коллек­тив, потому что мы выбираем пьесу, исходя из коллектива, и если у нас нет Гамлета, мы не берем эту пьесу.

A . M . Вилькин: Абсолютно верно, но это не относится к вахтангов­скому направлению.

Это относится к твоим личным проблемам, какой у тебя коллектив, и если у тебя нет ни Гамлета, ни Отелло, ни дяди Вани, ни трех сестер, но есть два нервных парня современных, чувствующих эти современные ритмы, сленг, значит, ты берешь пьесу «Пластилин» В.Сигарева, или «Жмурики» М.Волохова, играешь с двумя этими актерами, и говоришь: «Вахтанговское вот в чем. Эта пьеса отвечает на те болевые вопросы, которые я ощущаю в сегодняшнем мире, и хочу их раскрыть через эту пьесу, тем более, что у меня есть два исполнителя, они «про это» пони­мают, может быть, то, чего я не понимаю, и я даю им возможность на эту тему поговорить и раскрыться».

Но к трем факторам это не относится. И еще надо думать о пространстве, в котором вы работаете. Одно дело, если ты работаешь во французском культурном центре, и ставишь Мольера, и другое дело, если выезжаешь куда-нибудь в Кара­ганду, и пытаешься там поставить Стоппарда или Кафку. Из зала: То есть географическое понятие. Пространство.

A . M . Вилькин: Но оно же, прежде всего, социально-культурное. Национальное.

Из зала: Это не география в чистом виде. A . M . Вилькин: Конечно.

139

Из зала: Это этническая география, можно так сказать.

A . M . Вилькин: Я еще раз говорю - в городе, в котором ислам, вели­кая религия, наверное, не стоит ставить что-то, что противоречит осно­вам ислама.

Сейчас следующий вопрос - «Стиль пьесы и стиль автора».

По поводу стиля автора и стиля спектакля - желательно, чтобы стиль спектакля, то есть те индивидуальные особенности, свойственные конкретному автору, существовали органично и в спектакле. И тогда на первое место выходит какая вещь? Стиль спектакля, или стиль автора?

Из зала: Автор.

A . M . Вилькин: Правильно. Мы всё начинаем с автора.

По поводу стиля автора - это индивидуальные особенности, свойст­венные только этой, конкретной личности. Сюда входят его темп и ритм изложения, его «пульс», его «отпечатки пальцев», они абсолютно инди­видуальны.

Хотя разговор этот очень сложный. Вы можете прочитать это у Эри­ка Бентли , и есть очень хорошая работа о стилевых особенностях у Пет­ра Глебовича Попова. Вам надо бы найти эту книжку, там все это очень качественно и очень хорошо изложено. Попов Петр Глебович - профес­сор, у нас преподавал. Книжка называется - «Жанровое решение спек­такля».

А я отвечал бы на этот вопрос так: «Вы знаете, для меня эмоцио­нально это заключается в следующем - что, положим, Достоевский за­мечательный писатель, и Толстой замечательный писатель, но они раз­ные. Чехов замечательный писатель, и Горький неплохой, но они тоже разные.

Разница в стиле.

Островский гениальный драматург, и Шекспир тоже гениальный драматург, но они же разные».

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!