Ноября 2005 года Продолжение семинара 16 страница

Это уже начинается ваш спектакль. Вы еще не начали рассказывать, но сам «ход», - построение вашего ответа, говорит о том, что вы пони­маете, как вести себя на экзамене. «Может быть, я не прав. Я потом за­фиксирую то, что вы мне скажете». Уже улыбаются педагоги: «Вежли­вый парень, - всё понимает».

Если формулировку ответа вы знаете, пример вы имеете, доказа­тельства на эту тему вы привели, что еще больше? Но для этого вы, как режиссер, должны иметь в голове конструкцию сдачи экзамена.

Вы представляете, если вы кафедре говорите: «Я хочу посоветовать­ся»? Так вы уже - режиссер. Вы не тупо объясняете нам то, что мы при­нимаем от вас на экзаменах бесконечно, и уже ненавидим подсознатель­но эти «формулировки».

Вам не надо учить кафедру. Это не по-режиссерски. Вы должны по-   _#

_нимать, что на кафедре перед вами дети. Обманывать их нехорошо, лю­бить их нужно, они такие старенькие уставшие дети. Поэтому старай­тесь, чтобы они получали удовольствие от общения. А когда на экзамене нет общения, ничего кроме раздражения это не вызывает.

Ведь чем по сути занимается режиссер? Он занимательно рассказы­вает поучительную историю, написанную автором, и находит этому ту или иную форму. Для чего? Для того, чтобы вскрыть идею, которая за­ложена в этом произведении. Иначе я могу просто эту пьесу прочитать вслух. Тоже будет форма - «чтение пьесы». Но к делу.

Если фабула состоит из фактов, то сюжет состоит из событий. На них держится история, которую вы рассказываете. А, по сути, что в со­бытии заложено?

Из зала: Конфликт.

A . M . Вилькин: А конфликт что выражает?

Из зала: Борьбу.

A . M . Вилькин: А борьба определяется каким словом в театре?

Из зала: Действие.

A . M . Вилькин: Вот для этого вам и нужна теория. Чтобы вы поня­ли, что вы анализируете событийный ряд, те или иные ситуации, но вы­ражаете это через конфликт. А конфликт - это и есть взаимодействие действующих лиц, каждый из которых стремится к своей цели, а в столкновении интересов и рождается конфликт.

Скажите мне, пожалуйста, что вы говорите актерам, если что-то на сцене «произошло». Когда вам это нравится, какие слова вы говорите?

Из зала:

- «Верно!»

- Если в самую суть, значит, «туда».

- «Верю!»

A . M . Вилькин: А как в теории это называется? Верно... что?

Из зала: Верно действует.

A . M . Вилькин: Актер действует верно, и это действие приводит к столкновению с другим актером, который тоже верно действует. Выяс­няется, что столкновение их персонажей порождает борьбу, после чего, Может быть, один убивает другого. Гипотетически.

После этого мы и говорим: «Верно!». Или: «Вы поверили в эти Предлагаемые обстоятельства и получилась верная оценка факта, или: «Замечательно вы приняли событие».

126

127

 

Вся система Станиславского строится по принципу, как сознательно подключить подсознание. Что это значит, кто мне объяснит?

Из зала: Действие - ловушка. Если я буду правильно действовать, я разбужу свое подсознание, которое родит правильный ответ.

A . M . Вилькин: Вот зачем нужна теория. Чтобы научиться точно формулировать.

Понятно, что за счет действия возникнет верное психофизическое самочувствие, которое и выталкивает актерское существование исполни­теля в «ловушку для чувств». Вы абсолютно правы. А эти чувства возни­кают в связи с чем? (Пауза.) Я говорю о том, в чем фокус этой системы.

Только при этом надо знать, что если у актера роль получается, Ста­ниславский говорил, что никакой системы не надо. У него получается, господь поцеловал сегодня - и слава богу! Что ни случается - все время верит...

Ну?.. Подсказал уже.

Из зала: В вере в прелагаемые обстоятельства. В магическое «если бы».

A . M . Вилькин: А сознательно подключить подсознание для чего необходимо?

Из зала: Чтобы поверил, чтобы у него это получилось. A . M . Вилькин: Хороший ответ. А если не получается? Из зала: А если не получается, то надо искать такие пути, чтобы по­лучилось. Или сменить артиста. (Смех в зале)

A . M . Вилькин: Чтобы разбудить его фантазию, и...?

Из зала: Чтоб он поверил.

A . M . Вилькин: Да! В магическое «если бы».

Я знаю пьесу - чем она начинается, чем она заканчивается, что сей­час будет происходить, знаю, кто войдет, кто чего хочет. А мне надо так поверить в эти предлагаемые обстоятельства, чтобы я на время игры за­был сюжет. И тогда это будет здесь и сейчас, и каждый раз заново. Я их буду оценивать, не зная, как я сегодня всё это оценю. В этот момент и срабатывает подсознание.

Из зала: События всегда должны быть неожиданными.

A . M . Вилькин: Как сделать их неожиданными?

В.В. Терещенко: Есть понятие «спиной к факту».

А.М Вилькин.: Это хороший образ, «спиной к факту». Но что надо делать, чтобы оказаться «спиной к факту», как сформулировал Владимир Иванович Немирович-Данченко?

В.В. Терещенко: Надо подробно обустроить предлагаемые обстоя­тельства вокруг события или этого «факта».

A . M . Вилькин: Определили предлагаемые обстоятельства. Как мне стать «спиной к факту»?

Из зала: Задачи определенные ставим для себя. Поэтому мы не идем сразу, в лоб.

A . M . Вилькин: Задачи вы ставите какого характера?

Ведь артист понимает, что он артист. И он понимает, что он - пер­сонаж. И он, как персонаж, должен добиться поставленной цели. Если вы ему правильно поставили сценическую задачу, и он в ней правильно существует как персонаж, он как бы забывает сюжет. За счет «этюдного метода», за счет «разведки умом», за счет упражнений на внимание, на воображение, на наблюдение. Все эти ступеньки построены в одну сис­тему.

Другое дело, что многие актеры этого не понимают: «Зачем мне? Я сдал этюды на внимание», «профнавык», «наблюдение за зверями», «этюды без слов на оценку факта», дальше что? Давайте пьесу играть!» Они не понимают связь всех этих элементов.

А все это делается для того, чтобы как можно основательней пользо­ваться методиками. Это же основа: «Пять принципов системы Стани­славского».

Но, продолжим.

Почему к событию надо «поворачиваться спиной»? Как это сделать сознательно психологически? Как верить в то, что за счет точного суще­ствования в сквозном действии ты на время забываешь знакомую тебе фабулу. Сюжет ты все равно не можешь забыть, потому что он повора­чивает пьесу.

Поэтому лично я учу так. Запомните формулу: «ФФ-СС». К фабуле относятся факты, и актер их должен оценить, а к сюжету относятся со­бытия, которые поворачивают развитие этой пьесы, и их не только надо «оценить». Событие надо «принять». Это то, что полностью меняет предлагаемые обстоятельства. В связи со сменой предлагаемых обстоя­тельств меняется вектор направления вашего действия. Это теория, ко­торая в дальнейшем должна стать вашей практикой.

Ну, а теперь вернемся к началу нашей встречи. Так все-таки из чего состоит содержание?

Из зала: Из событий. Из событийного ряда, который раскрывает идею автора.

128

129

A . M . Вилькин: Кроме того, в это содержание входит разработка ха­рактеров, основной мотив поступков. Не так ли? И это требует достаточ­но серьезного напряжения мозгов. Это - тяжелейшая работа.

По поводу «содержания» немного поговорили? Теперь о том, что
f есть такая формула Брехта: «Блюди форму - содержание подтянется».

Вне формы у нас есть что-нибудь? Нет. Значит, найдите Аристотеля, или же почитайте гениев режиссуры. Замечательные формулировки есть, например: «все в мире имеет свою форму, включая саму форму».

После того, как вы формулировку, что такое форма, дали, вы рас­крываете нам, как вы ее лично понимаете. В какой форме, как вам ка­жется, наиболее выразительно прозвучит это содержание. В.В. Терещенко: Что вы имеете в виду?

A . M . Вилькин: «Что вы имеете в виду?», - вас спросят. «Я форму­лировку знаю, я просто ее нарочно не употребляю, потому что содержа­ние надо вскрыть, а форму нафантазировать».

«Хорошо, формулировку он знает, слава Богу. Не путает Гоцци с Гольдони». «Но мне нужно докопаться до самой сути. Как-то это фор­мально для меня звучит: «форму нафантазировать». То есть я понимаю, что надо найти ту форму выражения, которая бы вскрывала самую суть содержания. Но ведь она не сразу возникает».

Могут возразить: «Нет, иногда сразу». И тогда вы говорите: «Это
сложно сформулировать, может быть, потому что это больше такая тео­
ретическая, философская работа, но когда я говорю о форме спектакля, у
t меня все время крутится такое словосочетание - «образ спектакля». И

тут давайте свои примеры.

Из зала: А можно на примере своего спектакля?

A . M . Вилькин: Конечно. Даже нужно. Если вы уверены, что это вам удалось.

Но лучше тем, кто видел легендарный спектакль Театра на Таганке, объяснить, как можно было сделать войну на сцене из кузова военного грузовика в спектакле «А зори здесь тихие». А там было все: и болото, и баня, и воспоминания, и детский дом, и заимка где-то в тайге, и даже зенитная батарея, ведущая бой. Гениальное сценографическое решение Давида Боровского и Юрия Петровича Любимова.

Желательно, чтобы вы приводили примеры такого уровня.

Из зала: Но здесь возникает вопрос: это разве входит в профессию режиссера?

A . M . Вилькин: Отвечайте: «Когда идет разговор о форме, я начи­наю понимать, что в этом вопросе режиссеру все-таки нужен хороший сценограф».

В.В. Терещенко: Мы художнику можем объяснить эмоционально свои первые ощущения, а он уже, увлеченный вашим замыслом, пред­ложит вам то или иное визуальное решение.

A . M . Вилькин: Замечательно, что вы придумали такой ответ, дели­тесь этим.

Есть Закон «голодного года»: чем больше ты отдаешь, тем больше получаешь. «На эту тему лучше разговаривать с художником, с которым я уже поговорил о сути». По-моему, замечательный ответ. И все начи­нают понимать, что вы знаете, что такое образ и что такое форма. Теат­ральная форма. И доказываете это нам на тех спектаклях, которые вы видели или ставили.

Как это рождается? Объясняю.

Мне надо было ставить Шеридана «Дуэнью». В Рижском академиче­ском художественном театре. Композитора мне нашли совершенно оча­ровательного, в ночном кабаке играл. Звали его Раймонд Паулс, он напи­сал совершенно фантастическую музыку, 20 шлягеров, лет десять их в Риге пели.

Ну, а с художником мы искали образ спектакля. Я говорю: «Так как это бенефис актрисы Эрики Ферды, надо сделать ей какой-то презент. Спектакль-презент». И Василий Евгеньевич Валериус придумывает со­вершенно роскошную громадную гиперреалистическую розу, в которой кованая дверь, зарешеченное окошко. Такая испанская красная громад­ная роза, в которой персонажи, как в доме, живут. То она может стано­виться чайной при лунном свете, то белой, то даже черной. Но для того, чтобы образ не задавил актеров, рядом есть очень аккуратный реальный розовый кустик, с которого можно цветок сорвать. И эти рижские реаль­ные розочки в контрапункте с громадной фантастической розой, в кото-Рой они все живут, и зеркальное пространство пола, - все это создает ощущение праздника, презента, как очень хорошая коробка конфет. Спектакль в роскошных костюмах, с очаровательными танцами, отра­жающимися в черном стекле пола и кулис.

Но эта форма - «подарочный презент». В данном случае она откры­вает и содержание этого спектакля: юбилей прекрасной актрисы и ба­летмейстера, которая играет Дуэнью. И вообще все это представление °ьгло о любви, об очаровании, молодости и о том, что дело не в возрасте

130

131

и не во внешних данных Дуэньи и Дона Мендосо, а в ощущении необхо­димости любви и нежности друг к другу.

Из зала: Я лично видел в Риге другой очень хороший спектакль, очень острый, точный по форме. Помните, когда Латышский обком КПСС на Вас в газету «Правда» донос написал в ЦК КПСС.

A . M . Вилькин: Я знаю, к чему ведете. Было. Там конфликт был серьезный.

Из зала: Да. Выявлению содержания была необходима только такая форма, к которой вы пришли вместе с художником. Если не ошибаюсь, это оформлял тоже художник Валериус.

A . M . Вилькин: Да. А музыку к спектаклю написал великий Эдисон Денисов.

Была такая пьеса, «Птицы нашей молодости». Молдавская пьеса, ко­торую ставил русский режиссер на латышской сцене и, естественно, на латышском языке к очередному празднику российско-латышской друж­бы. Пьеса Иона Друцэ. Она была очень философская, странная, хотя шла в Малом театре как апофеоз советской власти. Отличный актер Локтев в прологе «облизывал» герб Молдавии, буквально «отдавался на этом гер­бе», но дело не в этом.

Умирает председатель колхоза, и никто ничем не может его спасти. Рядом в деревне живет очень религиозная тетка Руца, его сестра, с кото­рой они когда-то в своё время разошлись. Его все время мучают какие-то странные видения умерших людей: то девочка, его невеста, с которой он не очень красиво поступил, то мать, которую он забыл, то друг, которого он предал. То чиновник, которому он вынужден был подыграть - в ре­зультате посадили невинного человека. И все время его мучает жажда, пока не приходит тетушка Руца. Она приносит ему маленький флакон­чик. Он спрашивает: «Что это, тетка?». Она отвечает: «Это непочатая вода субботы. У нас в Молдавии был один ручей непочатой воды суббо­ты, и ты, чтобы отчитаться, все перекопал - все засеяли там пшеницей для отчета, и вот больше уже не прилетает в Молдавию аист, потому что нет ручья непочатой воды субботы». Он говорит: «Понимаешь, у нас с тобой разные птицы. Вот у тебя аист, а у меня жаворонки - мне надо было хлеб давать стране»... (Пауза.)

Простите, я вспомнил один эпизод, и решил все-таки вам его расска­зать.

Когда я вижу голых на сцене, у меня это вызывает умиление, потому что когда впервые у меня директор театра спросил: «Скажите, мне ак­триса, которая играет невесту героя, сказала, что она будет абсолютно

голая играть на сцене?». Я говорю: «Да, голая». «Знайте, Саша, это очень _х0рошо - пойдет наша публика». Тогда еще не было ни голых, ничего _п0добного.

Все дело в том, что когда тетушка Руца дает председателю выпить непочатую воду субботы, у него проходит жажда. И она понимает: «Зна­чит, финиш?». «Финиш». И говорит: «Ну хоть что-то ты должен запом­нить». Он отвечает: «Ты хочешь, чтобы я запомнил свой уход тем, что я выпиваю водки?». Она говорит: «Нет. Я хочу, чтобы та горечь, которая у тебя будет сейчас, когда ты выпьешь водки, никогда не дала тебе забыть глоток той воды, после которой у тебя прошла жажда».

Такая религиозно-философская притча... Там было довольно острое оформление: у задника над всей сценой висела такая обесцвеченная ра­дуга и трехперстие в виде дерева с опустевшим аистиным гнездом, и в этом пространстве появляются люди, с ним чем-то связанные, точнее с его виной - все это было сделано так, что даже не понятно, как это они существуют на сцене. В воздухе что ли все висят... А с другой стороны тетушка Руца, в своем навозе... Ну, тоже условно, без плетней, без всего этого этнографического антуража. И мне нужно было сделать «уход» председателя колхоза, с тем, чтобы он был прощен - ну, да - трагедия бесцельно прожитой жизни, но все-таки вот тетушка Руца его простила... И он шел по ручью.

Был сделан живой ручей на сцене - настоящий живой ручей. И председатель шел по пандусу: в одной руке у него была цепь, которой он бил тетушку Руцу (советская власть там расправилась со всеми религи­озными «догмами»), а в другой был мертвый аист.

И он с этой цепью и с этим аистом шел по этому ручью куда-то на­верх, на пандусе оставалась цепь, оставался этот аист, а было очень чис­тое пространство - вставал на колени, пил воду, шли брызги от того, что °н, наконец-то, пил, пил эту воду из ручья «непочатой воды субботы», и, наконец, насыщался этой водой, и от этих брызг зажигалась громадней­шая обесцвеченная радуга, метров двадцать, над ним. А параллельно ^высвечивалась эта рука, указывающая на опустевшее гнездо.

Об этом можно было бы сказать - «Печаль моя светла». Но все дело ^в том, что он шел по ручью - голый.

Кстати, когда актриса голая сидела - единственное, что она сказала: ^(<Я сделаю все. Мне очень понравилось, о чем пьеса. Я все сделаю - но я ^°лжна жениху показать». Я говорю: «Да, конечно». Помню, как ее зва­ли - Рута. Она играла эту девочку-невесту, которую он соблазнил и не Мнился, и она ему являлась голой, и хотя он понимал, что она умерла

132

давно, он все время тянулся к ней, но никак не мог до нее дотронуться. Ее жених посмотрел эту сцену, расплакался и сказал: «Если это так - то это можно». Директор был счастлив. Так что с девочкой всё было нор­мально, а вот с финалом...

Там начались проблемы - у них оказывается проблема сексуального инакомыслия всегда была очень острой. Девочку голую - пожалуйста, а вот то, что он к зрителю спиной идет...

Я говорю: «Мне что, к вам его лицом на авансцену вывести? Он же «Туда» уходит». «Нет, оденьте его в халат». Я говорю: «Вы что, с ума сошли? Умирает человек...» «Нет, в халате пусть - в одной руке аист, в другой цепь...».

Ну, на это я не пошел. Я тогда очень смелый был, и вдруг вспомнил, как провожали балерину Павлову, и сделал так, что просто по воде шел луч... Но когда шел луч «туда» - все равно взрывался этот ручей непо­чатой воды субботы, опять были брызги, и от этих брызг зажигалась ра­дуга.

Ходят слухи, что на следующую ночь после появления доноса в га­зете «Правда», рижане вызвали операторов киностудии, сняли весь спек­такль, заплатили деньги и отправили его в Канаду. Они знали, что с этим спектаклем будут проблемы.

Я не знал, что этот перст, указывающий в гнездо, - это их символ «Зеленых братьев». Ну откуда я мог знать это? Ну, это они мне прости­ли, а вот радуга - оказывается, знак того, что Господь прощает грешника и принимает его к себе.

Но это был образ, меня так учили: не выстраивать деревню, больни­цу, а искать какой-то образ всего этого спектакля, который будет рас­крывать его содержание. Но это не всегда получается.

Из зала: Образ всегда зависит от жанра?

A.M. Вилысин: Это опять что называется «телега впереди лошади».

Что значит «от жанра»? Ты сразу определяешь жанр, да?

В той же самой «Дуэнье» это была комедия, смешная, и первый мю­зикл Раймонда Паулса, и это был праздник, но я не ставил цель - точно удержаться в жанре. Да, конечно, - комедия, но это по ощущению - ты понимаешь, в чем дело?

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 159; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!