Фонетика (фоносемантика) художественной речи
Фонетика обычной речи рассматривает фонемы как единицы, выполняющие в языке сингификативную и перцептивную функции (различения и узнавания). Художественная фонетика рассматривает особое использование (семантизацию) в художественной речи всех языковых средств (единиц) с исходной диакритической (несимволической) знаковостью, т. е. являющихся знаками-различителями, а не обозначателями (как морфемы и слова). Звуки речи, слоги, ритмическо-интонационное строение и использование фонетических слов, синтагм, речевых тактов и фраз, их качественных (ударения, высота тона и т. д.) и количественных (долгота слогов, речевых тактов и пауз и т. д.) характеристик, — всё здесь изучается с точки зрения эстетико-экcпрессивного употребления. Разделы и подразделы фонетики художественной речи — эвфония, или благозвучие, звукопись, или звуковая инструментовка, эвритмия, ритмика (а в стихах также метрика), интоника, мелодика, гармония.
Главный универсальный прием фонетики художественной речи — звуковой повтор, разнообразные формы звуковой изометрии и дезометрии.
Эвфония (благозвучие) достигается преимущественно обилием гласных и сонорных звуков, открытых слогов, восходящей звучностью слога. Если, например, среднее соотношение гласных и согласных (e/t) в нехудожественных жанрах русской литературной речи середины 19 века приблизительно 0,5, то в художественной прозаической речи оно уже около 0,6, а в стихах достигает 0,7. Сознательные нарушения благозвучия (обилие закрытых слогов, неудобопроизносимые стыки согласных на границах слов, нарушения восходящей звучности в слоге и т. д.) носят обычно локальный характер, но они — столь же свойственное художественной речи явление, как и фоновое и локальное усиление звучности (полнозвучности, сонорности, звонкости). Они прекрасно передают "трудную" и нервную речь, изображают затычки, сбои и спотыкание. И даже саму идею творческой муки (если "петь нельзя не мучась").
|
|
|
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Всё никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая. ...
Но когда б и ведал старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
От того, что петь нельзя не мучась. (И.Ф.Анненский)
Эвфоничность художественной речи проявляется и особой ее фоновой ритмичности (эвритмии). В прозе эвритмия достигается (авторской) колометрией — особым отчетливым членением речи на такты-колоны, рассчитанным на ее удобное воспроизведение внутренней речью и голосом. В стихах эвритмия достигается преимущественно за счет соблюдения музыкального закона диссимиляции акцентов различной силы (см. ниже), при этом используются и общеэвфонические средства (например, открытые слоги). Примеры:
|
|
|
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
(В этом знаменитом стихотворении М.Ю.Лермонтова в цезуре 13-ти (из 16-ти) стихов открытые слоги, а в 3 стихах — прикрытые сонорными).
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.
В тени у высокой колонны
Дрожу от скрипа дверей.
А в лицо мне глядит озаренный
Только образ, лишь сон о Ней.
О, я привык к этим ризам
Величавой, Вечной Жены!
Высоко бегут по карнизам
Улыбки, сказки и сны.
О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны Твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая — Ты.
В этом знаменитом стихотворении А.А.Блока обилие зияний гласных, открытых неприкрытых слогов. Есть корреляция структуры слога и слогового наполнения долей стиха (вернее — стихотакта): после акцента на закрытом слоге преимущественно 2 слога (12 случаев), на открытом— 1 слог, что ритмически выравнивает звучание этих стихов, написанных смешанным метром.
|
|
|
Звукопись (звуковая инструментовка). Эвфония — основа всей звукоизобразительности художественной речи, но сама по себе она ничего не говорит о конкретных способах создания конкретных звукообразов. Следующий уровень семантизации звука художественной речи — звукопись, значимые отступления от эвфонии, меняющие фоновое соотношение тех или иных гласных или согласных звуков и их сочетаний. Основные виды звукописи — ассонанс и аллитерация. Ассонанс — значимое локальное увеличение родственных гласных. Вот, например, цвето(свето)изобразительное усиление гласных верхнего подъема: "Тени сизые смесились,//Цвет поблекнул..." с переходом в звукоизобразительное усиление у в "...звук уснул". Аллитерация — значимое локальное увеличение согласных, например: "Оратор римский говорил // Средь бурь гражданских и тревоги", имитирующее в ораторской речи обилие дрожащих сонорных в латинском языке.
Ассонансы и аллитерации могут иметь различный характер: более орнаментальный, характер звуковых скреп ("Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы" — К.Н.Батюшков), конструктивный (см. ниже об аллитерационном германском и тюркском стихе), более изобразительный (например: "Бегут и будят сонный брег, // Бегут и блещут..." — Ф.И.Тютчев; "Море, // Дымясь, и вздымаясь, и дамбы долбя, // Соленое солнце всосало в себя" — Е.А.Евтушенко).
|
|
|
Это свойство фоносемантики становится огромной проблемой при переводе: например, строчка "... Fleisches, Fallen purpurner Frьchte" ("...Плоти, паденье пурпурных плодов"); в немецком подлиннике Г.Тракля — аллитерация глухих губно-зубных, что в русском переводе невозможно использовать, ибо в восточнославянских языках до падения редуцированных и оглушения в их не было, а заимствованные переходили в п: например, парус — из faros).
Звукоизобразительность и парономазия. Приемы звукоизобразительности следует отличать от парономазии — соположения близкозвучных слов, преследующего в той или иной степени осознанную цель выявить их семантическое родство (независимо от того, генетически обусловлено оно или нет)[22]: "С юных роз Авроры дух летит//С их чистою душою..."; "[Ветер,] и роешь, и взрываешь в нем [сердце] порой неистовые звуки". Впрочем, в поэзии 20 века, имеющей более экспериментально-игровой характер, эту грань между звукоизобразительностью и парономазией часто невозможно провести: "Леса — лысы. Леса обезлосели, леса обезлисели" (Велимир Хлебников).
Ф. де Соссюр в "Анаграммах" высказал гипотезу, что изобразительность контекста в поэзии на индоевропейских языках зависит от звукового состава ключевых слов, которые даже могут и отсутствовать. Такое явление есть, например, в стихах-загадках В.А.Жуковского и Ф.И.Тютчева о радуге. В отношении многих лирических авторов и поэтических текстов эта гипотеза подтверждается с помощью фонологической статистики.
Интонация художественной речи. Выразительность и изобразительность отдельных слов и фраз существует в контексте художественной речи, в контексте сверхфразовых единств, более крупных частей текста (глав, сцен и т. д.), в контексте целых текстов и даже корпусов текстов. Мысль, картина, ощущение в словесно-художественном произведении передаются и закрепляются в особенных синтаксических построениях (с использованием параллелизмов, парцелляций, инверсий и т. д.), несущих особенную интонацию. Эта интонация существует не только в звучащей авторской речи адресата-исполнителя, вызванной изображающей звуковую речь письменной формой, но и во внутренней речи (автора, исполнителя-интерпретатора, читателя).
Распространено мнение, что в интонации художественной речи эмоциональный смысл высказывания преобладает над логическим, хотя, конечно, не поглощает его всецело. Между тем художественная речь отличается от обыденной (и от функциональных разновидностей литературной речи) тем, что обладает огромным арсеналом средств для передачи нюансов любого содержательного плана. Эмоциональность, экспрессивность средств создания произведения и эмоциональный эффект, вызываемый им, — вещи разные, хотя и взаимозависимые. Особенная эмоциональность речевых средств свойственна лишь отдельным авторам, жанрам, частям произведения, персонажам и т. д.
Логика речи литературного произведения зачастую значительно превышает логику не только обыденной речи, но даже логику научной и деловой. Другое дело, что это логика неоднозначных соответствий, не тех, что свойственны, например, терминологической речи, где формализованность средств языка фактически лишает язык его естественной языковой природы, превращая в метаязык, приравнивая к символическим языкам естественных наук.
Лингвист должен уметь отличать художественную интонацию от узуально-речевой (репрезентирующей общеязыковые интонационные конструкции).Интонация речевая в широком значении — основное выразительное средство любой звуковой речи,главный способ контекстно-логического (актуального), целевого и экспрессивно-стилистического членения речевого потока.Это cовокупность звуковых суперсегментных характеристик высказываний (высота тона, длительность, динамика, интенсивность, тембр, темп, паузы и др.), служащая смысловому выделению и соотношению частей высказываний (фраз) и выражению субъективного отношения к семантическому содержанию высказывания. Благодаря интонации мы различаем повествовательные, восклицательные, вопросительные, побудительные фразы, территориальные, социальные и функционально-стилистические разновидности речи, юмор и иронию, патетику и интимную речь.
(Напомним также, что интонация в узком смысле, фразовая интонация — звуковысотная кривая, мелодический рисунок фразы, состоящий из репрезентаций одной или ряда интонационных конструкций.Лингвистическое учение об интонации включается в учение о просодии (просодику). Это "часть фонологической системы, совокупность п р о с о д и й — средств и единиц суперсегментного уровня, соотносимых с линейными единицами языка, а также раздел фонологии, их изучающий. • В русском языке просодика охватывает диезность, соотносимую со слогом, ударение, соотносимое со словом, интонацию, соотносимую с фразой (предложением) " [Васильева Н.В., Виноградов В.А, Шахнарович А.М. Краткий словарь лингвистических терминов. М. 1995, с. 95].
Интонация художественной речи отличается от обычной речевой тем, что она, приобретая черты, не свойственные общей речи (например, параллелизм, политемность, полиремность, секвентность, ложные каденции), характеризует идиостиль писателя и стилистику произведения. Будучи проявлением изометрии (изотонии, изодинамии и т. д.) звуковых построений (что особенно ощутимо и на всех уровнях проявляется в стихотворной речи), эти черты говорят о встроенности отдельных интонаций в интонационную систему текста и его структурных частей, об их многоплановости (сквозные, доминантные и конкретные интонации), о высокой эмфатичности (экспрессивной интонационной акцентировке), осуществляющей связь со всем идейно-образным строем произведения.
Интонация художественной речи в широком смысле — важнейшее понятие, относящееся к глубинным слоям словесно-художественной формы (см. также ниже Мелодика (интонационные стили), чем она сходна с музыкальной интонацией. Она оформляет все экспрессивно-стилистические коннотации (торжественность и автологичность, шутливость и ироничность, фамильярность и пренебрежительность и т. д.). Но если интонация музыкальная является тем процессом, в котором "снимаются" только акустическая и физиологическая стороны звукоизвлечения (по Б.Асафьеву), то интонация художественной речи — это процесс взаимодействия специфически озвученного знака и осмысленно-прочувствованного звука, в котором "снимаются" не только акустические и физиологические стороны речи, но и некоторые смысло-стилистические грани "словоизвлечения", а именно те из них, которые не заданы музыкально-стилистическим замыслом прозаика или поэта. Проще говоря, интонация может не только подтверждать и уточнять, но и даже отрицать прямое вербальное содержание высказывания (как это происходит, например, в стихотворении М.И.Цветаевой "Тоска по родине").
Рассматривая интонацию на конструктивном, структурном уровне (ритмоинтонация), мы обнаружим ее связь с ритмом(а в стихотворной речи и с метроритмом).
Ритм — одно из основных свойств и средств формообразования процессуально-временн’ых (или мусических, как их называли древние греки) искусств, а также рассчитанная на процессуальное восприятие форма иконических и пространственно-пластических искусств (части панорамы, марши и ярусы в архитектуре и др.).
В словесных искусствах ритм — это, прежде всего, урегулированное чередование каких-либо звучащих элементов (сильных, относительно сильных и слабых; высоких, средних и низких; долгих, средних и кратких и т. д.).
Примечание-справка. К сожалению, на искусствоведческое понятие ритма часто наслаивается обобщенное, обыденно-языковое или даже естественно-научное, представление о ритме, в соответствии с которым ритм — "воспринимаемая форма протекания во времени" любых процессов, "временная структура любых воспринимаемых процессов" [Ритм // Большая Советская Энциклопедия, 3-е изд.], содержащая некую соразмерность и повторяемость (периодичность) элементов. Здесь в одном ряду находятся механические ритмы природы и ритмы труда, ритмы поэзии, музыки, танца и кино, ритмы речи (в том числе — внутренней речи) и мышления, ритмы восприятия символов и "музыки сфер".
Воспринимаемость ритма — понятие психологическое. Слух длительно воспринимает только глубоко структурированные формы. Количественное и пространственное членение их должно быть обеспечено сигналами, являющимися не частью линейного ряда (например, потока звучания), а надстроенными над ним как вехи (сигналы смены количества звучания, агогика, динамика, интоника, гармонические соположения и др.). А это означает, что в человеческой деятельности нет чисто количественной ритмики, так или иначе не сочетающейся с акцентной (суперсегментной). Когда человек слышит количественные ритмы природы как нечто близкое себе, он "перекодирует" их, снабжая их своей системой акцентов и внося в дочеловеческую природу добро и зло, свое вдохновение и преступное своеволие.
Говорящий странник в молчаливом мире,
В даль полей принесший чуждую тоску?.. (В.Я.Брюсов)
Ритмы человеческой жизни, более или менее физиологичные или эстетичные, обязательно связаны с какой-либо многоступенной акцентировкой (мелодической, динамической, агогической и т. д.). Система акцентов — мера человеческого, способ учета эмоционального времени. Традиционно выделяют три типа акцентных систем — фразово-интонационный (в фольклоре), квантитативный (в синкретическом профессиональном искусстве), динамико-акцентный (после окончательного разделения профессиональной музыки и поэзии, с возникновением т. н. книжной поэзии). Видимо, следует к ним добавить четвертый тип — интоноритмический, не связанный с интонационным параллелизмом фразотакта.
В новое и новейшее время особое значение получил основанный, в первую очередь, на пульсе, динамический (громкостной) акцент — и в индивидуальной психологии, и в социальной жизни, и в экономике, и в политике, и в искусстве. Человек ударяет, давит, педалирует, "грузит".
"В новое время ритмический характер также приписывается преимущественно маршевой и танцевальное музыке, а понятие ритм чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее преувеличение пульсационной периодичности приводит к механическому повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (тогда как для ритмического восприятия ряда ударов необходимы различия между ними, позволяющие объединять их в группы" [Харлап М.Г. Метр // Музыкальная энциклопедия. Т. З. М. 1976, с. 134].
Вот почему во временн’ых искусствах так много значит и количество звукоизвлечения, связанное с дыханием (особенно в стихотворной речи и вокальных жанрах, непосредственно связанных с речевым дыханием). Без количества разных наполнителей акцентный (пульсационный) ритм стал бы механическим. Та или иная количественная группа (сумма) долей и их различные конфигурации необходимы для разнообразия акцентных (суперсегментных) свойств музыки и стиха, для богатства ритмоинтонации.
В новейшее время экспираторный (выдыхательный) характер динамического акцента все более стирается. Жесткий пульс давит дыхание. Динамизм опережает экспирацию (выдыхание ударного слога). Этим объясняется возникновение т. н. "чисто акцентных" форм ритмики (например, рокв музыке, тоническое стихосложение — некоторые стихи В.В.Маяковского и его русских и зарубежных последователей). "Чисто акцентные" стихи, вопреки мнению многих стиховедов, не имеют никакого отношения к мелодико-тоническому стиху народной поэзии. Они нередко являются грубым насилием над языком, его искусственной гиперритмической музыкализацией, подавляющей другие стороны музыки стиха. Встречное и прямо противоположное явление — интонационная ритмика верлибра (свободного стиха), построенного прежде всего на соизмеримости интонационных конструкций и их частей (интонометрия). То же мы часто наблюдаем и в произведениях прозаических, где одно из свойств ритмоинтонации подавляет другое (ритмическая проза, литература "потока сознания" и др.).
В музыке ритм — временн’ая ее организация. Музыкальный ритм образуется последовательностью длительностей звуков (ритмический рисунок в отличие от звуковысотного) и различными способами их членения, объединения, соподчинения (паузы, цезуры, акценты и др.).
В языке (соответственно — в лингвистике) ритм -- система повторений в потоке речи одних или однородных элементов через определенные временн’ые интервалы, образуемые суперсегментными единицами речи (высота тона, длительность, ударение и др.) и соотносимые с теми или иными сегментными единицами речевого потока (слоги долгие и краткие, фонетическое слово, ритмическая группа, колон и др.). А также совокупность ритмических характеристик идиолекта, текста, диалекта, языка и т. д.
В широком искусствоведческом смысле можно говорить о ритмике как о теории художественного ритма, художественной ритмологии. Это учение позволяет выявить не только типологические явления в ритмике всех временных искусств (количественная, акцентная и т. д. ритмика), но общие ритмические свойства стиля (эпохи — народная фразотактовая и т. д., культурного ареала — германская, романская и т. д., школы, направления, композитора, поэта, произведения). (Практическая же ритмика — система упражнений для развития ритмического слуха и способностей).
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 628; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!