Образно-знаковая специфика словесного искусства
И внутренняя структура литературоведческого знания
Создаваемый художником слова образ обращен ко всему жизненному опыту читателя и слушателя, рассчитан на все их духовные и эмоциональные способности, на всю их художественную одаренность, но и конкретно на словесно-художественную одаренность: на весь их словарный запас (и его последующее обогащение), на их способность к общему продуктивному и к оригинальному слово- и фразопроизводству, на развитый поэтический (словесно-художественный) слух.
Считается, что словесный образ менее нагляден, чем образ пластических искусств. Между тем писателю доступна и всесторонняя передача зримого облика предметов ("вещного" мира), и чувственно воспринимаемого действия (движения, развития), всех физических и психофизических ощущений.
Процессуально-временн б я организация литературного текста и литературной формы. В пластических (иконических) искусствах результат зафиксирован и предстает взору целиком. Процессуально лишь создание и восприятие произведений этих искусств.
Во временн’ых искусствах (в музыке, театре, художественной словесности) процессом является также само формообразование — от строения отдельных фраз и жестов до развертывания сюжетов и окончательного "схватывания" целостного смысла произведения[10].
Процессуально-временнбя организация литературного текста дает художественно-литературному образу многие свойства и преимущества музыкальных построений. Словесные произведения не могут существовать вне какой-либо темпоритмической и интонационно-паузной организации, без воплощения в той или иной степени музыкализированной (ритмизованной, интонированной, динамизированной и т. д.) речи — звучащей и внутренней.
|
|
|
Процессуальность художественного текста надо отличать от общей процессуальности всякого текста. Любой текст (вербальный, вербально-музыкальный, музыкальный, миметический, ритуальный и т. д.; звуковой, внутреннеречевой, мыслительный и зримый (письменный); оригинальный или смоделированный) — есть форма-процесс (вопреки этимологии: textus — ткань, а сама по себе ткань без сложной фактуры, рисунка и аппликации есть механическое переплетение основы и утка).
Многие читают текст наискосок, по диагонали, а рассуждают о нем линейно, как об объединенной смыслом линейной последовательности знаковых единиц, а если говорить конкретнее — прямолинейно. Между тем восприятие ритмоинтонации даже нехудожественного текста, помимо умения правильно читать линейно, по горизонтали (синтагматически), и не только слева направо(прогрессивно), но и справа налево (регрессивно), надо уметь читать по вертикали (в семантических парадигмах соположенных единиц текста) и стереометрически (в объеме относительно целостных смысловых частей текста). Надо учитывать прогрессивное и регрессивное поглощение единиц (в стихах, например, — сегментных и суперсегментных образователей и оформителей ритма — речетактов, акцентов, пауз, частей интонационных конструкций и др.), процессуальное поглощение единиц низшего порядка единицами высшего порядка — и в ярусах, и в звеньях (в речевых, в музыкальных, в речемузыкальных (стиховых) и др.), и в парадигматике, и в синтагматике,— а также их, единиц, ассимиляции и диссимиляции (контактные и дистактные), дробление и укрупнение, переразложение и опрощение и т. д. Это касается всех сфер текста, в том числе — сюжетных построений и семантики словоупотребления[11]. Последующие словоупотребления уточняют и вводят в систему контекстуальных значений предыдущие словоупотребления, заставляют (и не раз) возвращаться к ним и переосмысливать (принцип перечтения). Особенно сложно и даже иной раз алогично, с точки зрения любой непроцессуальной логики обычного текста, это бывает в художественном тексте. Но процессуальная логика порождения и восприятия художественного образа снимает все проблемы — как асимметричного дуализма языкового знака, так и "непроцессуального дуализма" образного словоупотребления.
|
|
|
|
|
|
Вот не самый сложный пример. Слово "земля" в стихотворении Тютчева "Через ливонские я проезжал поля..." (1830) означает "почву, грунт", а затем, в следующей строфе, в перифразе "дети (сей) земли" это слово означает также "местность, страну", что оживляет древнюю античную (в литературном отношении — стертую) идеологему-метафору, основанную на взгляде о зависимости народного характера от природных условий жизни народа (и одновременно, может быть, о библейской версии происхождении человека из "праха земного"). Но окончательно мы понимаем этот ряд словоупотреблений, только дочитав стихотворение до конца и перечитав, ибо "земля" и ее "сыны"-люди есть часть романтически понимаемой природы (как "несозревшей разумности", по Ф.Шеллингу), являющейся главным "героем" этого стихотворения, природы, имеющей общую с человеком историю, но молчащей о ней. Контексты последующие и общий контекст произведения, а также словесно-художественный контекст творчества и собственно художественный контекст направления (романтизма) процессуально уточняют контекст конкретного словоупотребления и поглощают его в контексте общего мирообраза, несущем художественную идею.
|
|
|
Возвращение для дальнейшего движения, или обращение, — одно из главнейших свойств процессуально-временн’ых форм культуры и искусства (язык, другие семиотические системы, литература, музыка, танец, театр, кино и т. д.). В художественном тексте оно касается не только лингвосемантического уровня, но и лингвомузыкального. Обращение дало название одному из типов художественной речи — стиху (лат. versus — буквально: обращение, оборот; см. в части 2 раздел Стих и проза как типы художественной речи).
Р.О.Якобсон, опираясь на достижения логики и психологии конца 19—начала 20 века, в писал статье "К вопросу о зрительных и слуховых знаках": "Последовательность звуков речи или музыкальных звуков для того, чтобы ее можно было породить, воспринять и запомнить, должна удовлетворять двум фундаментальным требованиям — иметь последовательное иерархическое строение и разлагаться на дискретные элементарные компоненты, сконструированные для данной конкретной цели (ad hoc), но в строгом соответствии с определенными моделями (strictly patterned) (или, используя выражение Фомы Аквинского, Significanta articialiter — выразительность средствами искусства). В наборах зрительных знаков аналогичных компонент нет, и даже если какая-либо иерархия элементов существует, она не является ни обязательной (compulsory), ни систематической"[12] "Разложение" логически неразложимого художественного текста-процесса на "элементарные дискретные компоненты" есть необходимая условность всякого, в том числе научного, анализа, отраженная в языке (четче всего — в научном метаязыке). Язык филологии и искусствоведения содержит также и терминологию синтеза, соответствующую не только переходу от анализа к обобщению и выводу (это есть во всех науках), но и целостности объекта, имеющего форму-процесс.
Cпецифика словесного искусства, специфика словесно-художественного образа — явления исторического, художественного и речевого — определяет внутреннюю структуру современного литературоведческого знания и соответственно место литературоведения среди других наук.
Литературоведение среди других исторических наук. Все объекты литературоведения — словесно-художественное творчество, литературное наследие, литературная жизнь и т. д. — явления исторические. История словесного искусства — часть общей истории искусства, аспект истории художественной культуры, являющейся аспектом общей истории культуры. Историческое бытие имеют и отдельные формы, и общий процесс, и творчество, и восприятие словесного искусства. Поэтому литературоведению (и включающему его искусствоведению) свойственны черты всех других исторических наук — социологии (включающей социальную историю), политологии (включающей политическую историю), науковедения (включающего историю науки), языкознания, этнологии и т. д. Никакой истории просто, без определения (история какая или чего), нет. Равно как нет истории культуры (науки и объекта) без определения какой культуры (социальной, политической, художественной, технической, языковой, бытовой и т. д.). Литературоведение поэтому в своей источниковедческой базе и разработке нижнего слоя содержания (см. Топика во 2 части) зависит от развития всех этих наук, позволяющих соотнести разнообразное историческое знание об изображаемой жизни с создаваемыми в литературе образами, чтобы выявить, например, объективность, осведомленность, субъективность или концептуальность образной трактовки автора, направление отбора и цели компоновки исторического материала, место и роль исторического материала в авторском мирообразе.
Историчность проявляется во всех направлениях исследований художественной словесности, будь то историческая поэтика, историко-литературный процесс, творческая история произведений или функциональная история (история бытования и восприятия) художественной литературы.
Литературоведение как раздел искусствоведения. Если в научном произведении нам не нравится тема, то нам не нравится сама эта наука или ее раздел. Если в художественном произведении нам не нравится тема, нам не нравится данное произведение или жанр, а не конкретное искусство. Чтобы понять произведение, понять, почему одно нравится, а другое не нравится, существует целостная интерпретация (истолко-вание) произведения.
Интерпретация — высшая цель исследования литературного и всякого другого произведения искусства, высшая цель постижения искусства вообще. Она адресована исследователем и широкому кругу читателей, и коллегам, и самому себе. В этом гедонистическая функция науки (доставление себе удовольствия, создание эмоционального эха мыслительной работы с эмоционально-образным объектом). Высшим типом интерпретации словесно-художественного произведения является его непосредственное исполнение — интерпретация целостная, интонированная, голосом и другими средствами передающая все особенности процессуально-временнуй формы произведения.
Однако, чтобы это исполнение и его восприятие было хорошо подготовлено, нужны понятийно-логические формы частных интерпретаций (тех или иных частей, деталей, аспектов произведения). Здесь особое значение имеет научное комментирование, выступающее в самых различных формах (монография, статья, примечание к тексту и др.).
Интерпретацией словесного произведения является читательский и слушательский отклик, эссе, критическая статья, перевод на другой язык, театральная постановка и киноверсия, использование одного произведения в другом, иллюстрирование.
Творческое использование ранее созданного всегда связано с добросовестным заблуждением и/или произволом использователя — читателя, исполнителя, толкователя. В последнем случае глубокое всестороннее постижение произведений возможно только в случае, если новое произведение, использовавшее ранее созданное в качестве основной сюжетно-композиционной канвы или как-то иначе, развивает заложенные в нем образы и идеи на другом жизненном материале.
Неизбежность внутрихудожественных, творческих интерпретации эстетического наследия вызвана большой долей общечеловеческого в содержания произведений искусства, универсальностью жизненных ситуаций и сценариев и эмоциональной силой всех типологических отходов от них. Ярким примером этого служат многие былинные, библейские, общелирические сюжеты и мотивы.
Интерпретации частные. От целостных всесторонних искусствоведческих интерпретаций следует отличать интерпретации аспектуальные и интерпретации частных наук, идущих не от произведения, а от текста как объекта лингвистики, и интерпретации других наук, связанных с культурой. Эти интерпретации могут быть как-то связаны с искусствоведческими интерпретациями, но они преследуют совершенно другие цели (учебно-языковые, классификационные и т. д.), не учитывающие всю специфику словесного искусства. Широкое распространение, например, получило так называемое лингвистическое толкование художественного текста, имеющее большое, хотя и вспомогательное, значение. Начало ему было положено известными "Опытами лингвистического толкования" Л.В.Щербы 1920-х гг.[13] Диапазон таких работ — от учебно-методических комментариев до рассмотрения текста в том или ином контексте национального языка и стилей национальной литературы[14].
Искусство понимания и толкования (интерпретации) произведения (памятника письменности), или герменевтика, возникла в древности в связи с необходимостью уяснения пророческих высказываний оракулов, сообщающих волю богов. В поздней античности развивалась как наука толкования текстов священных произведений и произведений поэтов классической древности. Современное значение герменевтика приобрела в 19 в. в трудах Ф.Д.Шлейермахера и В.Дильтея (См. ниже Из истории литературоведения). Современная научная герменевтика стремится к высокому уровню адекватности интерпретации произведения авторскому замыслу и его реальному воплощению. Этот уровень (порядок) интерпретации соотносится c тем или иным состоянием изученности и установленности источников произведения (см. ниже раздел Литературоведческая текстология). С этой точки зрения, интерпретации можно разделить на две группы: интерпретации первого порядка, меняющие текст, и интерпретации второго порядка, не меняющие его, а целиком построенные на установленном тексте.
Литературоведение как наука и искусство. В античности, к счастью, еще не было проблемы противопоставления искусства и науки (знания) об искусстве. Творчество мыслилось двуединым в теории и практике.Аристотель в "Метафизике" противопоставляет искусство научному знанию (но наукам о бытии), опыту и мнению. Сферой искусства он считает практику, производство вещей при помощи способности, определенной к действию, сферой же знания — созерцание предмета, умозрение, теорию. Общее между наукой и искусством, по Аристотелю, в способности передаваться посредством обучения. И если наука постоянно зависит от опыта, то искусство есть высшее, истинное знание (хотя опыт является отправным моментом и для него). В том числе о себе самом. И не только потому, что многие произведения об искусстве написаны в художественной форме, стихами и т. п. Нет, любое художественное произведение, опираясь на предыдущий художественный опыт, есть его истолкование, в частности — интерпретация источников этогопроизведения. Это истолкование может быть разным — творчески-гениальным (как, например, роман "Евгений Онегин", являющийся своеобразным истолкованием к произведениям Б.Констана, Дж.Байрона и другим его источникам) или примитивно-прикладным (как, например, "Задонщина", не без помощи редакторских ножниц толкующая "Слово о полку Игореве" и жития Дмитрия Донского). Оно может быть интерпретацией жанровых, сюжетно-композиционных, стилистических и других свойств.
В новое и особенно в новейшее время науки об искусстве испытали на себе воздействие "наук о бытии", всё больше становясь умозрительными, кабинетными науками. Стали развиваться описательность, анатомичность, голое теоретизирование. Но не следует их беспощадно обвинять в этом. Уже филология "воплощает в себе одновременно о п т и м и з м п о з н а н и я и т р а г и з м о б щ е н и я, трагическую разорванность общения, чреватую одиночеством как адресанта, так и адресата" (Степанов Ю.С. Слово//№ 4, с. 303). В аналитическом же познании художественного и любого другого творчества заключен только трагизм. Его чувствовали и чувствуют все, кто занимается, например, художественными текстами и литературным языком. А.Ривароль, например, писал: "Мои обязанности по составлению Словаря французского языка наводят меня на мысль о враче, который вынужден анатомировать свою возлюбленную". Есть ли выход? Совместимо ли в науках об искусстве то, что прекрасно совмещается в искусстве — образное и понятийное, эмоциональное и коммуникативное, вечное и новое?
Абсолютное большинство ученых-искусствоведов, в т. ч. литературоведов, убийственно и самоубийственно противопоставляют науку искусству. Программа творчества принципиально противоположна программе исследования, пишет М.Л.Гаспаров [Избранные труды, Т. II. М. 1997, с. 496]: "смысл творчества в том, чтобы преобразовать объект, смысл исследования в том, чтобы оберечь его от искажений". Но один ли и тот же объект у художника и искусствоведа? Казалось бы, проблемы литературы и проблемы литературоведения — принципиально различные вещи. Но насколько принципиально такое противоположение? Ответ кроется в широком смысле понятия интерпретация (исполнение), о чем уже было сказано выше.
Интерпретация художественного произведения — невольно предполагаемое, страстно ожидаемое или возмутительно непрошеное, но всегда со-творчество, исполнение произведения. (Вот почему даже реальный комментарий должен даваться исходя из понимаемого и в качестве такового изложенного комментатором художественного смысла произведения, а не ради демонстрации своей псевдоэрудиции). Принцип противоречивого единства творчества, исполнения и восприятия — один из важнейших принципов искусствоведения (соответствующий, кстати, филологическому принципу "круговорота общения", противоречивого единства говорения, слушания и понимания, в том числе через посредство письменных текстов).
Из искусствоведческих наук особая рольв литературной науке принадлежит театроведению (см. во 2-ой части раздел Драма и драматические жанры) и музыковедению. Когда говорят и пишут о литературе, часто используют понятия "интонация", "ритм", "мотив", "мелодика" и многие другие, генетически связанные с музыкальной культурой и общей для поэзии и музыки древней историей. Но эти связи не оборвались с распадом синкретического целого. Они изменились, специализировались.
Значение музыкознания не исчерпывается стиховедением. Построение любого словесно-художественного произведения имеет немало общего со строением музыкального произведения, не говоря уже о музыкально-драматических жанрах или о вокальной лирике[15]. Сходное с музыкальным построение (начиная с эпохи романтизма) часто приобретают не только лирическое стихотворение и драматические жанры, но также книга лирики и даже новелла (которую недаром сравнивают с сонатой трехчастной формы). Музыкальное построение, наконец, имеет каждая художественная фраза, и всякое произведение имеет свою ритмику в самом широком смысле (и полиметрию, и полиритмию), смену темпов, систему паузировки (см. раздел Стих и проза). Об особой связи литературы и музыки говорят и сами писатели. М.И.Цветаева, например, писала о лирической книге: "Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить".
Литературоведение и психология. Художественная словесность всегда была способом добычи и неисчерпаемым источником знаний обо всех сторонах психической жизни людей, об историческом развитии психики, особенно ее высших форм. Если не считать огромной мудрости, зафиксированной в народном творчестве, то большинство важнейших законов психологии было открыто писателями, а если учесть всех писателей-моралистов (М.Монтень, Б.Паскаль, Ж.Брюйер, С.Р.Н.Шамфор, Ж.Ж.Руссо и др.), писателей-философов (Платон, Теофраст, И.Кант и т. д.), то все важнейшие законы. Так, например, ценные специальные исследования эмоций оставили Б.Спиноза, Стендаль, Ж.П.Сартр.
Но чаще психологические законы формулируются или описываются в самих художественных произведениях. Задолго, например, до ученых-психологов Е.А. Боратынским был сформулирован закон охранительного торможения (в стихотворении "Две доли"). Множество открытий "диалектики души" дала психологическая проза и поэзия 19 века.
А то, что не открыли писатели, открывали словесники-исполнители (интерпре-таторы — режиссеры, актеры, теоретики и психологи словесного творчества. Кстати, совмещение “художественный писатель (и художник вообще)—исполнитель”, “исполнитель-художник—исполнитель-ученый”, включая такое естественное совмещение, как “писатель—критик”, — не редкость в любой культуре (в российской, например — М.В. Ломоносов, А.Х. Востоков, В.Я. Брюсов, Андрей Белый, М.А. Волошин, К.С. Станиславский, Б.Л. Яворский, Б. Асафьев, С.М. Эйзенштейн и многие другие). Некоторые из творцов, критиков и теоретиков словесного искусства были выдающимися психологами творчества (А.А. Потебня, К.С. Станиславский, М.П. Чехов и др.). Ценнейшие наблюдения по этому вопросу оставили А.С. Пушкин, И.С. Тургенев, А.А. Фет и многих другие писатели.
Фольклор и художественная литература были первыми формами психологии. Недаром художественную литературу называли и называют человековедением. Несмотря на то, что впоследствии эта ее роль была разделена с философией и психологией, художественной школой жизни для многих читателей изящная литература остается и останется. Причем, сама литература со временем стала в какой-то степени зависеть от результатов специальных психологических исследований: она претерпела существенные изменения в связи с развитием аналитической, отделившейся от философии и художественной литературы, психологической науки. Литературоведение прореагировало на это весьма ощутимо и разнообразно. И не только созданием психологических школ и психологизированных направлений. Язык исследований литературы и раньше изобиловал словами, являющимися по семантическому полю понятиями психологического порядка, названиями психических состояний и явлений, словами, многие из которых так или иначе терминологизировались в психологии: абстракция, авторитет, ассоциация, память, внимание, внушение, внутренняя речь, воля, вдохновение, талант, гениальность, побуждение, возбуждение, воображение, воспроизведение, ощущение, восприятие, эмоция, образ, экспрессия, психологизм, медитация, суггестия, состояние, переживание, сентиментальность, конфликт, характер, личность, темперамент, влечение, чувство, интуиция, мотив, цель, деятельность, доминанта, намерение, установка и многие другие.
В последние время особенное распространение в литературоведении (и не только в нем) получили термины фрейдовского психоанализа, понятия современной психоаналитической науки и психопатологии: амбивалентность, архетип, бегство в болезнь, влечение к жизни (эрос), влечение к смерти (тананос), вытеснение (подавление) психического содержания, замещение, защитные механизмы, импульсивные желания, интроверсия/экстраверсия, компенсаторные механизмы, комплексы, либидо, логотерапия, мазохизм, нарциссизм, невротизация, психодрама, психосинтез, рационализация, ролевые игры, садизм, мазохизм, самоактуализация, самореализация, стресс, субмлимация, трансфер, фрустрация, шизоидность, циклоидность, эксгибиционизм и др. Развитие психологической науки стало вскрывать недостатки, ограниченность многих других наук. Под влиянием современной психологии меняется содержание многих привычных слов-понятий: агрессия, конфликт, культура, любовь, мировоззрение, мотивация, навязчивость, отчуждение, проекция, разрядка (напряжения), символика, сопротивление, табу, экзистенция и даже совесть. Литературоведы по-разному относятся к этому процессу (от активного неприятия до активного включения). Как ни относись, ясно, что взаимодействие искусствоведения (в том числе литературоведения) и психологии будет продолжаться и что более существенным на данном этапе является влияние психологии на науки об искусствах.
Литературовед должен знать не только вопросы психологии творчества, социальной и общей психологии (половые, возрастные и индивидуальные различия, темперамент, характер, личность, ощущение, восприятие, память, внимание, мотивация, эмоция, чувство, мышление, речь и т. д.). Для изучения творческого процесса и создаваемых художниками слова образов героев и событий огромное значение имеет хорошее знание основ психопатологии (индивидуальной и социальной), наиболее распространенных психопатологических синдромов, типов патологического (патохарактеро-логического) развития личности и общества (среды), массовых психозов, фантомов общественного сознания, особенностей психики акцентурированных[16] и невротизированных личностей, часто изображаемых и активно и талантливо самовыражающихся в искусстве.
Современное литературоведение связано со многими направлениями психоанализа, аналитической и гуманистической психологии. Первоначально психоанализ в литературоведческих исследованиях отталкивался от фрейдовских образцов его применения к искусству ("Поэт и фантазия", "Достоевский и самоубийство") Это был "способ трактовки литературных произведений в соответствии с учением психологии о б е с с о з н а т е л ь н о м ", как "с у б л и м и р о в а н н о г о символического выражения изначальных психических импульсов и влечений (инфантильно-сексуальных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии" (Эпштейн М.Н. // Лит. энц. словарь, с. 311).
Большое значение для развития литературоведения (хотя преимущественно оно было опосредовано лингвистикой) имела семиотика. Будучи, хотя и очень сложной, но все-таки знаковой системой, литературный текст уже не раз исследовался с использованием аппарата точных наук. До сих есть большое количество исследователей, сомневающихся в возможности формализации гуманитарного (в частности — филологического) знания и даже отрицающих ее (а тем самым самих себя как ученых) и необходимость применения точных методов, а потому и не владеющих ими.
Сомнения уместны и законны, когда речь идет о применении этих методов не по назначению, о выводах, сделанных на основании исследований лишь "микроструктур". "Строгость и особая "точность" филологии, — пишет С.С.Аверинцев, — состоит в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии, преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания". Только в этом случае она успешно выполняет свою главную роль — быть наукой о языковых (текстовых) формах человеческого взаимопонимания, не превращая объект понимания (другого человека, другую культуру) "ни в "исчислимую" вещь, ни в отражение собственных эмоций" (Лит. энц. словарь, с. 468).
Литературоведение давно и часто с успехом использует методики, выработанные так называемыми точными науками, вернее — естественными и другими негуманитарными науками, активно и даже главным образом применяющими логико-математические модели и методики.
Не надо только забывать, что количественными методами можно исследовать (собственно — измерять, не изучая) только то, что не имеет исторической, качественно-временной сущности. Количественный метод — это собственно не метод, а аппарат формально-логического метода, применимого к узкой области относительно стабильных и однородных явлений. Применим он и даже необходими в искусствоведении. Сам изометрический материал искусств для накопления и систематизации фактов требует формализации. (Неслучайно августиновское "numeros" означает и "число", и "ритм"). Н.С.Гумилев писал, что "осиянно только слово",
А для низкой жизни были числа,
Как домашний подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.
В отличие от филологии, справедливо сопротивляющейся превращению своего объекта в полностью "исчислимую вещь", эстетика (искусствоведение), также как и многие отрасли лингвистики, этого менее боится, а не должна бояться вовсе. Августин Блаженный писал: "Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором... обнаруживается стремление к равенству. ...сказанное обнаруживается в красоте, относящейся к слуху, ... в движении тел... и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота..."[17]
Но только подвергать формализации формально-содержательные категории. Например, если вы вычислите, сколько раз у того или иного поэта употреблено слово дышать (даже высчитав при этом т. н. k оригинальности (или ценности) по методике П.Гиро), это мало что вам даст, а может быть, и запутает. А вот если вы возьмете выборки по 30000 слов из учебника фтизиатрии, из общенаучных текстов, из деловых текстов, из обыденной речи, из художественной прозы и поэзии, а затем соотнесете, в каком значении это слово чаще употребляется в каждой этих выборок, то сделаете важный и абсолютно достоверный вывод о распределении по жанрам и стилям речи прямых и переносных, основных и производных, метафорически стертых и оживленных, узуальных и окказиональных, нейтральных и стилистически окрашенных, свободных и фразеологически связанных значений этого слова. И это тоже будет вывод, основанный на статистике.
Точные методы с большим успехом применяются в общей фоносемантике, стиховедении (ритмика, гармония, строфика, периодика и др.), стилистике (особенно в изучении лексики языка художественной литературы), текстологии (периодизация, временная локализация, атрибуция и др.), в изучении композиции и в других отраслях литературной науки, а также в методике ее преподавания.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 446; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!