Школы и направления литературной науки

нового и новейшего времени

Общекультурные и общеискусствоведческие начатки литературной науки зародились в глубокой древности в мифологических формах, а затем в индийских, китайских и древнегреческих литературных памятниках 2-1 тысячелетий до н.э. Теоретические суждения о художественной словесности в древности — и на Западе, и на Востоке — включались обычно в высказывания об искусстве в целом и носили первоначально мифологизированный или религиозный характер. Но уже Платон затронул проблему прекрасного, познавательную и дидактическую функции искусства, разделил словесные произведения на роды (эпос, лирику и драму). Аристотель ("Об искусстве поэзии") положил начало изучению поэтики и стилистики (риторики). В античные же времена, в эллинистическую эпоху, были созданы развитые риторические учения, включавшие и учение о прозе, родились критика и библиография, возникли специальное комментирование и критика текста (предтеча нынешней текстологии) и связанные с ними принципы изданий (рукописного воспроизведения) текстов.

Дело античных писателей, философов и филологов продолжили греко-византийские и латиноязычные западноевропейские ученые и писатели средневековья, собиравшие и исследовавшие древние литературные памятники, создававшие описательные и нормативные поэтики (в частности — метрики) и риторики.

В эпоху Возрождения, в связи с формированием национальных литератур и литературных языков, поэтики и риторики становятся все более оригинальными, проблема языка литературного произведения как его содержательного материала вырастают до главной теоретической проблемы (например, в трактатах Данте и Ж. дю Белле), возникает сама проблема новизны и оригинальности словесного искусства в соотношении с античным искусством (особенно в связи с новым открытием и изданием в 16 в. "Поэтики" Аристотеля).

Эпоха классицизма сосредотачивается преимущественно на систематизации и канонизации законов искусства (сочинения Н.Буало Депрео, А.Попа, А.П.Сумарокова). Но на излете этой эпохи возникают также исследования, своей антинормативностью подготавливающие эстетические теории романтиков (наиболее знаменита "Гамбургская драматургия" Г.Э.Лессинга). Тогда же возникают и первые обширные историко-литературные произведения (Дж.Тирабоски, Ж.Лагарпа, Дж.Драйдена, С.Джонсона и др.).

Решительное выступление против литературных образцов как категории нормативной поэтики (создавая при этом, конечно, новое представление о них, связанное преимущественно со средневековьем) совершают романтики (И.Г.Гердер, Ф. и А.Шлегели, Ф.Шеллинг, Г.Ф.В.Гегель и др.). Их суждения пробивают дорогу представлениям об особенном в искусстве, о его эволюции и вечной новизне, о его развитии. Но философическая и жизнетворческая универсальность романтической эстетики мало способствовали развитию конкретных отраслей литературной науки и ее источниковедческой базы.

В России история исследований теории словесности обычно отсчитывается от классицистской по общему духу, хотя и учитывающей национальные особенности русского языка, "Риторики" М.В.Ломоносова (1748). Но уже в начале 19 века великий русский филолог А.Х.Востоков совершает прорыв, сделав несколько важных открытий. Открыв тайну "юсов" (носовых звуков общеславянского языка), он одним из первых применяет сравнительно-исторический метод в филологии (наряду с Ф.Боппом, Р.К.Раском, Я.Гриммом и В.Гумбольдтом, первоначально этот метод будет применяется лишь в языковедении). А востоковские исследования фольклорной поэзии на основе "прозодических периодов"являются первыми научными образцами изучения стихотворной речи (к сожалению, они неполно и неточно освоены наукой до последнего времени — и более всего, как это ни странно, российской наукой, ибо дальнейшее развитие науки будет отмечено внутрифилологической специализацией исследований, а следовательно — все бульшим и бульшим расщеплением и лингвистического и литературоведческого знания).

Вскоре, в 1840-е гг., появятся первые попытки применения сравнительного и сравнительно-исторического подхода в литературоведении (пока на материале фольклора и древней литературы). Чуть позже Т.Бенфей сформулирует теорию миграции сюжетов, основанную на общении народов. Обобщенно-психологически (общностью моментов возникновения и развития человеческой психики), а следовательно, антиэтнопсихологически будет объяснять “бродячие” сюжеты школа Х.Штейнталя, общим анимизмом первобытных народов — антропологическая школа (Э.Б.Тейлор, А.Ланг). До создания сравнительно-исторического литературоведения еще было далеко.

Интерес романтиков к мифологии и символике фольклора способствовал созданию первой методологически объединенной общеевропейской литературоведческой школы — мифологической (Я.Гримм, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев), исследовавшей не только истоки, но и историческую судьбу мифологических образов и символов вплоть до памятников письменной эпохи.

Романтическое представление о литературе и других искусствах как части общего авторского жизнетворчества отразилось в возникновении биографического метода (Ш.О.Сент-Бёв), который до сих пор является одним из самых живучих. По отношению к искусству разных, особенно далеких от романтизма, эпох этот метод выродился в однобокий биографизм и литературоведческое краеведение.

Наиболее влиятельной во второй половине 20 века была культурно-историческая школа (И.Тэн, В.Шерер, Н.С.Тихонравов, А.Н.Пыпин и др.), исходившая из триединства расы, среды и момента и рассматривавшая художественные произведения преимущественно как документ истории общества.

А.Н.Веселовский, творец знаменитой "Исторической поэтики", сделал изучение соответствий и заимствований сюжетов, жанров и тропов конкретно-историческим. Сущность художественной словесности он выводил из ее истории, общее развитие — из развития художественных форм и законов их заполнения общественным содержанием.

Целостно и с учетом языковой специфики исследовал художественный образ в фольклоре и литературе А.А.Потебня, выдвинувший гениальную идею внутренней формы слова, фактически — идею историко-языковой, этнопсихологической и иной мотивированности словесного образа, зависимой в частности от этимона — первоначального (по отношению по всей системе конкретных мотивированных им коннотаций) значения слова, понимаемого как словообраз.Идеи А.А.Потебни, не освоенные полно до сих пор, частично были восприняты психологической школой (В.Вундт, Р.Мюллер-Фрейенфельс, Д.Н.Овсянико-Куликовский).

В конце 19—начале 20 века, наряду с развитием сравнительного литературоведения (Ф.Бальдансперже, П. ван Тигем и др.), возникают антипозитивистские направления, желающие усилить эстетическую или специфическо-знаковую проблематику исследований литературы. Для первых были свойствен интуитивизм, противопоставляющий художественность — внешним формам произведения (А.Бергсон, Б.Кроче) или глубинная духовно-психологическая мотивация форм искусства (например, "аполлонический" и "дионисийский" типы поэзии у Ф.Ницше). Периодизация "духовной" истории искусства по типам репрезентации противопоставления "идея—переживание" была в основе духовно-исторической школы В.Дильтея. В нескольких направлениях искусство исследовалось со стороны бессознательных процессов с привлечением фрейдовского психоанализа (З.Фрейд сам применял его к литературным произведениям), психоаналитической теории коллективного бессознательного (К.Г.Юнг). Под влиянием этой теории сложилась школа ритуально-мифологической критики, распространившая метод исследования, сближающий фольклор и литературу всех этапов с мифом и ритуалом (Н.Фрай и др.).

Для других же направлений было свойственно отталкивание также и от интуитивизма и биографизма, сосредоточенность на специфике словесной формы (формальная школа). Созданная в 1916-1923 гг. замечательными и разносторонне образованными российскими филологами (Е.Д.Поливанов, Л.П.Якубинский, С.И.Бернштейн, О.М.Брик, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов, Г.О.Винокур, Р.О.Якобсон, Б.В.Томашевский, Б.И.Ярхо, В.М.Жирмунский, В.В.Виноградов, С.М.Бонди и др.), большей частью входившими в ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка) или в Московский лингвистический кружок, эта школа во всех своих разновидностях стремилась к связи поэтики и живого творчества (особый интерес представляли для них поэты, связанные с футуризмом и акмеизмом и нередко участвовавшие в их дискуссиях), стремление рассматривать словесно-художественное творчество как художественно-речевую деятельность, как осуществление художественной функции языка и как гениальное ремесло, поддающееся точному и самоценному изучению. Это позволило начать работу по созданию, наряду с архивно-исторической, теоретико-источниковедческой базы литературоведения (особенно выиграло от этого будущее стиховедение). Политическая ситуация привела в середине 1920-х гг. к распаду формальной школы, эмиграции (внешней и внутренней) некоторых ее создателей, к их филологической специализации, которая была несовместима с самой сутью их первотворческих установок. Одной из причин распада была, возможно, и неудовлетворенность результатами. Но вряд ли неудовлетворенность, а не желание не умереть с голоду, не быть посаженным, сосланным и расстрелянным, привело В.В.Виноградова (все-таки потом неоднократно сосланного), Г.О.Винокура, Б.А.Ларина и Б.В.Томашевского (вместе с Д.Н.Ушаковым и С.И.Ожеговым) в 1928 г. к работе над первым словарем русско-советского языка[18] (разновидность "новояза" —так Дж. Оруэлл в романе-антиутопии "1984" назвал гипотетически создаваемый по аналогии с русско-советским языком "социалистический" вариант английского в эпоху "ангсоца").

Через посредство Пражского лингвистического кружка формальная школа оказала огромное воздействие на все последующее мировое литературоведение, породив (совместно с Московской филологической (уже — фонологической) школой) структурализм (и не только в литературоведении), научный подход к художественному произведению как сложному семиотическому образованию, состоящему из уровней, ярусов и звеньев, планов содержания и планов выражения, системы содержательных средств и их репрезентаций (Р.Ингарден, В.В.Иванов, М.Ю.Лотман и т.н. московско-тартусская (структурно-)семиотическая школа — см. № )).

Уже в 1920-е гг. на идеи формальной школыбыла реакция — социологический метод. Этот метод в какой-то мере был связан с традициями культурно-исторической и других школ и предполагал изучение фольклора и художественной литературы как явлений прежде всего социальных, общественных. Дань этому направлению отдали многие ученые, даже такие духовно-нравственно и методологически несовместимые, как, например, Д.Д.Благой и М.М.Бахтин. Но гораздо чаще социологические исследования литературы стали опираться на выдвинутый В.И.Лениным еще в 1905 году принцип партийности литературы, диктовавший партийно-пролетарскую оценку свойств искусства. Использование социологического метода в сотнях и тысячах исследований литературы часто было связано с явным или подспудным стремлением к изучению истории общества и государства на материале художественной литературы или даже с подменой науки партийной догматической пропагандой в политических целях. Поэтому произошел парадокс: общественное, социальное содержание произведений художественной литературы оказалось наименее изученным, точнее — наиболее ложно интерпретированным. Наиболее примитивно этот метод использовался литературоведами-марксистами, создававшими теорию пролеткульта (В.Ф.Переверзев и др.), выводившими содержание произведений из классовой принадлежности или политической ангажированности автора, что было проявлением вульгарного социологизма. На Западе этот метод в филологии вообще не получил распространения в силу более ранней специализации западной науки.

Современное сравнительное (компаративистское) и сравнительно-историческое литературоведение. Каждая региональная и национальная литература имеет свою собственную неповторимую судьбу, уникальный путь развития, определяемый особенным социально-историческим развитием, а также конкретными культурными потребностями и контактами. В любой литературе мы найдем национальное своеобразие общеродовых и общежанровых явлений, наличие собственных и национальную и индивидуально-авторскую трансформацию заимствованных образцов. Но в развитии культуры и искусства народов разных регионов, ареалов и всего мира в целом есть много общего, генетически восходящего в общему источнику и/или обусловленного общими закономерностями функционирования и развития человеческой психики. Чтобы не запутаться в этих соотношениях общего, особенного и единичного, родоначальник исторической поэтики Александр Н. Веселовский, в отличие предшествующей эстетики, использовал не априорные схемы, а исторические факты.

В 19 веке, когда международные литературные связи стали более активными и осознанными, И.В.Гете выдвинул лозунг "всеобщей мировой литературы", т. е. идею включения в литературно-культурный обиход каждого народа литературных достижений всех народов. Подобного рода идеи были культурно-революционными идеями. Их использовали и гуманисты, и невежественные политических авантюристы, не понимающие разницы между культурой и искусством, так что она была очень опасной для судеб национальных культур. Эта идея стала впоследствии, в 20 веке, одной из составных частей тоталитарных идей культурных и художественных универсалий. Так, губительная для свободного национально-своеобразного искусства идея социалистического реализма порождала многонациональную по языкам, но единую по содержанию и идеологии советскую литературу.

В современную эпоху благодаря информационной революции художественная литература становится все более интернациональной, но языковые барьеры все-таки спасают ее от полной нивелировки. И даже переход некоторых национальных авторов на английский язык (на Западе) и на русский (в СССР) не стер окончательно национальных черт их творчества, хотя значительно снизил некоторые художественные возможности. Проблема языкового барьера в отношениях литератур и языковых культур решается не автопереводом. Распространение и влияние иноязычной литературы осуществляется благодаря специфике художественного перевода, находящего в родной культуре, в национальном искусстве не только общечеловеческое, но и национальные аналоги чужому.

В сравнительно-историческом плане можно исследовать в разных аспектах воздействие на литературу какого-либо периода, в т. ч. на современную, литературных образцов прошлого, судьбу литературного наследия гениального писателя или литературной эпохи в какой-либо стране. Это требует одновременного рассмотрения проблем интерпретации творческого наследия данного писателя и изучения истории перевода, постановок и других видов интерпретации и функционирования его произведений. Теперь сравнительно-историческое литературоведение — уже не историческая школа, а раздел и метод литературной науки, основа изучения общей истории литературы, ее периодизации, международных литературных связей, непосредственных литературных контактов и дистантных отношений, черт сходства и различия, стилистических взаимовлияний и отталкиваний. Её признанные классики — В.М.Жирмунский, М.П.Алексеев, Н.И.Конрад, Д.С.Лихачев. Этот тип и метод характерен для всех лучших современных исследований истории литературы, а результаты их используются во все лучших современных теоретико-литературных исследованиях.

В современном теоретическом литературоведении (как и в филологии в целом) все еще много противоречий, проблем и неизученных областей. Часто оно всё еще сильно социологизированно, формализованно, эссеизированно, кабинетно, оторвано от жизни, то есть от практики. Систематически еще не исследована топика, недостаточно изучена прозаическая речь, нет четкой типологии текстов и контекстов, не решена одна из главных проблем стилистики — об "эстетическом значении" слов (вернее — о специфике образного словоупотребления), значительная часть категорий расплывчата, употребляется без четких исторических уточнений, и таким образом, вместо изучения тропики часто получается "трёпика". Метаязык литературоведения засорен большим количеством понятий, пришедших из других научных областей и не приобретших достаточно строгого собственного терминологического значения. Недостаточно и не всегда по назначению используются точные методики анализа и обработки художественного текста. Не всегда литературоведение является наукой о мастерстве художников слова, оставаясь дескриптивистски-описательным. Часть недостатков теоретического литературоведения естественна — связана с тем, что оно не может и не должно опережать изучения истории литературы или подменять собой источниковедческое ее изучение.

Но очевидны и огромные достижения (в последнее время особенно в разных областях поэтики). К тому же паразитирующее на художественной литературе узкоаспектуальное и диффузно-эссеистическое, журналистско-публицистическое и поверхностно-обобщенно-эстетическое, псевдофилософское ("содержанистское") и формалистское, а также откровенно партийно-канцелярское литературоедение уходят в прошлое и, возможно, навсегда. Несмотря на не сравнимый даже с татаро-монгольским игом, инквизицией и крестовыми войнами духовный разбой и множество болезней, пережитых литературной и другими гуманитарными науками в 20 веке (вульгарный социологизм и др.), выработанный ею мощный арсенал исторически уточняющихся основных терминов-категорий обеспечивает научно опредмеченный, в т. ч. международный, диалог писателей, читателей, критиков, режиссеров, артистов и ученых-литературоведов, что дает литературной науке и искусству возможность дальнейшего развитие даже при серьезных творческо-методологических отличиях художественных явлений и научных школ, отдельных писателей, исполнителей и исследователей.    

Первичными продуктами литературоведческого труда обычно являются монографии, статьи, доклады, сообщения, рецензии, обзоры, научные публикации текстов, комментарии, учебные пособия и разного рода справочники. Результатами литературоведческих исследований пользуются широкие массы читателей, представители многих наук и искусств, информационные службы и политические деятели. Без этих исследований невозможно изучение в средней и высшей школе не только литературы, но и каких-либо разделов истории (социальной, политической культуры и т. д.).

История литературы

как проблема теоретического литературоведения

Происхождение художественной словесности. В глубокой дописьменной древности художественная словесность не была отделена от других видов человеческого творчества, в том числе нехудожественного по своим целям (с точки зрения людей нового времени). Элементы словесно-художественной формы были присущи всем устным текстам, сопровождавшим труд (в т. ч. воинский), игру, обрядово-культовые действа. Первоначально вся деятельность людей была одним синкретическим (не разложимым на виды) искусством. Точнее, вся жизнь людей была глубоко художественной, а художественное было глубоко жизненным.

По мере развития и эволюции сознания синкретизм общетворческий сменялся синкретизмом художественно-идеологическим, затем общехудожественным, затем — художественно-видовым (например, иконических и мусических, т. е. зрительно-изобразительных и процессуально-временн’ых, искусств), затем — общежанровым и т. п.

Синкретизм свойствен и современному фольклору. Частично синкретический характер сохраняет современная поэзия, литература, связанная с музыкой и театральным действием, прикладные жанры словесности. Но в целом соединение видов и жанров в современном профессиональном индивидуально-авторском искусстве есть проявление синтетизма, т. е. сознательного соединения (и воссоединения) рисунка и слова, поэзии и музыки, искусства и действа и т. д. Синтетизм искусств нового времени — встречное движение, реакция на отрицательные последствия образования "аналитических" искусств, которые, уже с точки зрения некоторых теоретиков искусства эпохи Просвещения имеют меньшее общественное, а точнее — общенародное, значение и воздействие. Наиболее глубокий художественный синкретизм свойствен мифу и мифотворчеству.

Миф — это чаще всего повествование о сверхъестественных существах, в том числе антропоморфных (богах, духах, демонах, героях и т. д.). Это повествование может включать в себя немало реалий естественной природной и человеческой жизни (животные, растения, части человеческого тела), но они особым образом отобраны и имеют магическое или символическое значение. Идея в мифе не отделима от образа. Но это образность бессознательна, нерефлективна. Образы мифа "вещественны", мыслятся как действительные. Никаких метафор, аллегорий, сознательных персонификаций, олицетворений, вообще никаких собственно художественных приемов (например, тропов, стилистических фигур) в мифе нет. Мифология — явление художественно-идеологического синкретизма. Это — первобытная поэзия-религия-наука вместе.

Генетическая связь художественной литературы с мифом прослеживается в жанрах народного эпоса и сказки.

Мифологические по происхождению сюжеты, модели и мотивы имеются и в литературе нового времени (романы "Оливер Твист" Ч.Диккенса, "Нана" Э.Золя, "Волшебная гора" Т.Манна). В 20 веке демифологизация литературы нового времени сменяется рефлективно-интеллектуальным отношением к Мифу и созданием оригинальных художественных систем мифов и мифологических форм (например, в творчестве Т.Манна, Т.Элиота, Дж. Джойса, Ф.Кафки, Г.Гессе, Р.М.Рильке, Г.Тракля, С.Беккета, У.Фолкнера, Х.Борхеса, Х.Кортасара, О.Мандельштама, А.Платонова, М.Булгакова, Б.Пастернака, Ч. Айтматова, Акутагавы Рюноскэ). В литературе 19-20 вв. немало произведений и собственно мифологических (без специальной установки на художественную форму), вернее — квазимифологических, и это, как правило, мифология нового типа, — прежде всего социальная.

Фольклор(его называют также народной словесностью, народной поэзией, устным народным творчеством в целом) — явление, движущееся к выделению общехудожественного синкретизма из художественно-идеологического и художественно-бытового. Словесное в нем неотделимо от музыки и движения (танец, мимика), первоначально фольклор еще был неотделим от труда и обряда (что сохраняется впоследствии лишь в отдельных жанрах).

Основные черты фольклора, кроме синкретических: традиционность, непосредственная общенародность, общепонятность в среде создания, непосредственный контакт творца-исполнителя с воспринимателем (слушателем и зрителем), коллективность создания и распространения, со стороны словесной — устность, вариативность (для функционирования в разных средах и разное историческое время). А.Н.Веселовский считал, что разница между стереотипностью формы в фольклоре и оригинальностью формы в литературе нового времени — иллюзия[19].

Виды и жанры фольклорных произведений чрезвычано разнообразны. Их возникновение и развитие у того или иного народа определяется особенностями исторического материального и духовного развития этого народа (это особенно заметно по календарно-обрядовой поэзии, в письменную эпоху — характером взаимодействия с литературой (например, различный характер эпоса и баллады у народов местных и мировых религий).

При всем национальном своеобразии фольклорных произведений, многие их сюжеты, образы и мотивы сходны. В сюжетах европейских фольклорных сказок параллели имеют две трети сюжетов (например, сказки волшебные или о животных). Отличаются по сюжетам преимущественно менее традиционные бытовые сказки.

По тексту наиболее устойчивы фольклорные жанры с магической или религиозной функцией: заговоры, обрядовые песни, духовные стихи. Подвижностью текста отличаются предания, легенды, причитания.

Коллективный характер творческого процесса в фольклоре сочетался с ролью художественной личности творцов-исполнителей, которые на определенных стадиях все более и более профессионализируются: древнегреческие рапсоды и аэды, римские мимы, русские баяны и скоморохи, французские жонглеры и шансонье, немецкие шпильманы, украинские кобзари, казахские акыны, азербайджанские ашуги и др. В раннефеодальный период возникает тип певца-поэта, связанного с той или иной средой: восточнославянские княжеско-дружинные певцы, рыцарские певцы — трубадуры (у французов) и миннезингеры (у немцев), бюргерские певцы — мейстерзингеры (у немцев), связанные с клерикальной или околоклерикальной средой, итальянские и немецкие ваганты, старорусские калики (от "калиги" — мягкие сапоги, в которых совершали паломничества создатели духовных стихов), польские, украинские и белорусские вертепники.

Большинству литератур мира свойственны жанры, идущие от фольклора (литературная песня, баллада, романс, сказка и др.). Фольклор является источником тем, идей, сюжетов, образов и некоторых стилистических средств авторской литературы. Взаимодействие его с литературой проявляется и в том, что некоторые тексты литературных произведений получают устное бытование, обрабатываются и деавторизуются (становятся народными).

Если понимать фольклор в самом широком смысле, то к нему следует отнести и художественно ценный паремиологический материал (пословицы, афоризмы, поговорки, загадки, присловья и т. п.), который имеет широкое равно устное и письменное хождение.

Фольклор продолжил свое существование и после возникновения письменности и литературы. И это закономерно: многие эстетические потребности общества, его отдельных слоев и групп личностей невозможно удовлетворить без фольклорной формы.

Литература. Развитие авторского начала. Образ автора. Автография. Сравнение разнообразных литературных индивидально-авторских текстов (древних, средневековых и нового времени) с мифологическими, фольклорными, анонимными и псевдонимными, а также художественно-литературных текстов с научными, публицистическими и прочими обнаруживает целый ряд принципиальных отличий, среди которых, по мнению В.В.Виноградова (№ ), важнейшим является образ автора.

В каждой из эпох письменных словесно-художественных культур возникала стадия, когда художник слова и вообще литератор стремился не только следовать жанрово-стилистическому канону, соответствующему определенной теме или цели (см., например: Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. Художественное наследие Древней Руси и современность. М. 1971), но и, не боясь упрека в недостаточной литературной осведомленности и образованности, все более отходил от него. Борьба канонического и индивидуального начал в поэтике продолжалась до эпохи классицизма, а рецидивы ее возникали и позднее (при тоталитарных режимах). Но в целом в Европе уже к 17 веку вызрело широкое представление об индивидуальном авторском художественном стиле и личность автора стала неотъемлемой частью структуры произведений литературной классики. Этому способствовало возникновение и развитие печатной книжности. Художественная литература стала все более и более противопоставляться другим видам словесности, что нашло отражение в образовании и развитии функциональных стилей литературных языков нового времени, где образа автора нет или он присутствует в другом стилистическом измерении.

До этого времени присутствие автора в произведении было связано с заслоняющей частную личность обобщенной ролью-маской (объективного, стороннего рассказчика, жреца, пророка, демона, тираноборца, шута, клоуна, гуляки, отщепенца, общественного деятеля и т. д.). Авторский голос сказывался в тематико-жанровом выборе и трактовке. В новое время, благодаря бурному развитию субъективно-лирической поэзии и проникновению лирического начала во все разновидности литературы, авторский голос затронул глубинные пласты литературного языка, став характерологической приметой речи, речевого стиля. По В.В.Виноградову, это речевой образ. Этот образ возникает в связи с особым отношением пишущего сочинение к его содержанию и самому себе (к функции произведения и роли автора), к читателю (образу читателя). Образ автора многоаспектен и многофункционален, он связан с драматургическим перевоплощением автора и противостоит ему не только как психологической, но и как литературной (словесно-художественной) личности, подобно тому как роль противостоит автору-исполнителю роли, а в некоторых аспектах и формах (при полифоническом слове) и как относительно автономному от автора исполнителю.

В реалистической литературе 19 века лично-авторское я прорывается сквозь повествовательные я и мы или вытесняет их даже в повести и романе, где объективная сущность которых сохраняется за счет сопоставления и столкновения разных взглядов, а затем и голосов (рождается явление новейшего времени, названное М.М.Бахтиным полифонией, диалогическим и полифоническим словом — по аналогии с одновременным музыкальным многоголосием).

Диалогическое в образе автора нового времени появилось еще в романтической литературе — в диалоге автора и нетождественного ему мира. Но еще не было диалогического как художественной позиции, установки. М.М.Бахтин говорит о полифонии как об отраженной в произведении неслиянной "множественности равноправных сознаний с их мирами", противопоставленной "множеству характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания", что уже было и до полифонической литературы, до полифонического романа (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М. 1979, с. 6-7). Эта множественность мирообразов автора и героев делала героя самостоятельной личностью (а не простым психологическим субъектом), отношения героев — отношениями их сознаний, в том числе языковых, а эволюцию образа героя помещала в незавершающуюся перспективу эволюции человеческого существования, размыкающую жанровые рамки произведения открытым диалогом с другими произведениями, авторами и эпохами.

В литературе 20 века образ автора выступает во множестве неидентифицируемых форм. Здесь и демонстративное самоустранение автора (Э.Хемингуэй), и создание иронически-стилизованных этикетных в литературе прошлого образов автора (А.Франс, Т.Манн), и экспериментально-фальсифицированное или документально-натуралистическое включение образа автора в историческую человеческую среду (во многих произведениях русских писателей), и откровенное включение целиком в авторское сознание несоизмеримого с ним мира, и противопоставление автора миру с теми или иными идеями (в крайних проявлениях литературы модернизма) и многие другие формы работы с данным образом.

Ставшие статскими служащими или даже воюющими пером работниками государства, общества или какой-либо корпорации, или относительно самостоятельными представителями свободной профессии, торгующими вдохновением, или оставаясь экономически независимыми сверходаренными дилетантами, многие писатели 20 века создали и соответствующие речевые образы автора. Индивидуально-художественный характер этих образов умеряется их частными культурно-психологическими особенностями. Но искусство, как известно, опираясь на культуру и в то же время предвосхищая и прогнозируя новую культуру, никогда не ограничивается воспроизводством и консервацией имеющейся культуры.

Автография. Индивидуальное авторское начало (авторская речевая манера, авторская интонация) может проявляется во всем специфическом для данного автора — вплоть до особенного графического оформления текста (орфографии, пунктуации и и т. д.). Слово "орфография" здесь употребляется условно. Правильней было бы говорить об автографии.

Индивидуальное авторское употребление графем (букв) и знаков пунктуации бывает сознательным отступлением — ради более точной передачи основного смысла, логического выделения слов и сочетаний (например, обстоятельств с помощью тире или парных запятых), для стилистических нюансов (например, устранение двоеточий канцелярско-деловой и научно-технической речи), для повышения экспрессии, ритмомелодической организации фразы и текста (например, мелодическое тире).

Наряду с традиционным общеупотребительным инвентарем графем и знаков пунктуации писатели (чаще всего — поэты) иногда используют знаки выделения, дополнительные графемы, значки и комбинации (различные курсивы и разрядки, строчная черта, экспрессивное наслоение знаков и др.).

Поэты иногда отказываются от некоторых общих отличительных черт стихотворной пунктуации и графики, от традиционной строчно-строфическая организации с правым полем и увеличенным межстрофным пробелом (интерлиньяжем) или отступом. Отказ от общей орфографии — явление крайне редкое, полный отказ — невозможное явление, ибо это отказ от единственной распространенной формы звукового письма.

Очень резким усилением авторского начала у некоторых поэтов ХХ века (футуристов, экспрессионистов, сюрреалистов, дадаистов) является отказ от общей пунктуации. Он требует от читателя особого сотворчества, особого внимания к полям и пробелам как знакам поэтической речи, усиливает лексико- и синтактико-семантические начала художественной речи.

Историко-литературный процесс— часть общехудожественного (регионального и мирового) и — в общекультурном плане — общественно-исторического процесса, что предполагает изучение литературы в и контексте истории искусства и в контексте общей истории культуры (но не отдельно экономической, политической и иной истории — см. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М. 1979, с. 344). Такой подход позволяет увидеть художественное и общественно-политическое в остатках синкретических и в новых синтетических художественно-идеологических явлениях, в таких, как, например, декабристская литература в России, чартистская литература в Англии или советская литература в СССР. И тот и другой контексты историко-литературного процесса важны при рассмотрении эволюции жанров и стилей, а также личной, социальной и творческой биографии писателя (см. № 1).

Функционирование литературы

Исторический аспект имеет и функционирование литературы, ибо многие произведения, созданные в контексте словесно-художественной культуры своей эпохи и своего региона, становятся достоянием историко-литературного процесса в более поздние эпохи и других культур. Они могут значительно позднее эпохи создания войти в творческо-читательский оборот или позднее как бы заново войти в этот оборот, претерпев весьма существенную эволюцию восприятия. Это относится даже к новому времени. Примеры — "Слово о полку Игореве", открытое в последние годы 18 в., рубаи О.Хайама, вошедшие в европейскую литературу во второй половине 19 в., творчество Ф.Хёльдерлина, актуализированное на рубеже 19—20 вв., лирика — посмертно впервые опубликованная или позднее собранная и переизданная — Ф.И.Тютчева, Е.А.Боратынского, И.Ф.Анненского. Самое же новейшее же время дало такое грандиозное явление, как возвращенная литература в годы т.н. перестройки и демонтажа СССР.

Языковые барьеры. Спецификой восприятия и функционирования литературы, идущей от ее "живой" знаковой специфики, является языковой барьер — межъязыковой и внутриязыковой.

Традиционно говорят о языковом барьере в единственном числе — прежде всего как о барьере межъязыковом (межрегиональном, межнациональном), в основе которого принадлежность языка к разным культурам, языковым семействам и группам. Даже если произведение написано космополитом и рассчитано на возможность перевода на другие языки, оно несет в себе специфику использованного языка и национальной составляющей языкового сознания автора — особенностей различных составляющих концептосферы языка (это понятие в 1993 году ввел Д.С.Лихачев (см. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка//№ 4) по типу терминов В.И.Вернадского "биосфера" и "ноосфера", используя средневековый латинский термин концепт, обозначавший мысленное образование, замещающее в процессе мысли неопределенное множество предметов и противопоставленное семантике отдельного слова. См. Аскольдов [Алексеев] С.А. Концепт и слово//Русская речь: Новая серия. Вып. II. Л. 1928. Не следует путать с денотатом).

Но не менее, а иной раз и более серьезенбывает внутриязыковой и прежде всего — историко-языковой барьер. Ибо языковое чутье читателя эпохи, отдаленной от эпохи написания произведения (и его переделки), может подвести, произвести семантическую абберацию, подменив историческое значение современным или, например, восприняв элемент древнего сознания за художественный прием. Так неизбежно происходит со всеми произведениями древних эпох (особенно разительный пример — "Слово о полку Игореве"), пока читатель не овладевает историческим двуязычием. Синхронно-языковыми барьерами являются социально-языковой барьер, территориально-языковой, стилистико-языковые. Они также являются источниками противоречий между словесным творчеством и его восприятием. Преодолеваются они не без жертв и преимущественно за счет расширения лично-языковой концептосферы богатствами национально-языковой и авторско-языковых концептосфер (т. е. за счет усвоения семантического богатства исторической памяти национального литературного и литературно-художественных языков и идиолектов).

Освоение художественных языков и идиолектов прошлого и настоящего соединяет проблему языковых барьеров с проблемой межхудожественно-культурных барьеров (например, между произведением романтической художественной культуры, воспринимаемым в культуре эпохи модернизма). Эта проблема отчасти решается, как уже было сказано выше, художественным переводом (через поиск культурных и художественных аналогов, черт преемственности и родства). Художественный перевод внутри стадиально и типологически близких художественных культур несколько проще. Таким образом, наиболее серьезен историко-художественно-межъязыковой барьер. Он может быть сильно усложнен семейно-языковыми, стилистико-языковыми и идиолектными (авторско-индивидуальными) особенностями (например, перевод японской дворцово-салонной поэзии 9 в. — "Маньёсю" — на русский язык в послевоенном Советском Союзе).

Текущее функционирование литературы. Литературная жизнь. Литературный процесс определяет соотношение в текущей литературе нового и старого, индивидуального и массового, высокохудожественного и ремесленного и т. д. Изучение функционирования, бытования, восприятия художественной литературы в разных средах, срезах и аспектах предполагает исследование сознания слушателя и читателя, типологии и эволюции слушательских, читательских, критических, научных, внутрицеховых писательских, артистических, режиссерских, изобразительных и прочих исполнительских интерпретаций. Принцип противоречивого единства творчества, исполнения и восприятия требует изучать литературу как взаимодействие духовно-творческих устремлений, намерений и вкусов творцов и эстетических потребностей исполнителей (в новое время прежде всего — читателей). Чтение — важнейший вид исполнительского сотворчества и импульс к первичному словесному творчеству. В то же время роль исполнителей разных групп (читателей, критиков и т. д.) в разные эпохи и периоды качественно и количественно менялась.Базой такого рода исследований является социология творчества, изучающая, в частности, социально-исторический генезис искусства и эстетические потребности и вкусы различных социальных слоев, и психология художественного восприятия, изучающая, в частности, творческую роль исполнителей.

Историко-функциональное изучение литературы вскрывает и положительные, и отрицательные, и нейтральные в художественном отношении воздействия и взаимодействия между творцами и исполнителями. История восприятия и бытования произведений, групп произведений, всего творчества автора (история т.н. авторской репутации) или направления вскрывает биполярность духовно-нравственного, сюжетно-тематического, композиционного, жанрового и стилистического мышления первотворцов и сотворцов искусства, ту или иную роль в этом мышлении творческого наследия разных эпох, народов и личностей, соотношение классики и современной, текущей художественной жизни. Вскрываются причины временных и долгосрочных успехов и провалов произведений разных эстетических достоинств, взлетов и падений интереса к гениям прошлого, многих вольных и невольных автоцензурных переделок.

Функциональное изучение литературы и литературного процесса и в синхронном и диахронном аспектах предполагает исследование всех сторон общей духовной, общественно-художественной, общехудожественной и конкретно художественно-литературной жизни, а в синхронном плане — даже творческое участие в ней, чтобы понять ее сущность применительно к разным временным срезам.

Будучи частью общехудожественной жизни, художественно-литературная жизнь имеет много своих собственных, в том числе национальных, форм или иначе наполняет формы общей жизни. Например, журналы художественно-литературные, как правило, весьма отличны от других художественных журналов: в России большинство из них (прежде всего — так называемые "толстые") со времен карамзинского "Вестника Европы" являются также общехудожественными ("литературно-художественными") и общественно-политическими.

Содержание и формы художественно-литературной жизни очень и очень разнообразны. Но главное ее явление — творческое, художественное чтение — комплексная работа духа с определенной доминантной установкой на постижение художественного смысла литературы. Помимо наличия ума, образования и читательского труда, человеку, чтобы приобрести минимум черт словесно-художественной личности, необходимо общение в среде, актуализирующей потребности развивающейся личности такого типа, наличие хотя бы еще одной такой развивающейся или развитой личности.

В словесно-художественно развитом обществе развитие живущих глубокой жизнью творческих личностей — первотворцов, профессиональных интерпретаторов (критиков, артистов, режиссеров) и творческих читателей-исполнителей взаимосвязано. В таком обществе всегда можно найти много примеров того, как

люди собираются в кружок,

И тихо рассуждают, каждый слог

Дороже золота ценя при этом. (Р.М.Рильке, пер. Б.Пастернака)

Литературный процесс породил внутри себя такое явление, как литературный быт, особые формы быта, человеческих отношений и поведения, явление художественно-бытового синтетизма, возникшего в эпоху романтического жизнетворчества и противостоящего как художественно-бытовому синкретизму, присущему фольклору, так и аналитизму (приводящему "к строгой разграниченности автора и аудитории, текста и контекста" — см. Лотман Ю.М. Литературный быт // Лит. ЭС) искусств других эпох. Термин был предложен Б.М.Эйхенбаумом и Ю.Н.Тыняновым в 1927-1929 гг. Литературный быт предполагает изучение отраженной текстом литературной ситуации и особого поведения автора, исполнителя и аудитории в этой ситуации (нечто вроде ритуала, этикета или игры, в том числе и с нарушением правил), типологии таких ситуаций — вплоть до создания типовых литературных сценариев жизни, "поэтических биографий", сквозь которые воспринимается в произведении жизненная реальность автора (например, в "Евгении Онегине" А.С.Пушкина).

Другой аспект литературного быта — это сам бытовой контекст литературного творчества и функционирования литературы — мир реально существующих в культуре жанров и форм: писем, дневников, альбомов, литературных концертов, живого литературного, литераторского и читательского общения. Литературные кружки, салоны, общества, кафе, литературные вечера и концерты, еженедельные литературные "среды", "четверги", "пятницы", "субботники", литературные газеты, журналы и альманахи, неакадемические формы литературной учебы и неофициальные формы читательских конференций, личные литературные связи — вот неполный список явлений художественно-литературной жизни разных эпох. В российской культуре знамениты, например, дружеские общества "Арзамас" и "Зеленая лампа", "Вольное общество любителей российской словесности", "Литературная газета" А.С.Пушкина и А.А.Дельвига, журналы "Современник" и "Сатирикон", салоны З.Н.Волконской и С.Д.Пономаревой, "Башня" В.И.Иванова и "пятницы" К.К.Случевского, кафе "Бродячая собака" и "Вечера новой поэзии" в Политехническом музее 1917-1923 гг. Возрождением старых традиций в 1960-1980-е годов стали поэтические вечера в ЦДЛ, чтецкие "Третьи понедельники" Дома актера ВТО и Клуб чтеца ЦДРИ.

События и отношения литературной жизни, которые отражены в структуре литературы эпохи в целом, Ю.Н.Тынянов назвал литературным фактом. Это понятие не следует понимать статически, ибо реальная литературная жизнь, изображаемая в литературных произведениях, становится динамическим и разнокачественным литературным фактом. Литературный факт — основание для рассмотрения изображения реального явления литературной жизни в поэтике (топике) произведения.

Неотъемлемая часть художественно-литературной жизни, выполняющая в ее референции особенную роль, — литературная и собственно художественно-литературная критика. Являясь разновидностью литературно-научного творчества, критика совмещает оценку, истолкование (интерпретацию) словесно-художественного произведения и одновременно оценку и анализ текущих явлений жизни, прямо или косвенно изображенных и отраженных в нем.

Функции критики от эпохи к эпохе менялись, но оставалось главное ее предназначение — быть посредником между писателем и читателем, между художественно-литературной и общей жизнью современников. Принципиальное отличие критического подхода к художественной литературе от теоретического — в том, что критик — непосредственный участник литературного процесса, он воздействует и на автора, писателя, и на исполнителя, и на читателя, а литературовед, изучая, как правило, устоявшееся, завершенное, уточняя и расширяя представление о нем, воздействует прежде всего на читателя и критика, а на писателя-автора только через толкование литературного наследия, отражающегося в будущих произведениях.

Наиболее влиятельные критики, как правило, обладают и ученой эрудицией, и высоким эстетическим вкусом. Немало выдающихся критических книг и статей написано самими писателями (в русской литературе это, например, Пушкин, Вяземский, Дружинин, Григорьев, Анненский, Брюсов, Гумилев). Среди профессиональных (т. е. зарабатывающих на журнально-газетно-критической работе) литературных критиков было много выдающихся публицистов и крупных политических деятелей (и политиков от журналистики, которые, к сожалению, иногда приходили к власти; российские примеры слишком хорошо известны — почти вся верхушка РСДРП).

Роль критики (включая критическую эссеистику) в разных культурах и в разные эпохи различна. Особое значение она имела, например, в России в 1850-е годы, в Австрии — в 1900-1910-е годы, иной раз конкурируя по степени интереса к себе с самой художественной литературой.

С наступлением буржуазной эпохи критика нередко выполняла и выполняет роль внехудожественной рекламы и политической пропаганды.

Наиболее распространенные жанры литературой критики — критическая статья (разбор), рецензия, обзор, эссе, реплика, литературный портрет, диалог, библиографическая заметка.

Часть 2

ПОЭТИКА—

наука о мире художественной словесности,

внутреннем мире словесного произведения

и мастерстве художника слова

 

 Структура литературоведческой поэтики

Понятие поэтика многозначно, как многие понятия литературоведения и искусствоведения. Но эта многозначность системная, упорядоченная, когда все значения термина не только тесно — исторически и синхронно — связаны между собой в терминосистеме, но еще и связаны по определенной модели.

В одном из широких значений понятие поэтика близко к понятию "теория литературы", ибо она выявляет методы и средства создания литературных произведений, а также внутренний мир произведения, цикла произведений, произведений какого-либо автора, течения, стиля, региона, жанра, темы и проблемы. Возможны исследования поэтики европейской, восточной (индийской, китайской, арабской, персидской и т. д.), американской и других литератур, поэтики изобразительных и выразительных средств литературы, поэтики романа, новеллы, сказки и других жанров, поэтики сюжета, поэтики композиции, поэтики творческого наследия автора (поэтика Ф.М.Достоевского, О.Уайльда, Р.М.Рильке и т. д.), поэтики темы и мотива (например, поэтики любви, смерти и даже поэтика зимы)[20].

Общеискусствоведческое значение понятия поэтика значительно шире понятия теории литературы (ведь есть поэтика кино и театра, живописи и музыки). Поэтика классицизма, романтизма, реализма, символизма и других эпох, направлений и стилей имеет отношение не только к художественной словесности.

Поэтика была и остается наукой о том, как творилось, творится и, возможно, будет твориться произведение, наукой творческой, художнической, адресованной художнику (первотворцу и исполнителю, в том числе творческому читателю). А что бы ни творил писатель, какой бы материал реальной объективной жизни и фантазии (субъективной реальности) ни использовал, он, превращая любой материал в объективируемую, но субъективную художественную реальность, пользуется преимущественно и в первую очередь средствами языка. Оттого литературоведческая поэтика в узком смысле — это наука о художественном использовании средств языка, создающих и фиксирующих всю структуру произведения — от композиции до мельчайших деталей звуковой и письменной формы. В литературах разных эпох, в произведениях разных авторов и жанров отбор этих средств и приемы их использования различны. А в зависимости от того, кто, как и для чего исследует (или строит) поэтику (писатель, критик или ученый; свой, находящийся внутри данной художественной культуры, или сторонний; современный или отдаленный во времени), поэтика может быть индивидуально-творческой или научно-систематизирующей, нормативной, рекомендательной или описательной, синхронно-сравнительной (сопоставительной) и диахронно-сравнительной (исторической). Исследователь-творец поэтики, находящийся внутри собственной художественной культуры, часто опирается не только на художественный опыт и традицию, но и на эстетический вкус, на обычаи своего времени, ощущая отступления от общих свойств литературы как стилистические разновидности, а "исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше — систему ее нарушений" (М.Л.Гаспаров. Поэтика // Лит. энц. словарь).

Одно из новых направлений исследований внутреннего устройства произведений получило название генеративная поэтика.Оно использует также методы генеративной (порождающей) лингвистики для моделирования литературных явлений и процессов, считая, что литературный текст есть сообщение на естественном языке, изоморфически кодирующее сообщение на универсальных художественных языках. Одним из таких языков является стихотворная метрика. Генеративная поэтика исходит из того, что

"стихотворность текста определяется его соотнесенностью с некоторой идеально периодической структурой — метром. Порождение этих глубинных метрических структур по законам симметрии и является первой задачей генеративной поэтики Но стихотворный текст характеризуется не только метром, но и разнообразием ритма, которое описывается правилами трансформации, позволяющими, кроме того, отделить словосочетания, допустимые в качестве стихов данного метра, от недопустимых, а в некоторых моделях (например, М.Халле и С.Кайзера) и вычислить метрическую сложность стиха. В других моделях исследуются просодические средства кодирования метрической информации (П.Кипарский, К.Магнусон и Ф.Райдер) и трансформации естественной языковой структуры под влиянием метра (Дж.Бивер)[21].

Добавим, что любая поэтика, имеющая хоть долю научности, является одновременно творческой, порождающей и исследующей творчество наукой. Любое художественное творчество без изометрии и дезометрии, без симметрии и функциональной асимметрии форм невозможно. Поэтика, ничего не порождающая, а лишь расщепляющая или смешивающая то, что создали (генерировали) другие, должна была бы носить название "дегенеративная поэтика".

Современная исследовательская поэтика как научная дисциплина обычно делится на общую, частную и историческую.

Общая поэтика традиционно состоит из трех условных частей, исследующих звуковую, словесную и общетекстовую (макрообразную и сквозную) семантику произведения.

Звуковая семантика, звуковой строй изучается фонетикой художественной речи (называется также фоника (см., например, Лит. энц. словарь), а в последнее время используется еще и название фоносемантика художественной речи).

Принципы отбора, разнообразие и богатство словесно-фразеологических средств и языковые приемы создания словесно-художественного произведения исследует наука, именуемая по традиции стилистикой художественной речи. Стилистика исследует особенности художественного использования морфологических, словообразовательных, лексических, фразеологических, синтаксических средств, всех т. н. стилистических фигур и тропов (приемов образного слово- и фразоупотребления).

Не членимые на конкретные звуковые и словесные детали средства создания образных систем художественных произведений называют топикойпроизведения, или поэтикой в узком смысле. Здесь исследуются целостные образы (персонажи, предметы, явления, действия, поступки, мотивы поступков, модели сюжетов и т. д.) и родо-видовые формы произведений.

Частная поэтика соотносит все элементы произведения как художественного целого, поэтому ее главная проблема — композиция произведения в самом широком смысле этого слова (то есть не только сюжетная композиция).

Историческая поэтика является разделом сравнительно-исторического литературоведения и исследует эволюцию словесно-художественных систем и стилей, обнаруживает общие и отличительные черты литератур разных народов и на разных языках.

Художественный мирообраз. Как было уже сказано в 1 части настоящего пособия, высшей целью современных исследований поэтики является постижение создаваемого писателем художественного мирообраза (в его эволюции). Этот образ включает в себя особо структурированные художественное время и пространство, образ автора, образ человека эпохи, картину природы, общества и т. п. Создается он на всех уровнях художественно-речевой структуры одновременно. Связующе-организующую роль при этом играет художественная интонация, главное средство художественной выразительности (а в стихах и изобразительности).

Рассмотрение вопросов общей поэтики удобнее всего начать с фонетики художественной речи и художественного текста в целом.

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 282; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!