Инструментальная музыка Генделя
Многолетняя работа над оперой и ораторией не помешала Генделю написать множество инструментальных сочинений.
| Круг инструментальных жанров: |
| · Оркестровые сочинения; · Камерная музыка (сонаты и трио для скрипок, гобоя, флейты); · Органные концерты; · Клавирные произведения. |
Наиболее типичным для Генделя инструментальным жанром стал жанр концерта. Именно с концертами – органными, grosso, оркестровыми – композитор выступал перед большой слушательской аудиторией, исполняя их в антрактах между частями ораторий. Все концерты Генделя, в том числе и органные, это чисто светские сочинения, не предназначенные для исполнения в церкви.
Среди инструментальных сочинений Генделя наибольшую популярность по праву приобрели его Concerti grossiор.3 и ор.6.
| Концерты Генделя |
| масштабные произведения, состоящие в большинстве случаев из 5 частей (хотя есть и 4-х, и 6-ти частные, и даже циклы из 8 частей). Если Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, то Гендель допускал свободный его состав и чаще всего как раз избегал темповой симметрии быстро – медленно – быстро. В его concerti grossi часто используются танцевальные части, характерные для сюит – полонез, менуэт, мюзет, алеманда, жига, сарабанда. |
Главным композиционным принципом генделевских инструментальных сочинений, в том числе и concerti grossi, является контраст частей: торжественность медленного вступления оттеняется в них и энергией полифонического развития, и грациозной танцевальностью, и напевной лирикой.
|
|
|
Concerti grossi ор.3 Генделя предназначены для струнного состава, двух гобоев (или двух флейт) и basso continuo. Концерты ор.6 – только для струнных и basso continuo, причем концертируют две скрипки. Многие концерты открываются увертюрами французского или итальянского типа. В большинстве сочинений есть как минимум одна фугированная часть – обычно она быстрая. Фугированные разделы есть и в увертюрах.
Основным жанром в клавирной музыке Генделя стала сюита. Каждая из его 19 клавирных сюит очень индивидуальна. Некоторые сюиты открываются торжественными прелюдиями органного размаха и содержат серьезные, развернутые фуги, другие приближаются к старинным сонатам, третьи – к собственно танцевальной сюите, но и в них классическая последовательность танцев встречается редко. Как правило, Гендель ограничивается двумя-тремя основными танцами и дополняет цикл другими пьесами. Он очень часто включает в свои сюиты фугированные разделы, вариации, импровизационные пьесы (фантазии, прелюдии). Количество частей колеблется от трех до семи, как правило, в одной тональности.
Наиболее популярна среди генделевских клавирных сюит – сюита № 7, g - moll . Это большой цикл из шести разнохарактерных пьес. Лишь трем из них даны названия танцев:
|
|
|
| I | II | III | IV | V | VI |
| увертюра | andante | allegro | сарабанда | жига | пассакалия |
Первые три части в сюите Генделя g-moll не были типичными для сюитного цикла. Вместе с тем, композитор сближает эти пьесы с танцами: музыка andante идет в размере 4/4, характерном для аллеманды, она так же нетороплива, как этот танец. В allegro Гендель сохраняет традиционный для куранты размер 3/8 и свойственную ей живость движения.
Лишь увертюра не имеет непосредственных связей с танцевальностью, но ее местоположение оправдывает это отличие от всех остальных частей – она вводит в цикл. Величавая и строгая в своей простоте, эта увертюра относится к французскому типу: в ней сопоставлены два контрастных раздела. Первый, медленный, своей плотной аккордовой фактурой вызывает ассоциации с оркестровой звучностью. Второй, в очень быстром темпе, напоминает оперные героические арии.
Контраст суровой сосредоточенности и действенной энергии, впервые данный в увертюре, проходит через весь сюитный цикл.
Самая знаменитая часть этой сюиты – Пассакалия.
| Пассакалия (или пассакалья) – старинный танец испанского происхождения, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества[17]. Основные черты пассакалии: · сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки; · медленный темп, трёхдольный размер; · принцип вариаций на basso ostinato. |
Генделевская пассакалья написана в форме вариаций на basso ostinato, правда темой здесь является не мелодическая линия, а аккордовая последовательность (т.н. «золотая секвенция»).
|
|
|
| «Золотая секвенция» – диатоническая секвенция, нисходящая по секундам, все аккорды которой находятся в кварто-квинтовом соотношении: I-S │VII-III │ VI-II │ D-I │ |
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ
(1685 – 1750)
Феномен И.С. Баха в истории мировой культуры уникален: ни один композитор не оказал такого влияния на музыкальное искусство всех последующих эпох, как этот великий музыкант.
Творчество Баха – вершина полифонического стиля эпохи барокко. Оно, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.
|
|
|
Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы.
Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Его искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. В своей музыке Бах размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою служил при церкви, работал преимущественно в церковных жанрах. В его творчестве неизменно присутствует вера в божественное милосердие, в христианское спасение. Иисус Христос у Баха – отображение высокого гуманизма и преданности своему предназначению. Самое главное для Баха в истории Христа – жертвенный подвиг во имя спасения человечества. Именно эта философская тема стала важнейшей в баховском творчестве.
Современниками Баха его музыка, в том числе чисто инструментальная, воспринималась как понятная речь благодаря наличию музыкальной символики, типичной для музыки барокко в целом. Музыкальные символы – это устойчивые мелодические обороты, выражающие определенные идеи и эмоции.
| Музыкальная символика в музыке Баха | |
| · музыкально-риторические фигуры | Они могли носить изобразительный характер (anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение), могли подражать интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание), могли передавать аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus –страдание); |
| · устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. | Один из важнейших символов – символ креста (или распятия, страстей), состоящий из четырех нот – две нисходящие малые секунды[18]:
В «Страстях по Матфею» с этим мелодическим оборотом связаны слова хора «Распни его». В Мессе h-moll – «Crucifixus» (Распятый).
|
| · мотивы протестантских хоралов. Все прихожане знали тексты хоралов наизусть, поэтому легко соотносили содержание их музыки с определённым эпизодом из Библии | например, использование в прелюдии и фуге B-dur из I тома «ХТК» трех рождественских хоралов, позволяет связать их содержание с Рождеством Христовым. |
| · цитаты из хоровых сочинений Баха, где те или иные мелодические обороты связаны с конкретными словами. | |
Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он не привлек должного внимания как композитор. После смерти Баха его имя забылось, произведения почти не исполнялись и не издавались. Подлинный интерес к баховскому творчеству возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, под управлением которого в Лейпциге были исполнены «Страсти по Матфею».
Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман, Иоганн Кристоф, Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).
Круг жанров · органные сочинения: 150 хоральных прелюдий, Токката и фуга d-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Прелюдия и фуга a-moll, Фантазия и фуга g-moll, Пассакалия c-moll;· музыка для других инструментов:
а) клавирная – инвенции (15 двухголосных, 15 трёхголосных), «Французские» и «Английские сюиты», Партиты (по 6), «Хорошо темперированный клавир» (два тома по 24 прелюдии и фуги), «Итальянский концерт», Ария с 30 вариациями (Гольдберговские вариации);
б) для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты), виолончели, флейты и т.д.
в) для инструментальных ансамблей, в т.ч. оркестровая – шесть Бранденбургских концертов, принадлежащих к жанру concerto grosso, 5 оркестровых сюит;
· вокально-инструментальные произведения (хоровые): светские и духовные кантаты (300), «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Магнификат», «Рождественская оратория», «Пасхальная оратория», Месса h-moll.Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.
Органное творчество Баха
С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное искусство. Именно через органное исполнительство, достигнув высшего совершенства, он был известен своим современникам. Больше всего органных сочинений им было создано в Веймаре. В сопровождении органа звучали в церкви баховские оратории, кантаты, пассионы.В органном творчестве Баха можно выделить 2 жанровые разновидности:
1.хоральные прелюдии – преимущественно набольшие композиции, образцы философской баховской лирики (размышления о человеке, его радостях и печалях). В их основе – церковные хоралы, которые пелись прихожанами в лютеранской церкви. В хоральных прелюдиях композитор подчеркивал не огромные ресурсы мощного органного звучания, а его красочность, тембровое богатство.
Прелюдия f - moll («Я взываю к тебе, Господи»)
В этой прелюдии мелодия хорала помещена в верхний голос, она отличается песенностью, основана на плавных мягких интонациях. Ритмическое однообразие, подчеркнутое ровным движением басов, придает музыке строгость и собранность. Основное настроение – глубокая сосредоточенность, возвышенная печаль.
Прелюдия Es - dur («Проснитесь, голос нас сзывает»)
Ее музыка носит величаво–спокойный, просветленный характер, развивается плавно и неторопливо. Тема хорала, довольно однообразная в ритмическом и мелодическом отношении, излагается в среднем голосе. Начинается же прелюдия с собственной темы Баха – более напевной, гибкой и подвижной, и вместе с тем родственной хоралу.
II . Двухчастные (малые или бинарные) полифонические циклы.
| 2-частный цикл строится на единстве противоположностей: фантазийная свобода (в I части) сочетается со строгой рациональностью (во II-й). | |
| I часть (прелюдия, фантазия, токката) | II часть фуга |
| композиция свободная, сложилась в практике свободной импровизации. Характерны: · «общие формы» движения – виртуозные пассажи, гармонические фигурации (движение по звукам аккордов); · секвентное развитие небольших мелодических ячеек; · свободная смена темпов, различных по характеру эпизодов; · яркие динамические контрасты. | – форма полифонической музыки, основанная на имитационном[19] развитии музыкальной темы в разных голосах. Классическая фуга состоит из экспозиции, средней части и репризы. Число экспозиционных проведений обычно равно количеству голосов (хотя возможны и дополнительные проведения). Тональный план экспозиции ограничивается главной (все нечётные проведения темы) и доминантовой тональностями[20] (чётные проведения). |
| Схема экспозиции 3-голосной фуги | |||||||||||
| |||||||||||
Ответ – второе проведение темы в новом голосе.
Противосложение – мелодия, сопровождающая проведение темы.
Интермедия – эпизод, связывающий различные проведения темы.
В средней части фуги тема проходит в новых тональностях (которые не встречались ранее). Как правило, возникает смена лада, связанная с переходом в тональности, параллельные экспозиционным.
Другая характерная особенность средней части фуги – активное полифоническое варьирование. Здесь возможны:
· стретты – каноническое проведение одной темы в нескольких голосах:
| тема | ||||
| тема | ||||
| тема | ||||
· в увеличении (более крупными длительностями);
· уменьшении (более мелкими длительностями);
· проведения темы в обращении («зеркальном» варианте, когда все восходящие интервалы заменяются нисходящими, а нисходящие – восходящими).
В репризе фуги тема возвращается главную тональность.
Каждый полифонический цикл Баха обладает своим неповторимым обликом. Общим и обязательным принципом является гармоничное единство двух составляющих его частей. Это единство не ограничивается общей тональностью. Так, например, в самом популярном баховском органном цикле – Токкате и фуге d - moll – единство композиции вытекает из многосторонних внутренних связей токкаты и фуги:
1. вступительная тема токкаты (мощный органный унисон, ораторский пафос) и энергичная моторная тема фуги мелодически родственны друг другу, основаны на одном мотиве (спуск по гамме минорного лада от V ступени к вводному тону);
2. в теме фуги есть явное сходство и со вторым разделом токкаты[21] – наличие скрытого двухголосия, многократное повторение звука «ля», одинаковый ритмический рисунок. По-существу, обе темы воспринимаются как два варианта одного тематического материала (тема фуги – как зеркальное отражение 2-го раздела токкаты);
3. заключительный раздел фуги (большая кода патетического характера) является как бы репризой токкаты (полифонические приемы уступают место гомофонно-гармоническим, вновь звучат массивные аккорды и виртуозные пассажи);
4. фуга отличается обилием интермедий (связок), которые в основном состоят из «ломаных» аккордов, их секвентного развития. Благодаря этому полифонический стиль фуги перекликается с импровизационной манерой токкаты.
Благодаря безостановочному остинатному бегу 16-х музыка фуги имеет характер активный, энергичный, моторный.
Объединение двух частей полифонического цикла может, напротив, основываться на ярком контрастном сопоставлении. Яркий пример – Фантазия и фуга g - moll: суровой трагедийности фантазии здесь противопоставлена энергия и активность фуги.
Музыка фантазии близка суровым и величественным образам хоровых сочинений Баха. В ней противопоставлены две темы:
1-я строится на сочетании могучих аккордов с одноголосным речитативом (подобно чередованию хора с солирующим голосом). Музыкальное развитие протекает в атмосфере нарастающей напряженности. Речитативные фразы постепенно всё больше насыщаются драматизмом;
2-я представляет собой имитацию небольшой лирической попевки, заимствованной из протестантского хорала (движение по ум.5/3). Она звучит на фоне размеренно спокойных ходов нижнего голоса. Минорный лад, мягкость звучания придают этой теме оттенок возвышенной отрешенности.
Четырёхголосная фуга отличается танцевальным характером и связями с бытовой светской музыкой. Её тема строится на секвенции. Широкие, «бойкие» скачки на квинту, октаву, пружинистый упругий ритм создают образ очень динамичный. Каждому проведению темы предшествуют развернутые интермедии.
Клавирное творчество Баха
| Новаторство |
| · Бах обогатил содержание клавирной музыки; · впервые подошёл к клавиру как универсальному инструменту: не только камерному (домашнему, учебному), но концертно-виртуозному; · сочинив первый концерт для клавира (по образцу скрипичных), расширил круг традиционных клавирных жанров; · из органного творчества в клавирную музыку перенёс и «малый полифонический цикл» (прелюдия-фуга): · ввёл в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма; · добиваясь певучего исполнения, реформировал технику игры на клавире (использование большого пальца и мизинца); · созданием «Хорошо темперированного клавира» фактически узаконил новую систему темперации, ввел в практику новые тональности; · внёс ценнейший вклад в сферу музыкальной педагогики, создав ряд сочинений с учебной целью (для жены, сыновей, учеников). |
«Хорошо темперированный клавир»
Монументальный цикл 48 прелюдий и фуг во всех тональностях.
Годы создания:
I-й том «ХТК» завершён в 1722 году в Кётене, II-й том – в 1744 году в Лейпциге. Оба тома содержат произведения разных лет.
Композиционная идея:
Бах ставил перед собой вполне определенную цель – ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями (многие тональности с большим количеством ключевых знаков в то время не были в употреблении). Он хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем.
В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.
В «ХТК» Бах подчеркнул характерную семантику[22] различных тональностей. Например, D-dur олицетворяет энергию и триумфальность, c-moll – суровый драматизм и патетику; баховский h-moll связан с напряженным, страстным и скорбным настроением; es-moll и b-moll – с образами смирения и грусти; E-dur и Fis-dur – с нежными пасторальными образами.
Как и в органном творчестве Баха, в «ХТК» представлен устойчивый тип полифонического цикла, в котором обе части взаимно оттеняют друг друга. Свободному развёртыванию в прелюдии противостоит строго упорядоченный принцип развития в фуге.
| Особенности жанра прелюдии |
| в целом ему не свойственна строго определённая форма; господствует свободное развёртывание материала, разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает её с жанром этюда). Нередко находят применение и полифонические приемы. |
По сравнению с органными фугами, клавирные фуги короче, компактнее (органные шире, масштабнее). Среди них есть 2-х, 3-х, 4-х, даже 5-ти голосные. Композиционное решение каждой уникально, нет и двух одинаковых.
Есть фуги, насыщенные стреттными проведениями темы (классический пример – фуга C-dur); в других фугах стретты вообще отсутствуют (c-moll, D-dur, B-dur). В некоторых фугах очень важную роль играют интермедии (c-moll, D-dur), в других интермедий нет совсем.
Раскрытию содержания прелюдий и фуг «ХТК» помогает широкое использование музыкальной символики. Один из самых впечатляющих примеров – тройная[23] фуга cis - moll. Ее музыка, полная глубокой скорби, опирается на самые значительные звуковые символы баховского творчества: «символ креста», «символ чаши страдания», «символ свершения Божьей воли»[24].
Скорбная музыкальная символика присутствует и в цикле es - moll. Его прелюдия опирается на ритм сарабанды. В ней 2 противоположных по смыслу звуковых плана: восклицания скорби и тихий перезвон колоколов в равномерном чередовании аккордов. Фуга звучит как задумчивая и печальная хоровая песня. В ее музыке есть сходство с русскими протяжными мелодиями (опора на ч.5, свобода метроритма, отсутствие вводного тона в миноре). Тема подвергается всевозможным полифоническим преобразованиям (обращениям, ритмическим изменениям, стреттным проведениям). Заключительная часть фуги содержит трехголосную стретту (в верхнем голосе – тема в увеличении, в двух других – в обращении и прямом движении). Значительное место занимает также разработка темы в обращении.
Горестным настроением отмечены и циклы b - moll («Смерть Иисуса и отчаяние стоящих перед крестом людей»), h - moll («Шествие на Голгофу»: в теме фуги, насыщенной тональными отклонениями, трижды проводится символ креста, напоминая о страданиях Иисуса).
Во всех малых циклах «ХТК» присутствует контраст между прелюдией и фугой. Например, в цикле C - dur (ассоциативный образ – «Благовещение») хрупкой и возвышенной прелюдии противопоставлена сдержанная и уверенная музыка фуги. Арпеджированная «лютнеобразная» фактура прелюдии вызывает представление о поющих ангелах[25].
Фуга отличается плотностью звучания и редкой полифонической насыщенностью. Она строится исключительно на проведениях темы, образующих многочисленные стретты.
В цикле D - dur (ассоциативный образ – «Сошествие св. духа на апостолов») музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью. Непрерывное движение 16-х символически передает реяние ангелов. Пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры. В теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях.
«Итальянский концерт»
Новый для клавирной музыки жанр концерта возник на основе переложений для клавира итальянский скрипичных концертов (в первую очередь – Вивальди). Главным итогом исканий Баха в этой области явился «Итальянский концерт», созданный в 1735 году. Это название, данное самим Бахом, указывает на происхождение концертного жанра, родиной которого была Италия. Произведение написано для клавира с двумя мануалами, без оркестрового сопровождения. Принцип концертности проявляется в большой развитости голосов клавирной фактуры.
Композиция опирается на традиции концертов Вивальди – это трехчастный цикл с быстрыми, действенными крайними частями и лирической, медленной средней частью.
Музыкальный стиль и основное настроение «Итальянского концерта» определяет его начальная тема – энергичная и жизнерадостная. Она изложена в ясной и простой форме, состоящей из двух 4-тактных предложений. Их тональное соотношение (F-dur и C-dur) напоминает сопоставление темы и ответа в экспозиции фуги.
Влияние полифонического мышления обнаруживается и в дальнейшем развитии темы. После изложения начального 8-такта («ядро» темы) характерные интонации «растворяются» в общих формах движения. Музыка приобретает текучесть, свойственную полифоническим формам: в ней не возникает обособленных, отграниченных друг от друга частей.
В общей композиции I части намечаются черты будущей сонатной формы. В ней три раздела. Первый содержит экспозиционный показ тематического материала. Второй представляет его разработку. Третий содержит репризное повторение основной темы.
Экспозиционный раздел включает, помимо основной, и другую тему – более мягкую и прозрачную, изложенную в более скромной фактуре. Она строится аналогично первой, на сопоставлении «ядра» и развертывания. В отличие от побочной темы в классической сонатной форме, эта вторая тема изложена в основной тональности F-dur, и лишь в процессе развития она модулирует в тональность доминанты – C-dur.
Разработочный раздел в I части концерта отличается масштабностью и насыщенностью развитием. Приемы письма, которые используются здесь Бахом, характерны как для гомофонно-гармонических, так и для полифонических форм. Это вычленение мотивов, их секвенцирование, имитации, варьирование отдельных оборотов мелодии. Используются обе темы, причем каждая вбирает интонации другой.
В репризе первая тема проходит целиком, вторая же отсутствует (вероятно, потому, что именно ее мажорный вариант завершал разработку).
Во II части концерта на смену действенности приходит созерцание. Это лирическое Andante в параллельном миноре. Тема Andante, звучащая в верхнем, «флейтовом» регистре на фоне ритмически ровного сопровождения, наделена чертами импровизационности. Многочисленные синкопы, сглаживающие сильные доли, ритмическая свобода, придают музыке текучесть.
Форма Andante двухчастна, подобно строению многих баховских арий, прелюдий и танцев в сюитных циклах. Первая часть завершается модуляцией в параллельный мажор, во второй же части почти безраздельно господствует d-moll. Интонации темы, певучие, спокойные и мягкие вначале, во второй части становятся более напряженными, декламационными.
Музыка финала вызывает ассоциации с картиной народного праздника. Она воплощает не индивидуальные чувства, а общее настроение праздничного веселья. Основная тема финала имеет очевидное сходство с начальной темой I части – тот же размашистый скачок в начале, те же бойкие танцевальные ритмы, светлые мажорные краски. Однако темп здесь не просто оживленный, а стремительный, и гораздо больше «летящих» гаммообразных пассажей.
Общие контуры формы, тональный план в крайних частях «Итальянского концерта» сходны. В финале тоже есть вторая, «побочная» тема, которая проходит в экспозиции в главной тональности. Как и в I части, периодическое возвращение основной темы вносит в композицию черты рондообразности.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 1122; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!