ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVII ВЕКА
ОПЕРА В XVII ВЕКЕ
Опера родилась в ИТАЛИИ на рубеже XVI-XVII веков – в самом конце эпохи Возрождения из подражания идеалам античной трагедии. Её возникновение связано с творческими опытами флорентийской камераты[1].
| Флорентийская камерата – кружок учёных-гуманистов, поэтов и музыкантов, мечтавших о возрождении античного театра: | |
| Джованни Барди | меценат и композитор |
| Якопо Корси | просвещённый любитель музыки |
| Оттавио Ринуччини | поэт и либреттист |
| Якопо Пери Джулио Каччини Винченцо Галилей | певцы и композиторы |
Во Флоренции возник исторически первый тип оперы – Dramma per musica («драма на музыке»[2]). Первые её образцы созданы на либретто Ринуччини и поставлены во Флоренции: «Дафна» Пери и Каччини (1598, не сохранилась), «Эвридика» Пери (1600), «Эвридика» Каччини (1602).
| Особенности флорентийской dramma per musica: |
| · строгая зависимость музыки от поэтического текста. Главная задача авторов – ясность декламации; · господство речитатива (речевой мелодики); · мифологический сюжет, раскрываемый как сказочная пастораль, для которой не свойственен особый драматизм; · опора на сольное пение (монодию) с инструментальным сопровождением, которое выписывалось в виде генерал-баса; · отсутствие арий и ансамблей. · статичность действия. |
| Генерал-бас (итал. basso continuo) или цифрованный бас – сокращённая запись многоголосия в виде басового голоса с цифрами, обозначающими аккорды, которые следовало строить на его основе. |
Деятельность флорентийской камераты подготовила важнейшее событие в истории музыкального искусства – переход от полифонического стиля к гомофонному.
|
|
|
| Первый оперный классик – Клаудио Монтеверди (1567–1643). · Он внёс в оперу подлинный драматизм; · установил тесную связь музыки со сценическим действием; · создал эмоционально напряжённый речитативный стиль (stile concitato – «взволнованный стиль»); · имея огромный опыт работы в жанре мадригала, свободно владея полифонической техникой, расширил круг оперных выразительных средств (ариозное пение, ансамбли, разнообразные хоровые эпизоды); · заложил основы певческой традиции бельканто; · усилил значение гармонии и оркестровки. Использовал почти все современные ему инструменты. |
| Бельканто (итал. bel canto – прекрасное пение) – вокально-исполнительский стиль, отличающийся безупречной техникой и эмоциональной выразительностью. Основные качества бельканто: красивый округлый звук, широкое дыхание (умение петь без пауз длинные колоратуры), ровность звучания голоса на протяжении всего диапазона, мастерское владение всеми динамическими оттенками. |
Монтеверди написал 8 опер, из которых сохранились три: «Орфей» (первая, 1607), «Возвращение Улисса на родину» (1641), «Коронация Поппеи» (последняя, 1642).
|
|
|
«Орфей» и созданная следом «Ариадна», от которой сохранился единственный фрагмент («Жалоба Ариадны», 1608), появились в Мантуе. В дальнейшем композитор переехал в Венецию, где выступил во главе новой оперной школы.
Одна из первых оперных школ возникла в Риме (20-30-е годы XVII века). Её развитие было прерывистым и напрямую зависело от положительного или отрицательного отношения главы католической церкви. Опера то получала всяческую поддержку, то подвергалась преследованию (вплоть до разрушения театров). Среди её покровителей – папа Урбан VIII (кардинал Барберини), построивший один из самых первых придворных оперных театров, папа Климент IX (кардинал Роспильози), проявивший себя как талантливый оперный либреттист.
| Опера в Риме |
| · преобладала тематика религиозной направленности (предания о деяниях христианских святых, истории о раскаявшихся грешниках и т.д.); · в контекст серьёзного сюжета зачастую включались бытовые комедийные эпизоды; · благодаря развитию жанровых сцен возникли новые элементы музыкальной стилистики – разговорные речитативы (recitativo secco), песенки, жанровые хоры; · возросла роль ариозного начала. Римские композиторы: Стефано Ланди (лучшая опера – «Св. Алекесей» на либретто кардинала Роспильози) и Лоретто Виттори (опера «Галатея»). |
Развитие итальянской оперы в XVII веке было, в основном, связано с Венецией, где начался процесс демократизации оперного жанра.
|
|
|
| Опера в Венеции |
| · из зрелища для избранных превратилась в общедоступное культурное развлечение, неотъемлемую часть светской культурной жизни; · в городе за короткое время появилось несколько постоянно действующих коммерческих театров (первый – Сан Кассьано, 1637); · посещаемость оперных театров напрямую зависела от вкусов широкой публики. Коммерческий интерес сказался на содержании и выразительных средствах оперы: · возникла тяга к сценической зрелищности, частой смене декораций (более десяти на протяжении одного спектакля), сценическим чудесам; · в моду вошли исторические темы (одна из первых опер на исторический сюжет – «Коронация Поппеи» Монтеверди[3]); · оперные сюжеты насытились драматическими конфликтами, авантюрными приключениями; · и мифологические, и исторические сюжеты трактовались очень свободно – часто осовременивались, пародировались, приближаясь к комедии (признак трагикомедии); · в комедийных эпизодах из жизни простонародья музыка опиралась на интонации итальянских народных песен; · вокальные партии мелодизировались, приобретая черты бельканто, возникали самостоятельные сольные эпизоды ариозного типа. Представители венецианской оперной школы после Монтеверди – Франческо Ковали (одна из лучших опер – «Ясон», образец трагикомедии[4], 1649) и Марк Антонио Чести (наиболее известными стали оперы «Дори» и «Золотое яблоко», где использовался эпизод о Парисе и Елене из истории Троянской войны). |
На рубеже XVII-XVIII веков ведущим оперным центром европейского масштаба стал Неаполь. Его лидерство в немалой степени объясняется высоким уровнем музыкального образования, получаемого в неаполитанских консерваториях. Изначально консерватории были приютами для детей-сирот, однако со временем, фактически, превратились в музыкальные учебные заведения. Их выпускники постоянно пополняли кадры профессиональных музыкантов.
|
|
|
| Опера в Неаполе |
| · оказалась особенно далекой от идеалов флорентийской камераты. Поэзия уступила первенство виртуозному пению → на первый план вышла фигура певца; · возникли жанры оперы-сериа (итал. opera seria – серьёзная опера) и позднее – оперы-буффа (итал. оpera buffa – комическая опера); · произошло разделение функций речитатива (развитие сюжета) и арии (показ аффекта, то есть определённого эмоционального переживания –героического воодушевления, мольбы, радости, любовного восторга и т.д.). В практику вошли типовые арии, которые воплощали типичные эмоции в типичных ситуациях[5]; · откристаллизовались типичные формы арии (самой распространённой была форма da cap o, репризу которой солист варьировал по своему усмотрению), итальянской увертюры, речитатива; · постепенно складывалась номерная структура оперы (акты делились на замкнутые музыкальные номера = речитатив+ ария); · музыка комических персонажей приблизилась к традиционным неаполитанским канцонам и тарантеллам; · установились традиции использования оперного оркестра. Выдающимся представителем неаполитанской школы был Алессандро Скарлатти[6] (среди лучших сочинений – последняя опера, «Гризельда», 1721). Эталонные тексты оперы-сериа создал Пьетро Метастазио. На его либретто писали практически все оперные композиторы XVIII века. |
Серьёзная и комическая оперы отличались практически всеми своими параметрами:
| опера- seria | опера- buffa | |
| сюжет | удалён от повседневности: историко-легендарный либо мифологический, с акцентом на любовной коллизии и счастливым финалом; | бытовой, из частной семейной жизни простого человека – весёлый, увлекательный, зачастую с любовной линией; |
| герои | знатного происхождения: короли и королевы, рыцари и принцессы, полководцы, персонажи древних мифов; | обычные люди: слуги, солдаты, купцы, мелкие чиновники, торговцы, их жены и дочери; |
| композиция | трёхактная | двухактная |
| сценическое действие | статичное (каждый жест исполнителя – огромное сценическое событие); | активное, динамичное, особенно к концу актов; |
| ария | основное средство характеристики героя, безоговорочный центр композиции. Музыка насыщена виртуозностью; | находится в равновесии с остальными оперными формами, не отличается большими масштабами и сложностью мелодики. |
| речитатив | играет служебную роль; | часто более выразителен, чем ария, имеет широкое применение; |
| ансамбль | значение сведено к минимуму; | занимает ведущее место (особенно в финалах); |
| хор | обычно отсутствовал (по экономическим соображениям) | |
| оформление | эффектное, пышное | скромное |
Арии чередовались по принципу контраста: две арии одного персонажа не могли следовать подряд, как и две арии одного типа. Количество арий у того или иного персонажа зависело от его статуса: у главных героев их было больше, чем у второстепенных действующих лиц.
Арии неизменно вызывали остановку событийного времени. Вне зависимости от конкретного сюжета, сходные эмоции выражались в них при помощи родственного набора выразительных средств. Например:
| Типовые арии | Выразительные средства |
| скорбные (lamento – жалоба, плач) | нисходящие секунды (символ стона, вздоха) в миноре и медленном темпе |
| героические (eroica) · | движение по звукам трезвучий, четкий (нередко пунктирный) ритм, скачки, быстрый темп, мажорный лад |
| любовные (amoroso) | чаще всего в мажоре, в умеренном темпе, кантиленные, с преобладанием плавного движения |
| арии гнева (furia) | декламационные интонации, скачки в мелодии, напряжённая пульсация струнных в оркестре |
| патетические (patetica) | обычно медленный темп, хроматические ходы, неустойчивые гармонии, нередко ритм траурного марша, сарабанды, пассакалии |
| Виды оперных речитативов | |
| Secco («секко» – cухой) в сопровождении аккордов клавесина | Accompagnato («аккомпаньято» – аккомпанированный) с аккомпанементом оркестра |
| Итальянская увертюра (т.н. sinfonia) | ||
| I часть быстро | II часть медленно | III часть быстро |
| активная, динамичная, часто с элементами героики | лирическая кантилена, нередко в параллельном миноре | жизнерадостная, танцевальная |
В середине XVIII века опера seria (в частности либретто Метастазио) стала объектом самой жесткой критики. Её называли «концертом в костюмах», ругая за чрезмерное увлечение виртуозным пением, излишнюю высокопарность, декоративность, трафаретность. На самом деле т.н. «кризис оперы seria» связан с проблемой восприятия – с изменившимися общественными вкусами. В эпоху Просвещения публика воспринимала этот жанр как нечто старомодное, утратившее актуальность.
| Сильнейшую оппозицию опере-seria составил новый демократический жанр оперы- buffa. Он вырос из комических интермедий, которые было принято исполнять между актами опер-сериа. Первым образцом этого жанра считаются интермедии Джованни Батисты Перголези[7] «Служанка-госпожа». Написанные к опере-сериа «Гордый пленник», они вскоре получили значение самостоятельного произведения. |
Здесь всего три роли, причем одна – мимическая (слуга Веспоне). Сюжет прост: ловкая молоденькая служанка Серпина (сопрано) хитростью женит на себе своего господина, старого холостяка Уберто (бас).
Мастерами buffa были Галуппи, Пиччини (автор одной из лучших комических опер – «Добрая дочка»), Паизиелло, Чимароза.
Наиболее талантливый либреттист опер-буффа – К. Гольдони.
Судьба национальных оперных школ в других странах складывалась по-разному.
| Основы немецкой оперы заложил Генрих Шютц, величайший немецкий композитор добаховского периода. В 1627 году была исполнена его опера «Дафна» (партитура не сохранилась). |
Кроме «Дафны» предпринимались и другие попытки создания национальных немецких опер, однако этот процесс затормозился тридцатилетней войной (1618-48). Лишь с 60-х годов XVII века начинается новый этап становления оперного искусства в Германии. В крупных немецких городах открываются оперные театры, в которых, однако, прочно обосновываются итальянские оперные труппы. Единственное исключение – Гамбург, где ставятся оперные спектакли на родном немецком языке.
Расцвет гамбургской оперы связан с именем Рейнгарда Кайзера. Среди его лучших опер – «Октавия», «Нерон», «Лейпцигская ярмарка». Однако и гамбургская опера оказалась не в силах противостоять итальянским влияниям и в 1738 прекратила своё существование.
| Развитию немецкой оперы препятствовали: |
| · сложная политическая обстановка; · разобщённость многочисленных немецких княжеств; · равнодушие со стороны правящих кругов. Княжеские дворы ориентировались главным образом на итальянское и французское искусство. |
В Англии музыкальный спектакль, полностью построенный на пении, долгое время не вызывал симпатий. Здесь предпочитали смешанные формы – драматические спектакли, где было много музыки, но основной упор делался на слово, актерскую игру. Была популярна и semi–опера (полуопера), где музыка чередовалась с разговорными диалогами.
| Первая английская национальная опера – «Дидона и Эней» Генри Пёрселл а (1689, на сюжет древнеримского поэта Вергилия). |
При жизни Пёрселла «Дидона», предназначенная для школьного праздника в пансионе благородных девиц, ни разу не была исполнена на профессиональной сцене, а после смерти композитора и для нее, и для всей английской национальной оперы, наступил период долгого забвения.
«Дидона» – единственная опера Пёрселла[8]. Подобно другим операм XVII века, она строится на чередовании отдельных номеров – сольных, ансамблевых, хоровых. Вместе с тем, в ней налицо стремление к сквозному развитию, т.е. образованию крупных сцен (что станет характерным для опер более позднего времени).
Кульминация всего сочинения – предсмертное lamento героини. На всем его протяжении выдерживается остинатный бас, усиливая ощущение роковой неотвратимости.
| Остинатный бас (итал. basso ostinato – бассо остинато, буквально – упорный бас) – вариационная форма, основанная на многократном повторении неизменной басовой темы при меняющихся верхних голосах. |
Единственной страной, которая в XVII веке сумела оградить себя от итальянского влияния, была Франция. Здесь сложилась очень самобытная национальная оперная традиция.
| Особенности французской оперы |
| · монументальный размах (спектакль из 4-5 актов с обязательным аллегорическим или мифологическим прологом); · в числе персонажей могли появляться боги или другие сверхъестественные существа; по ходу действия происходили различные эффектные катаклизмы (битвы, бури и пр.); · акты делились не на номера, а на сцены, имеющие дробную структуру (чередование различных эпизодов – ариозных, речитативных, ансамблевых, хоровых); · тесная связь с французским драматическим театром (в т.ч. родственные сюжеты); · важная роль речитативных диалогов, хоровых сцен, балетных дивертисментов опора на патетически выразительный речитатив в духе возвышенной речи драматических актёров; · скромное место арии (она служит небольшим завершением речитативного монолога) → отсутствие культа виртуозного вокала; · отсутствие комедийных сценок, столь популярных в Италии; · обилие балетных номеров; · огромное значение хоровых эпизодов; · роскошь и пышность постановок (оперы предназначались для королевского придворного театра). |
Первую попытку создания французской оперы предприняли поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер. По их предложению в Париже был открыт публичный оперный театр Grand Opera.
| Подлинным творцом французской оперы считается Жан Батист Люлли, создавший эталон французского музыкального стиля. Люлли называл свои оперные сочинения «лирическими трагедиями»[9]. |
Среди них наиболее известны «Ариадна», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея», «Тезей». Все они написаны на либретто Филиппа Кино.
В операх Люлли утвердился особый тип увертюры.
| Французская увертюра: | |
| I часть | II часть |
| медленно-величавый марш | быстрое энергичное фугато |
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVII ВЕКА
Инструментальная музыка в целом гораздо моложе вокальной. Её положение долгое время было подчинённым: сопровождая пение, она находилась в прямой зависимости от вокальных жанров.
В период позднего Возрождения (XVI век) инструментальные циклы лишь зарождались. В большинстве композиций инструменты попросту замещали вокальные голоса без учета специфики тембров. Эти пьесы могли исполняться на любых инструментах, лишь бы позволял диапазон.
В XVII веке статус инструментальной музыки сильнейшим образом вырос. Композиторы начинают осознавать художественные и технические возможности того или иного инструмента и сочиняют для скрипки не так, как для органа или флейты.
| В XVII веке складываются различные инструментальные стили – органный, скрипичный, клавирный – с их специфическими исполнительскими приемами. Возникают многообразные национальные инструментальныешколы и инструментальные жанры: concerto grosso, сольный концерт, сюита, соната, полифонические жанры. |
Органная музыка
Наиболее почетное место в музыкальной жизни XVII века занимал орган. Он считался «королем всех инструментов» – самым мощным, полнозвучным и красочным. Орган звучал под просторными сводами церковных соборов с их пространственной акустикой.
| Органный стиль |
| – параллель величественному стилю барокко в архитектуре или фресковой живописи, где всё подано крупным планом. Поскольку органное искусство обращено к широким массам слушателей, ему свойственен ораторский пафос, монументальность, концертность. Органный стиль требовал развернутых форм, виртуозного размаха, насыщенной многоголосной фактуры. Вот почему с развитием органной музыки был тесно связан расцвет инструментальной полифонии. |
В развитии органной музыки участвовали композиторы различных европейских стран. Почти повсюду в Западной Европе в крупных соборах, церквах работали первоклассные органисты.
| Великие органисты | |
| Нидерланды | Ян Питерс Свелинк – гениальный исполнитель-импровизатор. С его именем связаны первые в истории музыки публичные органные концерты, которые Свелинк устраивал прямо в церкви, где работал (Амстердам). Свой опыт он охотно передавал многочисленным ученикам. Среди них – известный впоследствии немецкий органист Самуэль Шейдт. |
| Италия | Джироламо Фрескобальди – органист собора св. Петра в Риме. Слава его как композитора и исполнителя гремела по всей Европе. Многочисленная публика толпами стекалась в собор, чтобы послушать его игру. В произведениях Фрескобальди стал складываться классический тип фуги – высшей полифонической формы. Однако его новаторские завоевания не нашли выдающихся последователей в самой Италии, они были продолжены и развиты композиторами других стран, в первую очередь – немцами. |
| Германия | Роль органа здесь особенно усилилась после 30-летней войны, когда страна сильно обнищала и во многих церквах функции дорогостоящего хора начали выполнять органисты. Особенно знамениты Самуэль Шейдт, Иоганн Якоб Фробергер, Ян Адам Рейнкен, Дитрих Букстехуде, Иоганн Пахельбель. Многие из них учились в Италии и Голландии, таким образом, немецкая органная школа восприняла все лучшее, что было у композиторов других стран. Не удивительно, что именно в Германии органное искусство достигло небывалого размаха. Излюбленные жанры немецких органистов – фуга и хоральная прелюдия[10]. |
| Хоральная прелюдия (или хоральная обработка) – музыкальное произведение, в котором одноголосный хорал (грегорианский или протестантский[11]) получает многоголосное оформление. |
Первоначально хоральная прелюдия выполняла вполне утилитарные задачи: перед тем как прихожане церкви запевали хорал, органист должен был напомнить им рисунок мелодии и задать тональность. Постепенно такое вступление превратилось в самостоятельную органную пьесу.
Музыка для клавира
Клавир – общее название старинных клавишно-струнных инструментов, предшественников фортепиано. Основные типы клавира:
| клавикорд | клавесин |
| клавишно-ударный инструмент: звук возникал от прикосновения к струне металлического тангента. Звучание камерное, нежное, выразительное, приятное. На нем можно было играть певуче, плавно. Недостаток – тихая, слабая динамика. Выступать в ансамбле с другими инструментами клавикорду было трудно – несколько струнных или духовых полностью заглушали его. | клавишно-щипковый инструмент: струны приводились в колебание щипком при помощи птичьего пера (позже вместо него использовали кожаный плектр). Звучание более громкое, блестящее, но менее выразительное, чем у клавикорда: отрывистое, малопевучее. Кроме того, динамика исполнения почти всегда оставалась одинаковой. Клавесин применялся как сольный, камерно-ансамблевый и оркестровый инструмент. |
Клавесин – название французское. Его эквиваленты:
в Англии – арпсихорд, а меньших размеров – вёрджинел, в Германии – флюгель, в Италии – (клави)чембало, а меньших размеров – спинет.
| Школа английских вёрджиналистов – первая клавирная школа (конец XVI века) |
| Уильям Бёрд (считается главой школы), Джон Булл, Орландо Гиббонс. Среди их произведений особенно интересны вариации на темы народных песен и популярных танцев. Своей кульминации английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII века в творчестве Генри Пёрселла. |
Творчество английских верджиналистовносило подчеркнуто светский характер. В его основе – мелодика песенно-танцевального склада, элементарная гармонизация, четкий ритм. Всё это резко контрастировало полифоническому стилю Ренессанса и предвосхищало тематизм XVIII века.
С середины XVII века первенство в развитии клавирной музыки перешло к французам.
| Школа французских клавесинистов почти столетие была самой влиятельной в Западной Европе: |
| Жак Шампьон де Шамбоньер (основоположник), Луи Маршан, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкур, Л.-К. Дакена, Луи Куперен. Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев – Франсуа Куперена (1668–1733) и Жана Филиппа Рамо (1685–1764). |
Музыка французских клавесинистов возникла в аристократической среде, она прекрасно гармонировала с «хорошим тоном» избранного общества. В ней налицо типичные особенности галантного стиля (рококо): изящество, изысканность, обилие мелодических украшений (общая черта клавесинной музыки).
Преобладали пьесы небольших масштабов – миниатюры, часто объединённые в сюитные циклы самых разнообразных составов. Ярким примером французской клавесинной музыки являются сюиты Франсуа Куперена[12].
| Сюита (франц. Suite переводится как ряд, последовательность) |
| одна из циклических (многочастных) форм инструментальной музыки. Главный принцип сюиты – создание единого композиционного целого на основе чередования контрастных частей. Классический тип старинной (барóчной) сюиты основан на последовательности двух пар танцев: аллеманды и куранты, сарабанды и жиги. В каждой паре имеется метроритмический и темповый контраст, более сильный во втором случае (умеренно медленно – умеренно быстро – медленно – быстро). |
В творчестве Куперена сложился своеобразный, французский тип сюиты:
| Сюита французских клавесинистов |
| · довольно редко опирается на строгую последовательность обязательных танцев; · состоит преимущественно из программных пьес; Излюбленная форма пьес – куплетное рондó[13]. |
Содержание клавесинной музыки Куперена многогранно:
· зарисовки природы («Бабочки», «Пчелы», «Тростники»);
· картины сельского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Вязальщицы»);
· музыкальные портреты («Любимая», «Единственная», «Принцесса Мария», «Манон», «Сестра Моника», «Резвушка», «Недотрога», «Испанка»).
Многие миниатюры Куперена близки популярным танцам того времени, например, куранте, менуэту.
| Программное сочинение – произведение, имеющее определенную программу, т.е. словесное пояснение образного содержания. |
Клавесинная музыка младшего современникаФ. Куперена – Ж.Ф. Рамо – зачастую выходит за камерные рамки. Она отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).
Развитие итальянской клавирной музыки связано с именем Доменико Скарлатти.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 377; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!