Симфоническое творчество Гайдна
Гайдн написал рекордное количество симфоний – 104 (с 1759 по 1795 годы)[36]. Этот жанр в его творчестве прошёл огромный путь: от ранних произведений, близких бытовой и камерной музыке – к классическим образцам. Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний (№№ 93–104). Они были созданы в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем И.П. Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта.
Большинство гайдновских симфоний написано в мажорных тональностях (среди «Лондонских» симфоний минорная лишь одна – № 95, в c-moll, однако ее финал написан в C-dur).
Гайдновский симфонический цикл содержит 4 части: allegro, andante, менуэт и финал. Лишь изредка композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях).
| Все части, кроме второй, медленной, идут в основной тональности. Как минимум, одна часть – первая – написана в сонатной форме. |
| В сонатной экспозиции симфоний Гайдна главная и побочная темы часто не контрастны друг другу и порой вообще строятся на одном и том же материале, но в разных тональностях[37]. В «Лондонских» симфониях основной контраст возникает между всем сонатным Allegro в целом и музыкой медленного вступления. Экспозиция всегда повторяется. |
В сонатных разработках композитор проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, секвенции, полифонические приемы. Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив, причем не обязательно начальный. Такой тип развития называется мотивным.
|
|
|
В репризе все темы проходят в основной тональности.
Вторые части умеренно медленные, обычно в темпе Аndante. По традиции, это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются вариации. Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму.
Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии. Чаще всего это сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера.
| Форма менуэта |
| всегда сложная 3-частная с серединой трио и буквальной репризой da capo. Музыка трио отличается большей камерностью, легкостью и прозрачностью фактуры. |
Финалы симфоний Гайдна мажорны и радостны, лишены каких-либо конфликтных моментов. Здесь в полной мере проявилась любовь композитора к стихии народного танца.Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем (№ 104). Форма финала – рондо или рондо-соната, реже – сонатная.
|
|
|
Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета[38]. Однако их музыка столь образна, так легко вызывает предметные ассоциации, что многие сочинения впоследствии получали названия: «Траурная» (№ 44), «Прощальная» (№ 45), «Сюрприз» (№ 94), «Военная» (№ 100), «Часы» (№ 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их исполнения («Оксфордская»).
| Оркестр зрелых симфоний Гайдна («Парижских», «Лондонских») включает около 40 исполнителей: |
| полный состав струнных, которые были опорой и ведущей силой оркестра; 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (или 3) валторны, 2 трубы[39], пара литавр[40],. Такой оркестр называется парным. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию в октаву (которая записывается на одной строчке партитуры). |
Симфония № 103 Es - dur («С тремоло литавр»)
|
|
|
103-я и 104-я симфонии были написаны в 1795 году в связи с лондонскими гастролями. Как и большинство поздних симфоний Гайдна, они относятся к эпико-жанровому типу[41].
В музыке I части господствует атмосфера простодушной радости, энергии, активного движения. Главный контраст создает медленное вступление (Adagio) сосредоточенно-задумчивого характера. Тремоло литавр переходит в сумрачное движение низких струнных и фагота. Тема вступления в дальнейшем появляется во всех разделах сонатной формы. В связующей партии и разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.
Вступление уже наполнено развитием разного типа: вариационным, тональным, мотивным (с вычленением мотива вздоха). Заканчивается вступление доминантой в до-миноре, но главная партия «подменяет» ожидаемый минор основной мажорной тональностью.
Обе темы экспозиции – ГП и ПП (B-dur) – задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой. В связующем же разделе взаимодействуют мотивы главной темы и ритмически преображенный материал вступления.
Разработка насыщена самым разнообразным развитием. Первый раздел построен на материале главной партии; начальный мотив темы развивается имитационно, одновременно он становится основой секвенции. Во втором разделе развивается тема вступления, которая приобретает активный, энергичный характер. В третьем разделе разработки представлена побочная тема в тональности Des-dur.
|
|
|
Реприза сокращена (в ней отсутствует связующая партия). Именно здесь напряжение, элементы патетико-драматического характера, заложенные еще во вступлении, достигают кульминации. Грозно звучат фанфарные мотивы у струнных, учащается «дыхание». Так подготавливается возвращение темы вступления в своём первоначальном виде, с тремоло литавр. Однако она быстро обрывается, уступая место коде, полной задорного веселья.
II часть – Andante в форме вариаций на две темы[42]. Первая тема (c-moll) отличается сумрачным, меланхолическим характером, это подлинная народная хорватская песня в дважды-гармоническом миноре (с ув.2). Вторая – энергичный мажорный марш в C-dur. В изложении тем подчеркнут контраст: легкая фактура первой темы, одни струнные, piano; грузные аккорды второй, присоединение духовых, резкие акценты. При всём различии, в темах есть и явное сходство: начальный квартовый затакт (D –T), повышенная IV ступень, двудольный метр, отчетливые акценты на сильных долях.
В процессе варьирования элегическая минорная тема превращается в чеканный, воинственный марш, а мажорная, наоборот, становится то лирической, то приобретает изысканно-грациозный или шутливый характер.
Постоянное взаимодействие тем приводит к коде, насыщенной динамическими и тембровыми контрастами. Именно здесь мажорная тема достигает наиболее яркого героического звучания.
III часть симфонии – менуэт (Es-dur). Композитор придает галантному придворному танцу черты простудушной народности. Угловатая пружинистая мелодия наполнена широкими, несколько неожиданными «прыжками» на квинту, септиму. Особая острота характеризует ритмический рисунок, с дроблением сильной доли, синкопами, переменчивостью акцентов.
В трио все прозрачно и легко. Сопоставляются различные тембровые группы оркестра.
В Финале (Es-dur, рондо-соната) возникает картина народного праздника, царит энергия радостного воодушевления. В основе композиции – чередование главной темы в основной тональности и фугированных разработочных эпизодов.
Главная партия представляет собой «двухэтажную» конструкцию: внизу звучит фанфара, «золотой ход» валторн (ассоциация со звуками лесных рогов во время охоты), наверху – лёгкая плясовая мелодия народного происхождения. Побочная тема не самостоятельна, она производна от начальных звуков главной темы.
В финале блестяще проявляется полифоническая техника Гайдна. И экспозиция, и разработка, и реприза наполнены многочисленными каноническими имитациями.
Симфония Ре мажор, № 104
(«С волынкой»)
I часть открывается патетическим вступлениемв тональности d-moll (Adagio). Его музыка, напоминающая величавое начало французской увертюры, наполнена резкими контрастами: forte – piano, кварто-квинтовые возгласы в мощном октавном унисоне всего оркестра – секундовые вздохи lamento в гомофонно-гармонической фактуре. Завершается Adagio долгой паузой на доминанте, после чего следует неожиданное переключение в D-dur и возникает жизнерадостная песенно-танцевальная мелодия в народном духе. В сонатной форме I части на этой теме строятся и главная, и побочная партии. В главной партии её играют одни струнные на p (лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье). В побочной партии та же тема проводится в доминантовой тональности A-dur, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные духовые.
Новая тема, основанная на мотивах опевания, появляется в заключительной партии. Использование гармонической субдоминанты вносит в её мажорную тональность (A-dur) минорный оттенок. Минорные краски преобладают и в разработке, где активно используются полифонические приёмы. Развиваются обе темы экспозиции – и главная (мотив её 3-4 тактов, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво), и заключительная, которая становится нежной, лирической.
Реприза также содержит разработочные элементы (новые тембровые детали, выразительные подголоски, имитации).
II часть – лирическое Andante в тональности G-dur. Форма сложная трёхчастная с разработочной серединой. Все разделы, включая репризу, содержат что-то новое по отношению к основной теме – мягкой, задумчивой. Вначале её играют одни струнные, светло и прозрачно. В среднем разделе, после перехода темы в минор, неожиданно возникает драматическая кульминация с включением всего оркестра фортиссимо. Очень выразительно декламационное соло флейты в свободном темпе на фоне красочных хроматических аккордов. Завершается Andante «золотым ходом» валторн на пианиссимо.
Менуэт (D-dur) похож на крестьянский танец с притоптываниями, с лихими акцентами на последней, слабой доле такта, в яркой динамике. Затем та же тема звучит пианиссимо, прозрачно и плавно, словно танцует женская группа. Далее возникают юмористические сбои ритма.
Трио (B-dur) отличается плавностью мелодического движения, ровностью ритма, красочной «игрой» мажора и минора, камерностью звучания.
Финал основан на мелодии чешской народной песни («Будь со мной, милый мой»), которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно. Её играют скрипки на фоне тонического органного пункта (у виолончелей, контрабасов, фаготов и валторн), имитирующего гудение крестьянской волынки. Именно этот народный образ определяет праздничное настроение финала.
Побочная же тема вносит лирический контраст. Это певучая мелодия, которая начинается с отклонения в параллельный минор, а позже модулирует в A-dur. Она повторяется еще дважды: в конце разработки в более сложном, полифоническом изложении, и в репризе.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ
Сонаты для фортепиано Гайдн сочинял в течение многих лет параллельно с симфониями: самые первые сонаты появились в 60-х годах, последняя – в 1798. В ПСС[43] композитора вошли 52 сонаты, однако точное их число неизвестно, возможно не все сохранились.
Заняв немаловажное место в творчестве Гайдна, соната всё же не приобрела для него такого значения, как квартет или симфония. В отличие от Моцарта или Бетховена он не был виртуозом–исполнителем, играющим на концертной эстраде свои фортепианные сочинения. По этой же причине гайдновским сонатам мало свойственны виртуозные технические сложности.
| Приёмы, характерные для фортепианного стиля (в отличие от клавесинного): |
| · четкое разделение между ведущим мелодическим голосом и сопровождающими его аккомпанирующими голосами; · использование в аккомпанементе вместо одноголосных басовых мелодий всевозможных фигураций (например «альбертиевых басов»); · широкое применение арпеджио, особенно «ломаных», которые хорошо звучат на фортепиано; · яркие регистровые и динамические контрасты. |
Зрелые сонаты Гайдна, как правило, состоят из 3-х частей: сонатное allegro, медленная часть и быстрый финал в форме рондо. Ярким образцом гайдновского клавирного сонатного цикла может служить
Соната D - dur № 50 (в ПСС № 37)
Ее I часть, написанная в сонатной форме, по характеру образов родственна опере buffa. Музыка создает атмосферу комедийного действия с неожиданными поворотами «событий». Основной тон задает жизнерадостная Г.П. (D-dur). Она начинается с бойкого октавного скачка, подчеркнутого форшлагом. Мелизмы, «приплясывающий» ритм, отсутствие тяжелых басов придают музыке озорной, шутливый характер. По форме Г.П. представляет собой классический период повторного строения.
Побочная тема (A-dur) поначалу родственна главной (праздничный мажорный колорит, форшлаги, высокий регистр, октавные скачки, только теперь восходящие). Однако вскоре беззаботный характер музыки внезапно нарушается отклонением в далёкую тональность (B-dur) и бурными арпеджированными пассажами.
В начале разработки главная тема, изложенная в полифонической манере, с перенесением мелодии в нижний регистр, приобретает серьезный характер. По масштабам разработка невелика, но разнообразна по приемам развития (привлекаются фигурационные, тональные, гармонические, полифонические средства). В кульминации использован эффект внезапного переключения из h-moll в D-dur. Реприза варьирована.
II часть (Largo, d-moll) совершенно неожиданно переключает развитие в область трагических переживаний. Тяжелая поступь сарабанды сочетается здесь со скорбными вздохами lamento. Аккордовая фактура содержит обилие неустойчивых гармоний с задержаниями:
Largo тонально незамкнуто: оно завершается доминантовой гармонией.
Финал – типичный образец классического рондо. Тон здесь задает жизнерадостная танцевальная тема рефрена. Ее мелодия легко взлетает вверх на полторы октавы, а синкопированное стаккатное сопровождение подчеркивает ритм «притоптывания» в стремительном танце:
В первом эпизоде рондо мажор сменяется минором, средний регистр – более низким, прозрачная звучность – компактными резкими аккордами. Этот раздел построен в виде своеобразного диалога: суровой, громкой аккордовой фразе каждый раз отвечает изящная тихая мелодия в более высоком регистре. Воспринимается этот диалог, конечно, не как серьезный драматический конфликт, а как веселая шутка.
После повторения основной темы следует второй эпизод рондо. Здесь наиболее ярко выступают черты задорного танца, свойственные всему финалу в целом.
Последнее проведение рефрена звучит в новой фактуре: аккорды сменяются «альбертиевыми басами». Этот раздел выполняет функцию заключения (кода отсутствует).
Соната e - moll № 53
Относится к лирико-драматическому типу. Основной ее характер выявляется в теме главной партии I части. В ней два контрастных элемента: 1 – восходящий трезвучный мотив баса, насыщенный драматической энергией; 2 – мягкий, певучий (выделяется напряженная интонация ум.4):
На основе этой темы формируется материал связующей и побочной партий. Первая из них имеет разработочный характер; меняется регистр, ладовое наклонение. Все это готовит появление побочной темы, изящной и полетной, в G-dur. В ней развиваются интонации и фактурные элементы главной.
В разработке возникают новые тональные варианты Г.П. Мажорный лад значительно видоизменяет характер темы. Она приобретает блеск, радостную устойчивость; в миноре же, наоборот, обостряются все лирические свойства тем главной и связующей партий. В верхнем голосе подчеркнуты скорбно-патетические интонации «вздоха» и в мелодическом рельефе появляются хроматические обороты уменьшенной септимы, увеличенной секунды и т.д. (из связующей партии).
Реприза сохраняет лирическое напряжение разработки. Дальнейшее сгущение сумрачности подчеркивается минорным вариантом побочной партии. Так в репризе исчезает образный и ладовый контраст экспозиции. Происходит и дальнейшее полифоническое усложнение фактуры.
Светлая лирическая II часть – однотемное трехчастное Adagio, G-dur. Мелодия узорчата, тонко орнаментирована, со множеством хроматических неаккордовых звуков.
Финал начинается без перерыва. Он написан в форме рондо. Тема рефрена во многом производна от главной партии I части:
И первый, и второй эпизоды финала мажорны (Ми-мажор). Здесь вступает в силу гайдновская праздничность, буффонность, свойственная его финалам. Два эпизода – это две вариации на рефрен; таким образом возникает соединение любимых Гайдном принципов формообразования – рондо и вариаций.
ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ
(1756-1791)
«Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Так гениально выразил сущность искусства Моцарта А.С. Пушкин. Всеобъемлющее по охвату жанров, оно стало важнейшим этапом в мировом развитии оперы, симфонии, концертной и камерной музыки.
По сравнению с творчеством Гайдна, искусство Моцарта более субъективно и романтично. В нём соединились благородная простота и величие классицизма и «вертеровские» настроения эпохи «Бури и натиска».
ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Опера всегда была в центре творческих интересов Моцарта. К этому жанру он обратился в 10-летнем возрасте («Аполлон и Гиацинт»)[44].
| Центральные оперы Моцарта, созданные в Вене (1781–1791). |
| «Похищение из сераля» «Свадьба Фигаро» «Дон Жуан» «Так поступают все» «Милосердие Тита» «Волшебная флейта». |
Путь к шедеврам шел через освоение, а затем и преодоление установившихся оперных традиций, в том числе – традиций опер Глюка.
| Глюк | Моцарт |
| Излюбленная сфера – высокая трагедия, античные сюжеты. Его герои, совершающие героические поступки и подвиги, далеки от повседневной действительности. | Излюбленная сфера – комедия и драма. Моцартовские герои подобны реальным, живым людям с их достоинствами и недостатками. Все они – очень разные, и по-разному ведут себя в сходных ситуациях. Умение подчеркнуть индивидуальность оперного персонажа – одно из самых главных достижений Моцарта – оперного драматурга. |
| ведущую роль в опере отводил драме (поэзии) | считал, что «в опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки». Вместе с тем, он всегда находил такую «поэзию» (содержание), которая бы отвечала его замыслам. Он великолепно разбирался в театральной культуре и с большой тщательностью работал над либретто своих опер. |
Традиционные оперные жанры (seria, buffa, зингшпиль) в творчестве Моцарта совершенно преобразились, хотя, в отличие от Глюка, у него не было специальной цели реформировать оперу. Так, например, назвав свою «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa, композитор по-новому трактует этот жанр и на его основе создает первую комедию характеров. Здесь у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Именно характер того или иного персонажа определяет круг выразительных средств для его обрисовки.
Важно и то, что в комедийной форме Моцарт сумел воплотить очень серьезное содержание современной ему пьесы Бомарше. В этом плане «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» границы исходного жанра, поскольку традиционная комическая опера никогда не выходила из «узкобытовых» рамок.
Композитор не признавал искусственного разграничения жанров на «высшие» и «низшие» и постоянно «смешивал» в своих произведениях комические и серьезные элементы, драму и фарс, земное и возвышенное. Особенно ярко этот жанровый синтез (близкий драматургии Шекспира) проявился в его поздних операх, больше всего – в «Дон Жуане».
В «Волшебной флейте» осуществилась мечта Моцарта о создании национальной оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля. Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом в «Волшебной флейте» раскрываются утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для эпохи Просвещения.
| Зингшпиль – австро-немецкая разновидность комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами. |
В своих зрелых операх Моцарт по-новому подходит к традиционным оперным номерам, в первую очередь – ансамблям. Моцартовские ансамбли выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий. Они не останавливают хода сюжета, а напротив, продвигают его вперед. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, насыщенные неожиданными сюжетными поворотами. Кроме того, каждый моцартовский ансамбль – это групповой портрет, где каждое действующее лицо сохраняет свою индивидуальность.
Свадьба Фигаро»
| Премьера | состоялась 1 мая 1786 года в Вене под управлением автора. Несмотря на большой успех, уже на следующий год оперу сняли с репертуара. |
| Сюжет | – знаменитая комедия Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (запрещённая в Австрии). Созданная в атмосфере предреволюционной Франции, комедия критиковала общественное неравенство, говорила о праве каждого человека на счастье и человеческое достоинство. Такой сюжет был совершенно непривычен для оперной сцены – еще ни одна опера не говорила о прямой борьбе между слугой и господином. |
| Либретто | Лоренцо да Понте. Из цензурных соображений да Понте был вынужден сгладить политическую остроту комедии, убрать ряд обличительных сцен и заострить чисто комедийные ситуации. Однако, при всех изменениях, основная идея пьесы Бомарше – нравственное превосходство слуги над аристократом – в опере сохранилась. |
| Жанр | композитор назвал «Свадьбу Фигаро» оперой- buff а. Внешне он следует традициям этого жанра: · использует принцип чередования музыкальных номеров с сухими речитативами; · подчеркивает комедийные черты в облике многих персонажей; · характерная принадлежность комедийного сюжета – пара слуг в качестве главных героев; · в опере много типично буффонных ситуаций (переодевания, пощечины, ночная путаница в финале IV действия). И все же, это, скорее, внешние приметы оперы-buffа.Раскрывая в комедийной, увлекательной форме серьезное содержание, «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» узкобытовые границы развлекательного жанра. |
В опере Моцарта 4 акта, тогда как традиционная опера-buffa состояла из двух небольших действий.
Опера Моцарта как первая комедия характеров.
Главные герои оперы – Фигаро и Сюзанна – совершенно не похожи на традиционную комическую пару слуг. Их характеры непривычно индивидуализированы, а музыка отличается такой поэтичностью, которая вовсе не была свойственна жанру buffa. До моцартовской «Свадьбы Фигаро» еще ни одна служанка не пела такую лирическую арию, какую поет Сюзанна в IV действии – «Приди, мой друг, приди». В ее музыке – любовь, мечтательность, поэзия ночной природы. Возвышенной лирикой наполнены и обе арии Керубино, героя «второго плана». Поручив такую музыку простому пажу, Моцарт тоже вывел его образ за комедийные рамки.
У каждого персонажа оперы – свой мир чувств, своя реакция на происходящее и, соответственно, свой музыкальный язык, свой круг интонаций. Причем именно характер того или иного героя определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Ярким примером является характеристика Фигаро.
Главная особенность его музыки – подчеркнутая активность и энергия. Фигаро «говорит» короткими, решительными фразами, разделенными паузами, почти лишенными распевов. Ритмы чеканные, упругие; темп быстрый; ладовое развитие основано на мажорной диатонике. Жанровая основа его музыки – танец (например, в первом сольном номере – каватине «Если захочет барин попрыгать») или марш (ария «Мальчик резвый»).
Самая необычная – с точки зрения жанра buffa – последняя ария Фигаро «Мужья, откройте очи». Она открывается большим аккомпанированным речитативом, который до Моцарта никогда не встречался в партии слуги – это была привилегия знатной персоны оперы seria. В самой арии хроматизмы в мелодии, усложненность гармонии, частое использование напряженного верхнего регистра призваны подчеркнуть новизну ситуации – Фигаро ревнует.
Новая трактовка оперных форм
В комедии Бомарше много событий, переключений, стремительный темп, имеется побочная линия. Чтобы такое сложное сценическое действие передать музыкой, потребовался совершенно новый подход к оперным номерам,в первую очередь – к ансамблям. Их роль существенно возросла и в количественном, и в качественном отношении. Из 28 номеров оперы – 14 ансамблевых (дуэты, терцеты, огромные ансамблевые сцены в финалах II и IV действий с большим числом участников).
| Новизна моцартовских ансамблей: |
| · они выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий, тогда как в традиционной опере buffa единственным стержнем сценического действия был сухой речитатив. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, полные неожиданных сюжетных поворотов. · сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные. |
По форме многие ансамбли представляют собой свободно развивающиеся сцены. Яркий пример – огромный финал II-го действия. Он отличается:
а) огромным драматическим напряжением, которое все время нарастает, иногда «задерживаясь» на отдельных спокойных эпизодах;
б) постепенным увеличением количества участников;
в) ускорением темпа;
г) непрерывным развитием действия, которое при этом укладывается в удивительно ясную стройную форму. Появление каждого нового участника образует самостоятельный раздел, отличающийся своим особым характером и мелодическим строем.
«Дон Жуан»
| Премьера | на сцене Пражского театра осенью 1787 года сопровождалась огромным успехом. |
| Сюжет | – обратившись к популярной испанской легенде о Дон Жуане Моцарт создал не просто нравоучительную историю о «развратнике, который понес заслуженное наказание», а очень серьезное произведение, посвященное проблеме личности. Композитор подчеркнул противоречивость Дон Жуана. Он отважен, полон кипучей энергии, оптимизма и жизнелюбия. Однако его эгоизм, презрение к общепринятым законам морали становятся источником несчастья для всех, кого он встречает на своем пути. |
| Либретто | Лоренцо да Понте |
| Жанр | Моцарт назвал эту оперу «веселой драмой» (drama giocoso). Здесь есть черты buffa: · 2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия; · чередование музыкальных номеров с речитативами secco; · преобладание низких мужских голосов; · жанровый характер многих арий; · явно комедийный персонаж Лепорелло; · сцены переодеваний и потасовок, и т.д. Однако противоречивость натуры главного героя, как и его трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки. Ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, как здесь. По существу, Моцарт открыл в «Дон Жуане» совершенно новый жанр – психологическую музыкальную драму. |
| Драматургия | подчеркнуто контрастна. В крупном плане это противопоставление 2-х миров: праздничного «мира Дон Жуана» и рокового, трагедийного «мира Командора». Их противостояние символизирует конфликт жизни и смерти. Впервые он дан в увертюре (контраст медленного вступления со всем остальным материалом сонатной формы), а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале. Опорными точками драмы являются сцены, где происходит непосредственное столкновение Командора или его сторонников с Д.Ж. Это интродукция, финалы I и II действий, сцена на кладбище. |
Интродукция (№ 1) – крайне напряженный момент действия. Здесь совмещены функции экспозиции и завязки конфликта. Важно, что сильная, роковая завязка совершается при участии комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии.
Сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Ярким примером является № 2 – дуэт Анны и Оттавио. Характерна его тональность d-moll – тональность Командора.
Сфера, противоположная трагической, занимает в опере гораздо больше места. Это, в первую очередь, сольные номера Д.Ж., среди которых особенно выделяется знаменитая «ария с шампанским» (№ 12, почти перед самым финалом I действия). В виртуозном стиле музыки, фанфарных интонациях, стремительной скороговорке ощущается огромная энергия.
Два сольных номера Д.Ж. из II действия содержат элемент театрализации, игры, поскольку Дон Жуан переодет в костюм Лепорелло. Первый из них – это любовная серенада (№ 17) под звуки мандолины, обращенная к служанке Донны Эльвиры. Мелодия в ритме лендлера близка венской бытовой музыке. Другой номер – ария «Туда, сюда идите», где партия Д.Ж. выдержана в характере буффонной скороговорки.
Моцарт характеризует главного героя также косвенным путем, через его окружение. «Ария со списком» Лепорелло (№ 4) – это портрет Д.Ж., увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый характер, и тональность D-dur (это тональность Д.Ж., как и B-dur). 2-частная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Д.Ж. – неистощимую энергию и обольстительную мягкость (во втором, медленном разделе арии, близком галантному менуэту). Целиком к характеристике главного героя относится и его дуэт с Церлиной (№ 7). Это ансамбль «согласия», сценка обольщения.
Дон Жуан и преследующие его мстители впервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Д.Ж. остается неузнанным. Явное столкновение происходит позже, в грандиозном финале I действия. Это наиболее значительный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийной начальной сцены (Церлина-Мазетто, затем Д.Ж.) его музыка постепенно переключается в область драмы (с появления «мстителей» в масках). К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне.
Развязка драмы происходит в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции. Командор воплощает здесь ту высшую нравственную силу, которая карает героя за преступления.
Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Д.Ж.(фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность ре мажор). Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта. Реплики Лепорелло вносят сюда яркий комический штрих.
Следующий крупный раздел финала – приход Донны Эльвиры, которая в последний раз хочет предостеречь неверного возлюбленного. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном. В то же время возбужденный характер этой сцены подготовляет кульминационный момент финала – появление статуи Командора. Здесь его партия в опере наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командором на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Д.Ж. на приглашение Командора полон решимости и отваги, его партия в этот момент приобретает характер приподнятой декламации, невольно подчиняясь противнику. Драматизм все больше нарастает, реплики Д.Ж. превращаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается хор «подземных духов». И даже трусливые причитания Лепорелло полны смятения.
В опере есть и второй, дополнительный финал типа эпилога, где собираются все герои представления и излагают его мораль.
[1] альтернативное название – «камерата Барди - Корси».
[2] этот термин долго сохранялся в качестве названия оперного жанра
[3] Сюжет оперы заимствован из «Анналов» (т.е. летописей) Тацита – крупнейшего историка Древнего Рима. В его основе – повествование о возведении на престол любовницы жестокого и сумасбродного императора Нерона.
[4] В развитии сюжета о похищении золотого руна на первый план выходят авантюрные любовные приключения.
[5] На этой основе возникли пастиччо – сборные спектакли из отрывков разных опер.
[6] Работал также в Риме.
[7] Наибольшую известность среди духовных сочинений Перголези приобрела его кантата Stabat Mater dolorosa» («Стояла мать скорбящая»).
[8] Остальные музыкально-сценические композитора относятся к жанру semi-opera.
[9] буквально – трагедия под лиру, то есть музыкальная. Со временем это название было заменено термином большая опера.
[10] буквально – вступление
[11] Протестантские хоралы – духовные песнопения лютеранской церкви
[12] Всего их 27, включающих около 250 пьес.
[13] От классического рондо оно отличается многочастностью (рефрен может повторяться более 10 раз) и неконтрастностью эпизодов, которые развивают основную тему.
[14] по утверждению одного из современников, композитор создал ее под впечатлением сна о дьяволе-скрипаче.
[15] Жена Самсона, филистимлянка
[16] трусливый и хвастливый воин-филистимлянин
[17] К пассакалии близка чакона, и чёткой границы между ними нет. Тема пассакалии обычно начинается одноголосно с 3-й доли такта. Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармоническое изложение темы.
[18] фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок:
Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы.
[19] Имитация (от лат. imitatio - подражание) – повторение в каком-либо голосе мелодии, непосредственно перед этим прозвучавшей в другом голосе.
[20] Есть исключения: в органной фуге d-moll тональности экспозиции Т-S.
[21] Свободная форма токкаты состоит из нескольких эпизодов. Отличаясь в фактурном, динамическом, регистровом отношении, они родственны а) настроением величавой патетики; б) неуклонным возрастанием драматического напряжения.
[22] Семантика – смысловое значение.
[23] это единственная тройная фуга в «ХТК» (то есть фуга на 3 темы).
[24] Понемецки «диез» и «крест» обозначаются одним словом (Kreuz), поэтоу образ страдающего Христа нередко воплощался композиторами той эпохи именно в диезных тональностях.
[25] Шарль Гуно создал на основе ее музыки знаменитую «Ave Maria» (эти слова являются приветствием Архангела Гавриила, обращенным к Деве Марии в момент Благовещения – «Радуйся, Мария!»).
[26]. При жизни Баха целиком не исполнялась, лишь первые две части он иногда использовал в воскресных богослужениях
[27] Название жанра происходит от латинского «passio» (страдание).
[28] Немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман именно так назвал одну из лучших своих новелл.
[29] Помимо них было написаны и другие оперы, не имеющие прямого отношения к реформе.
[30] Парижская редакция «Орфея» легла в основу «синтетической» версии Берлиоза (1858). Партия Орфея, предназначенная для известной французской певицы Полины Виардо, была транспонирована в первоначальную контральтовую тесситуру.
[31] Выбор на главную роль кастрата не был лишь уступкой традиции: он придавал образу Орфея ореол существа несколько сверхъестественного, не от мира сего, способного беседовать с богами и пересекать границы, запретные для любого смертного.
[32] Оперы Пери, Каччини, Монтеверди, Кайзера, И.К. Баха, Гайдна, кантаты Перголези и Берлиоза, мелодрама Фомина, симфоническая поэма Листа, балет Стравинского, оперетта Оффенбаха, рок-опера А. Журбина.
[33] Для мировоззрения эпохи Просвещения была свойственна вера в высшую справедливость. Считалось, что боги не могли быть беспощадными по отношению к страдающему человеку, особенно если такой человек – настоящий герой.[34] Орфей присутствует на сцене постоянно, Амур – в конце I и III актов, Эвридика же появляется во II акте мельком, а в III акте – крупным планом.
[35] В контрастной середине арии воплощены светлые воспоминания Эвридики.
[36] Помимо них ему приписывается еще полсотни симфоний, авторство которых полностью не установлено.
[37] ГП – в основной, ПП – в доминантовой. Если ГП в миноре, ПП – в параллельной мажоре.
[38] Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8)
[39] таким образом, группа медных духовых ещё не полная.
[40] в «Военной» симфонии еще есть треугольник, тарелки, большой барабан
[41] Его особенности: 1 – жанровый, песенно-танцевальный тематизм; 2 – объективный взгляд на окружающий мир.
[42] Схема II части: АВ А1В1 А2В2 кода.
[43] Полное собрание сочинений
[44] В 12 лет, в Вене, он написал оперу-buffa «Мнимая простушка» и зингшпиль «Бастьен и Бастьена». Позже, в Италии, были созданы оперы-seria «Митридат, царь Понтийский» и «Луций Сулла», а в «зальцбургский» период – «Мнимая садовница» и «Идоменей».
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 1998; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!