Афоризмы разных авторов (XVII в.)

Небесная дымка так радует взор, а вглядишься в нее — там одна пустота. Журчание вод так прекрасно на слух, а вслушаешь- ся в него — и в сердце не родится влечения. Если бы люди умели смотреть на женскую красу как на небесную дымку, распутные мысли развеялись бы сами собой. Если бы люди умели слушать звуки струн как журчание вод, какой ущерб потерпел бы их дух?

Ту Лин

В присутствии сознания как будто есть мысли и как будто их нет: легкая дымка простерта по небу. В этой жизни как будто ка- саешься вещей и как будто далек от них: капли дождя стекают по листьям платана.

В воде хорошо созерцать отражение цветов. Среди бамбука хорошо созерцать тени, отбрасываемые луной. На занавеске хорошо смотреть на тень красавицы.

В жизни не перестаешь любить четыре вещи: голубые горы, старых друзей, книги в библиотеке и красивые цветы.

Покойный день в горах — все равно что глухая ночь. Робкая весна в горах — все равно что осень. Нагретый воздух в горах — все равно что прохладный ветерок. Ясное утро в горах — все равно что пасмурный день.

У Цуне янь

Звук журчащего ручья воспитывает наш слух. Вид цветущих трав воспитывает наше зрение. Вдумчивое чтение книг воспиты- вает наше сердце. Играя на лютне, разучивая иероглифы, укреп- лчешь свои пальцы. Прогуливаясь беспечно с дорожным посохом.

Одна из поразительнейших особенностей китайской цивилиза- ции состоит в том, что искусство Китая на этапе его зрелости яв- ляется, пожалуй, самым достоверным и полным выражением основ китайской духовной традиции. Такое значение китайское искусство приобрело не сразу. На первых порах оно служило больше иллюстрацией определенных идей и ценностей и не отли- чалось высокими художественными качествами. Главной заботой его создателей была точность обозначения предметов или поня- тия. Но постепенно, по прошествии многих веков, благодаря творческой интуиции и мастерству китайских художников, классическое искусство Китая стало подлинным воплощением бодрствующего, вечно деятельного духа, растекающегося по не- объятному телу жизни и наполняющего каждую его клеточку. В конце концов это искусство стало даже более точным и глубоким свидетельством духовного опыта, чем официальные религии. Ка- ким образом оказалась возможной подобная эволюция? Для при- мера обратимся к наследию пейзажной живописи и садового искусства старого Китая, точнее — к запечатлевшимся в этом на- следии принципам художественной формы.

Оговоримся сразу, что образ мира, представленный в китай- ском искусстве, никогда не мыслился китайскими мастерами как отражение или слепок некоей “объективной действительности”,

художников, Цзун Бин, “горы и воды обладают вещественно- стью, но увлекают в духовное”. Обоим аспектам живописного ви- дения мира — вещественному и духовному — в Китае придавалось равное и в своем роде безусловное значение: китайские мастера, никогда не ставившие своей задачей воспроизведение неких иде- альных форм, вообще не имели другого предмета изображения помимо физического мира, но их верность природным образам была лишь способом как можно утонченнее сообщить, намекнуть о присутствии символической реальности. Чем настойчивее вни- мали они жизни природы, тем глубже погружались в свое вселен- ское уединение, тем надежнее хранили в себе правду Пути.

“В ограничении виден мастер”. Прозрение подвижника Пути ставило предел его искусству, тем самым позволяя ему принимать самые разные формы. Китайская традиция допускает соседство — и даже совмещение в одном лице — самых разных изобразитель- ных стилей, подчиняя их одному условию: картина должна воис- тину родиться из опыта восприятия мирового пространства. Когда в X веке пейзажная живопись Китая приобрела свой клас- сический облик, она предстала именно изображением природ- ного мира во всей его полноте, изображением, свободным от религиозных и даже морализаторских аллегорий. На пейзажах ве- ликих мастеров эпохи Сун мы созерцаем вечность мирового про- стора, которая предстает зеркалом абсолютной значимости человеческого в человеке.

Пейзажи сунских художников отличаются необыкновенной убедительностью, проистекающей из ненарочитого и радостного чувства подлинности своего опыта. Мир на их картинах есть пре- жде всего Пространство, а два важнейших свойства пространст- ва — форма и протяженность — явлены в их наиболее чистом виде: как массивность гор и простор водной глади. ВпрЬчем, сун- ских пейзажистов интересовали даже не столько созерцаемые “объекты” и не субъект, их созерцающий, сколько сам процесс выявления пространства, напоминающий развертывание живо- писного свитка. Их шедевры действительно внушают состояние как бы “осознанного сновидения”, в котором вещи оживают, вы- свобождаются для метаморфоз, сами свершают свою судьбу.

Классический пейзаж — это мир, сведенный к его существен- нейшим и вечным свойствам. В сущности, перед нами не мир, а откровение мира, заново открытые в своей конкретности “здесь и теперь” вплоть до того, что художник может изобразить тени ле- тящих птиц. Этот мир заставляет вспомнить суждения крупней- шего знатока живописи X века Цзин Хао, который утверждал, что

но имел прежде всего символическое значение: он был призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живопис- ца вообще не требовалось рисовать с натуры; ему следовало вы- писывать воображаемый, всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне реалистической и даже содер- жит точное обозначение изображенной местности и даты ее соз- дания, то лишь потому, что правда “духовного превращения” не существует вне конкретности события, как чистое зеркало — вне отражаемых им образов. Но в картине настоящего мастера, по ки- тайским представлениям, обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования внешни- ми предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае, подлинная картина (или, если угодно, подлинное в карти- не) — вне картины. Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего опыта. Если картина — это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем менее заметна она со стороны.

Вот несколько недвусмысленных подтверждений сказанному, взятому из сочинений китайских знатоков живописи разных эпох. В VIII веке Чжу Цзинсюань заявлял, что истинный худож- ник “изображает то, что не могут осветить солнце и луна”. Три столетия спустя известный живописец Го Си говорил, что пейза- жи, достойные кисти мастера, “открываются нам как бы во сне, а наши глаза и уши их не могут воспринять”. Поэт и художник Су Ши (XI в.) прославился тем, что творил в состоянии наития, вы- званного вином, как бы бессознательно выписывая свое духовное состояние. Его младший современник Хуан Тинцзянь напрямую уподоблял художественное творчество состоянию “без-сознания ”. “Сначала я не понимал суть живописи, — писал о себе Хуан Тинцзянь. — Но потом, практикуя Чань, я понял великую пользу естественности”.

Как видим, духовное прозрение и творчество для китайского художника — вещи одного порядка: и то, и другое требуют озаре- ния. События неизъяснимого и даже непостижимого. Не мудрено, что китайские живописцы любили толковать о секрете своего ре- месла. Ибо пространство их картин — этой бескрайний мир меч- ты, где вещи предстают такими, какими они “еще не бывали”. Статус природного мира в китайской традиции символически двусмыслен: как отмечал еще в V веке один из первых китайских

чаньского прозрения — из вихрей чаньской экспрессии проступа- ет незыблемый покой нерожденного и неумирающего — того, что “обычнее обычного”: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные академической манере. Так усилие чаньской созерцательности неожиданно смыкалось с дисциплиной псевдореалистического стиля академии.

\

В течение XIII века потенции сунского реализма оказались исчерпанными, и в следующем столетии в эволюции китайской живописи наметился решительный перелом. Великие мастера XIV века — Чжао Мэнфу, Хуан Гунван, Ни Цзань и другие — утра- тили интерес к оптическим свойствам пространства, световым эффектам и даже реалистическому воспроизведению объектов. Их пейзажи складываются из как будто знакомых и даже, можно сказать, тривиально-нормативных образов. Но непритязательная красота этих картин обманчива. Их создатели на самом деле на- чинали с того, чем заканчивали чаньские живописцы: они брали своим исходным материалом не данные чувственного воспри- ятия, а результаты познания символической реальности, иначе говоря — природу, воссозданную человеком и высвеченную внут- ренним светом сознания. Предметный мир юаньской живописи состоит из тех необычайно отчетливых и выразительных образов, которые проступают во внеобразной пустоте “просветленного сердца”. Они рождены, как не раз признают сами живописцы, в момент бессознательного наития, в “припадке безумия” (так отзывался о своем творчестве, в частности, Ни Цзань). Непроиз- вольность появления этих образов и в то же время их норматив- ный характер, “чудесное совпадение” природы первозданной и природы воссозданной, “завершенной” человеком, стали отныне служить оправданием искусства живописи в Китае. Недаром сущ- ностью живописи в ту эпоху была объявлена именно чаньская со- зерцательность, а вот первостепенное значение в картине теперь придавали элементам чистой формы: ритму письма, “аромату” и “голосу” кисти — одним словом, материальным, внеизобрази- тельным свойствам живописного языка, которые обладают, по- добно тембру звучания, запаху или тактильным ощущениям, только качественной определенностью. Созерцая эти пейзажи вблизи, мы увидим вместо четких очертаний предметов, что ха- рактерно для техники сунских мастеров, хаотическую мозаику штрихов и пятен, контрасты туши и чистой бумаги, являющие иг- ру отвлеченных форм. Какая превосходная иллюстрация идей правдивой иллюзорности типовых образов! Кстати сказать, раз-

предмет живописи — это “мысль” о вещах, сводящая воедино форму и содержание. Но если художественный образ воспроизво- дит лишь существенные, умопостигаемые свойства вещей, он неизбежно предполагает переработку, сокращение данных чувст- венного восприятия. Так у художника возникает потребность в стиле, а заодно и в классификации типовых форм вещей. Уже в

XIIвеке китайские живописцы различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидно- стей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Классиче- ская живопись Китая — это прежде всего школа. Школа как метод и место работы живописца, как круг единомышленников и кор- порация, охраняющая секреты искусства, наконец как путь само- совершенствования. Сунские мастера не сомневаются и не спрашивают, они восхищаются и утверждают. Их живописные свитки — своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и социальное существо и находит свидетельства своего величия. Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито преувеличен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пей- зажных и жанровых картинах художников академии, послужив- ших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к пикантным деталям, превращается в своего рода “эстетический рай” — убежище от забот и тревог повседнев- ной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем.

В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше “интеллектуалистской” традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников X века Дун Юаня и Цзюйжэня, линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то другая, “экспрессио- нистская” ее линия, достигла предела в творчестве художников

XIIв., вдохновлявшихся чань-буддизмом. Картины мастеров “чаньского стиля” — Муци, Лян Кая, Ин Юйцзяня — вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского искусства, ищу- щего типовые формы вещей. Они обнажают несоответствие меж- ду формой и ее содержанием, представлением о действительности и реальным бытием. Дух чаньского художника — вихрь всесокру- шающего ничто, сметающий всё и вся на своем пути и потому все- гда эксцентричный, как сама чаньская святость; наполняющий смыслом то, что, казалось бы, незначительно и бессмысленно. Но — в полном соответствии с самоотрицательной природой рое пребывает в своем зеркально перевернутом образе. Они пред- стают утонченной (утонченной именно вследствие натуралисти- ческого правдоподобия и непритязательности Сюжета) маской реальности. Становится понятной и настойчивая тяга к стилиза- ции в поздней китайской живописи. Ведь в свете новой эстетиче- ской программы условности стиля, мистика стиля как различения подобного принадлежали самым глубоким и чистым истокам творчества.

В отличие от классических сунских пейзажей работы живо- писцев XIV века внушали идеи не преемственности, а разрыва ме- жду человеком и миром. А в отличие от “прочаньской” живописи они являли своим репертуаром типовых форм торжество качест- венной определенности опыта — главного признака неоконфуци- анского прозрения. Появившиеся в те времена стихотворные надписи на картинах придавали этой всеохватной атмосфере, об- щему настроению (цюй) известное содержание, выявляли эстети- ческую дистанцию между конкретной всеобщностью мысли и всеобщей конкретностью чувства.

В последующие два столетия, соответствующие начальному периоду царствования династии Мин, мы наблюдаем сосущест- вование всех традиционных живописных стилей. Из политиче- ских соображений императорский двор возродил академию — наследницу “истинно китайского” искусства сунской дина- стии — и не жаловал продолжателей традиций живописи XIII ве- ка. Однако углубившаяся отчужденность между двором и ученой элитой империи не позволила императорскому патронажу ока- зать серьезное влияние на судьбы минского искусства. Работы художников академии представляли только одно из многих и при- том не самое популярное направление живописи. Тон задавали независимые художники, главным образом эютектики-виртуозы, умевшие свести достижения предшествующих эпох к стилистиче- ски цельному видению.

Усилиями живописцев-ученых — столь же дилетантами, сколь и эрудитами в искусстве — последнее преобразилось в му- зей истории искусства. Но для минского художника, казалось бы, более чем когда бы то ни было связанного наследием его предше- ственников, творчество стало постоянным экспериментом, ис- пытанием, примеркой на себе масок прошлого. Лишившись элемента иконографии, мифологических аллегорий и даже сюже- та, сведенная к набору стандартных композиционных и техниче- ских приемов, живопись приобрела новое и, в глазах китайских знатоков, незаменимое качество: создаваемый стилистическими

 

глядьгвать картины художников нового поколения, по представ- лению китайских знатоков, действительно было предпочтитель- нее в упор или издали. Следовательно, предмет живописного изображения находился за пределами разрешающей способности человеческого глаза. О том, что перед нами внутренняя реаль- ность, напоминают, помимо прочего, фигурки людей, выпи- санные в экспрессивно-схематической манере, часто даже не имеющие лица. Но запечатленные на картине величественные виды природного мира, пиршество красок и форм, тонкие моду- ляции тона — все говорит об интенсивности сокровенной, глу- бинной жизни, открывающейся в осиянности бодрствующего духа. Бесконечное же чередование нормативных фигур, линий, размывов и даже точек словно творило живописный аналог по- стоянного морального усилия неоконфуцианского мужа.

Картины художников XIV века предлагали зрелище всегда другой реальности, сокровенного внутреннего образа человека, в конечном счете — вечной инобытийственности тела Пути, кото- и домыслов. Начать с того, что ортодоксальная традиция в живо- писи была установлена ими совершенно произвольно, а аналогия с чань-буддизмом способна лишь ввести в заблуждение. Сам Дун Цичан, как и большинство влиятельных ученых своего времени, исповедовал неоконфуцианский идеал, который существенно расходился с установками чань-буддизма. Но главное, теория Дун Цичана, призывавшего не копировать, а “передавать дух” древ- них, не щеголять мастерством, а скрывать его не сулила легких от- ветов на простейшие вопросы, касавшиеся оценки живописного произведения. Например, как отличить культивированное “не- умение” мастера от погрешностей недоучки? В чем заключается подражание древнему художнику?.Как совместить в работе живо- писца следование норме и творческую свободу?

Догматизм и предвзятость взглядов Дун Цичана смутили не одного современного исследователя. Американский синолог Дж. Кэхилл попытался разрешить трудности, связанные с анали- 30м концепции Дун Цичана, ссылкой на ее внеэстетическую при- роду и на извечный разрыв между теорией и практикой искусства, тем самым сведя влиятельнейшую в Китае теорию живописи до положения чуть ли не намеренной мистификации. Догадка Дж. Кэхилла, не слишком плодотворная сама по себе, тем более сомнительна в отношении художников из круга “людей культу- ры”, которые всегда настаивали на том, что они не просто живо- писцы, но прежде всего знатоки живописи.

Разумеется, у Дун Цичана были интересы, лежавшие вне об- ласти собственно эстетической критики. Критикам поколения Дун Цичана приходилось отстаивать чистоту элитарного идеала в тот момент, когда границы образованной элиты общества утрати- ли былую четкость, и размежевание между любителями и профес- сионалами потеряло смысл, а коммерциализация искусства и соперничество локальных школ подорвали доверие к художест- венным ценностям, казавшимся прежде незыблемыми.

Тем не менее оценки Дун Цичана были восторженно приня- ты ученым обществом, а подобный успех не мог быть случайным. Более того, уподобление живописи чаньскому прозрению во вре- мена Дун Цичана уже стало вполне традиционным и общеприня- тым. То же самое утверждал немного позднее, например, Шитао — художник, очень далекий от Дун Цичана и по манере, и по мировоззрению. Живопись, утверждал Шитао, сродни Чань потому, что она воплощает секрет “просветленного незнания”.

Обращение теоретиков живописи позднесредневекового Ки- тая к наследию чань-буддизма уже не покажется нам удивитель- аллюзиями особый художественный язык, понятный лишь посвя- !ценным. Стиль — это всегда маска, но также и способ посредо- вания между “своим” и “чужим”, личным и всеобщим. Как знаковая система, он регулируется принципом экономии вырази- тельных средств и, по замечанию Э. Гомбриха, рождается из труд- невыполнимого условия добиться как сходства, так и несходства между художественным образом и его прототипом. Сущность стильного изображения удачно определил Ни Цзань, который на упрек в том, что он рисует как-то “непохоже”, ответил, что нари- совать “похоже” сможет любой заурядный живописец, но только настоящий мастер умеет рисовать так, чтобы было “непохоже”!

В минской живописи природный мир сливался с традицион- ными символами моральных ценностей, и игра взаимных перехо- дов, равно-весие этих ограничивавших друг друга измерений человеческого опыта очерчивали пространство стиля в живопис- ном изображении. Не природа и не идеи сами по себе, но стиль как пограничная область между тем и другим, как посредник ме- жду нормой и аномалией позволял минскому художнику быть свободным и перед окружающим миром, и перед внешними фор- мами традиции. Для него книга древней мудрости была вписана незримыми письменами в узоры природы, и чем искуснее скры- вал он эти письмена за видимым натурализмом картины, чем тщательнее и тоньше была сработана его маска стилиста, тем больше простора для “странствий духа” он открывал в своей ра- боте. Именно стиль обусловливал непритязательную свободу об- ращения китайского художника с формой, неизвестную и даже недостижимую в европейском искусстве.

Новую эстетическую программу китайской живописи сфор- мулировали в течение XVI века ряд критиков, среди которых наи- больший авторитет снискал Дун Цичан (1555—1636). Ее главные пункты сводились к следующему: художник должен искать не внешнего подобия, а проникновения в “дух” вещей, “творческую силу” мироздания, изображать “жизнь” (шэн) во всех ее проявле- ниях; он должен “вторить древним” (фан гу), оставаясь самим со- бой, пестовать целомудренное “неумение” (чжо) и добиваться “неброскости” (дань) своих картин. Дун Цичан также выделил “правильную”, с его точки зрения, традицию художников-люби- телей, причем он сравнивал их с наставниками так называемой южной школы Чань, проповедовавшими “внезапное просвет- ление” вне схоластической науки и даже монашеской аскезы. Суждения Дун Цичана и его единомышленников, неизменно фрагментарные и немногословные, поражают обилием неувязок

рией или даже описанием в собственном смысле слова. Чаньская метафора у Дун Цичана или Шитао — одно из многих проявлений метафорической природы языка китайских критиков, любивших сравнивать эффект живописи с “бегущим по камням ручьем”, “свежим дыханием ветра”, а подчас и с чем-нибудь более загадоч- ным, например, с “полетом морского чудовища над гладью вод”. Подобные отзывы вплетали бытование картины в сеть ассоциа- ций, составлявших внешнее, образное тело традиции. Было у них и иное предназначение: в своей демонстративной произвольно- сти они обнажали границы вещей, показывали то, чем вещи не являются, но чем они могут быть. Тем самым они раскрывали творческие потенции вещей. Перед нами язык действенности и силы, язык чистой качественности жизни — всегда уникальной, неповторимой граничности существования.

Таким образом, чаньская метафора у Дун Цичана была ценна, как и подобает метафоре, своей ложностью (перед нами еще один пример сообщения “о том, чего нет”, о символически присутст- вующей реальности). Иносказательные, отрывочные, лирически произвольные высказывания китайских знатоков искусства ука- зывали на пределы выражения (и сами являли предел выразитель- ности), играли роль маски, пульсирующей цепочки образов, свободно влекущихся друг за другом, подобно облакам в поднебе- сье, и способных обходиться без контекста, воздействовать маги- ей своего физического присутствия. Эти суждения являют словесный слепок духовных превращений.

Высвечивая границы опыта, неоконфуцианская эстетика ис- кала определение не сущности, а самих пределов искусства и вое- питывала первым делом эстетический вкус как знание таких пределов, знание различий. Прерывистый, ситуационный, теку- чий характер ее языка — знак функциональной природы реально- сти, предстающей универсальной средой. Этот “средовой”, то есть водящий “вокруг да около”, все посредующий и, наконец, усредненный, стереотипный в своей традиционности язык очер- чивает область стиля как самоустраняющейся преемственности. В самом деле, стиль предполагает дистанцию самоотстранения, внутренней глубины, а потому знаменует временное преодоле- ние, вызов и сохранение, сокрытие; он устанавливает пределы су- шествования и укрывает все сущее в предельной целостности бытия. Ссылка же на проповедников южной школы Чань, отвер- гавших внешние атрибуты традиции, указывала на приоритет со- кровенного, символического измерения стиля.

ным после того, что было сказано выше о роли чаньской филосо- фии как попытки определить исходные посылки китайской традиции. Культ абсурда в Чань высвечивал внутренние противо- речия в бытовании типовых форм, буддийская идея нереальности всего сущего на свой лад объясняла удивительное совпадение стильного искусства и внестильной природы, к которому пришла китайская эстетическая теория. Так чаньский идеал подкреплял распространившееся с ХПІ века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Приме- чательно, что “правильная” линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, про- тивостоявшей ремесленнической “сделанности” (цзо). Она дава- лась только как внутренний опыт, потому-то в глазах китайских знатоков к ней можно было причислять художников, отделенных друг от друга веками и по манере письма как будто не имевших между собой ничего общего. Кроме того, Дун Цичан уподоблял различие между “истинной” и “ложной” традициями разнице ме- жду цветовыми картинами и живописью тушью, где цвета переда- ются градациями тона. Это лишний раз напоминает о том, что озаренность сознания подобна свету, доступному лишь символи- ческому выражению.

Очевидно, что живопись как утверждение “должного” оказы- валась для Дун Цичана и его единомышленников заменой или да- же выражением политики. Это весьма привлекательная позиция для тех, кто, подобно многим их современникам разочаровался в административной карьере, но по-прежнему твердо верил в свою миссию “упорядочивать Поднебесную”. Сведение творчества к политике, а равно апелляция к символическим глубинам опыта и неприязнь к поверхностной мастеровитости, столь свойственные позиции Дун Цичана, уже слишком прочно укоренились в китай- ской традиции, чтобы их можно было объяснить модой или личными пристрастиями. Желание обозначить “правильную пре- емственность” в живописи помимо изобразительных качеств кар- тины, установить границы в искусстве, прежде чем оно обретет устойчивую форму, заставляет вспомнить о Великом Пределе, делающем возможным сам акт осознания. Оно соответствовало лежавшему в основе традиции поиску максимально действенно- го действия и питалось интересом неоконфуцианских ученых к вечнопреемственности “сердца”, предваряющей индивидуальное сознание.

Ни функционально, ни стилистически высказывания Дун Цичана и других китайских знатоков живописи не являлись тео-

ских “людей культуры” антиквариата. Подлинная материя стиля — это артику- лированная целостность, самодостаточ- ный фрагмент, символический тип.

В конце концов школа в китайской живописи приобрела вид номенклатуры пейзажей “в манере древних мастеров”. Образцы таких пейзажей заполняют страницы появившегося в XVII веке классического руководства по искусству живописи — “Слово о живописи из Сада с горчичное зерно”. Бросается в глаза од- но отличие этой книги от популярных в Европе того же времени сборников типо- вых элементов живописного изображе- ния. Если европейские издания такого рода преследовали цель научить начи- нающего художника “действительным” пропорциям вещей, то в китайском посо- бии нормативные образцы определены самой традицией. И в Европе, и в Китае эстетический идеал считался свойством природы. Но если естественность евро- пейского канона красоты была, так ска- зать, объективной и доступной количест- венному измерению, то естественность в китайском искусстве воспринималась как нечто качественное, интуитивно постигаемое, не чуждое случайности. И если реализм европейской живописи XVII века был, по словам Гегеля, выра- жением “духа как негативности”, то при- знание китайскими художниками того же времени внеаналитической спонтанно- сти живописных образов требовало как раз доверительного внимания к жизни. Единственным залогом ее истинности было само сердце мастера.

Традиция в поздней китайской живо- писи, подобно сновидению, не требовала и даже не допускала апологии. Напротив, она воспитывала умение доверять неве-

Стиль выступал художественным прообразом бытия Дао сра- зу в нескольких смыслах. Во-первых, стиль — реальность по при- роде синтетическая; он вызревает и формируется благодаря смешению разных и даже противоположных художественных принципов. Стиль — эго родословная художника и, следователь- но, жизнь традиции.

Во-вторых, внутренняя определенность, а вместе с нею спе- цифичность, избирательность стиля делали его аналогом того, что в китайской традиции называлось “идеей”, или “волей” (и) — определенностью жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. Художнику из числа ученой элиты подобало не копировать вещи, а “писать жизненную волю”, пре- выше всего “древнюю (то есть все предваряющую) волю” (гу и).

“Всякий раз, увидев прекрасный свиток, — говорит, напри- мер, биограф известного художника XVI века Вэнь Чжэнмина, — он ухватывал его волю и, доверившись своему наитию, лелея воз- вышенную волю в себе, постигал дух древнего мастера...”

В-третьих, стиль выражает отношение человека к вещам, в нем важно не что, а как. Стиль указывает на качественную опре- деленность бытия, на интенсивность качества; он делает бытие возвышенным. Подобно Великой Пустоте, он являет собой раз- рыв, предельность существования, чистую со-бытийность всего сущего; в нем форма разлагается на интимность духа и предмет- ность вещественного мира. Недаром о стиле в Китае судили, с одной стороны, по всеобъятному “настроению”, духовному “вея- нию”, наполняющему картину, а с другой — по технике работы кистью, особеностям штриховки, заполнения тушью пространст- ва картины или, по-китайски, “игры туши” и т.д. Будучи не дан- ностью, а отношением, стиль предполагает способность видеть вещи одновременно с разных сторон, является актом интерпрета- ции, в котором вещи изливаются в другое: присутствующее устра- няется, безмолвие не безмолвствует, малейший нюанс несет в себе неисчерпаемую глубину смысла. Вот почему в китайской традиции стилю принадлежит все, что, казалось бы, внеположно изображению как таковому: свойства кисти, туши и бумаги, печа- ти и надписи, чехол и беседка для хранения свитков и даже лич- ность владельца картины. Подобное отношение к живописи можно поставить в один ряд с принятой в китайской словесности классификацией литературных материалов по отвлеченным при- знакам, к примеру — рифмам, или с классификацией предметов быта не по их назначению, а по условно выделенным свойствам формы, как принято в области столь привлекательного для китай-

что “индивидуальный стиль — это сон наяву (геѵе) бытия. И нель- зя писать с подлинной преемственностью стиля, не развивая глу- бинные семена сновидений”. Аромат “древности”, наполняющий шедевры старых мастеров живописи, и есть царство безначальных грез, примета внутреннего узрения, видения мира “в начале вре- мен”. Новое призвание позднеминской живописи — изображать самое существо стиля — по-своему ярко выразил ученик Дун Ци- чана — Чэн Чжэнгуй, который вознамерился писать картины только на один сюжет: “Странствия во сне среди гор и вод”. Чэн Чжэнгуй поставил целью создать пятьсот вариаций этой темы, но умер, успев завершить лишь около трехсот.

Сон есть, помимо прочего, мир вечного одиночества: каждый спящий, это знал еще Гераклит, видит только свой сон. Недаром в китайской традиции за художником безоговорочно признавалось право на возвышенную исключительность, о чем свидетельству- ют уже их прозвища: “великий безумец”, “сумасшедший старик”, “пьяный святой”, “неистовый святой” и т.п. Безумие и святость соединяются в вечном, т.е. вещем, сне: прозрение неизбывно помраченной, без-умной глубины бытия и есть то, что отличает “человека культуры” от толпы, делает его божественным провид- цем. “Чем больше сжимается благородный муж для своего време- ни, тем больше растягивается он для вечности”, — говорил художник XIV века Чжао Мэнфу. Таково условие господства в ки- тайской культуре принципа эзотеризма школы: последняя пред- ставляла собой в конечном счете сообщество людей, решившихся разделить Одиночество “извечно отсутствующего”. Эта стихия просветленных грез очерчивала пространство бытования “боль- шого стиля” зрелой культуры позднего Китая, где творческая жизнь духа совершенно непроизвольно и все же с полной ясно- стью сознания воспроизводила складывавшиеся и шлифойав- шиеся веками художественные стереотипы. Искусство как греза существует почти неприметно, требует не столько внимания, сколько доверия, предлагает себя не столько изучению, сколько по-хозяйски деловитому использованию в быту.

Главная коллизия творчества китайского художника была за- дана неотступным самоуклонением самой нормы творчества. Живописцы минской эпохи, как нам уже известно, старались ри- совать “древнее”, нечто “уже виденное” и даже много-много раз виденное до них. Иными словами, они мечтали запечатлеть наи- более запоминающиеся и, следовательно, выразительные свойства вещей. Выяснилось между тем, что вещи обретают наибольшую выразительность в тот момент, когда они открываются в новом и

роятному и фантасмагорическому. Стиль, в китайском понима- нии, вовсе не был призван что-либо показывать. Он был ценен именно тем, что искажал действительность и был предметом из- вечно ускользающим, уклоняющимся от самого себя. Стилисти- ческие аллюзии здесь — только отчужденные отблески пустоты, нечто вроде пометки антиквара, которая ничего не сообщает ни о содержании, ни о художественных достоинствах картины; стиль растворяется в вечнотекучей стихии “жизненной воли” — непро- извольной, виртуально существующей. Как говорил Вэнь Чжэн- мин, “когда древние писали живое, они пребывали между наличием и отсутствием сущего”.

Стиль как со-бытие, акт посредования реализуется в динамиз- ме покоящейся формы, повторении неповторимого; его регули- рующая инстанция есть ритмически насыщенная пауза. Стиль — прообраз “вечновьющейся нити”, свивающейся в бесконечно сложный Узел бытия; временная длительность составляет сущест- веннейшее его свойство. Бытование стиля словно воспроизводит развертывание живописного свитка и притом не ограничивается временем работы над картиной: последняя продолжает пребывать в потоке времени, покрываясь надписями знатоков и печатями коллекционеров, давая жизнь все новым вариациям представлен- ной в ней темы. Не будет преувеличением сказать, что в Китае стильный художник нуждался в зрителе, в творческой со-общи- тельности людей даже больше, чем в прототипах создававшихся им живописных образов. Его картина была призвана явить сим- волическое совершенство формы, реализуемое в долгой, даже бесконечной перспективе времен и в результате многократных усилий людей разных поколений. Она была в полном смысле детищем школы. Впрочем, стильность картины в равной мере допускала сведение ее к фрагменту, что мы и наблюдаем в мону- ментальных пейзажах того времени, как бы развертывающихся пульсирующим потоком обособляющих себя образов, деталей, отдельных черт, и в необычайном интересе художников той эпо- хи к альбомным сериям зарисовок, к живописи на ширмах и вее- рах, ко всем способам прикладного использования живописи, неизбежно сводившим последнюю к стереотипным, чеканным образам.

Итак, стиль в китайском понимании — это прообраз вселен- ского Веяния, всё и вся посредующего и ориентирующего вещи в пространстве и во времени. Хранимый им опыт самовоспроизве- дения скоротечного, преемственности несхожего воистину есть сон. Французский философ Г. Башляр проницательно заметил,

в так называемых “пейзажах сновидений”, которые вошли в моду как раз в начале XVII века. Назвать фантастический пейзаж сном — превосходный способ впустить в жизнь общества аномалию, от- крыто недопустимую. Впрочем, перед нами фантастика не столь- ко видения, сколько самого видения. Такие картины, подобно настоящим сновидениям, состояли из традиционных, легко узна- ваемых, но не складывающихся в умопостигаемое целое образов. Изредка в них различимо влияние европейской живописи, но ев- ропейская техника обслуживала здесь эстетические запросы, пря- мо противоположные тем, которые вызвали их к жизни в Европе: она создавала впечатление не реальности живописной иллюзии,

а,       напротив, иллюзорности натуралистического изображения и превосходно уживалась с присущим китайскому живописцу ин- тересом к анекдотическим деталям. В этих картинах виртуозное владение техническими приемами живописи переходит в откро- венное жонглирование ими. Здесь торжествует разуверившаяся во всяких принципах, но самоуверенная (а точнее, именно по причине своего безверия и уверенная в себе) субъективность.

Заставляя пережить предел понимания, бессмысленность ос- мысленного и осмысленность бессмыслицы, фантастические пейзажи XVII века выявляли ограниченность всякого смысла и всякого понимания. Демонстрируя нереальность демонстратив- но־реалистической манеры классического пейзажа (даром что их порой называли “подражаниями” работам сунских мастеров), они показывали воочию, что такое самоуклончивая природа стильной живописи, что такое игра с традицией, игра в традиции. Одним словом, их странно-знакомые и странно-незнакомые ви- ды были последним и самым откровенным напоминанием о сим- волической глубине примелькавшихся уже образов. Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой его правдивости.

Интересным свидетельством духовного кризиса неоконфуци- анского миросозерцания в то время служит творчество художни- ка Чэнь Хуншоу (1598—1658). Выходец из семьи чиновника, Чэнь Хуншоу не сумел пробиться в элиту ученого сословия и был вы- нужден довольствоваться положением профессионального живо- писца. Он получил известность главным образом как портретист, выработавший оригинальную архаистскую манеру рисования. Чэнь Хуншоу любил изображать героев классической традиции, наделяя их слегка гротескными чертами: несколько неестествен- ными позами и пропорциями тела, причудливыми одеждами, застывшими лицами-масками. Подобные особенности, словно

неожиданном ракурсе. Кроме того, принципы символизма пусто- ты тоже требовали создания как можно более впечатляющих, фан- тасмагорически непроизвольных образов, могущих ярче высветить глубины просветленного духа и своей прерывностью внушить опыт сокровенной вечнопреемственности “сердца Неба и Земли”. Так жизненная эмпирия, законы творческой фантазии и осмысление символической реальности сходились воедино, со- вместно рождая убедительную концепцию художественного твор- чества. Но за этот синтез воображения и понимания приходилось платить дорогой ценой. Ибо в его свете “древность” теряла черты классической стройности и переходила в не слишком уютную об- ласть “причудливого”. Неудивительно, что для Дун Цичана и его единомышленников верность духу древних мастеров означала как раз умение “изменять древнее”, добиваясь “неподобного подобия”.

Творчество Дун Цичана — непрекращающаяся попытка оты- скать норму в аномалии, постичь бодрствование во сне, совмес- тить обыденные истины с художественной правдой. Пейзажи крупнейшего теоретика стильной живописи той эпохи поражают искажениями как природных образов, так и стилистических приемов тех мастеров, которым Дун Цичан, судя по его надписям на картинах, подражает. Величественный мир этих пейзажей по традиции отображает возвышенность души их создателя, но нам предложено зрелище отчужденных, томительно-загадочных еле- дов творческого духа. Горы здесь вздымаются, словно непро- ницаемые стены, и чтобы окинуть взором это нагромождение контрастирующих, сталкивающихся форм, требуется почти не- выносимое усилие — как будто карабкаешься по отвесной скале. Перед нами своеобразная антикартина, которая каждым своим образом, каждым штрихом отвлекает от внешнего мира и направ- ляет наш взор внутрь, в замкнутое пространство беспощадного самоанализа, обнажающего разрывы в нашем опыте, бездну все- ленского человека. На пейзажах Дун Цичана мы не найдем чело- веческих фигур: в этих безысходно-внутренних ландшафтах души нет места каким бы то ни было внешним образам человека, какой бы ни было прельщенности миром. Бесконечно далеки они от идеального пейзажа в представлении сунского живописца Го Си — пейзажа, в котором “хочется поселиться ”. Их нереальная пластика не имеет прототипов и словно сама себя теряет в чистой игре форм.

До предела обостренное сознание внутренней непоследова- тельности традиционного художественного идеала мы встречаем дений” она выражает не фантастичность реального, а реальность фантастического. Ее предмет есть как бы исток стиля, который сам по себе внестилен и потому неотличим от индивидуальной манеры художника.

Сходные проблемы решал в своем творчестве современник Гун Сяня художник-монах Хунжэнь (1610-1664). Пейзажи Хун- жэня привлекают оригинальным синтезом плоскости и глубины, создающим необычайно живое ощущение пластической формы. Но изображен на них не объективный мир, а кристаллическая структура вещей — некий прообраз логического пространства “сознающего сердца”. Здесь безводные, почти лишенные расти- тельности склоны массивных скал с такой же, как в пейзажах Гун Сяня, беспощадной точностью повествуют о правде отсутствую- щей жизни.

Пейзажи Гун Сяня и Хунжэня являют своего рода предел сим- волизации, где символические качества картины неожиданно смыкаются с изобразительными. Отсюда их беспрецедентная в Китае художественная цельность. Исключительный интерес к изображению и изобразительным средствам в живописи характе- рен и для другого великого художника-новатора того времени, Шитао (1641 — ок. 1710), открыто порвавшего с традиционными условностями и даже никогда не повторявшегося в выборе сюже- та. Таким образом, к концу XVII века картина в Китае наконец- то обрела статус индивидуального творения ее создателя. И все же работы художников-индивидуалистов не отменили и не могли отменить наследия традиционной стильности. Ведь реалисти- ческий пафос их живописи был на деле лишь завершением сим- волизма традиции. Он освобождал от условностей стилизации только для того, чтобы подтвердить основы символического ми- ропонимания. Результатом такого консервативного новаторства, отрывавшего от лона традиции только для того, чтобы вернуть к ней, стало превращение индивидуальной манеры художников но- вого поколения в еще один традиционный стиль.

С конца XVII века, после воцарения династии Цин, искусст- во Китая все более окостеневало в рутине маньеризма и попадало в зависимость от посторонних факторов — соображений статуса, престижа и даже политики. Призрак неразличения действитель- ности и фантазии, изображения и символа, фигуры и схемы в “большом стиле” китайской живописи делал бессмысленной борьбу за более “реалистическое” видение мира, которая во все времена давала толчок развитию изобразительного искусства. Но мир поздней китайской живописи не был свободен и от острых непроизвольно глубокомысленные оговорки в речи, придают манере Чэнь Хуншоу поразительное сочетание изысканной ус- ложненности и естественной простоты. Эти ритмически орга- низованные разрывы и паузы, сокращения и длинноты, эта слитность содержания и декора, формирующая стильное изобра- жение, сообщают персонажам Чэнь Хуншоу ореол эпической от- страненности, делают их в самом деле пришельцами из “мира древних”. Перед нами еще одно явление мира возвышенных мечтаний, бесконечно далекого от окружавшей художника низ- менной действительности. Слишком далекого для того, чтобы поверить в его досягаемость и изображать реалистически. Дра- матический архаизм Чэнь Хуншоу, демонстрирующий секрет рождения, тайну произвольности стиля, приоткрывает то, что ка- зенный, псевдореалистический архаизм придворной живописи всячески прятал и затушевывал: для современников Чэнь Хуншоу древность культурных героев была не менее невероятной и недо- стижимой, чем призрачная страна “странствий во сне”. Но и не менее привлекательной, даже не менее убедительной.

Лучшие достижения живописи второй половины XVII века связаны с именами художников, решительно порвавших с услов- ностями прежних стилей и проживших жизнь отшельников и скитальцев. Один из них, нанкинский живописец Гун Сянь, про- славился своими необычными версиями модного в то время “пейзажей сновидений” — пейзажей вечного, вечнопреемствен- ного одиночества. Отдельные части картин Гун Сяня логически не связаны между собой: подземные пустоты и пропасти, водопа- ды и отвесные скалы обращены только к зрителю, к взору “того, кто бодрствует”, к некоей недостижимой перспективе созерца- ния. Патетически пустынный мир Гун Сяня кажется совершенно необитаемым и недоступным для простых смертных. Разве что убогая хижина отшельника, затерявшаяся среди скал, порой не- ожиданно напоминает о том, что войти в этот мир под силу разве что дерзновенному одиночке.

Пейзажи Гун Сяня не имеют узнаваемых прототипов, с тради- цией его связывает только тема. Тем не менее в данном случае на- звание картины впервые за много столетий лишь обозначает ее содержание. Фантастика Гун Сяня проистекает не просто из са- моуклонения, эксцентризма творческого воображения, а из того факта, что на картине как раз вполне наглядно изображен “вечно отсутствующий”, символический мир. Картина Гун Сяня, подоб- но творчеству Чэнь Хуншоу, знаменует переворот в системе изо- бразительных ценностей: в отличие от прежних “пейзажей снови-

“В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явле- ний. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посе- му истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах...יי

Понятие “одной черты” у Шитао вмещает в себя целую фило- софию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности Хаоса; оно знаменует творение мира как про- цесс последовательного разграничения, разделения. В то же вре- мя “одна черта” охватывает всю практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном ис- кусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявля- ет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием различения индивидуальных стилей. Но “од- на черта” — всегда одна и та же. и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствую- щее и “неизменно отсутствующее” в любой момент времени.

“Одна черта”, о которой говорит Шитао, есть, очевидно, ре- альность символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики, принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого искусства в Ки- тае утверждали, что “в кулачном бою, по сути, нет приемов” и все формы кулачного искусства “восходят к Единому”. Аксиомой символического миропонимания является то обстоятельство, что неопределенность внешних проявлений реальности взывает к оп- ределенности ее присутствия во внутреннем опыте. Но сейчас важно отметить, что символизм “одной черты” имел также осо- бый космологический смысл. Нерасчленениая целостность пер- возданного Хаоса, о которой говорил Шитао, именовалась в китайской космологии Беспредельным 0^; Ц3и), тогда как состоя-

внутренних коллизий. Мы можем судить о них по единовремен- ному усилению дисциплины, воспитываемой школой, и индиви- дуалистической экспрессии. Искания минских художников, до предела обнажив драматическое напряжение между нормой и аномалией, “древним” и “причудливым”, придали новую весо- мость традиционному для Китая идеалу искренности благородно- го мужа. Ведь последовательное осмысление проблемы стиля вскрывало глубинную иррациональность, “пустотность” норма- тивных образов культуры. Единственным гарантом традиции оставался просветленный муж, постигший двусмысленно а-мо- ральный исток сознания и по определению — Одинокий.

Власть в Китае очень скоро ответила энергичным и резким за- претом на это допущение символической глубины опыта, освобо- ждавшее от догматизма официальных истин. И это было концом китайской традиции.

* * *

Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не может быть определена в одной-единст- венной формуле. То “раскрытие свойств вещей”, которое в ки- тайской традиции провозглашалось целью и художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь переме- щение возможностей, заложенных в самих вещах, “вечнопреем- ство духа” (и шэнь). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превос- ходит всякую “точку зрения” и остается поэтому как бы незаме- чаемым. Ведь полнота бытия — это не объект, а присутствие.

Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет сформулировать язык художественного изо- бражения. В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического всеединства для истолкования художест- венного творчества. Достаточно упомянуть об основополагаю- шем для китайской живописи принципе “одного движения кистью”, “одной черты” (и хуа). На рубеже XVII—XVIII веков ху- дожник Шитао разъяснял его смысл в следующих словах:

ственного”. В свете этого символизма становится несущественным и даже невозможным различение между содержательным и декоративным, субъек- тивным и реалистическим аспектами художествен- ного произведения. И ко- гда китайцы на рубеже XVI—XVII веков познако- мились с живописью Ев- ропы, они, отдавая дань мастерству художников из “западных морей”, едино- душно сочли их работу бескрылым ремесленни- чеством. Ведь настоящему мастеру, по их убежде- нию, подобало не копиро- вать внешний вид вещей, а “раскрывать вещи”, иначе говоря — выявлять, подсказывать, внушать их символически-бесконеч- ную пустотность.

В принципе “одной черты” мы находим ху- дожественную параллель духовного совершенства как своеобразного “паде- ния” безгранично-пусто- го духа в вездесущую гра- ничность материи. Отсюда и требование “неуклюже- го” письма в живописи — аналога ироничного пове- дения “низвергнутого не- божителя” или “безумно- го святого” Чань. Среди выдающихся художников Китая нет недостатка в

ние разделенности Единого, оказывающееся в пределе своего развертывания неисчерпаемым богатством разнообразия, соот- ветствует Великому Пределу (тай цзи). Творение мира в китай- ской традиции и есть не что иное, как круговое движение от Беспредельного к Великому Пределу и — после того как процесс разграничения превзойдет порог восприятия — обратно к Беспре- дельному. Мир бесконечно малых различий уже неотличим от предельно большой цельности; хаос жизни, эстетизированной в культуре, смыкается с несотворенным хаосом природы. В сущно- сти, именно такой смысл — творение культуры и возвращение к обновленной природе через культуру — имело художественное творчество в китайской традиции. Таков же, в частности, смысл комплексов нормативных фигур или, точнее, “энергетических конфигураций” в старинных школах воинского искусства: все эти комплексы начинаются с “позы Беспредельного” (неподвижная стойка, предшествующая всяким движениям) и завершаются в Великом Пределе как совокупности всего множества движений (видимых и невидимых) комплекса. Последняя фигура комплек- са совпадает с исходной: круг миротворчества замыкается, но подвижник Пути возвращается к Хаосу претворенному, преобра- женному усилием одухотворенной воли, вместившему в себя без- донный опыт “бодрствующего сердца”. Он возвращается к покою среди движения, к неприметно срединному во всех метаморфозах жизни. Он обретает внутри себя “одно неразрывно тянущееся тело” (так неоконфуцианский ученый Чэн И описывал природу первообразов практики и пустотного, теневого тела в физиче- ских телах).

Мастера воинского искусства тоже говорили о “единой нити, пронизывающей все движения”. В их практике нормативные фи- гуры, как и типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превраще- ний воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: бу- дучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности Хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать сами пределы опыта и раз- вивают духовную чувствительность.

Вот так символизм “одной черты” художника-демиурга обос- новывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь куль- туры и природы — связь, постигаемую за пределами или, точнее, прежде всех догматических отождествлений “должного” и “есте-

венно продолжение жизни: внутренней, интенсивно проживає- мой жизни. Поэтому китайскому живописцу, в отличие, скажем, от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагмен- тарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угод- но, реальность действительного.

Если говорить языком традиции, художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а “выписывал жизнь” или “выписывал волю” (се и). Эта творческая “воля” художника равнозначна со- общительности с недостижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет, конечно же, не об отвлеченной “идее” (так обычно переводят этот китайский термин в западной и отечест- венной литературе), а о чем-то противоположном: о динамизме символического присутствия духа. Оттого же сущностью живопи- си в Китае традиционно считалось так называемое созвучие энер- гий (ци юнь), которое производит эффект “живого движения”. Картина в китайской традиции воспринималась прежде всего как пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, пере- клички голосов. Лексикон китайских знатоков живописи содер- жит длинный ряд оппозиций, относящихся к мировому “созвучию веяний”. Чаще других упоминается, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски означал “горы и воды”, т.е. сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете — Неба и Земли. Таковы же оппозиции “легкого” и “тяжелого”, “густого” и “разреженного”, “пустого” и “напол- ненного” участков пространства картины. Чередование “подъе- мов” и “спусков”, “собирания” и “рассеивания” вещей образует ритмический строй этого пространства. И в живописи, и особен- но в каллиграфии важно было соблюсти равновесие между фор- мами “правильными”, или нормативными, и “необычными”, экстравагантными. Подвижность всех этих оппозиций означала, что в каждый момент времени между их членами не может быть равенства, что один из них непременно занимает доминирующее, а другой — подчиненное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства принцип выделения в картине “хозяина” и “гостей”, то есть главного и второстепенных элементов компози- ции. На пейзажных свитках роль “хозяина” обычно отводилась горе, а в качестве “гостей” выступали ручьи, дома, деревья, люди. Впрочем, оппозиция хозяин — гость распространялась на каждый фрагмент картины.

Музыкальные соответствия созидательной силы космоса со- ставляют подлинный предмет китайского “живого письма”, жи- вописи как действа. Они равномерно распределяются по картине,

такого рода эксцентрических персонажах. Некоторые из них словно бы намеренно подражали герою чаньской эпопеи “укро- щения буйвола” — как, например, известный живописец XVI ве- ка Ши Чжун, который любил “босоногим, с цветами в волосах, гулять по лугам и кататься верхом на буйволе”.

Именно принцип “одной черты” спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его во- площения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении многих художников того времени, в частности Гун Сяня, разло- жить образ на рубленые, экспрессивные, как бы “элементарные” штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды своих персонажей буквально одной линией. Од- нако характерный штрих — это только внешняя и в своем роде де- коративная черта техники “одной черты”. Ибо последняя, теряя себя в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности, изме- няется прежде, чем обретет форму, и потому существует не какяв- ление, а лишь как указание.

Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов “дыхание из- меняется прежде, чем оно слетает с губ, и потому оно, вечно об- новляясь, остается “Одним Дыханием”.

Принцип “одной черты” в творчестве лучших мастеров живо- писи XVII века знаменовал появление новой концепции худо- жественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность составляла единое целое, своеобразное метапространство Единого Превращения. В свете этого мета пространства все части пространства картины станови- лись эстетически равноценными. Китайским художникам поэто- му не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они были свободны создавать замкнутый или произвольно ограниченный

вид,  рисовать пейзажи, в которых отсутствует логическая связь между отдельными частями, а порой и линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаем- ся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличавшей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китай- ского художника картина — это не “окно” в жизнь, а непосредст-

 

внимания китайских знатоков живописи. Линия — эта “одна чер- та” изображения — выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино; она — простейший символ про- странственно-временного континуума. Именно графика обеспе- чивала в Китае не отвлеченное, а живое, органичное, вкорененное самой практике искусства единство живописи, литературы и му- зыки. Принцип “одной черты” отчетливо прослеживается и в пластике популярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля — одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В “деревен- ском” стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рас- сеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живопи- си, “не держит” стиль, становится материалом для пластической импровизации, соскальзывает в аморфную, но внутренне совер- шенно определенную вещественность, становится пусто-телой, преображается в сгусток энергии. Но это “живое движение” ма- териала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе

вплоть до самых ее незначительных деталей. Оттого же китайский художник обладал полной свободой выражения или, лучше ска- зать, обозначения их ускользающего присутствия. Его кисть урав- новешивает неравное. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлая лодка рыбака перекликается с необо- зримой гладью вод. Этот безмолвно всеобщий диалог бытия даже не ограничивался рамками изображения. В минское время, когда уже остро ощущалась потребность обозначить с помощью надпи- си внеобразное бытие картины, словесный комментарий даже графически составлял единую композицию с изображением. Пе- чати на картинах ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (подчас печати даже как бы собира- ют пространство вокруг себя, преобразуя его в место).

Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообра- зен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определен- ностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в типизирован- ных, “наиболее характерных” и потому непреходящих качествах их бытия, но эти качества раскрываются лишь в их соотнесенно- сти с миром, в их непрестанном “самопревращении”. Символизм китайской картины не столько сообщает о мире, сколько очерчи- вает пространство всеобщей со-общительности вещей. Перед нами язык безначального и неизбывного ускользания — до-выра- жающий, лишь навевающий; язык, который превосходит самое понятие достоверности.

Так в асимметрической композиции китайской картины ве- щи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои гра- ницы и потому раскрывают необыкновенное, исключительное, уникальное в себе. Но деформация вещей внезапно обнажает все- объятность пустотной «е-формы Хаоса, подобно тому как телес- ное увечье заставляет с особенной остротой осознать целостность тела. По замечанию каллиграфа XVI века Сян Му, рисовать нужно так, чтобы “необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном”. В итоге монументальность ки- тайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезного, фантастического, даже гротескного.

Китайская картина есть образ развертывания духа. Ее главным структурным элементом была линия, которая способна соединять и разделять, быть и связующей нитью, и границей. Приемы вла- дения кистью — нажим, наклон, вращение и не в последнюю оче- редь темп движения кисти — неизменно находились в центре

несмешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, како- вую заменяет незаполненная тушью поверхность шелка или бума- ги — прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят вечные сумерки, смесь дня и ночи, и минские живописцы, даже познако- мившись с европейской живописью, остались равнодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспекты живописно- го образа, принадлежал вечно отсутствующему символическому миру. “Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойст- ва цветов”, — замечал Дун Цичан.

Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайские художники умели передавать или, точнее, символически обозна- чать тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши. Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живо- писи определил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней одновременно естественны, ибо они отображают ат- мосферу определенного времени года, и условны, указывая в этом качестве на внутреннюю, символическую глубину образов. В ли- шенной резких цветовых контрастов китайской картине, тон предстает своеобразным воплощением тайно-вездесущего “сия- ния Небес”. Иногда китайские художники разлагают тона на чис- тые краски, добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации цвета, который можно наблюдать на монохромных пей- зажах. Чистота цвета здесь — знак самоценности вещей и в то же время статуса зримого мира как экрана, на котором, словно в театре теней, льющийся изнутри свет выявляет формы и цвета.

Итак, в китайской традиции живописное изображение восхо- дило к самопотере форм в пространстве, к неуловимо тонким мо- дуляциям тона. Оно было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненно- сти, смешению всего и вся — чему-то до крайности обычному и потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внут- реннего видения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном свете опознается внутренняя форма всех вещей, в нем “собираются люди и боги”. Свет бытийствен- ной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скра- дывается изображением, но тем не менее очерчивает его. О нем же сообщает и популярный в Китае образ “туманной дымки”, ставший со временем синонимом искусства живописи вообще. Просветленная вуаль непрестанно меняющих свой облик обла-

нечто как нельзя более естественное — пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутрен- ний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли “драконьими венами” (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики Китая). Сеть “драконьих вен”, теряющаяся в бесконечно сложной геометрии простран- ственно-временного континуума, в каждом моменте ее развер- тывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилую- щих пустотами, — во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, встречи несогласующегося.

Моменты актуализации жизненного импульса всегда кон- кретны, но не подчиняются механической регулярности. Живо- пись как “одна черта” есть именно универсальное разграничение — по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ — примета обновления вечнотекучей «е-формы, новая грань неви- димого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI—XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, “если пристальнее вглядеться в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена еди- ная нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность”. Наихудшими же Ли Жихуа считал пейзажи, на которых “каждый листок нари- сован по отдельности, и каждая вещь изображена такой, какой она кажется со стороны”.

Художник в Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге “целый мир⁵’, т.е. мир во всем его многообразии. Но многообразии не вещей самих по себе, а сверхтекучей, предваряющей все сущее, символической реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски сами по себе, а вариации, нюансы, градации, полуто- ны — одним словом, все бесчисленные превращения “одной вещи” мира. Этот мир, согласно традиционной формуле, ‘*хаоти- чески завершенного смешения”, посредования всего и вся, мир полу- и между-, некий сплошной “промежуток”, где нет ничего

но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни. Как бы там ни было, для художника, пользовавшегося кистью и ту- шью, уподобление живописи писанию тумана было не столь уж смелой метафорой. Разве не похожа тушь, растекающаяся струй- ками и каплями на бумаге и творящая самые причудливые фор- мы, на вечнотекучие воздушные испарения, плывущие и рассеивающиеся в бескрайнем просторе небес? Китайский живо- писец — не наблюдатель, а творец туманов. Его сердце кочует с туманами небесной бездны.

Именно идеал “неброскости” делал изображение в Китае ус- ловием, знаком, даже средством прозрения. Ведь если китайско- му художнику полагалось по традиции “хранить горы и долы в груди”, “жить заодно” с изображаемым предметом, то речь шла, конечно, не о его самоотождествлении с вещами, логически неле- пом и практически неосуществимом. Напротив, ему следовало “созерцать вещи, оставляя их за собой”. Вместить в себя мир 03- начало перевести восприятие вещей-объектов в переживание хра- нимой внутри “подлинности” бытия. Смотреть на вещи “в лучах вечности” означало видеть их неотвратимо уходящими, в конеч- ном счете — увековечивать все сущее в опыте смерти. Мир, таю- щий на глазах, словно прозрачные испарения земли или легкая дымка небес, откликался в сердце художника захватывающим чувством соприкосновения с тайной жизни. Необыкновенная си- ла и искренность этого чувства как никогда отчетливо запечатле- лась в цветовой гамме китайских живописцев, единодушно отдающих предпочтение чистым и свежим краскам — совершен- но непосредственным, но с легкостью приобретающим свойства архаизированной и даже фантастической декоративности. Эти краски возвращают нас в мир умирающий и уже умерший в про- роческом видении художника.

Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия — глав- ный и наиболее оригинальный мотив художественной традиции Китая. Поздней китайской живописи свойственна тенденция к изобразительному пуантилизму, сведению линии к точке, что по- зволяет передавать тончайшие вибрации цветовых масс. Событие рассеяния обнажает со-бытийность всего сущего и в конечном счете возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно- отсутствующего. Сеть “драконьих вен”, по китайским представ- лениям, разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно “рассеива- ние” (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спон-

 

ков — лучший символ самоскрадывающегося присутствия Вели- кого Превращения.

По словам ученого Тан Чжици (XVI в.), “жизненное движе- ние” в картине производит впечатление полной достоверности предметов, тогда как “сиятельная дымка создается прикоснове- нием кисти, не оставляющим видимых отметин и штрихов”. Ина- че говоря, дымка должна равномерно заполнять пространство картины и так являть собой, если воспользоваться выражением Jiao-цзы, “образ без образа”. Белизна незакрашенной бумаги и вездесущая воздушная дымка в равной мере символизировали од- но из качеств художественного изображения в китайской тради- ции — целомудренную “неброскость”, “пресно-безвкусное” (дань) бытие абсолютной Среды. Все обнимая и все смешивая, ту- манная дымка все выявляет и разграничивает. На китайских пей- зажах именно облака ставят границы отдельным планам картины.

Возможно, секрет привлекательности туманов или облачной дымки для китайского мастера заключался в том, что монохром- ная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью тонких гра- даций тона обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутствие внутреннего, не доступного наблюдению,

способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства”, — пишет знаток садового искусства Цзи Чэн (XVIЇ в.). “Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы”, — вторит Цзи Чэну его современник Ли Юй. Бездонная глубина сердца навевается последовательностью стиля. И такая последовательность воочию зрима в китайском доме-саде — гіо- следовательность, подчеркивающая естественные свойства мате- риалов и вместе с тем, как всякий стиль, имеющая декоративное назначение. Изгибы стен, энергетизированная пластика декора- тивных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш — все это создает впечатле- ние легкого и радостного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной щед- ростыо стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства...

В эстетическом видении мира-Хаоса каждый момент рассей- вания полностью самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания: в поверхностной разбросанности субъ- ективных впечатлений таится вечно иное “тело Гіути”. Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность — один из основных принципов китайской эстетики, заявляющий о себе и в распаде- нии картины на самостоятельные (хотя и скрепленные “одним движением” кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам —- листам апьбома, веерам и т.п. Но фрагмент в художественной тра- диции Китая есть истинный символ вселенства, и гениальная картина, по китайским представлениям״ обязательно проникнута “единым дыханием” жизни.

О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие “следа” — одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью, “подлинности” вещей в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит практике и ука- зывает на динамизм бытия. Не удивительно, что в Китае филосо- фему следа соотносили преимущественно с наследием культурных героев — в частности, с каноническими текстами. Между тем след никогда не подобен предмету, его оставившему. В отличие от об- раза след не является аналогом реальности, но лишь функцио- нально замещает ее: он есть свидетельство неведомого действия.

тайной самопотерей Хаоса как своего рода организующего распа- да. “Письмо — это рассеивание”, — говорится в “Слове о письме” Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве калли- графии в Китае. Цай Юн связывает акт “рассеивания” с состоя- нием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: “Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным...”

Акт рассеивания, согласно традиции, соответствовал актив- ному началу ян, но находил разрешение в безграничной диффу- зии жизненной энергии. В XIII веке авторитетный ученый Юань Хаовэнь назвал вторым по важности достоинством картины “слу- чайное и разбросанное построение”. Дун Цичан же утверждал, что в цельности картины проявляется мастерство художника, а в рассеянности изображения — его дух.

В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, разме- жевания, свершается интимное единение Хаоса и человеческой практики. Одна Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема “небесной сети” в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а само понятие культуры в Китае, как мы уже знаем, восходило к представлению о “непостижимо затейли- вом узоре” (вэнь) вещей. Для ученых людей старого Китая клас- сификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Знаки письма, как верили китайцы, “роди- лись вместе с Небом и Землей” и в своих изменчивых очертаниях воспроизводят “линии морей и гор, следы драконов и змей”. Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (ѴПІ в.), писавшему: “Каждое дерево, каждая травин- ка обладают собственным качеством жизни и не хотят, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности человеков. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнооб- разию”.

Ту же игру рассеивания и сплетения, взаимопроникновения жизненных сил мы наблюдаем и в пространстве классического китайского сада, которое заставляет ощутить ограниченность лю- бой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Это про- странство являет собой поток никогда не повторяющихся видов. Оно может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом раз- нообразии каждый момент может быть Всем. “Одна горка камней

напоминает платоновское толкование искусства как “тени теней”. Но мы знаем, что в китайской традиции несотворенный Хаос и человеческое творчество, маска и прототип признавались равно реальными. “Истина входит в след и тень”, — гласит клас- сическая сентенция китайцев. Поистине, тень — лучший символ недостижимо вездесущей Среды. И рисовать, по китайским по- нятиям, означало “писать отклик”, являя в акте самоустранения наличного предельную обнаженность бытия.

В свете философемы “следа” реальность предстает бесконеч- ной перспективой взаимоотражений, а язык возвращает к актуаль- ности выражения, к “общим местам” (но отнюдь не пресловутым общим истинам) традиции. Можно понять теперь, почему китай- цы, занимаясь описанием тех или иных вещей, в том числе ис- кусств, вели речь об их “родословной” (пу), о “прослеживании истоков” (юань). В подобных текстах обычно будут упомянуты и материалы, из которых изготовляется данный предмет, и спосо- бы его применения, и связанные с ним памятные события, исто- рические и легендарные. Так родословная сплетала воедино естественные свойства вещей, техническую деятельность челове- ка и ценности воображения, сводила в одно природу, практику и миф. Она же, поспешим добавить, воплощала собой смычку ро- дового и индивидуального тела, потенциального и актуального бытия. Она указывала на присутствие в окружающем мире сокро- венного сияния и безмолвной гармонии, которые пропадают при свете и шуме дня. Наконец, генеалогия тела-тени — это еще и зна- ние корней цветов, топология поверхностей. Одно из самых по- разительных тому подтверждений мы находим в китайской медицине, разработавшей методы лечения внутренних органов тела посредством воздействия на определенные точки (в сущно- сти, пустоты) организма.

Знатоки в Китае отзывались об образцовых каллиграфиче- ских надписях в следующих словах: “След, тянущийся на тысячи ли и исчезающий в недоступной дали...”. Едва ли найдется фор- мула, более откровенно выражающая китайское понимание твор- чества как ускользающей встречи несоизмеримого — матрицы бытия и актуализации каждого его момента. Взмах кисти китай- ского художника, неизбывная “одна черта” живописи наполняют мгновение вечностью, сталкивают с бездонной символической глубиной бытийственности. Имя этой недостижимой встречи со- кровенного и явленного — “таковость” (цзы жань) всего сущего, безусловная определенность вещей, преображенных в тип. Еще во II веке Цай Юн писал: “Письмо кистью коренится втаковости.

Присутствие следа в действительности предполагает существова- ние чего-то бесследного, но, помимо следа, ничего, в сущности, нет. В любом случае ценность следа как знака заключается в от- сутствии означаемого. Удостоверяя реальность как отсутствую- щее, след и сам реализует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести Пути и выполняет функцию сокрытия, стира- ния, помрачения.

Примечательное суждение о природе бытия как следа ветре- чается у теоретика поэзии IX века Сыкун Ту: “Вот подлинный след: поистине, познать его нельзя. Облик воли только хочет ро- диться, а превращения уже творят новые чудеса!” Единое Превра- щение мира столь быстротечно, что исчезает даже прежде, чем обретет форму. И мудрец в китайской традиции живет “вездесу- щим возбуждением, не выказывающим себя” (одно из даосских определений реальности), тем “каждодневным обновлением”, которое предвосхищает всякое творчество, но не переходит в его продукты. Мир “подлинных следов” — это область предбытийно- го и предчувствуемого Превращения, предстоящего как пред- стоящее: в нем каждая вещь существует как указание, прежде чем стать “явлением”. Этот непостижимо хрупкий, как бы вечно ис- паряющийся мир внушает идею необычайно текучего, усколь- зающего языка-ветра.

Язык “следов бесследного” ни о чем не напоминает и ничего не обозначает. Он освобождает от всякого знания и от самой не- обходимости знать. Философема следа не была призвана предос- тавить то или иное объяснение мира; следы Дао имеют чисто практическую ценность, и состоит она в том, чтобы побуждать сознание к выходу за свои пределы, навлекать обновление духа. Они даны не как объект созерцания, а, скорее, как техническое средство, но такое, которое находится вне целеполагания, что-то вроде игрушки, в акте самоустранения открывающей безгранич- ный простор мечты и вселяющей столь же беспредельную радость творчества. Если китайский художник, видевший в жизни подо- бие испарений, стремился запечатлеть бытие вещей в момент их рассеяния, самосокрытия, перехода в иное, то тем самым он лишь выявлял неуничтожимость мимолетного и вездесущность ограни- ченного — одним словом, присутствие “образа вне образов”.

В китайской мысли мир следов Пути имел статус вторичного означения, знака космического узора, различия в различии. По- эзия, говорил авторитетный критик XIII века Ян Юй, — это “эхо в ущелье, луна в воде, образ в зеркале, отблеск на поверхности. Слова кончаются, а воле нет конца”. Суждение Ян Юя отчасти

легких метаморфоз “алхимии Хаоса”: “Подремли с книгой у ок- на, заросшего бамбуком. Пробудись и увидишь: луна закралась в истертое одеяло...”

То же выведение глубины на поверхность, выявляющее родо- словную вещей и самого видения, наглядно заявляет о себе в од- ном из фундаментальных принципов устроения пространства в китайском садовом искусстве -- так называемом приеме “займет- во ван ия вида” (цзе цзин). Этот прием предполагал возможность созерцания предметов одновременно в разных ракурсах, некое своего рода круговое видение, вплоть до того, что композиция са- да должна была учитывать то, как сад смотрится... из соседнего дома! Пространственный образ китайского сада предлагает нам смотреть одновременно “разными глазами”; в нем вещи взаимно высвечивают свою самобытность и, следовательно, свою свободу в “просторе небес”. Эта мысль выражена в словах Цзи Чэна, ко- торый пишет о смысле “заимствования вида”: “Хотя в саду есть внутреннее и внешнее, в устроении пейзажа нельзя выпячивать близкое или далекое. Сияющие горы, устремленные ввысь, по- крытые ярким лаком здания, пронзающие небеса, и даль, прости- раюіцаяся насколько хватает глаз, — вульгарный вид все это заслоняет, а в изысканном пейзаже все это присутствует. Не вы- деляй пустых мест, пусть все вокруг будет словно подернуто дым- кой — вот это и есть мастерство”.

Когда-то Чжуан-цзы называл реальность просто Великим Комом или Волшебной Кладовой всего сущего, ибо Путь творче- ских перемен и есть неисчерпаемая кладезь “явлений и чудес” мироздания. В старом Китае, с легкой руки поэта XI века Су Чэ, сады стали называть “неисчерпаемой кладовой творца”: для его созерцания требовалось панорамное, всеохватное видение — “великое созерцание” (да гуемь), — которое заставляло пережить предел всякого взгляда и потому пробуждало в наблюдателе внут- реннее, непостижимое узрение. Таково пространство “полноты сущего”, равнозначное зиянию абсолютной открытости бытия. В этом пространстве отсутствует субъективное “я”; здесь Созер- цающий — тайна, принадлежащая никому и всем. И недаром как раз в эпоху позднего Средневековья китайские художники пи- тали особенную любовь к изображениям округлым или распо- ложенным полукругом (на веере), создающим впечатление особенно широкого обзора. Так разомкнутость видения в китай- ском восприятии пространства сочеталась с внутренней цель- ностью и собранностью воедино мира, объятого “раскрытым сердцем”.

Когда таковость определена, рождаются инь и ян. Когда рождены инь и ян, появляются формы вещей и образы силы”.

Обратим внимание на то, что творение (хочется сказать: жи- вописание) художественной реальности, согласно Цай Юну, осу- ществляется как бы в два этапа — ход мысли, несомненно, перекликающейся с идеей “двойного сокрытия” как действия Дао. “Таковость” вещей — прообраз “сокрытия сокрытого”, “те- ни теней”. Она превосходит логическую самотождественность Единичного и предстает бесконечным разнообразием “небесного узора”. Она есть абсолютное Присутствие, превосходящее оппо- зицию присутствия и отсутствия; абсолютная обнаженность, в которой красота вещей “не пропадает втуне” (выражение из “Книги Перемен”).

Родословная вещей выявляется в символической глубине “та- ковости” бытия. Ее определение не имеет ничего общего с поис- ком причинно-следственных связей. Оно есть искусство установления различий, выявления уникальности вещей и, еле- довательно, возвышенных качеств существования. Генеалогию нужно не объяснять, а именно прослеживать, вечно возвращаясь к предельности Великой Пустоты. Это выведение всех метафор на поверхность, составляющее загадку трюизмов классической ело- весности Китая и вместе с тем художественную параллель неис- греби мой ироничности даосских и буддийских святых, заставляет вспомнить совет древнего поэта Тао Юаньмина “много читать, но не искать с усердием чрезмерным глубоких объяснений ко всему” (перевод В. М. Алексеева). Слова Тао Юаньмина служат напоми- нанием — а современный человек нуждается в нем более, чем ко- гда бы то ни было, — что чтение вовсе не обязательно должно совпадать с пониманием, что оно может быть ценно само по себе и способно не только давать знание, но и, напротив, освобождать от знания, что чтение может быть работой чутко внемлющего ду- ха, которая выводит сознание на свет его собственной открытости бытию, где мир и сознание друг друга охватывают и проницают. Чтение как разыскание предвечного Тела вновь и вновь сталки- вает с неподатливой твердью слов, ставших плотью, разросшихся необозримой паутиной ассоциаций, веющих непроницаемой глу- биной забвения. Здесь текст сопротивляется разъяснению, стано- вится предметом нескончаемого созерцания и потому воспитывает невозмутимый покой души. Нет, не случайно Гао Паньлун в сво- ем горном уединении созерцал письмена “Книги Перемен” на сон грядущий. И для Хун Цзычэна медленное, углубленное чтение — тоже врата в волшебный мир грез, мир неисповедимо­

неуловимо тонкой “атмосферы” (цюй), наполняющей картину. Это чистое, возвышенное, внесубъективное Чувство — чувство, как говорили в Китае, “пресное”, “одухотворенное”, “предель- ное” — есть подлинный вестник и залог бессмертия в человеке. Оттого же оно ценилось превыше всего знатоками живописи и каллиграфии как знак и вместе с тем — среда вечнопреемствен- ности духа, составляющей традицию.

Двусмысленность идеи внеметафизического различия, зер- кально-поверхностной глубины бытия породила и две очень разные формы художественного мировосприятия в позднесред- невековом Китае. С одной стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который становится все более сложным, утон- ченным, художественно значимым, странным образом выполняя глубоко двойственную миссию: быть и воплощением эксцент- ричной правды жизни, и оградой, покровом этой правды-таинст- ва. Именно декоративность обеспечивала в Китае органическую связь живописи на шелке и бумаге с различными видами при- кладной живописи — изображениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, техникой эмали и проч. С другой сто- роны, среди декоративных условностей стиля в позднем китай- ском искусстве прорастает новый образ человека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни и подкреплявшийся эмпиристским течением в неоконфуцианской мысли, новыми жанрами повествовательной литературы. Картины и в особенно- сти изображения на вазах и прочих предметах домашнего обихо- да становятся, подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам, к земной биографии человека; китайская живо- пись медленно, но неудержимо движется к психологическому реализму.

Примером подобной эволюции может служить мелкая пла- етика Китая. Памятники этого искусства, полностью сохраняя свою бытовую функциональность, отличаются на удивление тон- ким натурализмом изображения. Орнаментальный характер мо- дели подчеркивается элементами гротесками и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает главным элементом скульптурного изображения его “пустотные”, как бы отсутствую- щие части. Подобные пластические образы являют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутствия, но также знаме- нуют преображение фронтальной плоскости, как бы теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей, в чистую глубину, где пластическая масса преображается в воздушный, почти невесо- мый объем.

Аналогичное предназначение в китайском искусстве сада имело окно, предоставлявшее отличную возможность вывести глубину на поверхность мира, скрыть явленное и явить сокрытое, заставить пережить предел видения. Недаром Ли Юй уподоблял опыт созерцания вида в умело поставленном окне с самадхи — предельной сосредоточенностью духа. В классическом китайском саде окно нередко открывает взору закрытое, замкнутое про- странство, вызывая в зрителе образ широкого простора и тем са- мым побуждая созерцание к непрестанному превозмоганию своего “жизненного мира”. Это созерцание потаенной Метамор- фозы предполагало как бы уводившее внутрь движение — то, что на языке традиции именовалось “проникновением в недостижи- мо уединенное” (нередко дворики в китайских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляю- щих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скры- тых переходов, обнажающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пре- бывание в таком саду оказывается постоянным совлечением по- кровов с ускользающего присутствия реальности.

Но настоящей материей “родословной” вещей была музыка, или, точнее, сама музыкальность бытия. О ней свидетельствует главный принцип китайского изобразительного искусства — иг- ра “созвучия энергий”, которая не просто развертывается во вре- мен и, но, являя собой протекающую вечность, сама определяет восприятие времени. Живописный свиток с его вводными сцена- ми, основной темой, вариациями и финалом, вообще постоян- ным скольжением взгляда обладал очевидным структурным сходством с музыкальным произведением. Однако картины и каллиграфия как явления стиля были музыкальны и по способу своего бытования: стиль в живописи и письме существует, подоб- но музыкальному произведению, лишь в бесконечно разнообраз- ных индивидуальных исполнениях. “Одна черта” в живописи — эта ноэматическая основа всякого видения — была аналогом “од- ного тона” в музыке и “одного дыхания” в пении, о которых го- ворили китайские музыкальные теоретики.

Теперь, после всего сказанного о формальной, структурной подоплеке художественного образа в классическом искусстве Ки- тая, нельзя не сказать, быть может, о главном в нем: этот по суще- ству своему всегда музыкальный образ неизменно пронизан чувством и неотделим от эмоционального переживания. Внутрен- няя преемственность “единой нити”, организующая графическую композицию, есть также прообраз всеобъятного “настроения”,

“Книге Перемен”, основные графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой картину шести уровней, или слоев, каждой космической и жизненной ситуации. С мате- матической точки зрения структура графем “Книги Перемен” предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, пер- вичным следует признать двухслойное строение пространства, за- печатленное в даосской формуле “двойной сокрытости”, или “двойной глубины” (чун сюань). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, глубины выражал традиционный образ “девяти изгибов”, или “девяти складок” мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована известной нам метафо- рой “туманной дымки”.

Другим архетигшческим образом реальности в традиционной китайской мысли, также восходящим к древним даосским кано- нам, был образ “вечно вьющейся нити” или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представ- ление о реальности как “одном тянущемся стволе”. Подобные ме- тафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств так описывалось движение в человече- ском теле энергетического импульса, служившего подлинным ис- точником силы мастера кулачного боя. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: “Движение энергии — как Девять сгибов в жемчужине, и нет такого места, куда бы оно ни достигало”. Под Девятью сгибами в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В “Каноне Тайцзи- цюань”, главном сочинении одной из классических школ кулач- ного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится: “Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить... Пусть все тело будет словно пронизано одной нитью, и не позволяй этой нити обрываться где бы то ни было...”

Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совер- шать, как бы воспроизводя невидимые траектории циркуляции жизненной силы в организме — по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, соблюдая равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие “свертывания” (чжз де), обозначавшее момент скручивания необходимого для смены вектора движения. Эго понятие объединяло даосскую гимнастику с техникой калли- графии: речь идет о некоей насыщенной паузе в движении кисти

Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности — значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникнове- ния всего сущего есть сфера — самая емкая и плотная форма и притом форма, постигаемая внутренним видением. Сфера вопло- ілает динамизм бытия в его центрированности и глубине, сведен- ной к двухмерному пространству. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, столь привлекавшие взор китайских художников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы. Впрочем, не только в Китае; Па- уль Клее, например, считал кривую линию активным принципом бытия, прегюзмогающим силу тяготения, воплощением чистой виртуальности. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, раз- личным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особен- ности завиткам “облачного узора” приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская раз- новидность лабиринта — графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием ‘^,Девять излучин ре- ки”. Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме “девяти Дворцов”, предполагавшей перемещение по сильно изо- гнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая в ри- туалах даосов служила прообразом движения с Земли на Небо и обратно.

Интерес ученых, магов, художников средневекового Китая к закручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обусловлен тем, что в символологии традиции окружность высту- пала графическим знаком обращенной внутрь спирали “сокро- венного круговорота” Пути. Символом этого круговорота в недвойственности его зримого и незримого измерений слыли ис- кривленные S-образные линии, хорошо известные по даосской эмблеме Великого Предела. Точка схода кривой или, точнее ска- зать, разрыва между двумя смежными точками на окружности обозначала стык космических циклов, смычку различных уров- ней бытия в вертикальной “оси Пути” (дао шу).

Многое в культуре Китая свидетельствует о том, что здесь мы имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более серьезным и значительным — быть может, с осно- вополагающей интуицией всей китайской цивилизации. Эта ин- туиция выражается в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, определивших восприятие про- странства в китайской традиции. Некоторые из этих представле- ний несут в себе идею слоистости и, соответственно, свернутости пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в

 

Лао-цзы) не обрывалась. Но момент “свертывания” знаменовал также перевод плоскостных, явленных на поверхности образов в образы глубины, внутренней формы.

Общая конфигурация символического пространства как тела Пути представлена в понятии двух сфер — большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очер- чивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного

 

и руки, о своего рода “противодвижении”, которое предваряет движение физическое. Технически акт “свертывания” означал, что для того чтобы сделать движение кистью или рукой, к приме- ру, влево, сначала нужно немного отвести их по окружности впра- во, а чтобы нанести удар вперед, рука должна переместиться по той же сферической траектории назад и т.д. Так в фазе “свертыва- ния” всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, и “вечно вьющаяся нить” Пути (выражение

кое-близкое” (юань-цзин). В Китае говорили, что изображение на картине должно “выступать, как неприступная стена” (и мы уже могли наблюдать эту особенность в работах, например, Дун Ци- чана), но художнику полагалось рисовать так, чтобы “на про- странстве размером с палец за далью открывалась новая даль”. Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, направляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент рас- крытия вещей небесному простору.

Так восприятие пространства в китайской живописи стано- вится актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, “распрямлению складки”. Созерцание воистину пре- вращается в выявление “чудес и таинств” бытия, а средой такого созерцания предстает полупрозрачная дымка. Обманный вид в китайском искусстве — не трюк, а, как ни странно, единственная возможность видеть.

Недостижимая усредненность, равнозначная “отсутствию арома- та”, — вот что делапо картину в Китае прообразом даосского “за- бытья” или чаньского “просветления” и побуждало китайских художников из века в век мечтать о какой-то другой живописи. “Где нет картины, там картина есть”, — гласит одна из популяр- ных максим живописной традиции в Китае.

Сказанное вновь напоминает о том, что картина в Китае не могла существовать без творческого соучастия в ее бытии самого зрителя; что созерцание, согласно китайской традиции, — это всегда взгляд вовнутрь. Предел же видения есть “семя” бытия, предвосхищающее все сущее. Уже в древних даосских текстах с полным основанием творится, что такое “мельчайшее семя” вещей представляет собой всеобъягную сферу, охватывающую всякую данность. Такая сфера и есть не что иное, как вечноотсут- ствуюшее Сердце Неба и Земли — прообраз подлинно жизненной целостности бытия. Мир на китайских пейзажах или в простран״ стве китайского сада задан созерцанию с откровенно условной или, лучше сказать, недостижимой точки зрения, как бы объем- лющей все возможные перспективы созерцания. Этот мир, почти всегда созерцаемый откуда-то издали и сверху, словно пребывает внутри Зрящего, охвачен круговым видением, являет собою пано- раму, развернутую на плоскости, причем перспектива в нем не имеет точки схода, и каждой вещи предоставлена свобода быть тем, чем она может быть — и не может не быть. Перед нами мир, не подчиненный универсальным принципам, свободный от дик- татуры идеи. Это образ жизненного изобилия, высвечиваемый в

поля, и она имела символическую природу. Пространство пред- стает здесь не “пустым ящиком” Декарта, а вложенными друг в друга пустотами, или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делал различия между тем и другим). Оно есть именно “напол- ненная пустота”. При этом оно структурируется (двойной) сгіира- лью, отчего малая сфера представляла собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности “прежденебесного” и “посленебесного” бы- тия. Сама же сфера соответствует “небесной глубине” форм: она предстает разрывом, “промежутком” между двумя точками и при- сутствует на плоскости лишь символически.

Таким образом, в традиционном миросозерцании китайцев материя сводится к складке, узлу, напластованиям масс. Подоб- ный взгляд на мир может служить основой для универсальной в своем роде науки о строении вещества. Вспомним о сохранив- шихся до наших дней выражениях вроде “складки местности”, “геологические пласты” в науках о Земле, “складки тканей орга- низма” — в биологии. Но речь идет о науке символизма: складки накладываются друг на друга до бесконечности, и мы вынуждены в конце концов признать существование реальности, пред-опреде- ляющей бытие вешей, — символической реальности par excellence. Эта реальность есть саморазличающееся различие, в которой, од- нако, различные вещи оказываются неразличимыми. Такова при- рода “самоестестзенности” бытия, о которой в Китае говорили: “чем больше вещи отличаются друг от друга, тем больше они г.о- добны в том, что существуют сами по себе”.

Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то эк- ранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой приро- дой видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже “облачная дымка”, которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, разрушает все внешние пространственные ориентиры, являет собой наиболее общее выражение принципа экрана. На китайском пейзаже предметы созерцаемы как бы с бесконечно большого расстояния, но они видны совершенно отчетливо, что противоречит реальному вое- приятию пространства. Мы невольно начинаем исправлять “ошибки” живописца, мысленно отстраняясь от изображаемых видов или, наоборот, приближая себя к ним, но в любом случае соучаствуя воображению создателю пейзажа. Заметим, что пер- спектива в картине именовалась по-китайски буквально “дале-

один — план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину, другой — план макровосприятий, также не сводимых к тому или иному “предмету” созерцания. Оба этих уровня созерцания превосходили разрешающую способность гла- за, требовали участия духовной интуиции. Выше уже говорилось, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благо- даря чему изображение превращалось в вещественное присутст-

вие,  в игру “созвучия энергий”. Но вотЛи Юй напоминает о том, что нужно уметь смотреть на картину издали.

“Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, — писал Ли Юй, — то нельзя бу- дет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе ки- стью нет ошибки”.

Внимание китайцев к микрообразам объясняет их необычай- ную любовь к миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и кончая знаменитыми миниатюр- ными “садами на подносе”. Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Но, блистательно стирая грань между дейсг- вительностью и фантазией, он останавливает взор и заставляет вглядеться в мир, а значит, по-новому увидеть и оценить свойст- ва вещей. Это и магический предмет: еще в минское время миниа- тюрные сады служили талисманами, которые вмещают полноту животворных сил природы и поэтому оберегают от напастей. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия, прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах “ никогда не меняют цвета”.

Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно толь- ко войти — раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае ле- генда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир и каждый штрих бытия хранит в себе неисчерпаемый смысл. ПисательXVIII века Юань Мэй заме- тил: “Сад радует наш взор и нас укрывает”. Сад охватывает пре­

чистом зеркале вселенского Сердца. Невольно вспоминаются слова Чжуан-цзы: “Поместите Поднебесную в Поднебесную — и ей некуда будет пропасть!”

С принципом экранирования тесно связан присущий китай- ской живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах картины, свидетельствующий о необыкновенно тонком чувстве рельефа, внутренней поверхности вещей. Исключительный инте- рес минских знатоков живописи к самой фактуре изображения и технике работы кистью выдает их обостренное внимание к ося- заемому присутствию образа. Недаром популярные легенды Средневековья рассказывают о струях испарений, поднимавших- ся над картинами старых мастеров. Преображение глубины в по- верхность являло ближайшее подобие “утонченной истины” вещей, которая, как говорили китайцы, “выходит из сокровенно- сти превращения”.

Ясно, что художественные образы в Китае и не предназнача- лись для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехле- стывали свои границы, продолжались в иных заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали “испарения” картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой.

Искусство в старом Китае соприкасалось (но не выражало, не обозначало и т.п.) с пред-чувствуемой метаморфозой бытия, с ре- альностью, не сводимой к данным отдельных органов чувств. В даосской литературе часты упоминания о мудреце, который не смотрит глазами, не слушает ушами, но внимает “всем сущест- вом”. Речь идет, конечно, не о том, чтобы придать органам чувств иную, отличную от естественной, функцию, и не о механическом смешении различных форм чувственного восприятия. Мудрость Пути состоит в постижении как раз предела всякого опыта и момента перехода всего сущего в “другое”, что по-китайски име- новалось “вхождением в духовность” (жу шэнь). Так синестезия, слитность всех видов ощущений в китайском искусстве, даром что она восходила к даосскому мотиву “забытья”, знаменовала от- нюдь не сон сознания, потерявшего свои границы, а, напротив, опыт встречи с “другим”, оживляющий и обновляющий созна- ние; опыт неизбывной побудительной силы символической ре- альности — вечно манящей и вечно преследующей.

Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один “действительный” план изображения, но всегда два:

Существует еще одна причина, по которой книжность стала основой всей китайской культуры. Мир литературы соткан из не- реальных, фантастических, не поддающихся эмпирическому или логическому обоснованию образов. Это! мир просто есть, и все, что может сделать человек, ему преданный, -- это принять его как неоспоримую действительность. Между тем типовые формы, представляющие собой не что иное, как узаконенные литератур- ным преданием макрообразы, обладали символической природой и не имели корней в реальной действительности. Как продукты отбора и преображения микровосприятий в сознании, они не имели прототипов среди материальных предметов или идеальных образов и представляли собой, в сущности, галлюцинации, отбле- ски и проекции непостижимых глубин мирового сердца, которое само себя укрывает, от самого себя ускользает. Выделение и име- кование типовых форм есть акт, совершенно адекватный работе творческой интуиции, способной прозревать в данных опыта “все новые чудеса”, так что (если воспользоваться известным приме- ром из книги Вазари), даже созерцая плевки на стене, художник может вообразить “пейзажи великих битв”. Типовые формы не отображают действительных образов, они только подобны этим образам или напоминают их. Они — как метафоры безвестной истины. И речь идет не столько о подобии явлений, сколько о по- добии действий, событий. “Белый аист расправляет крылья”, “Дракон воспаряет над водами”... Нам предлагают опознать не облик предметов, а качество состояний. Как мы уже знаем, буд- дизм с его подробно разработанной психологией иллюзорности опыта предоставлял солидное философское обоснование этому несколько неожиданному повороту традиционной конфуциан- ской темы просветленного ритуализма.

Эстетика пространства-складки, таким образом, неизбежно приводит к признанию иллюзорной природы предметности опы- та. Идея эта проникла поистине во все поры китайской культуры и воплотилась в самых разных искусствах китайцев. Не в Китае ли — и, кажется, только там — повара любили готовить так, что- бы бобы имели вкус мяса, а яичница пахла рыбой? Китайские ре- месленники обращались с камнем как с мягким стеклом, а дереву придавали матовую твердость металла. Китайские зодчие не ре- монтировали зданий и не сохраняли руины, а отстраивали ветхое здание заново, создавая подобие первоначального строения. Но- визна постройки делает ее исторически даже еще более реальной: ведь именно таким было исчезнувшее здание в тот момент, когда его только что отстроили. А в доме Конфуция на родине древне-

бывающего в нем человека, потому что тот сам открывает — и вы- свобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен “одним взором” — тем скрытно-круговым видени- ем, которое подразумевалось известным нам приемом “заимство- вания вида”. Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой.

Но независимо от технических приемов китайского искусства важно подчеркнуть сам факт двухсл ой ности восприятия действи- тельности в китайской традиции. Созерцание китайского худож- ника всегда устремлено к миру микрообразов, “семян” вещей, весьма напоминающих “малые восприятия”, petites perceptions Лейбница (чье учение о монадах, вообще говоря, обладает рази- тельным сходством с китайской концепцией “типовой формы”). Сознание открывает свои корни, свою “забытую родословную” в этом мире едва слышных шорохов, неуловимо тонких градаций тона, чуть заметных колебаний бесчисленных пылинок мирозда- ния. Мир “семян” вещей есть подлинно мир грез и забытья. Глав- ный вопрос китайской традиции заключается в том, каким образом сознание высвечивает те или иные качества микрообра- зов, фиксируемые затем в виде типовых форм? Иными словами, каким образом смутные восприятия получают статус макрообра- зов? Китайская традиция так и не нашла ответа на этот вопрос, избрав для себя существование в замкнутом пространстве без- молвно-доверительного общения членов одной школы. Но само по себе внесение света в темную глубину телесности, в пыль бытия стало важнейшей целью китайского подвижника и ху- дожника.

Попыткой разрешить отмеченную здесь фундаментальную проблему китайского миропонимания можно считать традици- онный для старого Китая культ чтения — занятия, наилучшим образом погружающего во внутреннюю глубину смысла, в симво- лическое пространство за пределами видимостей. Мы знаем уже, что в Китае чтение было сродни созерцанию, и притом созерца- нию внутреннему, созерцанию-сновидению. Теперь мы можем добавить, что акт чтения предоставлял китайским ученым людям наиболее эффективные средства преображения микровосприя- тий в макрообразы. Книжное предание было тем волнорезом, которое упорядочивапо и приводило к покою бурное море “се- менного” бытия вещей. Возможно, именно этим объясняются на- стойчивые уверения неоконфуцианских теоретиков о том, что чтение книг — самый верный путь к постижению тайн сердца.

ракурсов созерцания. Так, на картине Фа Жочжэня (1613—1696) “Туман в горах” облачный покров и горные склоны сливаются в единый образ, и то, что глаз поначалу принимает за разрывы в об- лаках, оказывается при внимательном рассмотрении утесами или камнями. Нельзя считать иллюзионистские приемы Фа Жочжэня всего лишь игрой. В них угадывается образ необозримо целостно- го, символического, самоизменчивого пространства Великого Превращения.

Творчество в китайской традиции — акт жизненного превра- щения, сталкивающий с недостижимым и высветляющий со-бы- тийностъ всего сущего. Это действительно творчество в последней своей глубине: оно удовлетворяло глубочайшей потребности соз- нания освободиться от мыслительных привычек, закрепляющих наше отношение к миру. Но оно достигало своей цели лишь бла- годаря соучастию в нем зрителя. Художник сам был первым со- зерцателем тайны, сокрытой в собственном сердце.

В акте самопревращения человек открывает себя природе. Искус- ство — дело рук человеческих, но оно, по китайским понятиям, исходит из самоскрывающейся явленности первичной Метамор- фозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и кончается им. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Китай- ская словесность и живопись — это свидетельства человеческого присутствия в жизни. И присутствия космических сил жизни в че- ловеке. С древности китайцы рассматривали творчество под уг- лом “пестования жизни”. Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. “Тот, кто из- брал стезю сочинителя, — писал в VI веке Лю Се, — должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согла- сию свои жизненные силы, отречься от забот и не позволять вол- нениям овладеть собой. Он должен браться за кисть, когда идея захватит его целиком, и откладывать кисть, когда порыв в нем ис- черпан...”. Аналогичным образом картина китайского мастера яв- ляла образ жизненной энергии, “силы кисти” ее творца. Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодно- го расходования жизненной энергии, в шедеврах же живописи им виделся своеобразный конденсат энергии, “семя” жизни. Послу- шаем авторитетнейшего знатока — Дун Цичана:

“Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами все будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь...

го мудреца посетителю покажут “кипарис, посаженный Учителем Куном”. Конечно, это другой кипарис, но — кто знает? — быть может, он выглядит совсем как то дерево, которое действительно посадил древний мудрец.

Поскольку живопись Китая указывает на реальность, кото- рую “не могут осветить солнце и луна”, она может быть названа иллюзионистской по своей природе. Впрочем, в отличие от пер- вобытного искусства, которое, по замечанию Э. Гомбриха, требует “полноты существенных черт” в изображении и выдает “страх случайного”, классическая живопись Китая являет собой тень, сокращение, запись действительности; она взывает к воображе- нию и предполагает наличие литературной традиции, хранящей знания о возможных значениях образов и, главное, об их внеоб- разном истоке. Иллюзионизм китайской живописи совершенно чужд и натуралистического правдоподобия, к которому стреми- лась живопись Европы. Этот иллюзионизм есть, скорее, убеди- тельность невероятного, даже неведомого и проявляется главным образом в различных приемах экранирования действительности, в тенденции сводить вещи к их типическим чертам, значимому штриху: на пейзажах поздних китайских мастеров часто различи- мылишь вершины гор и пагод, встающих из тумана, человеческие фигуры нередко почти полностью скрыты деревьями и камнями или изображены сзади, а подчас и вовсе лишены лиц. Такие уре- занные, сведенные к фрагменту образы как раз и взывают к не- достижимой полноте видения, побуждают зрителя вверить себя “странствию духа”, требуют домыслить несказанное, вообразить отсутствующее. Экранирование предметов в китайской живопи- си есть, несомненно, внешний образ само-свертывающегося “Небесного Сердца”. Вот почему появляющиеся на этой поверх- ности-экране фантастические образы-отблески отличались в гла- зах знатоков и наибольшей убедительностью.

Иллюзионистская природа китайской живописи предполага- ла также, что в пространстве картины нет незначимых мест и в нем нет разделения на элементы содержательные и декоративные. Время китайской картины — это единовременность всех собы- тий, абсолютное протекание без начала и конца, а ее пространст- во — место со-бытийности вещей, точка покоя, разлитого в движении вещей. Поэтому китайские пейзажи выписаны по еди- ному масштабу, хотя логическая связь между отдельными их час- тями может отсутствовать. В работах мастеров XVI—XVII веков как никогда часты обманные виды, подчеркивающие равнознач- ность разных мест пространства картины, различных объектов и есть только “ложь”, но со-общает с интимной, непосредственно переживаемой правдой бытия. И эта правда — “недостижимо- уединенная воля”, хранимая человеческим сердцем, безначаль- ный и бесконечный поток чистой духовности.

Уже в X веке теоретик каллиграфического и живописного ис- кусства Цзин Хао утверждал, что цель работы каллиграфа или ху- дожника есть “сотворение подлинности” (чуан чжэнъ), тем самым даже терминологически поставив художественное творчество на- равне с даосским совершенствованием, которое именовалось в Китае “созиданием подлинности” (ею чжэнь). Выходит, человек усилием своей просветленной воли, но превыше всего щедро- стыо, божественным богатством своего сердца способен придать бытию вещей еше большую подлинность, нежели в так называе- мой “реальной действительности”. Вот настоящий секрет китай- ской живописи: человек способен завершить “работу Небес”. Благодаря человеку все в мире становится тем, чем должно быть. Человек и Небо сходятся воедино в акте творчества. Такова безы- скусная и потому вечная истина Китая, делаюшая человеческую жизнь полем вольной и праздной, по-праздничному радостной работы духа.

У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти лет, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот, и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах...”

Действительный предмет живописи Китая — сам человек, но не в его “слишком человеческом” обличье, а в качестве “подлин- ного господина” мира, прообраза символической глубины бытия, хранителя жизни и, следовательно, социального существа. Этот человек — не столько субъект и личность, сколько физическое те- ло и социальное “лицо”. Уподобление личности телу и сведение творчества к телесной жизни в Китае засвидетельствованы уже терминологией. Кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть и т.д. — все эти понятия прочно вошли в лексикон китай- ской эстетики. В живописном образе китайские критики разли- чали, как в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем “костяку” изображения подобало быть, как и скелету в теле, со- крытым. Для характеристики же каллиграфического почерка ки- тайцы подыскивали аналогии в телесной практике человека, сравнивая написание знаков с тем, как человек, говоря словами одного средневекового каллиграфа, “сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, поет, танцует, хлопает себя по животу, топает ногой...”. Другой знаток, знаменитый художник XII века Ми Фу видел в знаках иероглифи- ческого письма “очертания всех ста вещей — всегда проникнутые жизнью, пребывающие в движении, сами собою полные и в себе завершенные”. Слова Ми Фу — прекрасная иллюстрация к ска- занному выше о типовых формах культуры как своеобразных гал- люцинациях (“сновидениях”) и притом проистекающих из письменной традиции.

Итак, в каждом движении кисти мастера проглядывает его ин- дивидуальность. Но живопись являет, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Ее декоративные качест- ва воплощают сущностные свойства “телесного” бытия художни- ка; цельность “костяка” преображается в свободную россыпь “морщин” — этой тонкой мозаики едва уловимых штрихов. И по- добно тому, как отчужденный след признавался в Китае самой точной приметой бесследного веяния духа, китайские художники той эпохи тщательно выписывали складки одежды и прочие деко- ративные, внеличностные атрибуты изображаемых персонажей (подспудно, возможно, сознавая, что эти орнаментальные склад- ки и есть самое сущное свойство реальности). Экранирующая природа китайской живописи — сродни метафоре, которая не

Одной из самых поразительных особенностей китайской тра- диции можно считать неразрывную, органическую связь между духовным подвижничеством и сексуальными отношениями в Ки- тае; связь, не только создавшую самобытную, во многом даже уникальную сексуальную культуру китайцев, но и сделавшую сексуальную практику частью целой системы духовно-сомати- ческого совершенствования человека. Многое, очень многое покажется европейцу удивительным в отношении китайцев к че- ловеческой сексуальности — отношении столь же практичном, сколь и целомудренном, равно чуждом как аскетического умер- щвления плоти, так и гедонистического культа наслаждения. Мы не найдем у китайцев ни ханжеского отрицания секса, ни вкуса к скабрезностям, ни общего истока того и другого — страха перед плотской любовью, который в Европе с какой-то фатальной неиз- бежностью породил все нездоровые крайности и пустые страсти европейской драматизации сексуальной жизни: и садомазохист- ский комплекс, и фрейдизм, сводящий человеческую психику к извращенным, истерически взвинченным проявлениям сексуаль- ности, и современную сексуальную революцию, притязающую подменить традиционные религии культом секса. Еще в начале нынешнего века на писателей, которые, подобно Розанову или Лоуренсу, говорили о святости полового акта, смотрели в лучшем

о сущностях и создающий ту или иную разновидность системы “мысли о сущем”, которую Хайдеггер называл “онтотеологией”, Деррида — “логоцентризмом”, а Делез — “порнологией”, ибо речь идет об учении, сочетающем идеи логического единства и его обнажения.

Восточная “религия освобождения”, как мы уже могли не раз убедиться, проповедует не радикальное преодоление человече- ской природы, а ее по-своему радикальное высвобождение или, по-другому, самовосполнение. Строго говоря, эта религия не имеет ни догматов, ни даже культа, и никакое действие человека в ее контексте не может быть отпадением от высшей реальности, каковая есть не что иное, как недвойственность пустоты и фор- мы, “рождающихся совместно”.

Физический мир — только тень и отблеск пустоты, но сама пустота не имеет образа. Человек в китайской традиции не обре- чен выбирать между бытием и небытием и потому даже не обязан подтвердить реальность своего существования творчеством. Он свободен быть и не быть, знать и не знать.

Вот так религия освобождения оправдывает все виды челове- ческой деятельности — политику, искусство, мораль, культуру, хотя из этого, конечно, не следует, что искусство или политика на Востоке сами по себе священны. Просто всякая деятельность, полнота каждой вещи коренится, как говорили древние даосы, в Едином. Вольнодумствующие эскапады европейских модерни- стов, ставивших выше религии философию (как Гегель) или ис- кусство (как Ницше или русские символисты начала века), — явление чисто западное. Восточная традиция не присваивает при- вилегированного статуса какой-либо области человеческого опы- та; скорее, она стремится возвести все действия человека к бесконечной действенности, вечноотсутствующей подоснове всего свершающегося — этому “Великому Единству” как не-дей- ствованию. Согласно даосским учителям, такое протобытие вся- кого существования, эта прапочва всякого жизненного роста дается нам как перспектива высшей, или “небесной”, полноты опыта.

Сексуальные переживания знаменуют высшую точку соз- нания, пик чувствительности в том смысле, что они требуют мак- симальной открытости миру, точнее — “иному”, данному в телесном бытии. Интимная связь — это предел искренности идо- верительности в общении с миром и, значит, область наибольшей уязвимости души. Боязнь секса есть прежде всего страх перед сво- ей и чужой душевной открытостью.

случае как на чудаков. В китайской же традиции секс — вовсе не “запретный плод”, а составная (как ему и полагается быть) часть жизни; им нужно пользоваться, как мы пользуемся своим телом или разумом, или, если угодно, столовым прибором. Но человек обязан пользоваться им обдуманно и ответственно. Пользоваться так, чтобы не разрушать свою жизнь, а извлекать из нее как мож- но больше полезного, поучительного и — почему бы и нет? — при- ятного для себя.

Каковы же корни, метафизические или культурные, столь яв- ных различий между китайским и западным отношением к поло- вой жизни? Вот одно соображение, которое приходит на ум в первую очередь: западные религии учат человека “спасению”, то- гда как религии Востока учат “освобождению”.

Говоря коротко, религия спасения рассматривает секс в кон- тексте переживания человеком своей греховности и трепетного общения с личностным Богом. Момент “самопотери” личности, капитуляции сознания перед буйством плоти в половом акте рас- ценивается в ней как забвение божественного завета, пагубная слабость духа и, следовательно, — как выражение греховной при- роды человека, которая подлежит преодолению. Сексуальное воспитание и тем более всякая “сексуальная техника”, вообще все “радости секса” в свете религии спасения есть в лучшем случае нелепость, в худшем — непростительная ошибка. Подобное отно- шение к сексуальности с неизбежностью ведет к “аскезе плоти и духа”, той или иной разновидности иноческого подвижничества, полностью отвергающего радости плотской любви. Внутреннюю противоречивость аскетического идеала удачно раскрыл амери- канский писатель Алан Уоттс, отмечавший: “Пытаться овладеть чувственными удовольствиями и сделать наслаждение целью жизни уже означает отделенность человека от своего опыта, ко- торый рассматривается как нечто, подлежащее овладению и ис- пользованию. Но удовольствие, извлекаемое таким образом, всегда является частичным и неудовлетворительным, отчего ас- кет, в качестве реакции на эту неудовлетворенность, вообще от- казывается от погони за наслаждениями, но не от чувства отделенности, которая-то и составляет корень его трудностей. Он наращивает свою отделенность, противопоставляя свою волю плоти, и тем самым усугубляет то самое чувство, из которого ро- ждается погоня за удовольствиями. Аскетическая духовность яв- ляется симптомом той самой болезни, которую она силится исцелить”. В любом случае аскет отождествляет себя с интеллек- туальной волей. Он непременно еще и философ, размышляющий

жизни и “трансцендентное” откровение бессмертия и святости; в-третьих — польза, ибо секс есть разновидность телесной гигие- ны, укрепляющей здоровье.

Сексуальная культура Китая имеет в целом даосскую основу, что отнюдь не кажется удивительным: именно даосские учителя ви- дели в сексе имманентное откровение естественности, синтети- ческую “практику Пути” par excellence, в которой необычайная активность сознания сочетается с максимально полной реализа- цией инстинкта. Ибо сексуальность, действительно, обостряет сознание и притом делает это совершенно естественным образом по той простой причине, что она являет собой способ тотального, всеобъемлющего отношения человека к миру. В каждый момент существования она сталкивает человека с чем-то “иным” и пред- лагающим себя узнаванию. В древнейшем китайском тексте, по- священном сексуальной практике, последняя именуется ни больше ни меньше, как “верховным Путем” мира. Сексологиче- ский трактат VIII—IX веков “Дун Сюань-цзы” открывается ут- верждением о том, что “в мире нет ничего выше полового влечения”. Литератор XVII века Вэй Юн, написавший специаль- ный трактат о “женских прелестях”, видел ценность сексуально- сти в том, что она способна подарить “верховное постижение”. В предисловии к своей книге он недвусмысленно уподобляет “бла- женство ветреной жизни” святости буддийских и даосских под- вижников. Впрочем, задолго до Вэй Юна придворный художник в средневековом Китае мог изобразить императора и императри- цу совершающими любовный акт в окружении приближенных евнухов, а придворный хронист-историк мог описать его с педан- тичностью архивариуса. И еще одно наблюдение: в классических даосских трактатах по сексологии повествование ведется обычно от лица Желтого Владыки (Хуан-ди) — легендарного основопо- ложника китайской цивилизации и верховного патрона даосов. Интересно, что бы мы сказали, если бы у нас в России подобные книги приписывались, например, вещему Олегу или Ярославу Мудрому?

Нетрудно догадаться, что для китайцев сексуальные отноше- ния были самым чистым и непосредственным выражением взаи- модействия космических сил инь и ян. А ведь классическая сентенция из “Книги Перемен” гласила: “Одно инь, одно ян — вот что такое Путь”. Секс, по представлениям даосов, есть вели- кое искусство, которое служит высвобождению и просветлению сокрытого в недрах инстинкта предвечного Чистого Желания —

Сексуальность на Востоке принимается такой, какой она есть: воплощением полноты человеческого отношения к миру, опыта единотелесности бытия. Восточная идея сексуальности поэтому предполагает не усилие, вообще не то или иное действие, а имен- но без-деятелъностъ как символ всякой деятельности. Она предполагает невозмутимый покой сердца или, по-другому, не- скончаемую созерцательность души. Обретение сексуальности в восточных традициях есть акт не насилия, а самовосполнения.

“Человеку в равной мере свойственно и жить инстинктами, и преодолевать их”, — заметил Карл Юнг. Совершенно необяза- тельно представлять дело таким образом, что сознание, покоря- ясь стихии чувственности, совершает самоубийство. Нет, оно продолжает жить, но теперь уже — вместе с чувствами и, возмож- но, заодно с ними. Более того, оно само приобретает не свойст- венную холодному разуму чувствительность, становится истинно сердечным. Напомним слова Чжуан-цзы: мудрый вверяет себя “одухотворенному желанию”. Выявление в себе этого подлинно- го Желания — безначального и бесконечного, как сама жизнь, не отягощенного привязанностью к какому бы то ни было объекту, кристально-чистого, как Великая Пустота Дао, — и есть цель ду- ховно-телесного подвижничества в китайской религии освобож- дения. “Воспитание чувств”, насаждаемое цивилизацией, должно в конце концов перерасти в воспитание Чувством.

В китайских сочинениях на темы эротики и секса нас поража- ет ненасильственное и непритязательное смешение, почти нераз- дельное единство здравомысленного, даже прагматического взгляда на самые деликатные и интимные моменты сексуальных отношений и неподдельно возвышенного, — даже торжественно- го тона, который напоминает нам, что секс на Востоке предмет сокровенного, слишком серьезного для того, чтобы быть публич- ным, почитания. Это единство чувственности и здравомыслия ничуть не надуманно и не несет в себе внутренней фальши. Исти- на в том, что жить инстинктами способен лишь тот, кто способен их преодолеть. Внутренняя раскованность не только не отрицает самоконтроля, но, в сущности, только благодаря ему и становит- ся возможной. Утехи плоти доступны только зрелой, умудренной душе. А в итоге сексуальная культура Китая до странности (на ев- ропейский взгляд) органично соединяет в себе три различных измерения: во-первых, мораль, ибо она настаивает на пронизан- ности чувства сознанием и в равной мере придании сознанию свойства сердечности; во-вторых — откровение, и притом в равной мере “имманентное” откровение эстетических качеств

странстве самопревращения, где нет ни сущего, ни не-сущего, ни присутствия, ни отсутствия, но все замещает собой нечто иное, все есть “чудесная встреча” несоединимого. Кроме того, половое возбуждение есть аналог Пути как жизни, проживаемой интен- сивно, полнокровно, с полным “присутствием сознания” — той сокровенной и возвышенной жизни, в которой и посредством ко- торой осуществляется вечнопреемственность духа.

Если говорить точнее, сексуальная практика толковалась даосам и в категориях взаимного обмена и даже взаимного замещения по- лярных начал бытия — энергии мужской и женской, движения и покоя, воздействия и уступчивости, твердости и мягкости и т.д. Подобно всем мировым процессам, свершающимся под эгидой Великого Пути, совокупление мужчины и женщины — это обмен сил инь и ян, который служит очищению и развитию обоих начал.

творческого импульса жизни. Не было решительно ни одного ас- пекта, ни одного нюанса сексуальной практики, которых даосы не наделили бы глубоким космологическим смыслом, не возвы- сили бы до положения духовно-творческого события. В качестве приготовления к половому акту, говорится в трактате “Дун Сю- ань-цзы”, “мужчина садится по левую руку от женщины, а жен- щина — по правую руку от мужчины, ибо Небо вращается влево, а Земля крутится вправо... То, что вверху, воздействует, а то, что внизу, следует: таков порядок всех вещей...”. Для китайцев сексу- альная практика как взаимодействие полов — это не просто некое переживание, пусть даже возвышающееся до опыта “полноты жизни”. Вовлекая все человеческие эмоции в безграничный простор Желания, сексуальное чувство раскрывает себя в игре взаимных замещений воздействия и отклика, силы и покоя, на- полненности и опустошенности, и в этой игре природное ветре- чается с культивированным, инстинкт — с умозрением. Так эрос, по даосским представлениям, не закабаляет, а освобождает чело- века посредством чистой, по-детски безмятежной радости игры. Не случайно соитие в даосской литературе именуется обычно “утехой”, или “забавой” (си). Стремление преодолеть половой инстинкт, “растянуть удовольствие” в любви является, может быть, наиболее глубоким и непосредственным проявлением иг- ровой стихии в человеческом опыте. Игра в любви есть уже нача- ло культивации духа. Наконец, есть еще одна причина, делающая игру столь значимой для сексуальной культуры китайцев: игра, очерчивая некое особое, привилегированное пространство чело- веческого общения, делает возможным и существование интим- ного человеческого сообщества. В мире любви как неизбывной игры нет и не может быть каких-либо обязательных норм или пра- вил. В них есть лишь обстоятельства и ситуации, которые разре- шаются чутким и творческим бдением духа. Этот бдительный покой души ценился китайцами несравненно выше какого бы то ни было актуального свершения. Человек в китайской традиции велик не тем, что он сделал, а именно тем, чего он не совершил.

В широком смысле соитие мужчины и женщины оказывалось для даосов лучшим прообразом универсума, в котором, как мы уже знаем, нет отдельных тел, а есть лишь соотношения сил и функций, где все вещи растворяются, “теряют себя” в необозри- мо грандиозной “сети Небес”, в тумане несотворенного Хаоса, который, не имея формы, сам ежемгновенно “теряет себя” и тем самым делает возможным существование вещей. Любовная “уте- ха” коренится в бытовании этого Хаоса, том символическом про-

Сущностью этого символического действия как внутреннего недействования и одновременно бесконечной действенности яв- ляется со-общительность, непрестанное самопревращение. Парт- нерам следовало изменять ритм и характер своих движений, что предполагало необычайную чувствительность и ясность сознания и, следовательно, душевный покой и довольство. Так соитие вое- производило текучую, извечно обновляющуюся реальность Вели- кого Пути, который есть не что иное, как “тысяча перемен, десять тысяч превращений”. В этом потоке жизни были свои закономер- ности, свой по музыкальному законченный строй. Смена поз и движения партнеров воспроизводили превращения Восьми Три- грамм, пути небесных светил, различные циклы течения энергии в теле и т.п. Кульминацией “просвещенного” соития было впи- гывание женских эссенций через пенис во время оргазма или, как говорили китайцы, — “перед тем как цветы опадают”. Кроме то- го, мужчина мог усваивать энергию женщины через рот.

Традиционная формула, предписывающая даосским подвиж- никам “укреплять ян посредством инь”, очень удачно описывает психологический контекст половых отношений. Ибо вызревание уравновешенного и жизненно полного сознания в человеке как раз и означает включение в опыт женственной глубины нашего эго — той сумеречной, ускользающей, чувствующей стихии в нас, которая не ищет отождествления с собой и потому не пытается заявить о себе. Сознание как чувствительность, сознание “само- опустошающееся” — а именно таким предстает пробудившееся сознание у даосов — есть сознание принципиально женственное. Обратить умственный взор в непроницаемую глубину сердца — значит начать поиск женщины в себе. Именно так и понимали свой подвижнический путь даосские учителя. Уже Лао-цзы срав- нивал себя с “нерожденным младенцем, который кормится от Матери”. Тот же Лао-цзы учил “знать мужское и хранить в себе женское” и именовал духовную реальность Сокровенной Жен- щиной. Физическая близость с женщиной понималась даосами как наиболее доступный и наглядный — и в этом отношении наиболее примитивный — способ усвоения женской энергии, женских качеств опыта, что необходимо для достижения всеобъ- емлющей полноты опыта. Впрочем, опытный послушник вполне мог найти полноценную и даже еще более эффективную замену соитию с женщиной в медитативной практике и перевести физи- ческую данность жизни в символическое измерение. В эпоху Средневековья даосскими наставниками были разработаны во всех подробностях аналогии между внутренней, или психиче-

В даосской литературе говорится в связи с этим об “укреплении ян посредством инь” и “укреплении инь посредством ян”. Хотя древнейшие классические трактаты Китая адресованы мужчинам и содержат рекомендации о том, каким образом мужчина должен поглощать женскую энергию, даосы видели в женщине равно- правного партнера мужчины и с полной серьезностью относились к ее сексуальным запросам: в даосских книгах рекомендации, ка- сающиеся сексуальной практики, традиционно излагаются от ли- ца женщины (она зовется обычно Чистой, или Избранной, Девой), мужчине даются советы не отбирать сверх меры энергию у партнерши и т.д. Вполне естественно, что половой акт осмыс- лялся в даосской традиции по аналогии с органическим процес- сом роста и созревания всего живого. Со временем этот процесс стали отождествлять с вызреванием в теле подвижника эликсира бессмертия или его нового, бессмертного зародыша. Таким обра- 30м, физиология полового акта, в глазах даосов, напрямую служи- ла духовному совершенствованию; чувственное наслаждение оправдывало подвижничество, естественные фазы соития соот- ветствовали определенным ступеням или стадиям продвижения в Великом Пути.

Подготовительные любовные ласки возбуждают действие жизненной энергии в обоих партнерах, и эта энергия начинает распространяться вовне вместе с выделениями различных желез. Совокупление рекомендовалось начинать лишь после того, как женщина достаточно возбуждена. По традиции различались шесть способов ввода мужского члена и девять основных любов- ных поз, носящих характерные для Китая аллегорические найме- нования: “кувыркающийся дракон”, “шаг тигра”, “обезьянья хватка”, “прыгающая черепаха”, “рыбы касаются друг друга чешуей’’, “журавли сплетаются шеями” и т.д. Мы имеем дело, ко- нечно же, с хорошо знакомыми нам типовыми формами или сим- волическими типами действия, обозначающими определенные качества жизненной энергии, энергетические конфигурации — совершенно естественные по своей природе. В качестве дополне- ния к этому канону любовных движений добавлялись позы, спо- собствовавшие, как считалось, исцелению от различных недугов и потому имевшие не столько символическое, сколько практиче- ское значение. В сексе, понимаемом как игра, как “забава”, удо- стоверяющая в действительности внутреннюю свободу духа, соображения полезности неизбежно оказываются подчиненными символическим ценностям вещей, всякое частное, внешнее дей- ствие возводится к внутреннему покою недействования.

ли свои руки, изображая различные магические жесты, имитиро- вавшие священные символы мироздания. После целой серии тан- цев, молебнов и медитаций совершалось ритуальное соитие.

“Правой рукой мужчина трижды поглаживает низ живота женщины. Достигнув Врат Жизни, он раскрывает правой рукой Золотые Врата и, поддерживая Яшмовый Ключ левой рукой, он направляет его во Врата Жизни. Поддерживая левой рукой голо- ву женщины, он гладит правой рукой Врата Жизни вверх и вниз, вправо и влево, повторяя трижды такие слова: “Вода течет на вое- ток, облака плывут на запад, инь питает ян своей утонченной эс- сенцией, таинственное семя и питающая жидкость поднимаются к Учительским вратам”. Затем он говорит: “Божественный муж овладел входом, Яшмовая дева открывает врата, наше ци соеди- нилось, пусть же инь отдаст свою силу мне”. Женщина говорит: “Инь и ян всем владеют, все преображают, и так все вещи в мире живут и питаются. Небо все укрывает, Земля все поддерживает, да будет сила жизни дана телам этих скромных особ...”

Далее участникам обряда предписывалось произнести новые молитвы и заклинания, после чего мужчине надлежало “вдохнуть носом животворную энергию и вобрать в себя ян в соответствии с числами 3, 5, 7 и 9 (нечетные числа соответствует началу ян. — В. М.) и сказать: “Пусть придет в движение Путь Неба”. Женщи- не следовало ответить: “Пусть придет в движение Путь Земли”. Засим мужчина вводит наполовину член во Врата Жизни, говоря: “О, небесные духи и блаженные небожители! Я потрясу Небеса и приведу в движение Землю, дабы Пять Царей услышали мои мо- литвы”. Женщина произносит свое заклинание: “О, небесные ду- хи и Дворец Киноварного поля! Я приведу в движение Землю и потрясу Небеса, дабы Пять властителей тела имели силу”. Засим мужчина вводит член до конца, стискивает зубы и трижды вдыха- ет животворную энергию через нос, выдыхая через рот. Щелкнув зубами, он говорит: “Пусть девять и один родятся в сердцевине”. Затем он выводит член и снова вводит его наполовину...”

Далее следовала очередная серия заклинаний, танцевальных композиций, сеансов массажа и совокуплений, каковые, как можно видеть, являлись лишь одним из элементов сложного ритуального действа. В данном случае, как и в традиции “внут- ренней алхимии”, даже не имеется особого языка, описывающе- го половое возбуждение или какие-либо приемы сексуальной практики.

Итак, в даосской традиции плотская любовь была подчинена главной цели даосского подвижничества: накоплению и укрепле-

ской, алхимией и сексуальными отношениями. Соитие мужчины и женщины толковалось даосами в категориях взаимодействия между Водой (женское начало) и Огнем (мужское начало), а по- ловой акт воспроизводил основные стадии психосоматического совершенствования. Публикуемое в приложении к этой главе со- чинение даосского автора XVI века Хун Цзи является показатель- ным в своем роде памятником этой линии развития даосской традиции.

Ясно теперь, что соитие мужчины и женщины, по даосским представлениям, служило также делу воспитания и совершенст- вования человека посредством укоренения личности в социуме и в космосе. Оно было поистине школой — школой нравственно- сти и мистического просветления одновременно. Собственно этический момент заключался в использовании секса как средст- ва укрепления самоконтроля и заботе об удовлетворении сексу- альных потребностей женщины. Мистический элемент секса в даосизме сводился к моменту духовного преображения, даруюше- го вечную жизнь. Проецирование же физиологического акта в область общественного, космологического и мистического сим- волизма делало половую любовь, помимо прочего, игровым за- нятием. Восприятие физической любви как игры, “забавы'’ позволяло, ничуть не отказываясь от чувственного удовольствия, погасить в любовном влечении его агрессивный, разрушительный импульс, вырвать из плотской любви ее смертоносное жало, от- равившее столь многое в европейском духе. Подтверждения этой догадки лежат на поверхности: даже откровенно “порнографиче- ским” романам старых китайских писателей совершенно чужд вкус к садистским удовольствиям. Очевидно, китайцы даже в са- мых вольных своих фантазиях не могли пренебречь в делах люб- ви церемониальной учтивостью и интригой, каковые ¹в конце концов тоже являются своеобразной игрой.

Один древний текст, заново открытый голландским китаеве- дом К. Скиппером в даосском каноне “Дао цзан”, дает представ- ление о том, как сексуальная практика вписывалась в даосский ритуал духовного совершенствования. Согласно этому тексту, участники и участницы ритуального совокупления, числом не 60- лее двадцати, накануне обряда совершали омовение, возжигали благовония и поклонялись божествам. Сам ритуал начинался с медитации, имевшей целью визуализацию ее участниками внут- реннего пространства своего тела. После того как они погружались в созерцание, главный даосский священник и его помощники раздевали их, после чего пары произносили заклинания и сплета-

избавляться от чувственного влечения к женщине во время сово- купления и смотреть на свою партнершу “как на кусок черепицы или ни к чему не годный камень”. Рекомендовалось относиться к женщинам как к товару, выбирая для себя только тех, кто облада- ют нежной кожей и мягким голосом, не имеют волос на теле, не рожали и т.п. Мужчине же полагалось ценить себя, “словно золо- то или нефрит”.

Приведенные выше рекомендации отнюдь не означали пре- небрежения к женщине как таковой. Напротив, в сексуальной культуре китайцев женщина, как носительница начала инь, вы- ступает равноправным партнером мужчины. Уже древнейшие сексологические тексты Китая аккуратно перечисляют женские реакции в половом акте. В них сказано, что женщина любит “не- спешное” и “долгое” соитие и не терпит “торопливости” и “на- силия”. Авторы этих трактатов сравнивают поведение женщины в любви с водой, которая “долго разогревается и долго остывает”,

нию в себе жизненной энергии (ци). Условием изобилия энергии в теле было накопление ее субстрата — “семени” (цзин), а одним из эффективных способов накопления семени являлся половой акт. Соответственно, цель сексуальной практики даосов, оказав- тая огромное влияние на сексуальную культуру китайцев вооб- ще, заключалась в том, чтобы посредством полового акта пополнять запасы семени в организме и не изливать семя вовне. Как сказано в одном из классических китайских трактатов по сек- сологии, “Каноне Чистой Девы”, “когда семя изливается, тело поражает усталость, появляется звон в ушах, в глазах рябит, воз- никает сухость в горле и ломота в суставах. Хотя на короткий миг приходит удовлетворение, очень скоро оно сменяется разными неудобствами. Но если совершать половой акт, не извергая семе- ни, тогда жизненной силы будет в избытке, самочувствие будет превосходным, слух будет чутким, а зрение ясным. Сдерживая се- бя и приводя сердце к покою, можно даже усилить любовные пе- реживания и избежать пресыщения. Разве сие не приятно?”

Даосские учителя — а вслед за ними явное большинство ки- тайцев — утверждали, что мимолетный, скоропреходящий оргазм обладает несравненно меньшей ценностью, чем состояние .энер- гетической наполненности организма, которое является основой телесного и духовного здоровья и условием долгой, может быть, бесконечно долгой жизни. Впрочем, если быть точным, даосская сексология предлагала мужчинам не отказываться вовсе от эяку- ляции, а “возвращать семя в себя”, т.е., закупорив семявыводя- щий канал, направить поток семенной жидкости внутрь тела, с тем чтобы ввести жизненную силу семени в круговорот энергии, творящий “внутренний эликсир”. Методика “возвращения семе- ни’’ всегда была самой большой тайной даосов, и в ней до сих пор много неясного и спорного. Западные ученые поначалу воспри- няли ее весьма скептически, но в последнее время она получает все большее признание.

Поскольку владение жизненной энергией требует немалой внутренней сосредоточенности, древние сексологические книги Китая настаивают на культивации полного бесстрастия и душев- ного покоя во время полового акта — совет тем более полезный, что, как мы знаем, для китайцев именно чувственное возбужде- ние могло служить прологом к полной безмятежности духа. Секс в китайской традиции был именно дисциплиной сердца, ради которой можно и нужно было пожертвовать обыденными интере- сами и целями. Именно этим обстоятельством объясняются странные, если не сказать дикие, на первый взгляд, наставления

себе субъективного ядра, будь то “трансцендентальный субъект” или индивидуальная душа; эта личность как бы рассеяна в отно״ шениях с другими людьми, она вся — вне себя, она реализует се- бя в сообщительности с миром. Но это означает также, что правда ее бытия — правда сообщительности с другими — постигается внутри ее опыта, и ее отношения с миром носят интимный харак- тер. Примечательно, что эксгибиционизм и войеризм остались в целом чужды эротизму на Дальнем Востоке. Еще более примеча- телен тот факт, что в обширнейшей эротической литературе Китая мы не встречаем ни единой сцены насилия: в жизни китай- ского героя все определяют музыкальные созвучия бытия, без- молвное единение родственных душ.

)

Всякое искусство, как известно, требует профессионализма и доступно лишь более или менее узкому кругу посвященных. Не будет удивительным поэтому узнать, что даосские книги по “ис- кусству брачных покоев” предназначались вовсе не для “широ- кой” публики, а для тех, кто решился посвятить свою жизнь постижению Великого Пути Они были прежде всего атрибутами школы, а в быту — там, где они были доступны, — предназнача- лись для семейного употребления, и область их распространения ограничивалась “внутренними”, или женскими, покоями дома. Откровенность сочинений на эту тему не имеет ничего общего с бесстыдством европейского либертина, ломающего барьеры меж•־ ду публичной и внутренней жизнью, оправдываясь ссылкой н?, вездесущность фальши и лицемерия в человеческих отношениях, Это откровенность интимных и доверительных отношений между супругами, которые суть “плоть едина”; откровенность мастера, желающего не столько поразить или развлечь, сколько научить ученика своему искусству. В сущности, эрос в даосских кругам служил укреплению духовной иерархии, которой держится ис- тинная традиция.

Метафора “единой плоти” естественно сопутствует разговору

о правде человеческой жизни как “междучеловеческом” бытии. Живой организм, составляющий цельное и единое тело, есть луч- ший прообраз человеческой социальности. Все органы в теле существуют не “для себя”, а “для другого”, их бытие есть их функ- ция, и раскрывается оно полнее всего именно тогда, когда оно не- приметно. Великий Путь, по китайским понятиям, — это “одно тело” мира. Назначение же человека есть не знание, не творчест- во, даже не спасение через личное бессмертие, но... правильное функционирование в гармонии “единотелесности” Пути. Оттого и секс для китайцев был только одной из функций человеческой

и подробно описывают признаки ее сексуального возбуждения. Уже в “Разговоре о Высшем пути Поднебесной” — сексологиче- ском трактате II века до н.э., опубликованном в приложении к этой главе, — упоминаются “восемь видов движений” и “пять ви- дов звуков”, сопутствующих совокуплению, “восемь признаков” состояния женщины во время полового акта, “пять проявлений страсти” в женщине и т.д.

Что Ксісается мужчины, то ему, как воплощению начала ян, свойственно быстро возбуждаться и столь же быстро выходить из возбужденного состояния, так что его сексуальные рефлексы на- много опережают реакции женщины. По этой причине, утвер- ждается в “Разговоре о высшем Пути”, “овладевший искусством брачных покоев не опережает женщину в совокуплении и вступа- ет в связь с женщиной лишь после того, как в ней разгорится же- лание”. Этот совет опять-таки имеет в виду интересы самого мужчины: обмен жизненными эссенциями в половом акте может происходить с наибольшей эффективностью при условии макси- мального возбуждения обоих партнеров. Наконец, частота и продолжительность сношений определялись сезоном года и воз- растом партнеров. Злоупотребление сексом, равно как и полное воздержание, в обычной жизни считались нежелательными край- ностями. Впрочем, на начальной стадии обучения в даосских школах от послушников часто требовали не прикасаться к жен- шинам в течение, по крайней мере, ста дней.

Присущее даосским учителям холодно-деловитое отношение к женщине способно покоробить романтический вкус многих европейцев. Но не следует забывать, во-первых, что подобная деловитость не исключала искреннего любовного чувства, и, во-вторых, что китайцы со всей серьезностью относились к сексу как искусству и особого рода'дисциплине духа, ради которой можно и нужно пренебречь всякими субъективными желаниями. В сущности, сексуальная культура Китая отобразила важнейшие особенности традиционного китайского понимания челове- ческой личности, которая воспринималась прежде всего как функция общественных и космических связей. Идея взаимного служения людей, реализуемая в особой аскезе чувствования, была тем фокусом китайской сексологии, в котором сходились, теряя свою обособленность, интеллектуальная воля и чувственность.

Поразительная откровенность китайских текстов по сексу- альной практике в очередной раз свидетельствует об отсутствии в Китае идеи замкнутого, всегда себе равного человека-субъекта, человека-индивида. Личность в китайской традиции не имеет в

6.Упорядочивание эмбрионального дыхания. Дыхательные уп- ражнения, имеющие целью развитие высшей фазы дыхания в да- осской практике — так называемое утробное дыхание.

7.Возвращение Жидкости и образование зародыша. Фаза пол- ного одухотворения семени и энергии, аллегорически описывае- мая как “преображение красного дракона в белого феникса”.

8.Очищение и превращение духа ян. Дальнейшее совершенст- вование субстанции ян, или чистого духа, в организме с помощью духовной концентрации и произнесения определенных магиче- ских звуков.

9.Совершенство духа ян. Стадия духовного совершенства, равнозначная состоянию Будды; соответствует идеальному функ- ционированию внутренних органов и образованию “истинного семени”.

10.Вынашивание зародыша и просветление. Стадия дальней- шей возгонки энергии, которая напоминает вынашивание плода в чреве; продолжается три тысячи дней и завершается появлени- ем чистого золотого света в области темени.

11.Завершение совершенствования и преодоление мира. Стадия высшего совершенства духа ян, которая соответствует “полной свободе подлинной природы” и способности “посещать все небе- са” и быть приобщенным клику небожителей, оставаясь жить “в мире людей”.

Бросается в глаза, что медитативная практика женщины в даосизме сводится к устранению ряда важных физиологических особенностей женского организма и укреплению янской, т.е. мужской, энергии. Подвижнический путь женщины предстает как бы зеркально перевернутым образом подвижничества муж- чины, которому, в соответствии с древними наставлениями, еле- довало обретать в себе “сокровенную женственность”. Иначе говоря, совершенствование и для мужчины, и для женщины но- сило характер усвоения качеств противоположного пола и, следо- вательно, постепенного приближения к состоянию андрогина. В терминах психологической теории К. Юнга это означает усвое- ние мужчиной его женской “тени” — анимы и усвоение женщи- ной мужского поля ее психики — анимуса. Согласно Юнгу, подобное самовосполнение человеческой психики определяет путь человека к духовной зрелости. Однако предстоит еще вы- яснить, каким образом этот процесс может быть выражен или обозначен на уровне культуры. К этому вопросу мы вернемся чуть ниже.

личности-тела, средством самореализации человека. Говорить о восточной “технике секса” — значит проецировать западный дуа- лизм духа и тела на восточную культуру. Восточный учитель не ле- чит, а исцеляет, и потребна для этого не техника орудий — по сути своей разрушительная, — а “техника сердца”, иначе говоря, воля и умение событийствовать миру и открывать себя беспредельно- му простору “бытия в целом”.

Поскольку даосы отводили женщине роль равноправного партне- ра в сексуальной дисциплине, можно было бы ожидать и появле- ния рекомендаций по сексуальной практике, адресованных непосредственно женщинам. Смысл подобных рекомендаций не- изменно сводится к прерыванию менструаций, что, согласно да- осским теориям, устраняет утечку жизненной энергии из организма (китайцы считали менструальную кровь субстанцией семени в женском организме). Искусственное прекращение мен- струаций с помощью различных медитативных и гимнастических упражнений именовалось на языке даосов “закалыванием крас- ного дракона”. Другой важной процедурой женской культивации семени считалось накопление жизненной энергии в груди с помо- щью специального массажа и медитативных упражнений. Одно из сочинений на тему духовного подвижничества женщин, при- писываемое даосской небожительнице Хэ Сяньгу, перечисляет одиннадцать ступеней духовного совершенствования. Ниже при- водятся их краткие описания:

1.Постижение основ и очищение сердца. Подготовительный этап, включающий в себя соблюдение моральных принципов и медитацию, которая способствует внутреннему сосредоточению.

2.Превращение месячньос. Медитативные приемы, имеющие целью обеспечить беспрепятственную циркуляцию “посленебес- ной” энергии в теле и очищение менструальной крови.

3.Закалывание дракона. Медитация в особой позе (с пяткой, прижатой к лобку, плотно сжатыми губами и проч.), которая спо- собствует поднятию жизненной энергии в верхние жизненные центры, что позволяет “упокоить утробу” и пресечь менстрѵаль- ные циклы.

4.Омолаживающий массаж грудей. Круговой массаж грудей, позволяющий вернуть им свежесть и упругость.

5.Приведение в действие тигля и первичное зачатие. Медита- ция, имеющая целью энергетизацию утробы, ведущую к появле- нию в ней бессмертного зародыша.

учительная тональность новеллы не помешала ее автору помес- тить в ней весьма откровенное описание полового акта, которое заканчивается такими словами:

Какой позор, что сладкая роса просветления Излилась без остатка в чашу Красного Лотоса!

Между тем друг Уизе, монах Минъу, узрел своим “глазом муд- рости” прегрешение Уцзе, одним махом уничтожившего все доб- рые плоды своего многолетнего подвижничества. На следующий день он пригласил Уцзе на поэтическое собрание, предложив в качестве темы для сочинения стихов пышные цветы лотоса. Представленные им стихи заканчивались словами:

---

Дата добавления: 2019-09-08; просмотров: 296; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!