ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 41 страница
делают понятной ту значительную роль, к-рая отводилась ей как средству воспитания на протяжении всей ее истории, начиная с глубокой древности. Особенно значительно воздействие высокого музыкального иск-ва, обладающего свойством совершенствовать и возвышать душу человека, формируя в нем основы прогрессивного и гуманного отношения к миру, др. людям. Развитие профессионального и самодеятельного иск-ва в нашей стране призвано стать средством целенаправленного и последовательного осуществления музыкальной пропаган--ды как составной части эстетического воспитания трудящихся. - МУКАРЖОВСКИЙ (Mukafovsky) Ян (1891 —1975) — чешский эстетик, философ и литературовед. Хотя в его эстетических концепциях проявилось влияние нем. классической философии и феноменологии Гуссерля (Феноменологическая эстетика), в историю эстетики М. вошел как признанный зачинатель структурно-семиотического подхода к иск-ву (Структурно-семиотическая эстетика). Испытав воздействие ранних работ теоретика Пражского лингвистического кружка Р. О. Якобсона и Шкловского, М. тем не менее отходит от характерного для формализма рассмотрения эстетического объекта как автономного и не связанного с внешним миром. В отличие от формалистической поэтики, осн. понятием его структуралистской эстетической концепции является функция худож. произв. Одно и то же произв. может, по М., выступать в разных функциях, среди к-рых он выделяет и знаковую функцию. У него (как позднее и у Ч. Морриса) рассмотрение произв. под углом зрения его знаковой функции сочетается с ценностным подходом. В иск-ве, считает М., всегда существует система норм, определяющих аксиологическую (ценностную) значимость каждого эстетического объекта. В подходе к анализу худож. произв. М. стоит на позициях последовательного эстетического структурализма, выдвигая в качестве первостепенной задачи исследование «целостности» изучаемых явлений иск-ва. В духе классической эстетики М. исследует проблему непреднамерен-
|
|
|
ности иск-ва для его потребителя и преднамеренности для создателя. Хотя эта последняя т. зр. близка к психологической, М. стремится сформулировать ее в непсихологических терминах. Особый цикл работ М. посвящен кино, где на материале этого тогда совсем нового эстетического явления рассмотрены проблемы пространства и времени в искусстве, знаковая функция актерского жеста (в статье о Ч. Чаплине) и др. В исследовании вопросов поэтики М. показывает специфичность внутри каждой из европ. худож. традиций (в т. ч. чешской и рус.) таких направлений в иск-ве, как символизм и футуризм. Осн. соч. М.: «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты», «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве», «Изучение эстетики» (1966), а также статьи о кино.
|
|
|
МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ (от лат. mul tiplicatio — умножение) — специфический тип экранного иск-ва, синтезирующий в себе качества статичного изображения (живописи, графики, скульптуры) и развернутого во времени сценического действия. Будучи предшественницей кинематографа (и формируясь впоследствии как его разновидность), М. вобрала существенные элементы киноязыка, сохранив самостоятельность худож. и технологических принципов. Коренное отличие, определяющее автономное положение М. в киноискусстве, заключается в том, что она не воспроизводит действие, происходящее перед съемочной камерой, а моделирует свое, не существующее в реальности движение, используя оптические свойства кино для «оживления» (создания иллюзии подвижности) ри сунка или любого иного статичного объекта. Такой процесс моделирования экранного действия, когда нечто заведомо неподвижное превращается в динамическое, называется одушевлением, или анимацией (от лат. «anima» — душа). В зависимости от материала и метода одушевления М. подразделяется на рисованную, кукольную и ряд др. технологических видов. Причины особого зрительского интереса к М. кроются в «омнипотентности» (термин
|
|
|
Эйзенштейна), т. е. во всевозможно-сти ее экранного мира, границы к-рого совпадают с границами фантазии художника. Предельная метаморфозность материалов одушевления, соответствующая структуре бессознательной части человеческой психики, открывает возможность визуализации явлений, процессов и понятий, не поддающихся пластическому воплощению средствами др. пространственно-временных иск в. Именно эти психологические качества (а не способность «оживлять» изображение) составляют сущность анимации как специфической формы худож. мышления. Отсюда возникло определение: «М.— кратчайшее расстояние между мыслью и образом». Эстетическое освоение данного феномена строится на сочетании двух полярных принципов выразительности: метафоричность, эмоциональная и ритмическая напряженность приближает М. к языку поэзии; гиперболизация, парадоксальность худож. логики роднит ее с гротеском, карикатурой. Оба принципа равнозначны, ослабление одного из них лишает М. свойственных ей признаков. По мере развития М. видоизменялись ее социально-культурные функции. Зародившись как ярмарочный аттракцион, призванный ошеломлять публику оптическими курьезами, она обрела затем характер театрального действа благодаря включению в движущийся рисунок элементов драматургии. На смену удивлению пришла функция развлечения, оказавшаяся наиболее устойчивой. Преувеличение роли этой функции породило ошибочное мнение о социокультурной ограниченности М. Обращение к детскому зрителю положило начало воспитательным и дидактическим ее функциям. Сказка и поныне занимает доминирующее место в репертуаре М. Развитие пропагандистских функций связано прежде всего со становлением советской М. и традициями революционного иск-ва 20-х гг. На Западе эти функции приобрели форму рекламы, вызвавшей бурный расцвет коммерческой М. На совр. этапе на первый план выступает необходимость философского осмысления общественных и научно-технических преоб-
|
|
|
разований, что подводит М. к ее осн. предназначению: стать одним из новых способов худож. исследования мира и человека с помощью визуального моделирования. Применение новых технологий (напр., компьютерной анимации) открывает широкие перспективы в этом направлении. Развитие полифункциональности и расширение диапазона выразительных возможностей М. будет способствовать возрастанию ее эстетического и социального статуса в системе культуры. Важную роль в достижении этой цели призван сыграть активно идущий сейчас процесс самоопределения и теоретического осмысления М. как самостоятельного вида искусства.
МЫШЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — вид интеллектуальной деятельности, направленной на созидание и восприятие произв. иск-ва, особая разновидность мышления человека, отличающаяся по характеру протекания, конечным целям, социальным функциям и способам включения в общественную практику. В соответствии с совр. представлениями о полушар-ной асимметрии мозга, учением о различиях т. наз. худож. и мыслительного типов личности можно сказать, что М. х. имеет в известном смысле отличную от теоретического, научного мышления психофизиологическую базу. Природа и сущность М. х. обусловлены духовно-практическим способом худож. освоения мира, характером худож. отражения. Спецификация этого типа мышления неразрывно связана с развитием представлений об отличительных признаках иск-ва, его познавательном, интеллектуальном потенциале. На протяжении столетий велась полемика о совместимости поэзии с мудростью, способности иск-ва адекватно познавать мир и постигать истину. Уже Платон оспаривает общепринятое мнение о поэтах как мудрецах. Гераклит обвиняет художников в невежестве и поверхностности суждений. Г. В. Лейбниц постулирует «смутность» и недостаточность эстетического познания, «ложность» фантазии. В соответствии с принципами рационализма Гегель обосновывает идею об исчерпанности и
бесперспективности иск-ва в основанной на рефлексии культуре. В противовес рациоцентристскому сознанию романтики (Новалис, Ф. Шлегель, Шопенгауэр) отдают предпочтение иск-ву, усматривая в нем совершенный инструмент познания Вселенной, интеллектуальной интуиции. Шеллинг провозглашает иск-во «извечным и подлинным органоном философии», способным прозреть истину «высшего порядка». Иррационалистические тенденции в истолковании М. х. (Иррационализм в эстетике) находят развитие в теориях экзистенциализма, интуитивизма, феноменологии (Кьеркегор, Бергсон, Э. Гуссерль и др.). Исторически вопрос о специфике М. х. решается в контексте исследования сущностной природы иск-ва и науки, диалектики рационального и эмоционального, дискурсивного и интуитивного. В XIX в. сложилась традиция (восходящая к Гегелю, Белинскому, Потебне) трактовать иск-во как мышление в образах в отличие от науки как мышления в понятиях. В марксистско-ленинской эстетике, опирающейся на диалектико-материалистическую гносеологию, М. х. рассматривается в качестве неотъемлемого компонента худож. деятельности (Деятельность эстетическая), направленной на творческое осмысление и обобщение действительности, решение эстетических задач. Характер творчества обусловливает специфику мыслительной деятельности художника, способы ее развертывания и реализации. Своеобразие М. х. проявляется в образно-чувственном постижении мира, в органическом синтезировании результатов действия рационального и эмоционального механизмов воображения (Воображение художественное). Продуктивной основой М. х. является эмоциональная активность сознания художника, сопряженная с оперативностью развитого эстетического чувства, антиципацией (предвосхищением). Эмоции влияют на весь процесс худож. творчества: выбор объектов, их эстетическое осмысление, поиск истины. Худож. мысль — мысль-страсть, она отражает сопричастное отношение к объекту. Худож. эмоции,
как полагал Выготский, «суть умные эмоции». Когда разум оказывается недостаточно информированным, художник прибегает к эмоционально-интуитивной оценке, полагается на свое эстетическое чутье. Существенный признак М. х. — гипотетичность, способность мыслить вероятностями. Посредством продуктивного воображения, выступающего в худож. деятельности своеобразным катализатором творческой мысли, удается строить гипотезы, прояснять фрагменты «невидимой» реальности, преодолевать «пустоты незнания». Конструктивный характер М. х. неразрывно связан с умением видеть мир целостно, осваивать его симультанно (обеспечивая мысленный охват многообразия), открывать новые непредвиденные связи. В силу специфической мыслительной деятельности в процессе худож. творчества иск-во способно восполнять определенную узость рассудочно расчленяющей мысли, распознавать те стороны действительности, к-рые ускользают при исследовании формализованными методами. Вместе с тем исходным моментом мыслительной деятельности художника остается рациональное начало, обладающий опытом разум, способствующий осмыслению и систематизации результатов познания. Характерные черты М. х.— высокая эстетическая избирательность, ассоциативность (Ассоциация в искусстве) и метафоричность. На основе М. х. создается идея, концепция произв. (Концепция художественная), осуществляется выбор выразительных средств. Художников-мыслителей отличает острое чувство исторической перспективы, умение осознавать дух времени, предвосхищать будущее. В широком значении понятие «М. х.» охватывает также психическую активность, связанную с восприятием худож. произв., а также оценкой действительности с т. зр. общеэстетических и собственно худож. критериев и установок (идеалов, вкусов, норм, канонов); М. х. здесь — продуктивное и репродуктивное, непосредственное и опосредствованное взаимодействие с любым эстетическим предметом на всех уровнях психики.
н
НАПРАВЛЕНИЕ, ТЕЧЕНИЕ в искусстве — исторически сложившаяся общность худож. явлений, характерная для определенных эпох и творчества художников, объединенных относительным единством идейно-эстетических ориентации и принципов худож. воспроизведения действительности. В совр. эстетике и искусствознании нет единства взглядов на субординационные взаимоотношения между Н. и Т. Одни исследователи рассматривают Н. как наиболее широкую категорию родового характера, к-рая включает в себя различные Т.; др., наоборот, полагают, что родовой характер носит именно Т., вбирающее в себя отдельные Н. Однако как в СССР, так и за рубежом наиболее широким признанием пользуется первая из названных позиций: Н. оценивается как категория, фиксирующая сложившиеся характеристики общности худож. явлений, в то время как Т.— менее устойчивое, становящееся или достаточно устойчивое, но выступающее как частное по отношению к целостному Н. явление. Разные Н. являются «узловыми пунктами» худож. постижения действительности, а история иск-ва в обобщенном виде выступает историей худож. Н. В иск-ве нового времени центрирующими худож. творчество Н. были классицизм, романтизм, реализм. Весомое место в худож. творчестве занимали и такие Н., как Ренессанс, барокко, а начиная со второй половины XIX в. натурализм. В XX в. осн. худож. Н. стали реализм и модернизм. Наиболее существенной отличительной особенностью любого худож. Н. является присущий ему творческий метод (творческий метод в искусстве).
Именно худож. методом определяются характер отбора жизненных явлений и пути их идейно-эстетической интерпретации. Худож. Н. отличаются и характерными для них системами средств выразительности, открытостью или замкнутостью худож. текста (Текст художественный), своеобразием стилевых манер. В пределах одного и того же Н. существуют различные стили, выступающие разными формами объективации худож. метода и отнюдь не сводимые лишь к определенной совокупности изобразительно-выразительных средств иск-ва. Худож. Н. динамичны как в вертикальном (различные его этапы), так и в горизонтальном (различные Т. и стилевые потоки) срезе. Таковы, напр., этапы реалистического Н.— просветительский, критический, социалистический. Или различные Т. в модернизме XX в.— кубизм, абстракционизм, сюрреализм и т. д. В индивидуальном творчестве художников могут проявляться черты различных худож. методов и Н. Так, реалистом О. Бальзаком был создан романтический роман «Шагреневая кожа», а романтиком М. Ю. Лермонтовым — реалистический роман «Герой нашего времени». Т. обр., и в рассматриваемой здесь области явление богаче закона. В связи с этим у иных авторов возникает порой сомнение в самой реальности Н., а следовательно, и в целесообразности введения этой категории в науку. По их мнению, худож. реальность — это лишь художник и его произв. Исследованием этих последних только и должна якобы заниматься наука. Такой своеобразный «эстетический номинализм» ос-
нован на отрицании диалектики общего, особенного и единичного, отказ от к-рой лишает науку возможности выявлять ведущие тенденции и закономерности в развитии иск-ва. Творчество художников, примыкающих к определенным Н., может и должно быть предметом анализа в различных отношениях — индивидуально-неповторимом и типологическом. Такое разграничение неабсолютно: в индивидуальной неповторимости заключено типологическое содержание, а в типологии в обобщенном виде отражаются конкретные реалии худож. процесса. В этом смысле Н. образует эстетическую категорию, типологическую по своему характеру.
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО —син тетическое по характеру иск-во, изначально связанное с трудовой деятельностью человека и представляющее одновременно материальную и духовную культуру. Н. и. восходит к синкретизму первобытной культуры, сохраняет в своей основе мифо-поэтическое чувство мира. Развивается как коллективное творчество на основе преемственности и традиции; носит преимущественно эпический характер (Эпос), к-рый определяется и самим типом творчества, коллективным методом работы над образом, основанном на подробности, повторе и вариации. Образная структура Н. и. сохраняет изначальный образ, входящий в синтезе с его вариациями и новыми элементами в единую худож. целостность произв. Синтез заложен в самой образности Н. и., в принципах формообразования, где определяющими являются родовая сущность и функция. Синтетичность проявляется также в соединении в одном произв. пластического, живописного, графического, архитектонического начал. На основе синтеза в Н. и. формируется образ-тип, определяются образные системы, возникают ансамбли, складывается эстетический критерий. Буржуазная наука не изучает народное творчество как особый род иск-ва, т. е. в аспекте его худож. специфики и изобразительно-выразительных средств. Рассматриваемое исключительно в свете концепций фрейдизма, этнопсихологизма, структура-
лизма, оно определяется как творчество «безличное», «бессознательное» и только как продукт городской культуры, опускающийся якобы в крестьянские массы, хотя оно во все эпохи питало городское иск-во. Так, канадский социолог М. Маклюэн усматривает в народном творчестве разновидность «коллективного сна». Иногда народное творчество трактуется на Западе настолько расширительно, что к нему причисляется даже реклама. Советские эстетика и искусствознание утверждают содержательный подход к изучению Н. и. Оно рассматривается как живой феномен худож. культуры, как особый тип худож. творчества, взаимодействующий с др. типом — индивидуализированным творчеством. Если раньше не выделялась специфика Н. и. как самостоятельного явления культуры и оно приравнивалось или к художественной промышленности, или к самодеятельному творчеству, то в настоящее время оно получило самостоятельный, родовой статус, что открывает новые перспективы не только в его изучении, но и в решении проблем худож. практики. На совр. этапе Н. и. имеет четыре формы бытования и развития. Первая форма — Н. и., не вычлененное из своей этнографической среды, связанное с породившим его национальным, социальным укладом жизни. Это Н. и. отдаленных районов СССР, замкнутых в силу особых географических условий. Отвечая эстетическим запросам, Н. и. обслуживает и практические нужды населения (кошмы, гончарная посуда и пр.). Представленное этой формой Н. и. живет как элемент национального сознания людей. Вторая форма — творчество единичных мастеров, основанное на коллективном опыте, сохраняющее и развивающее худож. традицию. Осн. его стимулом является потребность в самом творчестве. В каждой советской республике есть свои мастера — резчики, гончары, мастера ткачества, вышивки. Третья форма — худож. промысел (Промыслы художественные), вырастающий стихийно на почве местной культурной традиции, поддерживаемый спросом извне. Четвертая форма — худож. промысел на
базе мастерских с необходимым оборудованием. Существуя в указанных четырех формах, Н. и. сохраняет общую творческую структуру развития, ориентированного на канонические системы, на традицию, живущую в устно-зрительной передаче. Оно отражает культурно-психологические структуры, связанные с этническим самосознанием, базируется на культуре мастерства, на коллективном опыте.
НАРОДНОСТЬ ИСКУССТВА -категория эстетики, выражающая совокупность взаимоотношений худож. творчества и народа. Проблема Н. и. имеет ряд аспектов, гл. из к-рых следующие: народ как субъект и объект иск-ва; глубина и адекватность отражения интересов народа в иск-ве; социальная и эстетическая доступность иск-ва широким народным массам. Народ является создателем, носителем, хранителем языка и культуры, в поле к-рых только и могут осуществляться худож. процесс, его социальные результаты. Именно народ вырабатывает в своей практике и хранит в исторической памяти социально-эстетические предпосылки иск-ва, благодаря чему условность худож. образов, изобразительно-выразительные средства оказываются всеобще значимыми и понятными для представителей разных эпох и этносов. Народная сущность иск-ва прямо проявляется на мифологическом уровне его развития (Мифология, миф), а также в более поздних его фольклорных формах, повествующих о народе с т. зр. народа и создающихся народом для народа. Не случайно просветители (Вико, Гердер, Гумбольдт и др.), одними из первых начавшие теоретическую разработку категории Н. и., верно подчеркивали связь профессионального искусства с народным мышлением, фольклором, из арсенала к-рого художники-профессионалы черпают свою образную систему. Однако Н. и.— категория конкретно-историческая, ее содержание социально-исторически обусловлено. Порой в истории эстетики смысл Н. и. трактовался весьма примитивно, когда «народное» сводилось к «простонародному». Неоправданность, порочность такого понимания Н. и. по-
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 121; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!