ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 40 страница
Произв. М. и. выступают в синтезе с архитектурой (Синтез искусств), обретая в подобном худож. бытии свой законченный худож. образ, стиль и значение. М. и. имеет разнообразные функции — воплощение значительных социально-философских и религиозных идей, увековечение памятных событий и крупных личностей, пропаганда и популяризация значимых общественных идеалов (скульптурное убранство древнеегипетской культовой архитектуры, византийские мозаики и готические витражи, фрески Рафаэля и «Давид» Микеланд-жело, памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса, произв. мексиканских монументалистов XX в. и т. п.). Эти функции М. и. предопределяют крупно-масштабность его форм, их значительность, высокую идейную содержательность и насыщенность, что придает произв. М. и. особое эстетическое качество — монументальность. Когда в произв. М. и. усилены свойства украшения, поддержки композиционно-конструктивных ритмов архитектуры, то его называют монументально-декоративным (декор, орнамент и т. п.). Места, отводимые для произв. М. и., нередко связаны с определенной культурно-исторической традицией, что особо выделяет их в сознании современников. В произв. М. и., рассчитанных на века, используются обычно долговечные материалы, что также придает им эффект внушительности, значительности. С формами М. и. могут взаимодействовать тексты, поясняющие сложные аллегорические и символические образы (Аллегория, Символ). Создаваемые на века, произв. М. и. при смене разных эпох, народов и идеологий нередко подвергались уничтожению или частичной реконструкции (с заменой прежнего значения). Особое значение М. и. в классовых об-вах обусловлено стремлением к утверждению величия и незыблемости силы государства и высшей власти. М. и. приобретает важное значение в периоды общественного подъема, пластически выражая чаяния народных масс. В социалистическом об-ве как воплощение и развитие идей Ленина, сформулированных еще в 1918 г. в плане монументальной пропа-
|
|
|
ганды, М. и. активно используется в качестве средства эстетической организации среды, идейно-патриотического и эстетического воспитания народа.
МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ — эстети ческое качество произв. иск-ва, достигаемое определенной мерой худож. обобщения, придающее им величие, масштабное звучание и большую общественную значимость. М. родственна эстетической категории возвышенного, связана с категориями героического и трагического, может проявляться в различных видах иск-ва: скульптуре и живописи, архитектуре и музыке, литературе и киноискусстве, приобретая в каждом из видов искусства специфические черты. В архитектуре М. часто связывают со статичностью и массивностью объема (тяжелыми ритмами масс), а также масштабностью. Однако и статичный монолит (в архитектуре, а тем более в скульптуре) может таить в себе скрытый динамизм (динамику в пределах статики). Устремленность ввысь ряда архитектурных памятников и совр. сооружений также указывает на исключение из правил. (Капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане Ле Корбюзье демонстрирует такую М., когда тяжелая архитектура благодаря использованию железобетонных конструкций приобретает динамизм, парусность, крыла-тость.) В живописи и скульптуре М. связана с высокой степенью обобщения формы, лаконизмом исполнения. Внутренней основой монументального решения является ритм. М. худож. произв. связана не только с особой трактовкой человеческого образа, но и особым решением пространства и времени. Пространство ширится в восприятии до представления о всей Вселенной, а время тяготеет к вечности, в результате чего образы приобретают огромное и в ряде случаев космическое значение (иконопись и фрески А. Рублева, музыка И. С. Баха, былинные кинообразы «Александра Невского» Эйзенштейна, скульптура «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной). Черты М. неотъемлемо присущи монументальному искусству, но ими может быть наделено и станковое худож. произв. («Оборона Петро-
|
|
|
града» А. А. Дейнеки). В отличие от станковой живописи и скульптуры монументальное иск-во предназначено не для музеев и домашних интерьеров, а для архитектурных ансамблей и парков, больших общественных помещений, в силу чего оно подчиняется общему закону синтеза искусств — взаимодействию «части — целого». На содержательном и структурном уровнях М. может сливаться с декоративностью. Но отдельно стоящий памятник, как, напр., конная статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме, более независим от окружения, хотя и связан с ним многообразными законами построения, прежде всего масштабом и пропорциями, формой постамента. В отличие от декоративного иск-ва монументальное произв., хотя и украшает ансамбль, является гл. или одним из гл. компонентов целого и потому во мн. подчиняет себе др. его компоненты, «держит» окружающее пространство. Доминируя в ансамбле, оно способствует созданию целостной и завершенной картины. Такую функцию в монументальном ансамбле Красной площади в Москве выполняют Мавзолей В. И. Ленина, храм Василия Блаженного, башни Кремля, памятник Минину и Пожарскому.
|
|
|
МОРРИС (Morris) Уильям (1834— 96) — англ. художник, поэт, теоретик иск-ва, философ, социалист-утопист. Эстетические взгляды М. формировались под влиянием идей Карлейля и Рёскина, а также движения прерафаэлитов. В экологическом плане можно провести параллель между эстетическими воззрениями М. и руссоизмом (Руссо). Он выдвинул идею «города-сада», архитектуру понимал как «всеохватывающее иск-во», как «союз искусств, связанных узами взаимного сотрудничества и гармонического взаимоподчинения». Важное место в эстетических взглядах М. занимают проблемы эстетики труда и производства, статуса художеств, промышленности, декоративно-прикладного искусства и дизайна при капитализме и социализме. Мысль о наслаждении трудом как высшей мерке отношения к труду М. подкрепляет требованием изменения сложившейся
|
|
|
капиталистической системы производства, построенной на жестком разделении труда и угнетении: «Я хочу, чтобы разделение труда не шло далее разумных пределов, а людей учили бы думать о своей работе и наслаждаться ею». Выступая с критикой буржуазной действительности, М. утопически рассматривал иск-во как гл. средство ее преобразования, мечтал о возрождении «искусства народа и для народа», предложил развернутую программу реформ, в основе к-рой лежала идея возрождения обезличенного капиталистическим производством худож. ремесла (Ремесло художественное) на базе ручного труда, ограниченного применения машинного труда, а также национальной (в данном случае средневековой готической) традиции. М. возглавил худож.-промышленную компанию, объединившую кустарные мастерские по изготовлению мебели, тканей, шпалер, обоев, витражей, металлических изделий и пр., сплотив вокруг своего дома в графстве Кент, построенного по проекту архитектора Ф. Уэбба (т. наз. «Red house» — «Красный дом»), группу художников — идейных единомышленников. М. был непревзойденным мастером орнамента (в тканях, шпалерах, обоях и т. д.) и сформулировал целую систему требований в этой области декоративно-прикладного иск-ва. Стремясь в рисунках тканей передать природные впечатления: рост, движения («путаница сада»), простоту и свежесть, он неизменно следовал принципу равнозначности рисунка и фона. Этот принцип народного искусства, опосредствованный влиянием худож.-теоретической деятельности М., перешел затем в орнамент модерна. Вместе с природностью М. отстаивал принцип исторической преемственности в иск-ве: «Через чувство истории мы связаны с традицией прошлых времен». М. не был ярым машиноборцем, каким его мн. представляют. Отдавая предпочтение ручной работе в изготовлении образцов прикладного иск-ва, он советовал не делать машиной того, что можно выполнить только вручную, и, наоборот, не делать вручную того, с чем лучше справится машина. М. был в числе первых, кто об-
ратил внимание профессиональных художников на эстетизацию повседневного предметного окружения, нацелил их на эстетическую организацию среды и своим личным примером утвердил в худож. деятельности статус дизайнера. Осн. соч.: «Декоративные искусства, их отношение к современной жизни» (1878), «Сон про Джона Болла» (1888), «Вести ниоткуда, или Эпоха счастья» (1891).
МОРРИС (Morris) Чарлз Уильям (р. 1901) —амер. философ и ученый; пытался создать общую науку о знаках — семиотику, а философию и эстетику рассматривал как части этой общей науки. В своей знаковой теории объединил идеи бихевиоризма, амер. прагматизма и нем. логического позитивизма. С помощью семиотических методов стремился к созданию эстетики как области точного знания (Эстетика и семиотика). Эстетическая семиотика, согласно М., состоит из трех дисциплин: синтаксис, семантика, прагматика. Синтаксис выявляет правила сочетания эстетических знаков, семантика изучает их значения, прагматика исследует отношение знаков к их носителям. В практической части семиотической эстетики М. опирается на знаковую концепцию амер. логика Ч. Пирса (1839—1914) и почти без изменения переносит в теорию иск-ва понятия знакового процесса (се-миозиса), иконического, т. е. изобразительного или эстетического, знака, вводя дополнительно представление о знаке-посреднике в процессе коммуникации (Коммуникация художественная). Специфика эстетических знаков в иск-ве состоит, по М., в том, что они подобны изображаемым объектам и обозначают ценностные отношения; т. обр., иск-во есть «особый» язык для передачи ценностей с помощью эстетических знаков. Произв. иск-ва рассматривается как «эстетический тип речи», к-рый характеризуется преимущественно оценочным способом использования знаков. Следуя традиции «семиотического идеализма», М. исключает из рассмотрения познавательный, отражательный аспект знака; предлагает прагматическое определение ценности как интереса. Подвергая кри-
тике общефилософские позиции М., представители марксистско-ленинской эстетики позитивно оценивают и берут на вооружение его конкретно-научные разработки в области эстетики. Осн. труды М.: «Основы теории знаков» (1938), «Эстетика и теория знаков» (1939), «Наука, искусство и технология» (1939), «Знаки, язык и поведение» (1946), «Значение и значимость» (1964). МОТИВИРОВКА в искусстве (от фр. motiver — мотивировать, обосновывать, приводить доводы, основания) — совокупность связей и опосредствовании отдельного компонента произв. иск-ва, к-рые обусловливают его функционирование в составе худож. целого. Под М. понимается также соответствующий аспект мастерства автора, выражающийся в его способности подчинить любой элемент произв. иск-ва худож. целесообразности. Отсюда вытекает и специфический критерий оценки элементов худож. произв. (они воспринимаются либо как имеющие М., либо как «немотивированные»). Маркс и Энгельс использовали понятие «М.» при оценке идейно-худож. достоинств произв. Ф. Лассаля, М. Каутской, Э. Сю. В качестве М. (основания) худож. элемента может выступать нек-рый предметный контекст, выделяемый внутри произв. иск-ва (напр., поступок персонажа мотивирован характером и обстоятельствами; выход или уход актера со сцены — определенным поворотом действия). Это— предметно-событийная М. («фабульная», «психологическая1», «социальная» и т. д.), к-рая исследовалась уже в «Поэтике» Аристотеля, хотя и без употребления самого термина (понятие «М.» утвердилось в эстетике лишь с начала XIX в.). Предметно-событийная М. всегда подчинена идейно-эстетическим задачам, соответствует принципам того или иного худож., творческого метода, стиля. В более общем смысле любой элемент худож. структуры произв. иск-ва обоснован той функцией, к-рую он выполняет в составе целого. Это функциональная (или «композиционная») М., понятие к-рой начало складываться в эстетических спорах 20-х гг. XX в. Обобщением этих двух аспектов
М. в марксистско-ленинской эстетике служит принцип мотивированности любого элемента худож. формы содержанием (Содержание и форма в искусстве). В то же время в иск-ве большую роль играет момент относительной немотивированности элемента худож. целого. В известной мере предметно-событийная немотивированность — сюжетные «тайны», «алогизмы» в развитии характера и т. д.— стимулирует активность воспринимающего сознания. Обычно моменты подобной немотивированности в иск-ве в конечном итоге снимаются благодаря их включенности в содержательный контекст произв., благодаря осмысленности их восприятия. В этом отношении исключение представляют лишь нек-рые направления иск-ва модернизма (напр., дадаизм, абстракционизм, иск-во абсурда). При семиотической интерпретации произв. иск-ва нельзя не учитывать частичную немотивированность означающего по отношению к означаемому (тишина в музыке передается звуками; динамика в изобразительном иск-ве — средствами статики и т. д.). Благодаря этому перед художником открывается широкий простор в выборе средств для выражения эстетического содержания. МУЗЕИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (от греч. museion — храм муз) — специальные научно-исследовательские и просветительные учреждения и заповедные зоны, в к-рых коллекционируются, хранятся, экспонируются, изучаются и пропагандируются произв. иск-ва и мемориально-исторические материалы худож. культуры. Собственно худож. М. включают собрания изобразительного и декоративно-прикладного искусства. К ним близки, хотя и специфичны, худож.-мемориальные М. Между собственно худож. М. и М. историко-мемо-риального худож. профиля есть различие: в М. первого типа произв. иск-ва выставлены для обозрения публики и их непосредственного восприятия «здесь и сейчас», тогда как в М. второго типа представлены вещественные экспонаты, к-рые воссоздают атмосферу творческого процесса, общественно-историческую, культурно-худож. ситуацию периода воз-
никновения и функционирования произв. иск-ва слова, музыки и театра. Однако вечера-концерты, прослушивание грамзаписей, знакомство с видеозаписями, а также включение в экспозицию произв. изобразительного и декоративно-прикладного иск-ва в М. второго типа в известной мере стирают эту грань, тем более что экспозиции тех и др. на совр. выставках часто объединяются. Оба типа М. взаимопроникают также в различных комплексных, «синтетических» М.: историко-культурных, историко-мемориальных заповедниках, мемориальных М.-усадьбах, домах-М., кварти-рах-М., в музеефицированных архитектурных памятниках (Исаакиевский собор в Ленинграде, соборы Московского Кремля, Владимиро-Суздальский исто-рико-архитектурный М.-заповедник и др.). Коллекционирование произв. иск-ва получает развитие на исходе древности и достигает размаха в поздне-эллинистическую эпоху. Однако музей-ность как особый тип отношения к предметам культуры возникает на сравнительно поздних этапах ее развития. Его подготовил начавшийся в эпоху Ренессанса интерес к античности, изучение ее письменных и вещественных источников, освоение национальных культур, фольклора, этнографических ценностей, заложенное просветителями и продолженное романтиками. Для представителей романтизма античность перестала быть единственным и непререкаемым образцом. Оценив совр. иск-во, обратившись к иск-ву др. эпох и народов, они начали рассматривать различные, непохожие друг на друга явления культуры как равноценные. Музейное сознание окончательно формируется в начале XIX в. под огромным влиянием идей историзма. Разрастаясь первоначально как дворцовые коллекции (такова история парижского Лувра, мадридского Прадо, московской Оружейной палаты и ряда др. крупнейших М. х. мира), в XIX в. М. х. приобретают статус социального института — худож. собраний, открытых для публики. К этому периоду относится возникновение Национальной галереи в Лондоне, Старой пинакотеки в Мюнхене
и др. всемирно известных М. х., оформляются мемориальные музеи, в т. ч. в России Дом-музей П. И. Чайковского. С XIX в. начали строиться специальные музейные здания, усовершенствованные в XX в. с учетом требования хранения и экспонирования произв. иск-ва. Совр. М. х. ведут систематическую научную работу, реставрационную деятельность, публикуют свои коллекции. В СССР М. х. приобрели важное значение в деле развития народного просвещения, подъема эстетической культуры народа, воспитания молодого поколения. После Октябрьской революции крупнейшие М. х. страны — Государственный Эрмитаж (основан в 1764 г.), Государственная Третьяковская галерея (основана в 1856 г.), Государственный Русский музей (основан в 1895 г.), Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина (основан в 1912 г.) были пополнены за счет национализации частных коллекций. Мн. М. х. созданы также в городах союзных республик, возникли местные, в т. ч. сельские, худож. галереи. Специфика музейного предмета заключается в том, что он изъят из среды своего реального, жизненного бытования, включаясь в состав фондов и экспозиций. Его эстетическая ценность — в репрезентативности (представительности), информационной емкости, мемориальной значимости, силе эстетического воздействия, высокой художественности. Особой ценностью обладает предмет подлинный, документально-достоверный (в сравнении с копиями и репродукциями, тиражируемыми посредством механизмов массовой коммуникации). В совр. культуре особую эстетическую роль играет музейно-экс-позиционное иск-во, к-рое, с одной стороны, включает зрителя в своеобразное зрелищно-игровое действо, направляет его восприятие, создает атмосферу сопереживания и понимания, а с др.— предоставляет публике возможность свободного выбора, индивидуального осмысления и проявления самостоятельного суждения вкуса. Принципы музейного экспозиционного иск-ва учитывают степень насыщения посетителя оп-
ределенным рядом эстетических впечатлений, способы создания целостного представления, выделения доминантных образов, соотношение начала экспозиции и заключительного «аккорда» и т. п. В нем взаимопроникают иск-во и науки, общие дизайнерские и индивидуально-творческие решения. Направление поиска в совр. музейной экспозиции — обретение неповторимого для каждого музейного памятника худож. образа. Социально-эстетические функции музейного иск-ва многообразны: М. х. создают фонды худож. культуры, предоставляют материалы для ее изучения, вовлекают широчайшие слои зрителей в диалог с ценностями иск-ва, обогащают внутренний мир человека, формируют его вкусы, создают особую атмосферу духовного общения с прошлым и современниками, ткут прочную нить исторической и худож.-мемориальной памяти, без к-рой нет будущего культуры.
МУЗЫКА (от греч. musike — иск-во муз) — вид искусства, в к-ром худож. образы формируются с помощью звуков и к-рый характеризуется особо активным и непосредственным воздействием на внутренний мир человека. Звук как основа музыкальной образности и выразительности лишен смысловой конкретности слова, не воспроизводит фиксированных, видимых картин мира, как в живописи. Вместе с тем он специфическим образом организован и имеет интонационную природу. Интонация и делает М. звучащим иск-вом, как бы вбирая в себя при этом многовековой речевой опыт, опыт ритмических движений (воплощенный, в частности, в ораторском иск-ве, театре, танце и т. п.). К средствам выразительности в М. принадлежат и такие стороны и компоненты музыкальной формы, как мелодия, фактура, полифония, гармония, ритм, композиция и др. М. обладает ярко выраженными национальными чертами, проявляющимися в ее интонационном, мелодическом, ритмическом строе. Особенно характерно это для народного музыкального творчества. На определенном этапе своего развития М. начинает фиксироваться с помощью нотной записи. Существование музыкального
иск-ва неотделимо от исполнения. В зависимости от средств, с помощью к-рых воспроизводится (исполняется) М., различают вокальную, инструментальную, вокально-инструментальную М. Выделяются и виды М. (симфоническая, оперная, камерная и др.), ее жанры (песня, танец, соната, сюита, симфония, лирико-бытовая, героическая, комическая опера и др.). При всей своей обобщенности худож. образы в М. обладают большой эмоциональной силой, способностью воплотить мироощущение человека в его полноте и многосторонности. При этом каждая эпоха, культура акцентируют свои стороны в содержании М. Игру эмоциональных тонов нелепо искать в сосредоточенно-духовном знаменном распеве Древн. Руси или в европ. полифонии строгого стиля XV—XVI вв. М. рококо пронизана характеристической речью галантных персонажей. Для романтического сознания важно отражение в ней интимных движений души лирического героя, многообразия его психических состояний, силы и трепетности эмоций. Симфонизм в XX в. стремится осмыслить острые социальные противоречия эпохи. Формирование в процессе исторической эволюции М. лирического сюжета, складывающегося из «поворотов» настроения, повествовательной фабулы (напр., в инструментальных балладах), драматургии инструментальных произв., претворяющей в себе нек-рые особенности театра, их программности,— все это расширяет возможности для более полного выявления исторически меняющегося мировосприятия человека. «Органом» восприятия выраженного в М. содержания оказывается мироощущение слушателя, строй его мыслей и чувств, обогащаемый общением. Определенную роль играет здесь соответствующая подстройка органов артикуляции и фонации (произнесения звуков), дыхания и т. п., благодаря чему слушателю кажется, что М. звучит в его груди. Специфические особенности М., ее способность выражать тончайшие оттенки чувств, психических состояний и воздействовать на глубинный мир человека
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 110; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!