ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 36 страница
МАРКСИСТСКО-ЛЕНИНСКАЯ ЭС ТЕТИКА — см. Эстетика.
МАРСЕЛЬ (Marcel) Габриель Оноре (1889—1973) — фр. философ, представитель христианского экзистенциализма, драматург, литературный и музы-
кальный критик. Эстетические воззрения М. эволюционировали в соответствии с эволюцией его экзистенциальной философии. Заняв в 50-е гг. критическую дистанцию по отношению к «чреватому нигилизмом романтизму» индивидуалистического экзистенциализма, М. Обращается к проблематике сбережения «безусловных ценностей», созданных человеческой культурой, к теме «духовного наследия»; антропоцентри-стская ориентация в его философии сменяется вниманием к связи человека с бытием. В совр. иск-ве, по мнению М., наглядно отразился распад идеи целостного человека. Только иск-во способно возродить в человеческом сознании идею жизни, многообразной реальности мира. Предпочтение иск-ва как формы познания перед философией вызвано, согласно М., с одной стороны, ситуацией «десакрализации», онаучивания философии, выхолащивания ее былых черт: мудрости, связи с жизнью, с др.— технизацией всех сторон жизни, а также принижением земного со стороны христианской религии. Синтез поэтического и философского мышления, свойственный античности, в совр. условиях достигнут, по М., в «орфической» поэзии Р. М. Рильке, возродившей тот мир образов, тот историко-культурный космос, к-рый всегда существует для человека, хотя давно перестал им восприниматься. В основе отношения М. к театру лежит важная экзистенциалистская посылка о том, что «субъект, сущий может быть полноценно мыслим лишь там, где ему. предоставляют слово». Драматургия и создает отличные от отчужденной жизни ситуации, в к-рых каждому предоставляют слово, где «каждый может быть понят». Иск-во, театр спасают межчеловеческие отношения, к-рым .угрожает не только совр. уклад жизни, но и совр. теоретическое знание, философия. Проблематика драматургии самого М. не выходит за рамки отношений между близкими людьми, психологических перипетий семейной жизни, взаимной отчужденности, «расколотое -ти» мира людей и внутренней силы человека противостоять этому. Распределение нравственной нагрузки (вины) здесь
|
|
|
очевидно, разрешение кризиса на религиозных путях — предуготовано; все совершается, используем выражение Маркса, «в монастыре бездеятельной совести». Осн. теоретические работы, в к-рых получили отражение эстетические воззрения М.: «Метафизический дневник» (1913—27), «Рильке, свидетель духовного» (1944), «Проблематичный человек» (1955), «Интервью П. Рикёру» (1968).
МАРТИ, Марти-и-Перес (Marti у Perez) Xoce Хулиан (1853—95) — кубинский поэт, публицист и философ, основоположник революционно-демократического направления в кубинской эстетической мысли. Первоначально на эстетические воззрения М., прежде всего на трактовку категории прекрасного, наложил отпечаток общий характер его философии — своего рода спиритуалистический позитивизм. Полагая, что прекрасное существует объективно, М. считал человеческое стремление к нему прирожденным («человеческий дух рождается на коне и со шпорами»). По мере того как идеалы справедливого общественного устройства и борьбы за национальную независимость становились смыслом жизни М., всей его теоретической и революционно-практической работы, он начинает соотносить прекрасное с проявлениями свободной человеческой деятельности. Иск-во как вид духовной активности рассматривалось М. в качестве средства борьбы за социальную справедливость и свободу. Он требует от художников «реального реализма», опоры на факты, ставит проблему познавательной ценности иск-ва. Последняя, согласно М., не может быть осмыслена безотносительно к вопросу о таланте художника, без учета смысло-порождающей функции худож. творчества, стимулированной отношением «действительность — иск-во». М. полагал, что худож. талант обусловлен природными и духовно-культурными факторами, «духовным вкладом» мн. поколений людей. Поэтому проблема таланта как выражения творческого потенциала всего народа органично переходит у М. в проблему возможностей реализации таланта в деятельности. Общедемокра-
|
|
|
|
|
|
тические представления о природе и функциях иск-ва обнаруживаются в рассуждениях М. об условиях адекватного эстетического воздействия худож. произв., в требовании считаться с реалистической установкой публики, в высокой оценке творчества У. Уитмена и В. В. Верещагина, в тезисе о «рассредоточении интеллектуальности». Интерес к этой проблематике в эстетике М. стимулируется эволюцией его общефилософских взглядов от идеализма к естественнонаучному материализму. Осн. работы, в к-рых изложены эстетические взгляды М.: «Поэт Уолт Уитмен» (1887), «Эредия» (1889), «Выставка картин русского художника Верещагина» (1889). МАССОВАЯ КУЛЬТУРА (от лат. massa — ком, кусок и cultura — возделывание, обработка, воспитание, развитие) — разновидность культуры капиталистического об-ва (синонимы на Западе: популярная, или поп-культура, индустрия "развлечений, потребительская, коммерческая культура и т. д.). В отличие от элитарной культуры (Элитарное искусство), хотя и подвергшейся за последние десятилетия омассов-лению, но все же ориентированной гл. обр. на избранную, интеллектуальную публику, М. к. сознательно ориентирует распространяемые ею духовные и материальные ценности на «усредненный» уровень развития массовых потребителей. Гл. каналом распространения М. к. служат средства многотиражной коммуникативной техники (книгопечатание, репродуцирование, пресса, радио, кино, телевидение, видео- и звукозаписи). Термин «М. к» объективно носит маскировочный характер, поскольку запросы аудитории не образуются стихийно, а в значительной степени формируются содержанием и худож, качеством 'тиражируемых произв., что, в свою очередь, обусловливается интересами социальных групп, владеющих (контролирующих) на правах частной или государственной собственности средствами их производства и распространения. Термин «М. к.», хотя содержит в себе указание на массовость этого явления, не означает его народности, он основывается не на содер-
|
|
|
жательном, а на формальном,количественном признаке — способе производства и потребления. Этот же признак привлекается западными теоретиками в качестве аргумента для попытки объявить М. к. «закономерностью» развития всей человеческой культуры вообще, затушевать различия буржуазной и социалистической культур, качественно неоднородные последствия использования ими совр. техники в иск-ве (Искусство и техника). Теория М. к. представляет собой ответвление более универсальной концепции «массового об-ва». Концепция «массового об-ва», как и производные от нее экономическая («индустриальное об-во»), политическая («организованное об-во»), социально-психологическая («человек массы») теории, является порождением элитарно-буржуазного сознания, напуганного революционными движениями, и призвана теоретически обосновать незыблемость социального неравенства. Тем же целям служит и перенесенная в область культурологии Ор-тегой-и-Гасетом и развитая мн. позднейшими философами и социологами (напр., амер. социологом Ван ден Хаагом и др.) теория М. к. Абсолютизировав нек-рые аспекты духовной жизни совр. буржуазного об-ва, эта теория заключает в себе два комплекса противоположных по выводам, но идеологически и методологически родственных идей: представлений о неминуемой гибели общечеловеческой культуры в результате натиска «вульгарных масс» и «бездушной техники» и идей технологического детерминизма, согласно к-рым средства массовой коммуникации не только обогащают и демократизируют сферу культуры, но и порождают принципиально новый ее тип, исторически пришедший якобы на смену классическому иск-ву. Совмещенные в теории М. к., эти крайние позиции обусловлены наличием различных тенденций в совр. буржуазной идеологии — настороженным или апологетическим отношением к культурной политике совр. капитализма. Культивирование отвлекающих от действительности иллюзий привело к подмене в М. к. важнейшей задачи
«духовно-практического освоения мира» (Маркс) второстепенной развлекательной функцией. Отвергнув несоответствующий их целям реализм, создатели произв. М. к. обратились преимущественно к идеологизированному натурализму, играющему на примитивной чувственности публики. В послевоенное время завершились процессы монополизации всех отраслей М. к.; непосредственное или опосредствованное (через подкуп платной рекламой) влияние крупного капитала на производителей М. к. окончательно сформировало ее природу как товара для рынка. Ставка на зрелищность любой ценой привела к нравственной неразборчивости М. к., к культу секса, пропаганде жестокости и насилия, способствующих подобной же трансформации нравов в самой жизни капиталистического об-ва. По преимуществу товарная и утилитарно-развлекательная направленность М. к. не исключает, однако, возможностей использования ее как мощного средства воздействия на общественное сознание не только для нивелировки взглядов и вкусов под сложившийся обывательский стереотип, но и для охранительных целей — идеализации существующих институтов и порядков, пропаганды западного образа жизни. При этом сущность М. к. скрыта под оболочкой демократизма, внешней объективности. Хотя иногда коммуникативные возможности М. к. используются для тиражирования произв. подлинного иск-ва, эти исключения не изменяют ее сущности. Они лишь свидетельствуют о гибкости хозяев и создателей М. к. Ориентация на «среднего» потребителя не может не вызывать растущего критического отношения к М. к. даже со стороны буржуазных идеологов, обеспокоенных ее негативными следствиями для общественной жизни. Важную роль в противодействии М. к. играют прогрессивное, демократическое и социалистическое иск-во и лит-ра.
МАСТЕРСТВО — высокий уровень владения изобразительно-выразительными средствами и техникой исполнения в к.-л. (или нескольких) виде искусства (напр., рифмой и ритмом — в
поэзии; иск-вом перевоплощения, пластикой тела, мимикой, дикцией — в актерском творчестве; кинокамерой, монтажом, ракурсом — в кинематографе). Для приобретения М. необходимы соответствующее образование и профессиональные навыки. Овладение М. не единовременный акт, а сложный процесс, продолжающийся всю творческую жизнь художника. Истинный художник, каких бы высот он ни достиг в своей деятельности, учится постоянно, в первую очередь у самой жизни, к-рая побуждает его искать новые средства и приемы выразительности. В ■ идеалистической эстетике существует традиция трактовать М. в духе учения Платина: как нечто подсобное, дополнительное но отношению к вдохновению и не столь уж обязательное. В новейших зарубежных эстетических школах, особенно в неопозитивизме, М. обычно рассматривают лишь как сумму приемов, в принципе годных для любого содержания. И в том, и в др. случае М. сводят к ремеслу, отрывают от творческого процесса, нарушая тем самым его единство. В действительности же сила таланта выражается в способности мыслить целостными образами, в к-рых содержание и форма представляют нерасторжимый сплав. С т. зр. марксистско-ленинской эстетики М. двуедино,синтетично. Оно выступает как умение, с одной стороны, видеть новое в реальной жизни и глубоко анализировать его средствами иск-ва, а с др.— органично пользоваться этими средствами, добиваясь худож. совершенства. Вне этих средств худож. произв. просто не может возникнуть. В конечном итоге формальный поиск неотделим от идейно-тематического. Недостатки в исполнении, в отделке произв. зачастую сигнализируют о содержательных погрешностях. Неукладываемость содержания в искомые формы указывает либо на непроясненность общего за мысли, либо на несостоятельность самих этих форм. В М. условно различаются две стадии: внутренняя и внешняя. На первой происходит осмысление идеальных образов в формах данного вида иск-ва, на второй — они материализуются в звуки, слова, краски. Здесь осо-
бенно заметна, по выражению Гегеля, техническая работа художника, доходящая «в некоторых отношениях даже до ремесленности». Но эта работа нередко незримо осуществляется и на первой стадии, поскольку конструирование содержания есть одновременно и процесс его формирования. Работая же непосредственно у мольберта или за письменным столом, автор тоже додумывает, анализирует, что не исключает, а предполагает виртуозное и подчас непроизвольное владение карандашом, пером, кистью. М., т. обр., не есть нечто внешнее по отношению к собственной природе худож. таланта, а внутренне ему присуще.
МАТЕРИАЛ ИСКУССТВА — «веще ственный» первоэлемент, используемый в различных видах искусства для воплощения творческого замысла художника: звук — в музыке, слово — в лит-ре, цвет и линия — в живописи, дерево, мрамор или бронза — в скульптуре и т. д. В творческом процессе этот М.— готовый или полуготовый — выступает в своем эстетическом качестве, т. е. как звук музыкальный, худож. слово и т. п. Архитектор, работая над проектом будущего здания, учитывает не только технический уровень строительства, но и худож. возможности используемых М. (камень, бетон, стекло и т. д.). В театре и кино М. и. служат природные, физические данные актера — его голос, тело, нервы, физиологическая и психическая структура, получившие определенную подготовку и развитие. Для режиссера, осуществляющего собственный замысел постановки спектакля или фильма, в качестве такого материала выступают пьеса или сценарий, артисты, декорации или натура, музыка. С помощью М. и. художник «одевает» образы, созданные его фантазией и воображением, в языковую оболочку (Язык искусства), объективирует их. Иногда, как напр., в архитектуре, свойства природного М., распространенного в данной области или стране, накладывают неизгладимую печать своеобразия на сам вид иск-ва («каменная» архитектура — в Европе, «деревянная» - в северной и центральной части России, «раку-
шечная»— в Крыму и т. д.). Подчеркивая значение М. в создании образа или произв. иск-ва, Микеланджело говорил: «Лишь то ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже таил». В этом преувеличении заключена немалая доля истины, ибо реализация творческого замысла, образной идеи художника во мн. зависит от особенностей и возможностей выбранного для его исполнения М. и. Так, скульптор учитывает, что бронза открывает возможности большей детализации, дерево обладает большей пластичностью, мрамор — теплотой. Успех замысла режиссера театра или кино в значительной мере определяется точностью выбранного состава исполнителей. Зависимость автора произв. от М. и. выражается, в частности, в том, что он не может безнаказанно для творчества игнорировать заложенные в используемом М. свойства, возможности, природные закономерности (напр., утрата смыслового значения слова в формалистической поэзии). Появление новых материалов и технических средств играет важную роль в становлении новых видов иск-ва (кинематограф, телевидение, фотоискусство) или нового стиля (конструктивизм в архитектуре подготовлен, помимо всего прочего, появлением таких строительных материалов, как бетон, железобетон и стекло). Прогресс химии дал иск-ву ряд новых материалов, напр, пластмасс, обладающих не только высокими техническими качествами, но и декоративными свойствами (богатство фактур, способность принимать самые разнообразные формы, передавать цвет в объеме и пр.), что широко используется в совр. архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.
МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович (1893—1930) — рус. советский поэт и художник. Новатор в области поэзии и иск-ва плаката. К, литературно-худож. творчеству М. обратился, имея опыт революционной борьбы и нелегальной политической работы. Это помогло ему четко определить цель своей деятельности в сфере худож. культуры: «Хочу делать социалистическое искусство». Идейно-эстетическое развитие
творчества М. шло по пути от революционно-бунтарского авангардизма к социалистическому реализму. В поисках новых приемов худож. выразительности М. сблизился с поэтами и художниками, отстаивавшими в своем творчестве принципы футуризма, и стал одним из авторов первого манифеста рус. кубо-футуризма «Пощечина общественному вкусу» (1912). Однако эстетический нигилизм футуристов интерпретировался М. в его теоретических статьях и выступлениях как утверждение необходимости для мастеров иск-ва овладения профессиональными навыками во имя активного включения иск-ва в жизнь, а отрицание футуристами достижений культуры прошлого звучало у него призывом осваивать современность, отвечать на самые актуальные вопросы действительности. В целом же дореволюционное творчество М. проникнуто пафосом отрицания буржуазного об-ва с его индивидуализмом, агрессивностью, равнодушием ко всему новому, безразличием к личности человека как творца. Огромную роль в развитии эстетических и политических взглядов М. сыграла Октябрьская революция, к-рую он принял восторженно: «Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». Творческая активность М. в этот период возрастает. Особенно важное значение имела для него работа в РОСТА (1919—22), где в процессе создания «Окон сатиры» им была практически доказана способность иск-ва сочетать худож.-эстетические и классово-партийные принципы, конкретно отвечать и потребностям революционного движения, и общечеловеческим ценностям. Одновременно М. пришел к новому пониманию роли социального заказа в худож. творчестве. Все это придало политическую окраску его эстетической концепции активного внедрения иск-ва в социальную действительность. Большое место в этой концепции отводилось проблеме феномена творческой личности. М. утверждал, что художник, поэт — те же рабочие, что их труд «любому труду родствен», поскольку является органической частью труда народа. Вместе с тем в отличие от
приверженцев теории «лит-ры факта», ограничивавших худож. творчество документальным репортажем, М. считал, что любой жизненный факт должен быть творчески осмыслен художником в историческом аспекте, ибо задача творца — «рваться в завтра, вперед». С тех же позиций М. подходил и к оценке значения иск-ва в целом. Во мн. разделяя взгляды сторонников теории «производственного искусства» о связи иск-ва с научно-техническим прогрессом, он, в противовес им, трактовал худож. творчество как духовную деятельность, ориентированную в будущее, «в коммунистическое далеко». Такая эстетическая установка, реализованная самим поэтом на практике, позволяет считать М. одним из глашатаев худож.-творческих принципов социалистического иск-ва. Эстетические воззрения М., прежде всего его взгляды на худож. творчество, выражены как в теоретических статьях: «Живопись сегодняшнего дня» (1914), «Россия. Искусство. Мы» (1914), «Без белых флагов» (1914), «Как делать стихи?» (1926), «Прошу слова...» (1930), так и в поэтических соч.: поэмы «Облако в штанах» (1915), «Вступление в поэму», «Пятый Интернационал» (1922), «Во весь голос» (1930).
МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (1874—1940) —советский режиссер, теоретик театра. Творческий путь М. отмечен постоянными исканиями новых форм, средств выразительности театрального иск-ва. В 1905—07 гг. сначала совместно со своим учителем Станиславским, а затем самостоятельно предпринял опыт создания условно-обобщенных форм символистского театра. С 1908 г. выдвинул и реализовал обширную программу «традиционализма» — воссоздания методом стилизации облика старинных зрелищ. Осн. его теоретические постулаты той поры изложены в книге «О театре» (1913). Резко противополагая свои поиски буржуазной драме и бескрылому жизнеподобию сцены, М. обратился к демократическим традициям площадных зрелищ — к средствам выразительности итал. комедии масок (Комедия дель арте), рус. балагана, цирковой клоунады (Цирк).
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!