ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 38 страница
МЕТАЭСТЕТИКА (от греч. meta— после, за, через) — общее наименование направлений буржуазной эстетики XX в., к-рые отказались от теоретического анализа традиционной эстетической проблематики и, провозгласив кризис эстетики, обратились к анализу языка и структуры эстетической теории, надеясь таким образом преодолеть негативные тенденции ее стихийного развития. Метаэстетическая ориентация особенно широко представлена в т. наз. лингвистической эстетике, напр, в работах У. Элтона (Сб. под его редакцией «Эстетика и язык», 1954), М. Вейца («Роль теории в эстетике», 1957) и др. Размышления о структуре эстетики, ее научном статусе, границах применимости теории и ее методов встречаются практически во всех эстетических системах прошлого, образуя своего рода пропедевтику и фон собственно теоретического исследования. Поэтому история М. как опыта самопознания эстетической науки охватывает и опыт такого
самопознания на более ранних этапах. Так, среди публикаций, затрагивающих метаэстетическую проблематику,— «Логика эстетики» Ф. Бема, представителя позднего неокантианства. В совр. буржуазной эстетике проблематика подобного рода очень популярна среди течений, ориентирующихся на эстетику Канта (Р. Бубнер). В марксистско-ле-йинской эстетике метатеоретические исследования, как правило, не отделяются от постановки и обсуждения общемето-дологичёских и философских проблем эстетики.
|
|
|
МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ-^ см. Творческий метод в искусстве.
МЕЦЕНАТСТВО (от имени собственного Меценат — римский гражданин, богатый покровитель поэтов и художников, I в. до н. э.) — историческая форма механизма социального заказа и социального контроля за иск-вом, материального обеспечения художников. В собственном смысле М.— деятельность частных лиц, знатоков, бескорыстно поддерживающих художников материально и иными средствами, предоставляющих им условия для творчества. Напр., своей меценатской деятельностью относительно Московского Художественного театра был известен С. Т. Морозов (1862-1905) — представитель рода рус. текстильных капиталистов. Со временем термин «М.» был распространен на широкий спектр отношений художников с непосредственными заказчиками,покровителями, патронами, в т. ч. с теми, кто своей поддержкой деятелей иск-ва преследовал идеологические, политические, представительские, престижные и экономические цели. Меценатами стали называть не только частных лиц, но и персон, занимающих официальные посты в политических, церковных и иных организациях, а также целые общины, корпорации и пр. Меценаты имели возможность оказывать воздействие на деятельность художников благодаря избирательности поддержки, формулируя требования и предписания в отношении художников, определяя условия исполнения заказов. В совр. буржуазной социологии искусства подчас меценатами именуют даже
|
|
|
торговцев худож. произв., субъектов вложения капиталов в иск-во, руководствующихся чисто коммерческими интересами.
МИМЕСИС (греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — в античной эстетике осн. принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все иск-ва основываются на М., саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что иск-во в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение— птицам и т. п.). Более подробно теория М. была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «М.» наделялся ими широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, напр., может подражать истине и благу. Однако обычно иск-ва ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Собственно эстетическая концепция М. принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель М. в иск-ве, по Аристотелю,— приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Художники поздней античности, как правило, выделяли один hi аспектов аристотелевского понима-
|
|
|
ния М. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных иск-в господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (напр., «Телка» Мирона). В средние века миметическая концепция иск-ва уступает место образно-символической, а сам термин «М.» наполняется новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Аре-опагита, напр., «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умоне-постигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция М. получила в теории подражания (Подражания теория). МИНИАТЮРА (от лат. minium — киноварь, сурик) — жанр изобразительного искусства, специфика к-рого определяется предметной основой и декоративной функцией; худож. произв. малых размеров, отличающееся богатством декоративных форм, фактуры, технических приемов, одрагоцениваю-щих предмет. Худож. язык М. определяется ее местом в синтезе книжного (Книги искусство) или декоративно-прикладного искусства. Выразительные особенности худож. образа, характер его декоративности, живописная и пластическая культура М. формируются на основе стиля национальных худож. школ, техники исполнения и материалов: пергамент (особая обработка кожи), лак, дерево, кость, эмаль, металл, драгоценный камень. Иск-во М. известно с глубокой древности и развивалось одновременно с худож. оформлением книги с IV в. (Византия, Иран, Индия, Зап. Европа, Древн. Русь, Средняя Азия). Византийская традиция миниатюрной живописи положила начало развитию этого иск-ва в Зап. Европе и в Древн. Руси. М. создавалась тогда гл. обр. в монастырях, играла важную роль в худож. синтезе храмового действия. Яркая красочность, сверкание золота, орнаментальное богатство линий и узорочья создавали свечение поверхности живописной М., придавали изображению особую выразительность. Для книжной М. характерна тончайшая изобретательная обработка деталей («Остромирово Евангелие», «Хлудов-ская псалтырь», «Изборник Свято-
|
|
|
слава»). В XVII — начале XIX в. тонкая манера письма, приемы, одраго-ценивающие поверхность М., привели к развитию миниатюрного живописного портрета, ставшего непременным предметом эстетики быта той эпохи: в интерьере усадеб, в ансамбле костюма (кольца, браслеты, броши). В России широкое развитие получили эмалевое портретное иск-во, М. на фарфоре и на различных предметах прикладного иск-ва. Особую линию в развитии М. определяет т. наз. лаковая миниатюрная живопись. Родина лаковой М.— Дальний Восток, где ее основой служило дерево. В Иране и Индии в качестве основы лаковой М. использовалось папье-маше. В XVIII в. лаковая М. из Европы была перенесена в Россию (фабрика Коробова); Лукутинская лаковая М. (XIX в.) послужила основой для совр. М. Федоскина. После Октябрьской революции возникли новые центры миниатюрной живописи (Палех, Мстера и др.). Иконописное мастерство, к-рым исстари славились рус. мастера, возродилось в декоративной системе сюжетной М. В каждом центре она имеет свои стилистические худож. особенности.
МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА — форма самосознания, сквозь призму к-рой воспринимается, оценивается и осмысливается действительность, отображаемая в произв. иск-ва и к-рая решающим образом влияет на духовное самоопределение творческой индивидуальности. Как специфический духовно-практический феномен, М. дает обобщенное представление об отношении человека к миру (природе, об-ву), о предназначении личности и смысле жизни, исторических судьбах человечества. Отличительная особенность мировоззренческого способа освоения действительности — отображение мира с учетом его значения для человека. В М. х. акцентируется эмоционально-ценностное отношение к бытию. В структуру М. х. входят принципы творческой деятельности, смысложизненные установки и ориентиры. Характер мировоззренческих представлений определяет идейные предпосылки творчества, за-
дает способ видения мира, обязывает к выбору линии творческого поведения, к действиям в соответствии с определенными идейно-эстетическими, нравственными принципами. Ядром, сердцевиной мировоззренческого сознания художника выступает эстетический идеал (Идеал эстетический), выполняющий в творчестве роль регулятивного принципа, критерия оценки и целевой установки. Мировоззренческий потенциал художника обусловлен характером культурно-исторического бытия, социальной жизнью об-ва, уровнем его эстетического развития. В формировании М. х. участвуют все сущностные силы, духовные способности творческой личности (сознание, чувства, воля): в этом процессе органично взаимодействуют опыт, знания и убеждения. Идейная направленность М. х. проявляется в отстаивании интересов класса, социальных групп и общностей, в реализации принципа партийности в худож. творчестве. По своему содержанию и общественной значимости (в зависимости от характера отношения к миру, к социальному и духовному прогрессу, к проблемам человека и гуманизма) М. х. может быть передовым, прогрессивным или отсталым, реакционным; незрелое мировоззрение отличается внутренней противоречивостью, анти-номичностью. В мировоззренческом плане применительно к иск-ву важно не только то, что именно и как отражает художник в своем творчестве, но и для чего, во имя каких целей он творит, какие идеи утверждает. Принципиальное значение приобретает поэтому социальная зоркость художника, его способность распознавать исторические перспективы развития об-ва, расширять горизонты худож. мировидения, выражать духовные умонастроения и идеалы эпохи, проникать средствами иск-ва в сокровенные глубины мирочувство-вания людей, их желания, мечты, надежды. Иск-во обладает уникальным опытом в раскрытии всей полноты конкретно-исторического мироотношения. В разностороннем мировоззренческом потенциале художника нередко выделяют различные формы и уровни его
проявления: миросозерцание, мироощущение, мировосприятие и миропонимание. В общей системе мировоззренческой ориентации художника мироощущение, включающее эмоционально-эстетическое отношение к бытию, органично связано с миропониманием, с худож.-эстетическими принципами творчества. Взаимодействие политических, философских, нравственных, религиозных, эстетических взглядов проявляется в творческой деятельности художника неоднозначно, опосредствованно, и в силу этого возможны внутренние противоречия в духовном смысло- и образо-творчестве (таковы противоречия в творческой деятельности Достоевского, Толстого, Л. Н. Андреева). Худож.-эстетические взгляды и представления творцов иск-ва специфически проявляются в основополагающих установках художника, в творческой деятельности. Посредством проникновения в историческую реальность художники способны в определенной мере преодолеть косность своих классовых воззрений и интуитивно предугадать грядущие преобразования. Известно, как высоко оценил Энгельс реалистическую принципиальность О. Бальзака, сумевшего вопреки своим классовым симпатиям и политическим предрассудкам распознать «настоящих людей будущего» (т. 37, с. 37). Зрелость мировоззренческих представлений — залог масштабности горизонтов социального видения. Опора на научное мировоззрение, основанное на принципах марксизма, помогает творцам социалистического иск-ва разглядеть социальную направленность нового, перспективные проблемы будущего. Мировоззренческая культура художника открывает возможность наиболее адекватного постижения действительности в худож. творчестве, диалектического снятия противоречий между должным и сущим, целью и средством. МИФ (греч. mythos — сказание, предание) —_ха£актерное для первобытного сознания синкретическое" отражение действительности в виде чувст"вённо-конкретньтх персонификаций и одушевленных существ, к-рые мыслятся вполне реальными (Мифология); продукт уст-
ного народного творчества, коллектив-ТГОЙ~яародной фантазии. Различаются М. героические (сказочные: цикл М. о Геракле) и этиологические (объясняющие причины событий, обычаев, названий: М. о Прометее — открытие огня, об Афине и Тесее — создание афинского государства и нек-рых общественных институтов). Уже в Древн. Греции была сделана попытка истолковать М. как одушевление природных сил (Метродор), а затем и общественных явлений (Евге-мер). В XX в. воинствующей реакцией искусственно создаются М., направленные против человека и прогресса об-ва (М. почвы и крови в фашизме). Однако в существе своем как продукт стихийного народного творчества, носящего донаучный характер, М. свидетельствует о пробуждении человеческого сознания, его устремленности к будущему. М. составляют почву античного иск-ва (для Аристотеля 'Ж. есть фабула трагедии); греч. и христианские.М. оказали большое влияние на иск-во Возрождения и классицизма. Важное значение для исследования структуры М. имеют работы Леви-Строса. На Западе существует мн. теорий, к-рые, понимая худож. творчество как бессознательный, всецело интуитивный процесс, отождествляют его с мифотворчеством (созданием новых М.). Нек-рые представители экзистенциализма, унаследовав т. зр. нем. романтиков XIX в., иррационалистиче-ски трактуют М., видят в нем осн. форму сознания, присущую отчужденному человеку. Т. наз. концепция активизма противопоставляет деятельность субъекта, вырываемого из реальных условий, исторической необходимости, отражение жизни в иск-ве заменяет творческим актом субъекта, создающего «новую действительность». Предпринимаются также попытки рассмотреть М. с т. зр. связи с обыденным сознанием (М. как нечто известное, но еще не познанное; явление, причины к-рого неизвестны), как эстетическую реальность (худож. произв.— единство объективного и субъективного, интеллектуального и эмоционального, творческого и рецептивного (воспринимающего) начал). Не отрицая роли М. как начального
этапа в развитии совр. худож. сознания, важно не упускать из виду, что иск-во — одно из средств дефетишизации действительности, специфическая форма ее познания, а также самосознания человека. Такие задачи решает реалистическое иск-во (Реализм), перерабатывая прежние М., раскрывая их реальное жизненное ядро (классический пример — роман Т. Манна «Иосиф и его братья»). Нередко совр. художники обращаются к М., подвергая их новой интерпретации в целях выражения вечных философских проблем, раскрытия смысла человеческого существования (напр., «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Когда уплывают киты» Ю. С. Рытхэу и др.).
МИФОЛОГИЯ(от греч. mythos — сказание, предание и logos — рассказ, толкование) — изображение природы, всего мира как населенных живыми существами с их магической, чудесной и фантастической практикой. Всеобщее господство М. в первобытном мировоз-зретгитг объясняется всеобщностью общинно-родовых связей и отношений, перенесенных на природу и на весь мир, к-рый"в6спринимается и трактуется как универсальная родовая община. Для первобытного сознания М. и являла собой отражение в космически обобщенном виде общинно-родовых отношений. Таково социально-историческое происхождение М., и именно потому она имела всеобщее распространение в течение тысячелетий. Первобытная М. прошла несколько этапов развития. Сначала общинно-родовая значимость не отделяется от физических тел. Этот период М. получил название фетишизма (от фр. fetiche — идол, талисман). Но постепенно Внутреннее значение физического техаТГачйнает отделяться от него самого и приобретает более или менее самостоятельное значение. Это фиксируется в совр. науке как эпоха анимизма (от лат. animus — дух). По мере развития человеческого мышления анимизм также fib луч а л все fiance самостоятельные формы: в М. возникают демоны и боги разной" степени обобщенности и разной степени самостоятельности. Поздний анимизм порождает образы-представ-
ления о героях (Геракл, Тесей), вступавших в бой с разными чудовищами (титаны, циклопы)> олицетворявшими устрашающие людей непознанные силы пр.ироды. Так, у греч. писателя Гесиода (VIII—VII вв. до н. э.) рисуется грандиозная картина победы человекообразного Зевса над этими чудовищами и ниспровержение их в подземный мир. В период позднего анимизма (эпоха героизма, представленная в поэмах Гомера) боги не только приобретают в М. человекообразный вид, но и наделяются чертами, соответствующими первобытным представлениям о прекрасном. Общинно-родовая М. в своем буквальном и наивном виде теряет свою силу и исчезает с гибелью общинно-родовой формации, а сменившая последнюю рабовладельческая формация, с характерным для нее отделением умственного труда от физическбгоГпрйвёла к умственной критике первоначальной М., используя ее только в аллегорическом виде. В период т. наз. неоплатонизма в античной философии (III—VI вв. н. э.) в порядке реставрации старины восстанавливается и древн. М., но уже не в буквальном или наивном виде, а в виде системы диалектических категорий. В средние века в связи с абсолютным монотеизмом античные боги и герои трактуются как нечистая сила, как бесы; в эпоху Просвещения XVIII в. (Просвещения эстетика) — как забавная детская сказка; в эпоху романтизма (начало XIX в.) — как картина чисто логических категорий; во второй половине XIX в.— с позиций сенсуализма и спиритуализма; и в XX в.— в связи с разного рода утонченными буржуазными теориями человеческого сознания. Марксистско-ленинская теория осмысляет М. как достояние сознания общинно-родовой формации, получающее в позднейших культурах ту или иную интерпретацию и использование в качестве носителя эстетического начала. Эстетическое значение М. обусловлено тем, что в ней представлен так или иначе понимаемый синтез (совпадение, слияние) общей идеи и чувственного образа. Об эстетическом значении и функции мифа и М. писал Маркс, характеризуя особенности
развития . и неувядающую прелесть древнегреч. иск-ва. Для последнего М. была не только «арсеналом», но и «почвой», на к-рой оно возникло и расцвело: «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т. е. такая природа и такие общественные формы, которые уже сами бессознательно-художественным образом переработаны народной фантазией» (т. 46, ч. I, с. 47—48). Однако Маркс настаивает на историческом подходе, подчеркивая, что не любая М. (напр., не египетская, а именно греч.) могла стать «почвой или материнским лоном греческого искусства» (там же, с. 48). До тех пор, пока сохраняются условия для мифологического отношения к природе, для существования той или иной формы мифологизирования природы, остается возможность зависимости фантазии художника от М. Это обстоятельство дало основание, напр., романтической философии (Шеллинг и др.) трактовать М. как эстетический феномен, занимающий промежуточное положение между природой и иск-вом и предполагающий символизацию природы. М. имеет значение не только для эстетики. Маркс применил в своей теории товара понятие «товарный фетишизм» и, признавая за М. огромную идеальную (изобразительную) силу, писал о чувственно-сверхчувственной «мощи» товаров. Чтобы понять происходящие с товарами причуды, «пришлось бы забраться в туманные области религиозного мифа. Здесь продукты человеческого мозга представляются самостоятельными существами, одаренными собственной жизнью, стоящими в определенных отношениях с людьми и друг с другом. То же самое происходит в мире товаров с продуктами человеческих рук» ( т. 23, с. 82). Т. обр., даже независимо от буквального понимания М. эта последняя обладает огромной изобразительной, а значит, и эстетической силой для науки, в т. ч. и для такой трезвой науки, как политическая экономия.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!