ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 43 страница
няется под аккомпанемент на музыкальных инструментах, выражая словом тот же смысл, к-рый по-своему передается др. элементами обряда, усиливая его общую семантическую (смысловую) насыщенность. Ритмы музыкальные, танцевальные, цветовые, пластические, графические (вплоть до определенного узора, образуемого на земле ногами танцоров) — все находится в теснейшем взаимодействии, создает сложный эстетический контрапункт. Общими чертами его ритмической структуры, к-рая служит формообразующей основой всего худож. комплекса, являются четко выраженная архитектоника, лапидарность (максимум выразительности при минимуме средств), интенсивность ритмических построений. Массовое возбуждение, многократно усиленное воздействием разнообразных ритмов, при этом не является самоцелью. Цель обрядовых действий — увеличение жизненной силы, обеспечение удачной охоты, урожая, изгнание злых духов и т. п. Направленность на достижение внеэстетического эффекта — одна из особенностей Н.-а. э. Если обычное представление о красоте сопрягается с пропорциональностью, гармонией и т. д., то для африканцев красивая вещь — это прежде всего вещь истинная, настоящая, причем, как отмечают исследователи, эти критерии не противостоят друг другу: в большинстве случаев африканские изделия, красивые с т. зр. европ. эстетики, оказываются «истинными, настоящими» с т. зр. африканской концепции прекрасного. Долгое время изучение специфики Н-а. э. проводилось преимущественно амер. и европ. исследователями. Ныне значительная роль в разработке ее философских аспектов принадлежит африканским мыслителям, и прежде всего создателю теории негритюда философу, поэту и эссеисту из Сенегала Леопольду Седару Сенгору (р. 1906). Осн. его работы по проблемам эстетики и худож. культуры: «Дух цивилизации и законы африканской культуры» (1956), «Негритюд и германизм» (1965), «Негро-африканская эстетика» (1964). Отдельные вопросы Н.-а. э. ос-
|
|
|
вещаются в работах таких африканских ученых, как Жозефо Ки-Зербо (Буркина-Фасо), Энгельберт-Мвенга (Камерун), Ола Балагун и Экпо Эйо (Нигерия).
НЕЗАВЕРШЕННОСТИ ТЕОРИЯ (от итал. non-finito — незаконченное) — концепция худож. творчества, возникшая в западноевроп. эстетике в 50—60-х гг. XX в. (Й. Гантнер, П. Михелис и др.) и активно обсуждавшаяся на международных симпозиумах и конгрессах по эстетике. Суть ее сводится к тому, что художник далеко не всегда доводит свое произв. до полной логической завершенности (как правило, в области формы), а оставляет его в стадии определенной «недосказанности», «открытости» для субъекта восприятия (напр., статуя Бальзака О. Родена и нек-рые др. его работы). Этим активизируется психика последнего, возбуждается его фантазия, повышается уровень сотворчества в акте эстетического восприятия. Теоретики Н. т. считают, что полное «завершение» произв. иск-ва осуществляется только в процессе его восприятия. По их мнению, мн. художники XX в. сознательно используют в своем творчестве эффект «незавершенности». Кроме того, факты бессознательного его применения они усматривают и в истории иск-ва (напр., в иск-ве древн. народов, у Микеланджело). Подметив в эффекте «недосказанности» одну из важных закономерностей худож. творчества, отдельные сторонники теории «нон-финито» абсолютизируют ее, возводя едва ли не в единственный и гл. принцип иск-ва XX в., что объективно открывает путь формалистическому произволу в иск-ве.
|
|
|
НЕОКАНТИАНСТВА ЭСТЕТИКА — направление эстетической мысли, развивающееся в рамках неокантианской философии, к-рая основывается на идеалистических сторонах учения Канта. Возникнув в Германии в середине XIX в., Н. с самого начала предстает как «философия культуры». Будучи реакцией на гегелевский панлогизм и связанное с ним логизированное представление о человеке, на неправомерную экспансию науки во все сферы действи-
|
|
|
тельности, не принимая, однако, и пан-эстетизма романтиков, Н. э. заняла своего рода промежуточную позицию как попытка рационального объяснения «нерациональных сфер», в т. ч. и иск-ва. Неокантианцы стремились утвердить за ним равное с наукой право на существование, в частности, поднять его до уровня науки в отношении общезначимости. Но поскольку иск-во имеет дело с единичным, неповторимым, его общезначимость становится трудной проблемой. Пытаясь решить ее, Н. э. исходит из принятого уже в нем. классической философии представления о различии между индивидом (обычным, эмпирическим субъектом) и личностью (т. наз. трансцендентальным субъектом, обладающим способностью создавать общезначимое, объективное). Именно с последней и связывает Н. э. иск-во (в отличие от Канта, к-рый относил его к сфере индивидуального, где царят непостоянство, каприз, произвол), что отражено в таком понятии, как «ценность». В трактовке этого понятия существует различие между двумя школами Н. э. Баденская школа (Г. Риккерт, В. Виндельбанд, Й. Кон и др.) стремится отграничить с его помощью иск-во от науки, понять его специфику. Мар-бургская школа (Г. Коген, П. Наторп, Э. Кассирер и др.) пытается объединить их. Наукам о природе и наукам о культуре (истории) у баденцев соответствуют разные, генерализирующий и индивидуализирующий методы. Свойственная последнему «индивидуация» (обоснование того, каким образом единичное, неповторимое может обладать характером не эмпирическим, но общезначимым) имеет отношение и к иск-ву. Созданное художником неповторимое произв. иск-ва обладает «ценностью». Ценности, связанные со сферою практического разума (в ее кантовском понимании — сферою свободной, целепо-лагающей деятельности человека), стоят по ту сторону мира теоретического разума (познания). Они не могут до конца осуществиться в данном мире и придают ему смысл. Этот их «регулятивный» характер отражен в тезисе Рик-керта: «ценности не существуют, но зна-
|
|
|
чат». В книге ученика Риккерта Й. Кона «Общая эстетика» последняя определяется как «критическая наука о ценностях». В учении представителя Мар-бургской школы — Кассирера («Философия символических форм», т. 1—3, 1923—29 и др. соч.) различие между сферами практического и теоретического разума устраняется. По его мнению, существует только один мир, включающий в себя высшие, вечные ценности. Они носят уже не «регулятивный», а «конститутивный» (созидающий) мир культуры характер, поскольку обладают символическими функциями,представляя высшее, вечное, говоря словами Канта, «божественное» в человеке и помогая упорядочить окружающий его хаос. «Окрашенное благородным сиянием вечности» и есть для Кассирера символ. Иск-во тоже наделено символическим характером и благодаря этому участвует в создании внутреннего мира человека. Извлекая из своих духовных созданий — языка, мифа, религии и иск-ва — объективные нормы, он оценивает себя как «независимый космос» с присущими ему структурными законами. Именно иск-во, содействуя человеку в поисках самого себя, открыло, согласно Кассиреру, «специфическую идею человека как такового», сущность к-рого в том, чтобы создавать символы. Эстетические установки Баденской школы оказали влияние на М. Дворжака, а идеи Кассирера — на Панофского и Лангер.
НЕОПЛАТОНИЗМА ЭСТЕТИКА — эстетические воззрения, сложившиеся в рамках одного из осн. направлений позднеантичной философии (III—Vbb.), объединившего на основе платонизма гл. движения греко-римской мысли. Осн. идеи Н. э. были наиболее полно сформулированы Плотином и дополнены Проклом. В соответствии со своей онтологией и гносеологией Н. дает законченную иерархическую систему уровней прекрасного от сверхпрекрасного Единого (Блага) через духовную красоту, присущую Уму, и красоту Души к чувственно воспринимаемой красоте материального мира и иск-ва. Эманация (от лат. emanatio—истечение).
божественное проявление красоты в духовно-материальном универсуме осуществляется через посредство эйдосов. Сущность искусства усматривается в предельно возможном выражении эйдоса вещи, т. е. в выражении красоты. У Прокла красота локализована в осн. на уровне Ума и выступает связующим началом между уровнями божественного Блага и универсальной справедливости, присущей Душе («В началах вещей Благо возвышается над красотой, а красота превосходит справедливость»). Эта иерархичность предстает в эстетической концепции Прокла диалектичной: хотя благо, красота и справедливость различаются некими словесно не выражаемыми моментами, онтологически они объединяются в нерасчленимую целостность на основе красоты. Проистекая из божественного Блага и пронизывая духовно-материальное бытие, красота свидетельствует о единстве универсума. Н. э. оказала сильное влияние на эстетические идеи патристики, особенно на Василия Великого, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопаги-та; на византийскую и западноевроп. средневековую эстетику, на эстетические концепции мусульманского Востока и европ. Возрождения (Возрождения эстетика).
НЕОРЕАЛИЗМ (от греч. neos — новый и позднелат. realis — вещественный, действительный) — направление в итал. кино и лит-ре 40—50-х гг. XX в., возникшее на волне антифашистского Сопротивления, борьбы за демократическое национальное иск-во. Большую роль в создании Н., ставшего как бы модификацией критического реализма и нацеленного на показ жизни естественной, «разгримированной», сыграли кинорежиссеры и сценаристы, объединившиеся вокруг журнала «Бьянко э неро» (Дж. Де Сантис, Л. Висконти, К. Лидзани, М. Антониони и др.). Своеобразным худож. манифестом Н. стал фильм «Рим — открытый город» Р. Рос-селлини (1945), повествующий о борцах антифашистского Сопротивления. Расцвет Н. знаменовался выпуском на экран фильмов «Похитители велосипедов», «Шуша», «Умберто Д.», «Кры-
ша» Де Сика, «Рим, 11 часов» и «Нет мира под оливами» Дж. Де Сантиса, «Земля дрожит» и «Рокко и его братья» Л. Висконти, «Под небом Сицилии» и «Машинист» П. Джерми, «Два гроша надежды» Р. Кастеллани, пронизанных гуманистическим пафосом борьбы за социальную справедливость, за достоинство простого человека. С сочувственным вниманием всматриваясь в лица измученных жизнью полуголодных людей, в недетские глаза их ребятишек, показывая жизнь, озлобляющую людей, кинокамера мастеров Н. тем не менее утверждала их доброту, их отзывчивость, гуманистические начала человеческих отношений. Достоверность киноизображений, точность деталей, привлечение непрофессиональных исполнителей, использование простонародного языка, включая местные диалекты, сближали игровые фильмы Н. с документальными. Утверждению правды на экране служила сдержанность, суровость киноизображения, выбор натуры (нищие деревни, грязные городские окраины, выжженные солнцем дороги или унылые пустыри). Н. в киноиск-ве имел свои пределы развития. Но его опыт и традиции оказали заметное влияние на мировой кинематографический процесс и получили как бы новую жизнь в прогрессивном зарубежном «политическом кино» 60—70-х гг. В лит-ре гл. представителями Н. были В. Пратолини, К. Леви, Э. Де Филиппе Эстетические принципы Н. изложены в книге писателя и сценариста Ч. Дза-ваттини «Некоторые мысли о кино» и др. его работах.
НЕОТОМИЗМА ЭСТЕТИКА одно из направлений совр. буржуазной эстетики. Выполняющий функции официальной философской доктрины католической церкви Н. возрождает к жизни учение средневекового схоласта Фомы Аквинского. Ведущими его представителями являются Э. Жильсон, Ж. Ма-ритен, Ж. Ладрьер и др. Свою гл. задачу в эстетической сфере сторонники неотомизма видят в том, чтобы доказать божественный источник прекрасного и взаимосвязь худож. творчества с утопической перспективой религиоз-
но-нравственного «обновления» буржуазной культуры, находящейся в состоянии кризиса. Истина,красота и благо — три гл. определения божественного бытия в религиозно-идеалистической философии Н. Вещам сотворенного мира, согласно Н. э., присуще измерение прекрасного, ибо в каждой из них материальное начало подчинено духовной форме, к-рая обладает по замыслу бога свойствами пропорции, блеска и полноты. Человек способен постигать прекрасное и умножать его в сфере худож. культуры. Приверженцы Н. э. усматривают в иск-ве не просто особый способ освоения действительности, но и универсальную интеллектуальную добродетель. В этом плане иск-во, по их мнению, соседствует с философско-теологической мудростью, указующей цель и смысл существования человека, а также с научным знанием, пониманием первопринципов бытия и рассудительностью. Интеллектуальные добродетели дополняются нравственными и теологическими. Совр. теоретики Н. э. считают, что в эстетике Фомы Аквинского, согласно к-рому иск-во есть подражание действительности и одновременно обнаруживает нечто сверхчувственное, задаваемое божественным творцом мироздания, не отображена творческая сторона иск-ва. Именно она и становится предметом их тщательного анализа. Жильсон полагает, что художник призван не просто копировать формы вещей, а переплавлять их в горниле творческой субъективности, в свете впервые создаваемой им идеи произв. Ему вторит Ж. Маритен, к-рый отрицает познавательное содержание худож. идей, абсолютизируя эмоционально-интуитивную сторону иск-ва. Оба представителя Н., их многочисленные ученики и последователи активно опираются на воззрения Бергсона. Через творчество художника, по их мнению, сверхъестественное становится достоянием культуры. Мистифицируя сущность творческого процесса в иск-ве, католические теоретики предлагают собственную тенденциозную интерпретацию эволюции худож. видения мира. Поступательное развитие иск-ва пред-
стает в их соч. сопряженным с отказом от установки на воспроизведение действительности, постепенным утверждением тотального господства ничем не скованной творческой субъективности. Эпоха романтизма рождает, на их взгляд, художника-творца, радикально отличного от художника-подражателя, и вершиной этого процесса становится модернизм, к-рый, хотя и пугает религиозных философов своими крайностями, но все же кажется надежным союзником, якобы раскрывающим перед человеком таинство божественного бытия. Даже критикуя сегодняшнее модернистское элитарное искусство и массовую культуру за угасающее в них личностное начало, загубленное формалистическими исканиями, Ж. Ладрьер видит противостоящую им позитивную альтернативу лишь в вере и призывает стимулировать творческий импульс путем раскрытия финальных религиозно-нравственных ориентиров совершенствования индивида. Фома Аквинский трактовал задачу иск-ва с сугубо моралистических позиций, усматривал в нем в первую очередь средство утверждения христианской нравственности. Совр. же сторонники Н. э. стараются выработать нек-рое компромиссное решение о соотношении искусства и морали, совместить их, подчеркивая в то же время определенную автономию худож. творчества. Однако само утверждение ими религиозной веры и питаемой ею этики творчества как продуктивных начал, помогающих художнику, свидетельствует о том, что моралистическое истолкование цели иск-ва все же присутствует в их соч., хотя и в несколько смягченной форме. Н. э. утверждает программу служения иск-ва религиозно-нравственному «обновлению» буржуазной культуры, всецело созвучную перспективе диалога католической церкви с совр. миром, сформулированной в решениях II Ватиканского собора.
НЕОФРЕЙДИСТСКИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ — распространенные на Западе концепции, представляющие собой реформированные варианты классического психоанализа, преломленные через призму многочис-
ленных модификаций психоаналитического учения о худож. творчестве, выдвинутого Фрейдом в начале XX в. Если ранние последователи Фрейда стремились к ортодоксальному развитию осн. постулатов психоанализа, полагая, подобно О. Ранку и Г. Заксу, что материал и творческая сила в иск-ве «по преимуществу сексуальны», то в 20-е гг. в рамках психоаналитического движения стали возникать иные эстетические представления. А. Адлер выдвинул теорию, согласно к-рой источником развития творческого начала в человеке служат психологические механизмы компенсации физиологических недостатков индивида: драматическая поэзия Шиллера — результат компенсации «неполноценности» его органов зрения, музыка Л. ван Бетховена — компенсация слуховых дефектов композитора, картины фр. художника Э. Мане — компенсация астигматизма глаз художника. К фрейдовским объяснениям худож. творчества как обусловленного инфантильными сексуальными желаниями индивида критически отнесся Юнг, считая, что превращение биографии художника в продукт «нечистоплотной пронырливости» означает эстетическую катастрофу. О. Ранк выступил с концепцией «творческого стремления», рассматривая творчество в качестве первоосновы как иск-ва, так и человеческой жизни вообще. Для него творчество — «жизненный импульс», реализующийся в контексте противоречий между индивидуальностью и коллективностью, смертностью и бессмертием, трансцендентальным опытом и худож. созиданием. В. Штекель попытался установить связь между поэтическим творчеством и психическими расстройствами, полагая, что каждый невротик смотрит на свой невроз как на «особое произведение искусства». В середине XX в. на Западе возникли новые Н. э. т., отражающие принципы и установки «эгопсихо-логии», развиваемой Э. Крисом, Г. Гартманом, Р. Левенштейном и др. В отличие от сторонников «психологии Id (Оно)», соотносящих природу творческих процессов с бессознательными влечениями человека, приверженцы новых
теорий акцентировали внимание на сознании как творческом начале иск-ва и лит-ры. Согласно Э. Крису, творчество представляет движение от бессознательных влечений к сознательному отношению к жизни. В понимании Л. Фрейберга, творческая деятельность человека обусловлена его сознательными стремлениями, преобразующими энергию бессознательных влечений. Представители амер. неофрейдизма К. Хор-ни и Фромм предложили такую интерпретацию мифологического материала и произв. иск-ва, в соответствии с к-рой символика худож. образов соотносилась с социальными и культурными ценностями различных эпох. Появившиеся в последние десятилетия новейшие Н. э. т. вобрали в себя идеи «психологии самости», разрабатываемой Г. Кохутом, О. Кернбергом и др. в США, и «структурного психоанализа» Ж. Лакана, распространенного во Франции. В основе Н. э. т., ориентированных на «психологию самости», лежат представления о «нарцистических конфликтах», предопределяющих природу иск-ва и содержание худож. произв. Р. Джирард, напр., считает, что необходимо заново осмыслить фрейдовские идеи о нарциссизме, чтобы показать тесную связь между психоанализом и лит-рой, осуществить, в частности, как «фрейдовское чтение работ Пруста», так и «прус-товское чтение трудов Фрейда». Приверженцы лакановского «структурного психоанализа» акцентируют внимание на рассмотрении отношений между жизнью и смертью как основополагающих сюжетах драматических произв. и толковании бессознательного как структурированного в языке. Соответственно они воспринимают иск-во и литру через призму расшифровки символических, семиотических и лингвистических структур. Для Р. Барта анализ худож. произв. предполагает выявление «символической худож. логики» и «множественности смыслов» с целью «эстетизации» процессов познания. Ж. Дер-рида апеллирует к «грамматологии», рассматривая худож. тексты в качестве особого вида языковой реальности. Ю. Кристова обращается к «семанали-
зу» как средству расшифровки «символической аранжировки» литературной и худож. практики. Модифицируя психоаналитические представления Фрейда о сущности иск-ва и природы худож. творчества, Н. э. т. вместе с тем сохраняют приверженность принципиальной установке психоанализа на исключение из рассмотрения мировоззренческих аспектов худож. творчества и диалектических взаимосвязей между объективными и субъективными составляющими, лежащими в основе иск-ва и лит-ры. НИЗМЕННОЕ—эстетическая категория, противоположная возвышенному. Характеризует природные и социальные предметы и явления, имеющие отрицательную общественную значимость и таящие в себе угрозу для человечества, т. к. на данном этапе развития об-ва, общественного производства они еще не освоены и не подчинены человеческой воле. Н.— сфера несвободы человека, негативная эстетическая ценность, крайняя степень безобразного и ужасного. Пожалуй, в большей мере, чем др. негативные эстетические ценности, Н. заключает в себе социально-этическое содержательно-смысловое наполнение (Эстетическое и этическое), ассоциируясь с силами зла. Как Н. обычно воспринимаются и характеризуются явления действительности, таящие в себе грозную опасность для отдельных людей, народов, человечества в целом в силу того, что оно не владеет собственными общественными отношениями (напр., тирания, войны, фашизм, милитаризм, ядерное вооружение и т. п.), а также беспринципные, антигуманные человеческие поступки и характер тех, кто способен их совершить. Отражение Н. в иск-ве осуществляется через создание образа зла. Рассматривая эстетические свойства действительности, к-рым подражает иск-во (Подражания теория, Мимесис), впервые в истории эстетики употребил понятие «Н.» Аристотель, применив его, в частности, для характеристики Менелая (персонажа трагедии Еврипида «Орест»), чья низость не была вызвана необходимостью. В худож. лит-ре, театре, кино Н. предстает как в сказочных, мифологи-
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!