Творческий путь А.Н. Островского.

Творческий путь Островского

Началом своей профессиональной литературной деятельности О. считал пьесу "Семейная картина", которую 14 февраля 1847 г. с успехом прочитал в доме университетского профессора и литератора С. П. Шевырева. К этому времени относятся "Записки замоскворецкого жителя" (до них, еще в 1843 г., был написан небольшой рассказ "Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешного только один шаг"). Следующая пьеса "Свои люди -- сочтемся!" (первоначальное название "Банкрот") была написана в 1849 г., в 1850 г. напечатана в журнале "Москвитянин" , однако на сцену допущена не была. За эту пьесу, сделавшую имя О. известным всей читающей России, он был отдан под негласный надзор полиции.

В творческом пути Островского выделяются следующие периоды:

1) ранний, 1847-1851, период поиска путей и вступления в большую литературу пьесой «Свои люди – сочтёмся»;

2) «москвитянский», 1852-1854, когда создаются народные комедии «Не в свои сани не садись», «Бедность – не порок»;

3) предреформенный, 1855-1860, когда окончательно определяется самостоятельная литература и мировоззренческая позиция Островского, создаются пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Воспитанница», «Гроза»;

4) пореформенный, 1861-1886

Уже в комедии «Свои люди – сочтёмся» складываются основные черты поэтики театра Островского: сосредоточенность на нравственной проблематике, через которую анализируются и социальные стороны жизни; вытекающее отсюда абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов; подчиненность ярких бытоописательных

элементов задаче изображения характеров и формирующих их обстоятельств.

С нач. 50 г. О. становится деятельным сотрудником "Москвитянина", издаваемого М. П. Погодиным, и вскоре вместе с А. А. Григорьевым, Е. Н. Эдельсоном, Б. Н. Алмазовым и др. образует т. н. "молодую редакцию", пытавшуюся оживить журнал, пропагандируя реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору. Кружок молодых сотрудников "Москвитянина" включал не только литераторов, но и актеров (П. М. Садовский, И. Ф. Горбунов), музыкантов (А. И. Дюбюк), художников и скульпторов (П. М. Боклевский, Н. А. Рамазанов); москвитянинцы имели друзей среди "простонародья" -- исполнителей и любителей народной песни. О. и его товарищи по "Москвитянину" были не только группой единомышленников, но и дружеским кружком. Эти годы много дали О. в творческом отношении, и прежде всего глубокое знание "живого", неакадемического фольклора, речи и быта городского простонародья. И в этот период О. показывает, что идиллия патриархальной семьи чревата драмой. В пьесе «Бедность – не порок» социальная конфликтность в семье Торцовых доведена до высокого напряжения. Поэтический мир народной культуры и нравственности, созданный Островским, противостоит самодурству, но он уязвим перед лицом современной «цивилизации». Защитить его оказывается в состоянии лишь Любим Торцов, «выломившийся» из патриархального быта, обретший горький жизненный опыт за его пределами и потому сумевший активно вмешаться в ход событий, направив их к счастливой развязке.

Новый этап пути О., вызванный общим подъемом антикрепостнических настроений после поражения в Крымской войне и смерти Николая, начинается пьесой «В чужом пиру похмелье», где создан классический образ самодура Тита Титыча Брускова, ставший нарицательным. О. шире охватывает жизнь общества, обращаясь к традиционным для русской литературы темам и разрабатывая их совершенно оригинально. Касаясь в "Доходном месте" (1856) широко обсуждавшейся темы чиновничества, О. не только обличает лихоимство и произвол, но вскрывает исторические и социальные корни "подьяческой философии" (образ Юсова), иллюзорность надежд на новое поколение образованных чиновников: сама жизнь неумолимо толкает их к компромиссу (Жадов). Трезвость мысли О. позволила Добролюбову выделить комедию в массе либерально-обличительной "античиновничьей" литературы. В "Воспитаннице" (1858) О. рисует "самодурную" жизнь помещичьей усадьбы без малейшего лиризма, столь обычного у писателей-дворян при обращении к поместному быту.

Но высшим художественным достижением О. в предреформенные годы стала "Гроза" (1859), в которой он открыл народный героический характер. Именно поэтому так восторженно принял "Грозу" Добролюбов, посвятивший ей статью "Луч света в темном царстве" (1860). Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина, "луч света в темном царстве", по выражению Добролюбова, появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает странница Феклуша,-- это разное историческое время), а родилась, сформировалась в тех же калиновских условиях. О. подробно демонстрирует это уже в экспозиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Главный мотив этого рассказа -- все пронизывающая любовь к "воле", которая, однако, не вступала в противоречие с веками слагавшимся укладом замкнутой жизни. А потому и нет здесь насилия, принуждения. Идиллическая гармония патриархальной семейной жизни -- это некий идеал, постулированный кодексом патриархальной морали. Катерина живет в эпоху, когда исчез самый дух этой морали -- гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды. В душе героини рождается новое отношение к миру, новое чувство, еще самой ей неясное,-- просыпающееся чувство личности, которое в соответствии с ее положением и жизненным опытом принимает форму индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но эта страсть в высшей степени одухотворенная, далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как грех страшный, несмываемый, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны первозданного смысла и значения. Уже осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: вокруг нее уже все рушится, и все, на что она пытается опереться, оказывается пустой оболочкой, лишенной подлинного нравственного содержания. Для Катерины же форма и ритуал сами по себе не имеют значения -- ей важна человеческая суть отношений. В моральной ценности своих нравственных представлений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в мире и дела нет до подлинной сути этих ценностей и в своей борьбе она одинока. Мир патриархальных отношений умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях. Под пером О. задуманная социально-бытовая драма из жизни купечества переросла в трагедию. Он показал народный характер на крутом историческом переломе -- отсюда и масштабность "семейной истории", могучая символика "Грозы".

Хотя современная социально-бытовая драматургия -- основная часть наследия О., в 60 гг. он обращается к исторической драме, разделяя общий интерес русской культуры этого периода к прошлому. В связи с просветительским пониманием задач театра О. считал пьесы на темы национальной истории необходимыми в репертуаре, полагая, что исторические драмы и хроники "развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству" (X, 138). Для О. история -- сфера высокого в национальном бытии (это определило обращение к стихотворной форме). Исторические пьесы О. неоднородны по жанру. Среди них есть хроники ("Козьма Захарьич Минин-Сухорук", 1862; "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", 1867; "Тушино", 1867), историко-бытовые комедии ("Воевода", 1865; "Комик XVII столетия", 1873), психологическая драма "Василиса Мелентьева" (в соавторстве с С. А. Гедеоновым, 1868). Предпочтение хроники традиционному жанру исторической трагедии, как и обращение к Смутному времени, определялось демократическим характером театра О., его интересом к историческому деянию народных масс.

В пореформенный период в России рушится замкнутость сословных и культурно-бытовых групп общества; "европеизированный" уклад жизни, бывший ранее привилегией дворянства, становится нормой. Социальная пестрота характеризует и картину жизни, создаваемую О. в пореформенный период. Тематический и временной диапазон его драматургии делается чрезвычайно широким: от исторических событий и частной жизни XVII в. до самой горячей злобы дня; от жителей захолустья, бедных мещанских окраин до современных "цивилизованных" предпринимателей-воротил; от растревоженных реформами дворянских гостиных до лесной дороги, на которой встречаются актеры Счастливцев и Несчастливцев ("Лес").

У раннего О. нет характерного для большинства русских писателей-классиков героя-интеллигента, дворянского "лишнего человека". В конце 60 гг. он обращается к типу дворянского героя-интеллигента. Комедия "На всякого мудреца довольно простоты" (1868) --начало своеобразного антидворянского цикла. Хотя социальная критика есть во всех пьесах О., собственно сатирических комедий у него немного: "На всякого мудреца довольно простоты", "Бешеные деньги" (1870), "Лес" (1871), "Волки и овцы" (1875). Здесь в сферу сатирического изображения вовлечены не отдельные персонажи или сюжетные линии, но вся представленная жизнь, не столько люди, личности, сколько уклад в целом, ход вещей. Пьесы не связаны сюжетно, но это именно цикл, в целом дающий широкое полотно жизни пореформенного дворянства. По принципам поэтики эти пьесы значительно отличаются от главного жанра дореформенного творчества -- созданного О. типа народной комедии. Они остросовременны по материалу и полны злободневных намеков, в них сложная, богато разработанная фабула, часто включающая авантюрные моменты, их отличает смелое обращение к условности, художественная гиперболизация, отказ от бытового и психологического правдоподобия в отдельные "ударные" моменты действия, использование традиционных приемов театральной техники (амплуа, техника ведения интриги, использование элементов водевильного комизма).

Широкая картина сложных социальных процессов, происходящих в России после десятилетия реформ, роднит "Лес" с великими русскими романами 70 гг. Как и Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин (именно в этот период создавший свой "усадебный семейный роман" "Господа Головлевы"), О. чутко уловил, что в России "все переворотилось и только укладывается" (как сказано в "Анне Карениной"). И в зеркале семьи отражается эта новая действительность. Через семейный конфликт в комедии О. просвечивают огромные сдвиги, происходящие в русской жизни.

Дворянская усадьба, ее хозяйка, респектабельные гости-соседи обрисованы О. со всей силой сатирического обличения. Бадаев и Милонов со своими разговорами о "нынешних временах" похожи на щедринских персонажей. Не являясь участниками интриги, они, однако, нужны не только для характеристики среды, но участвуют в действии как необходимые зрители спектакля, разыгрываемого главными антагонистами пьесы -- Гурмыжской и Несчастливцевым. Каждый из них ставит свой спектакль. Путь Несчастливцева в пьесе -- это прорыв от надуманной мелодрамы к подлинной жизненной высоте, поражение героя в "комедиантстве" и нравственная победа в подлинной жизни. При этом, и выйдя из мелодраматической роли,, Несчастливцев оказывается актером. Последний его монолог незаметно переходит в монолог Карла Моора из "Разбойников" Ф. Шиллера, как будто Шиллер судит обитателей этого "леса". Мелодрама отброшена, на помощь актеру приходит большое, настоящее искусство. Гурмыжская же отказалась от дорогостоящей роли главы патриархального дворянского рода, опекающей своих менее удачливых родственников. Из усадьбы Пеньки уходит в купеческий дом воспитанница Аксюша, получившая приданое от бедного актера. По проселочным дорогам пешком, с котомкой за плечами уходит последний Гурмыжский -- странствующий актер Несчастливцев. Семья исчезает, распадается; возникает "случайное семейство" (выражение Достоевского) -- супружеская пара, состоящая из помещицы сильно за пятьдесят и недоучившегося гимназиста.

40. "Театр Островского": общая характеристика, устойчивые черты поэтики.

Новый период в творчестве Островского был очень непродолжителен. В это время создаются всего лишь 3 пьесы: «Не в свои сани садись», «Бедность не порок» и народная драма (жанровое определение автора) «Не живи, как хочется».

Первыми литераторами, горячо принявшими молодого драматурга, были сотрудники журнала «Москвитянин», издававшегося Погодиным. Сам Погодин разделял идеи официальной народности, но кружок молодежи, возглавляемый поэтом и критиком Ап. Григорьевым и вскоре вместе с Островским образовавший так называемую «молодую редакцию» «Москвитянина», придерживался более демократических воззрений. Идеи москвитянцев принято считать разновидностью славянофильств, хотя точнее видеть в них ранний вариант почвенничества. Со славянофилами «молодую редакцию» сближала сосредоточенность вокруг идеи национальной самобытности, но разрабатывалась она, в отличие от славянофильской доктрины, преимущественно в сфере теории искусства, особенно проявляясь в интересе к народной песне, а также к допетровским формам русского быта, сохранявшимся еще в среде крестьянства и патриархального купечества.

Патриархальная семья представлялась москвитянцам чем-то вроде модели идеального общественного устройства, где отношения между людьми были бы гармоничны, а иерархия основывалась бы не на принуждении и насилии, но на признании авторитета старшинства и житейского опыта.

О. и в этот период видит социальную конфликтность изображаемого им быта, показывает, что идиллия патриархальной семьи чревата драмой. Правда, в первой москвитянйнской пьесе "Не в свои сани не садись" драматизм внутрисемейных отношений подчеркнуто лишен социальной окраски. Социальные мотивы здесь связаны лишь с образом дворянского прожигателя жизни Вихорева. Зато следующая, лучшая пьеса этого периода "Бедность не порок" доводит социальную конфликтность в семье Торцовых до высокого напряжения. Власть "старших" над "младшими" тут имеет отчетливо денежный характер. В этой пьесе впервые у О. очень тесно сплетается комедийное и драматическое начало, что в дальнейшем будет отличительной чертой его творчества. Связь с москвитянинскими идеями здесь проявляется не в сглаживании противоречий жизни, а в понимании этой противоречивости как "соблазна" современной цивилизации, как результат вторжения посторонних, внутренне чуждых патриархальному миру начал, олицетворенных в фигуре фабриканта Коршунова. Для О. самодур Гордей, сбитый с толку Коршуновым, отнюдь не подлинный носитель патриархальной морали, а человек, ей изменивший, но способный к ней возвратиться под влиянием пережитого в финале потрясения. Поэтический образ мира народной культуры и нравственности, созданный О. (сцены святок и особенно народные песни, служащие как бы лирическим комментарием к судьбе молодых героев), своим обаянием, чистотой противостоит самодурству, но он нуждается, однако, в поддержке, он хрупок и беззащитен перед натиском "современного". Не случайно в пьесах москвитянинского периода единственным героем, активно влияющим на ход событий, оказался Любим Торцов, человек, "выломившийся" из патриархального быта, обретший горький жизненный опыт за его пределами и поэтому сумевший взглянуть на события в своей семье со стороны, трезво оценить их и направить их течение к общему благополучию. Крупнейшее достижение О. состоит именно в создании образа Любима Торцова, одновременно и поэтического и весьма жизненного.

Исследуя в москвитянинский период архаичные формы быта и семейных отношений купечества, О. создает художественную утопию, мир, где, опираясь на народные (крестьянские в своих истоках) представления о нравственности, оказывается возможным преодолеть рознь и ожесточенный индивидуализм, все более распространяющийся в современном обществе, достигнуть утраченное, разрушенное историей, единение людей. Но изменение всей атмосферы русской жизни в преддверии крушения крепостного права приводит О. к пониманию утопичности и несбыточности этого идеала. Новый этап его пути начинается пьесой "В чужом пиру похмелье" (1855--1856), где создан ярчайший образ купца-самодура Тита Титыча Брускова, ставший нарицательным. О. шире охватывает жизнь общества, обращаясь к традиционным для русской литературы темам и разрабатывая их совершенно оригинально. Касаясь в "Доходном месте" (1856) широко обсуждавшейся темы чиновничества, О. не только обличает лихоимство и произвол, но вскрывает исторические и социальные корни "подьяческой философии" (образ Юсова), иллюзорность надежд на новое поколение образованных чиновников: сама жизнь неумолимо толкает их к компромиссу (Жадов). Трезвость мысли О. позволила Добролюбову выделить комедию в массе либерально-обличительной "античиновничьей" литературы. В "Воспитаннице" (1858) О. рисует "самодурную" жизнь помещичьей усадьбы без малейшего лиризма, столь обычного у писателей-дворян при обращении к поместному быту.

42. Жанровое своеобразие драматургии

Комедии: «Свои люди – сочтёмся», «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Семейная картина», «Лес», «Волки и овцы»

Драмы: «Гроза», «Бесприданница»

Комедии

Театр Островского - по преимуществу театр комедийный. И дело не только в том, что половину своих пьес драматург сам назвал комедиями. Комедийное начало отчетливо выражено и в тех пьесах, жанровое обозначение которых, видимо, затрудняло Островского. Драматург уклончиво называл их: «сцены из жизни захолустья», «картины московской жизни». Наконец, заслуживает размышлений и то обстоятельство, что некоторые пьесы, с нашей точки зрения, бесспорно представляющие собой драмы, сам Островский считал комедиями: «Таланты и поклонники», «Последняя жертва», «Без вины виноватые». Конечно, авторское определение жанра нередко можно оспорить и даже отвергнуть, особенно по происшествии определенного исторического отрезка времени, когда формирование и прояснение определенных художественных тенденций как бы бросает новый свет на прошлое. В исторической ретроспективе все перечисленные «комедии» Островского приобретают статус «психологической драмы». Так определяется их жанр и в большинстве литературоведческих работ, и в театрально-исполнительской традиции. Для подобного пересмотра, бесспорно, есть веские основания. В тех случаях, когда исследователи считают нужным как-то прокомментировать авторское понимание жанровой принадлежности, выраженное Островским со всей определенностью в подзаголовках этих пьес, комментарий оказывается обычно простым: «благополучная» развязка давала драматургу право на традиционно-формальное определение жанра.

Но это объяснение во многих отношениях неудовлетворительно. Во-первых, известен случай, когда «благополучная» развязка не помешала Островскому счесть свою пьесу драмой: «Не так живи, как хочется». Среди имеющих благополучную развязку пьес, жанр которых уклончиво обозначен «сцены» или «картины», также есть не только «комедийные» («Старый друг лучше новых двух», бальзаминовская трилогия), но и тяготеющие к психологической драме («Трудовой хлеб», «Шутники», «Поздняя любовь»). Следовательно, по мнению Островского, одного «благополучного конца» для комедии недостаточно. Во-вторых, подлинно благополучной развязкой из всех пьес обладает только одна - «Без вины виноватые».

Высказанные соображения заставляют задуматься: не существует ли более глубоких причин, по которым Островский назвал свои пьесы комедиями?

Как известно, драма (в узком значении термина) возникает в европейской литературе в связи с выходом буржуазии на общественную арену. Она призвана была изобразить конфликты из жизни третьего сословия. Просветительскую драму характеризует пафос буржуазного демократизма, борьба с сословными предрассудками. После победы буржуазных революций и разочарования в реальности нового общества европейская драма разветвляется на две линии: романтическую драму с ее бунтарскими мотивами и благонамеренную буржуазную драму, рисующую семейные конфликты, лишенную социальной остроты. Из-за своеобразия исторических условий жанр драмы не получает в России распространения вплоть до второй половины XIX века, когда он по существу заново создается Островским. Зато многие идейно-художественные функции драмы в России приняла на себя комедия.

Появление пьес Гоголя, других по типу драматургического построения, по принципам художественности, но столь же высоких по общественной значительности, окончательно укрепило в глазах передового общества авторитет высокой комедии как жанра. Вместе с тем представители охранительной идеологии стремятся дискредитировать сам жанр комедии, объявить его «низшим», менее значимым [19] . Итак, при своем вступлении в литературу Островский застает в ней два варианта серьезной общественной комедии. Грибоедовская комедия строится на противопоставлении героического лица косному миру окружающей действительности. В комедии Гоголя «положительное лицо - смех», по собственному заявлению автора. Влияние Гоголя на литературный процесс 40-50-х годов было, как мы знаем, огромно. Концепция принципиальной «безгеройности» комедии была поэтому достаточно распространена в русском обществе, причем расценивалось это свойство диаметрально противоположно, в зависимости от общественно-политических взглядов [20] . Как ни парадоксально, но в ближайшие к своему созданию десятилетия грибоедовская комедия больше повлияла на повествовательные жанры, чем на драматургию.

Первые пьесы Островского («Семейная картина» и «Свои люди - сочтемся») развивают гоголевскую традицию, но преломленную в художественной практике натуральной школы. Однако очень скоро, в «москвитянинский период», Островский вырабатывает своеобразный тип комедии, имевший определяющее значение в его художественной системе на протяжении всего творческого пути. Прежде чем перейти к описанию созданной Островским жанровой разновидности комедии, необходимо остановиться на понимании комического у Островского. Это, в свою очередь, требует поставить вопрос о значении «москвитянинского периода» деятельности писателя. Дело в том, что идеи молодой редакции «Москвитянина» своеобразно скрестились в сознании драматурга с традиционным для русской передовой интеллигенции отношением к общественному назначению жанра серьезной комедии.

Островский не отказывается от мысли о высоком общественном назначении литературы и чисто просветительского намерения с помощью искусства «исправлять народ». Только он считает, что средства такого исправления должны быть иными: не сатирическое обличение, а «соединение высокого с комическим». «Соединение высокого с комическим» как некое противопоставление чистой сатире - характерная «москвитянинская», точнее - григорьевская мысль.

а) народная комедия (москвитянского периода)

Мотивируя содержательность предлагаемого термина, можно указать на общие и устойчивые признаки народной комедии.

1) При социальной дифференцированности персонажей, которая всегда есть в пьесах Островского (еще Добролюбов отметил, что старшие и младшие у него - иносказание богатых и бедных), культурно-бытовая среда, в которой развертывается действие - единая, народная (не будем останавливаться на доказательстве близости быта патриархального купечества и патриархальнокрестьянского, об этом достаточно писали).

2) Способ обобщения жизненных явлений, соотношение типов, героев и фабулы подобно фольклорному.

3) Драматург предполагает простодушное, наивное отношение зрителя к фабуле. По признанию Островского, у него пьесы «крупного комизма» рассчитаны на «свежую натуру».События оцениваются с точки зрения народной нравственности, что часто выражается в таком устойчивом признаке этих пьес, как абсолютное преобладание пословичных названий, причем с мудростью пословицы Островский не полемизирует.

б) сатирическая комедия («Лес», «Волки и овцы»)

1)«Лес»

Здесь, в этом усадебном темном царстве - настоящий паноптикум моральных уродов. «Деловой человек», наживающийся на дворянских пороках и прихотях, - цепкий купец Восмибратов, как бы пришедший из прежних пьес Островского о темном царстве. Барская усадьба недаром носит зловещее название Пеньки: пеньки стремительно вытесняют бывшие леса. История Гурмыжской - это рассказ о предельном моральном растлении, и Островский не скупится на сатирические краски. Но именно потому, что преступления помещицы нравственные, драматургу и понадобилось противопоставить ей нравственно здоровые начала, воплощенные в чистой Аксюше и бескорыстном служителе искусства Аркадии Несчастливцеве.

2) «Волки и овцы».

В ней переплелись многие мотивы прежних пьес Островского, сюда собраны и многие типы, мелькавшие раньше. Но все получило новое осмысление, новое освещение. Сатирическое понимание и освещение стали предельно резкими и, так сказать, всеобъемлющими. Уездная дворянская жизнь в этой комедии неожиданно предстала даже как бы гармоничной. Только гармония эта совершенно своеобразная - сатирическая. И в этом-то состоит особая острота критического изображения действительности, поднимающегося до широкого обобщения, до социальной сатиры на русскую пореформенную жизнь в целом.

Признаки:

1)Все эти комедии не просто современны, но злободневны по материалу и проблематике.

2) Всем им присуща аналитичность в изображении определенного исторического отрезка времени, почти научное портретирование момента с его социально-политическим своеобразием, преломленным через быт господствующих классов.

3)Все комедии этой жанровой разновидности имеют сложную, богато разработанную фабулу, часто включающую авантюрные моменты. Конфликт в них лишен внутренней остроты, он охватывает равных в моральном и социальном отношении людей, в этих пьесах нет жертв (исключение - «Лес», лишь одной своей гранью входящий в эту группу пьес).

4)Особый тип конфликта придает тотальный характер сатирическому осмеянию. Здесь сатира именно на «ход вещей», «уклад жизни», а не на «личности»; она лишена морализаторского характера.

5)Все эти пьесы отличает смелое обращение к условности, художественная гиперболизация, сгущение, отказ от бытового психологического правдоподобия в отдельные «ударные» моменты развития действия и особенно часто - в развязках. При этом каждая пьеса в целом написана в тонах полного бытового и житейского правдоподобия.

6)Для сатирических комедий Островского характерно использование театральных амплуа, литературных цитат, реминисценций и ассоциаций при создании образов многих действующих лиц, а также использование техники ведения интриги «хорошо скроенной пьесы» (особенно в первой и завершающей комедиях цикла).

Драма

Становление драмы было связано с поисками героя, который, во-первых, был способен вступить в драматическую борьбу и, во-вторых, вызвать сочувствие зрителя, имея достойную цель. Интерес такой драмы должен быть сосредоточен на самом действии, на перипетиях этой борьбы. В условиях русской пореформенной действительности О., однако, не находил героя, который мог бы одновременно и оказаться человеком дела, способным вступить в серьезную жизненную борьбу, и вызвать сочувствие зрителей своими моральными качествами. Все герои в драмах О.-- либо черствые преуспевающие дельцы, либо пошлые, циничные прожигатели жизни, либо прекраснодушные идеалисты, бессилие которых перед "деловым человеком" предопределено. Они не могли стать центром драматического действия -- им становится женщина, что объясняется самим ее положением в современном О. обществе.

Драма О. -- семейно-бытовая. Строй современной жизни, ее социальное лицо он умеет показать, оставаясь в этих сюжетных рамках, поскольку его как художника интересует преломление всех проблем современности в нравственной сфере. Выдвижение в центр женщины естественно переносит акцент с действия в собственном смысле на чувства персонажей, что создает условия для развития именно психологической драмы. Самой совершенной из них по праву считается "Бесприданница" (1879).

В этой пьесе нет абсолютного противостояния героини и среды: в отличие от героини "Грозы", Лариса лишена цельности. Стихийное стремление к нравственной чистоте, правдивость -- все, что идет от ее богато одаренной натуры, высоко поднимает героиню над окружающими. Но сама житейская драма Ларисы -- результат того, что буржуазные представления о жизни имеют над ней власть. Ведь и Паратова она полюбила не безотчетно, а, по ее собственным словам, потому, что "Сергей Сергеич это... идеал мужчины". Между тем мотив торговли, проходящий через всю пьесу и концентрирующийся в главном сюжетном действии -- торге из-за Ларисы,-- охватывает всех героев-мужчин, среди которых Лариса должна сделать свой жизненный выбор. И Паратов здесь не только не исключение, но, как выясняется, самый жестокий и бесчестный участник торга. Сложность характеров (противоречивость их внутреннего мира, как у Ларисы; несоответствие внутренней сущности и, внешнего рисунка поведения героя, как у Паратова) требует избранного О. жанрового решения -- формы психологической драмы. Репутация Паратова -- большой барин, широкая натура, бесшабашный храбрец. И все эти краски и жесты О. ему оставляет. Но, с другой стороны, он тонко и как бы между прочим накапливает штрихи и реплики, открывающие его истинное лицо. В первой же сцене появления Паратова зритель слышит его признание: "Что такое "жалость", этого я не знаю. У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно". И непосредственно вслед за этим выясняется, что продает Паратов не только "Ласточку" Вожеватову, но и себя невесте с золотыми приисками. В конечном итоге компрометирует Паратова и сцена в доме Карандышева, потому что отделка квартиры злополучного жениха Ларисы и попытка устроить роскошный обед -- карикатура на стиль, образ жизни Паратова. И вся разница измеряется в суммах, которые каждый из героев может на это истратить.

Средством психологических характеристик у О. являются не самопризнания героев, не рассуждения о чувствах и свойствах их, но преимущественно их действия и бытовой, а не аналитический диалог. Как это типично для классической драмы, характеры не изменяются в процессе драматического действия, а лишь постепенно раскрываются перед зрителями. Даже о Ларисе можно сказать то же: она прозревает, узнает правду об окружающих ее людях, принимает страшное решение стать "очень дорогой вещью". И только смерть освобождает ее от всего, чем наделил житейский опыт. В этот момент она как бы возвращается к естественной красоте своей натуры. Мощный финал драмы -- смерть героини среди праздничного шума, под пение цыган -- поражает своей художнической дерзостью. Душевное состояние Ларисы показа-' но О. в характерном для его театра стиле "сильного драматизма" и при этом с безупречной психологической точностью. Она смягчена и успокоена, всех прощает, потому что счастлива тем, что наконец-то вызвала вспышку человеческого чувства -- безрассудный, самоубийственный поступок Карандышева, освободивший ее от страшной жизни содержанки. Редкий художественный эффект этой сцены О. строит на остром столкновении разнонаправленных эмоций: чем больше мягкости и всепрощения у героини, тем строже суд зрителя.

43. Своеобразие конфликтов

1) «Свои люди сочтёмся»

Пьеса О. обладает достаточно сложной композиционной структурой, объединяющей нравоописательную очерковость с напряженной интригой, и вместе с тем характерной для О. неторопливостью развертывания событий. Пространная замедленная экспозиция объясняется тем, что драматическое действие у О. не исчерпывается интригой. В него втянуты и нравоописательные эпизоды, обладающие потенциальной конфликтностью (споры Липочки с матерью, визиты свахи, сцены с Тищкой). Своеобразно динамичны и беседы героев, не приводящие ни к каким непосредственным результатам, но имеющие свое "микродействие", которое можно назвать речевым движением. Речь, самый способ рассуждений так важен и интересен, что зритель следит за всеми поворотами, казалось бы, пустой болтовни. У О. сама речь героев -- почти самостоятельный объект художественного изображения.

Комедия О., рисуя как будто экзотический быт замкнутого купеческого мира, на самом деле по-своему отражала общерусские процессы и перемены. Здесь тоже происходит конфликт "отцов" и "детей". Здесь говорят о просвещении и эмансипации, не зная, конечно, этих слов; но в мире, самую основу которого составляют обман и насилие, все эти высокие понятия и освобождающее веяние жизни искажаются, как в кривом зеркале. Антагонизм богатых и бедных, зависимых, "младших" и "старших" (по выражению Н. А. Добролюбова в его статье "Темное царство") развернут и продемонстрирован в сфере борьбы не за равноправие или свободу личного чувства, а в корыстных интересах, стремлении разбогатеть и "зажить по своей воле". Высокие ценности подменены своими пародийными двойниками. Образованность -- не что иное, как желание следовать моде, презрение к обычаям и предпочтение "благородных" кавалеров "бородастым" женихам.

В комедии О. идет война всех против всех, и в самом антагонизме драматург вскрывает глубокое единство персонажей: добытое обманом удерживается только насилием, грубость чувств -- естественное порождение грубости нравов и принуждения. Острота социального критицизма не мешает объективности в обрисовке характеров, особенно заметной в образе Вольтова. Его грубое самодурство сочетается с прямотой и простодушием, с искренним страданием в финальных сценах. Вводя в пьесу как бы три этапа купеческой биографии (упоминание о прошлом Большова, образ Тишки с его наивным накопительством, "преданного" Подхалюзина, обкрадывающего хозяина), О. добивается эпической глубины, показывая истоки характера и "кризис". История замоскворецкого купеческого дома предстает не как "анекдот", результат личных пороков, а как проявление жизненных закономерностей.

2) «Бедность не порок»

В споре о комедии «Бедность не порок» Добролюбов высказал глубоко верную мысль о том, что и здесь Островский продолжает разоблачение темного царства, подобно тому как он делал это в других своих пьесах. Темное царство современной купеческой семьи в наибольшей степени проявляет свой мрачный давящий гнет в перипетиях любовной фабулы и в характеристике домашнего уклада семьи Гордея Торцова. Рассказывая о том, как «обидел» Гордея брат Любим, ставший на паперть с нищими, Егорушка сообщает: «Дяденькато Гордей Карпыч говорит: осрамил, говорит, на весь город. Да теперь и сердится на всех без разбору». Невольно вспоминается аналогичное место «Грозы», где рассказано, как жена Дикого с утра умоляет всех домочадцев не рассердить чем-нибудь хозяина, чтоб не пришлось всей семье «две недели прятаться по чердакам», как после обиды, нанесенной Дикому гусаром на переезде. Пелагея Егоровна жалуется на свое полное бесправие в семье: «Смотрит зверем, ни словечка не скажет, точно я и не мать... да, право... ничего я ему сказать не смею».

Как и в других пьесах о темном царстве, столкновение любящих со «старшими», от которых они зависят, в значительной степени определяется материальными причинами. Друзья Мити приходят в ужас, узнав о его любви к дочери хозяина, сам Митя все время помнит, что «этому делу не бывать и не раживаться». Гордей, узнав о любви Мити и своей дочери, в запальчивости кричит: «Как, чай, не любить! У тебя губа-то не дура! За ней ведь денег много, так тебе голому-то на голодные зубы хорошо». Но в этой комедии Островского в любовный конфликт имеет свои характерные особенности, тесно связан с центральной проблемой пьесы.

В комедии «Бедность не порок» сталкивается идеальная любовь Мити и Любови Гордеевны, также патриархальная по своей сути, с темным безудержным самодурством Гордея, которое, по мнению Островского, есть лишь искажение и опошление идеи родительского авторитета, насмешка над ней. Не случайно именно Митя напоминает матери своей возлюбленной основной принцип, основную заповедь патриархально понятой обязанности родителей по отношению к детям: «За что девичий век заедаете, в кабалу отдаете? Нешто это не грех? Ведь, чай, вам за нее надоть будет богу ответ дать». Митя упрекает не за то, что судьбу Любови Гордеевны решили без ее ведома и согласия, а за то, что в мужья выбрали плохого, жестокого, страшного человека. Любовь Гордеевна и не мыслит возможности нарушить отцовскую волю и готова ей покориться, принимая предстоящий брак как подвиг послушания, жертву. Очень характерно, что она не просит отца послушать ее, последовать ее желанию. При всем этом Любови Гордеевне не откажешь в своеобразном мужестве. Приняв решение, она проявляет твердость, не хочет никого мучить зрелищем своих страданий. Когда Пелагея Егоровна пытается ей посочувствовать, хвалит и жалеет Митю, Любовь Гордеевна твердо ее останавливает: «Ну, маменька, что там и думать, чего нельзя, только себя мучить».

Островский видит в поведении Любови Гордеевны не рабскую покорность, тем более не страх перед невзгодами, которые ждут девушку в случае нарушения отцовской воли. Героиню удерживает мысль о моральном долге, как этот долг понимается в ее среде. «Должна я ему покориться, такая наша доля девичья. Так, знать, тому и быть должно, так уж оно заведено исстари. Не хочу я супротив отца идти, чтобы про меня люди не говорили да в пример не ставили. Хоть я, может быть, сердце свое надорвала через это, да по крайности я знаю, что я по закону живу, никто мне в глаза насмеяться не смеет»

Главным препятствием на пути любящих оказывается в комедии воля отца невесты - богатого купца Гордея Торцова. Казалось бы, мотив этот совершенно традиционный - в основе драмы влюбленных лежит социальное, имущественное неравенство.

3) «Гроза» см. билет № 45

4) «Бесприданница»

5) «Лес»

Из всех комедий «Лес» - единственная, где злу четко противопоставлена группа положительных персонажей, являющихся жертвами, но вместе с тем активными антагонистами сатирически осмеянных гостей и обитателей усадьбы Пеньки. В этом отношении пьеса построена более традиционно для Островского, чем «На всякого мудреца довольно простоты», где «смягчение», снятие конфликта и составляет основу сатирического освещения жизни. (Тот же прием был применен в «Бешеных деньгах» и, как мы увидим позже, прямо введен в фабулу пьесы «Волки и овцы».)

44. Конфликт отцов и детей в драмах Островского

1) «Гроза»

Конфликт отцов и детей — это одна из самых распространенных проблем общества. В драме «Гроза» этот конфликт проявляет себя во всей своей пугающей остроте. Но сложность еще и в том, что младшее поколение не обладает какой-либо силой. Увы, но все представители младшего поколения кажутся слабыми и беспомощными. Они либо умело притворяются, как Варвара и Тихон, либо вообще не делают попыток противиться воле старших, как Борис.

Из общей массы, безусловно, выделяется Катерина. Это сильная и яркая личность. Она не выдерживает столь тягостной атмосферы, расстается с жизнью. Женщину нельзя не пожалеть. Но вместе с тем нельзя не признать, что своим поступком Катерина бросила вызов патриархальному обществу. Она показала, к каким трагедиям может привести удушающая атмосфера «темного царства». После смерти Катерины все, кто умело притворялся, поневоле должны задуматься над тем, что происходит в обществе.

Становится очень тяжело, что только гибель молодой женщины смогла всколыхнуть «темное царство». Ведь было очевидно, насколько неправы отцы. Кабаниха открыто третировала Катерину, и никто не делал попытки заступиться за девушку. Жизнь Катерины превратилась в кошмар. И как это ни странно, но девушка была одинока, несмотря на то что ее окружали люди.

Не меньшего презрения заслуживает купец Дикой, яркий представитель патриархального купечества. Его все ненавидят, но вместе с тем никто не решается хоть как-то ему возразить. Жизнь домочадцев Дикого превратилась в ад. Купцу все сходит с рук, даже нечестные и непорядочные поступки, в том числе и откровенное воровство. В частности, он присваивает деньги племянника. Дикой охотно унижает всех вокруг. Он никого и ничего не боится. Почему же нет на него управы? А может быть, потому что слишком слабым оказывается тот самый племянник, деньги которого неправомерным путем присвоил себе Дикой.

Борис не способен протянуть руку помощи даже своей любимой. Дикой приказывает племяннику уезжать. Катерина умоляет Бориса, чтобы тот взял ее с собой. Но он отвечает: «Нельзя мне Катя. Не по своей воле еду: "дядя посылает"». Не будь Борис столь слабохарактерным, возможно, все сложилось бы совершенно иначе. То же самое можно сказать и о других героях Островского . Если бы Тихон не был таким слабым и безвольным, то жизнь семьи была бы иной.

Конфликт поколений в драме «Гроза» трагичен еще и потому, что «темное царство» не может не осознавать свою обреченность. И Кабаниха, и Дикой лютуют именно потому, что в глубине души понимают — их время прошло. А после гибели Катерины все изменится сразу и навсегда.

2) «Бесприданница»

И в позднейшей пьесе Островского вновь мать замещает отца в доме Огудаловых, но если Кабанова стремилась удержать детей под своей властью, причем искренне желая им добра, то мать в "Бесприданнице" стремится как угодно отделаться от своих детей. Трех дочерей дал Бог Огудаловой (ср. с Катериной), и ее стараниями одна выдана замуж за кавказского князя и вскоре убита им, другая выдана за проходимца, притворившегося богачом, третья – Лариса – выдается за ничтожного Карандышева, которого менее Тихона можно представить в роли отца и главы дома, но при этом мать Ларисы старается заранее устроить связь дочери с богатым любовником, видимо, рассчитывая и на соответствующую выгоду для себя, готова отдать ее и Паратову. Словом, это скорее сводня, чем мать.

Символичны названия двух пьес Островского. "Гроза" - вспомним: Божия гроза у Пушкина – означает выражение высшей и праведной силы, которая стоит над человеком и без которой человек обречен на страдания и смерть. "Бесприданница" означает на просто бедную невесту, а саму жизнь без духовного приданого, без закона, когда роль единственного побуждения в жизни человека играют его страсти и – деньги. Без духовного приданого человек, по Островскому, превращается в вещь, в мире вещей нет места отношениям отцов и детей. Островскому важно показать, что нравственный закон дается человеку только извне, свыше, жизнь, свободная от закона, разрушительна. Островский не вполне доверяет природе человека, который склонен лишь к индивидуализму. Согласимся мы с этим или нет, но вместо пушкинского девиза "нравственность в природе вещей" ( то есть, чем естественнее, тем и нравственнее человек) у Островского иная позиция: без следования закону (прежде всего христианской заповеди) сам человек способен лишь разрушать и нравственность, и саму свою природу, естественность. Поэтому и разрушены связи отцов и детей.

Правда, "Бесприданница" дает и иной поворот: это тоска по идеалу, что так очевидно в Ларисе, которая не уходит от прошлого, а, скорее, пытается вернуться к, как ни неожиданно, идеалам пушкинской поры – мотивам, близким Татьяне Лариной: "Меня манит скромная, семейная жизнь, она мне кажется каким-то раем… Если б я не искала тишины, уединения, не захотела бежать от людей, разве бы я пошла за вас. Вы видите, я стою на распутье". Но уже некому понять эти устремления Ларисы, да и она сама обманывается другим, дешевым и ложным идеалом – Паратовым ("Сергей Сергеич это идеал мужчины"). Уже то, что герой поступает не только по своеволию, а ищет идеальные устремления, возвращает к русской духовной традиции, уже предчувствуется поворот от разрушения к единению и в русле нашей темы.

Но пушкинское движение в душе Ларисы остается лишь импульсом, и без основательного духовного приданого происходит ее ложный выбор и в отношении Карандышева, и в отношении Паратова. Случайно ли бесприданница в пьесе связана с безотцовщиной, не здесь ли, в жизни без отеческого наставления и даже присутствия, - источник заблуждений и потерь?

Финал позднейшей пьесы Островского говорит также о признаках возрождения былого христианского идеала жизни. Лариса не может сделаться самоубийцей, хотя этот мотив тоже отражен в финальных сценах. В Катерине самоубийство означало и окончательное отвержение Христа, Лариса же уходит из жизни со словами христианского смирения и любви: "Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… Я вас всех люблю". Ср. исполненный ненависти к людям и к самой жизни монолог Катерины: "А об жизни и думать не хочется! И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны". Смиренный уход Ларисы, прощение тех, кто принес ей страдания, осознание своей собственной вины и ответственности глубже и сильнее протеста Катерины, такая смерть опровергает торжество Кнуровых, их Париж, власть вещей и денег и возвращает нас в русло традиционных жизненных ценностей. Но, конечно, это авторское, идейное, а не тематическое возвращение: в сюжете пьесы герои остаются без христианского приданого, поэтому в финале все слова заглушает цыганский безумный хор.

45. Своеобразие конфликта в драме «Гроза»

«Гроза» (1859) была не только одной из вершин драматургии Островского, но и

крупнейшим литературно-общественным событием накануне реформы 1861 г.

Проблема жанра — важнейшая при анализе «Грозы». Если обратиться к традиции

истолкования этой пьесы, можно выделить две основные тенденции. Одна из них

диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы. Для нее характерны

особое внимание к быту, стремление передать его «плотность» и вместе с тем — свое-

образное выравнивание характеров. Внимание постановщиков и зрителей как бы поровну

распределяется между всеми участниками действия.

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. Правда, сам

автор назвал «Грозу» драмой, но это было данью традиции: вся предшествовавшая драматургия не давала образцов такой трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. И в творчестве самого Островского, и в последующей русской литературе XIX века «Гроза» в этом отношении осталась уникальной. Однако ключевым моментом для понимания жанра драматического

произведения все же представляется не «социальный статус» героев, а прежде всего

характер конфликта. Именно понимание внутренней сущности драматургического

конфликта и позволяет уяснить подлинный человеческий масштаб втянутых в него героев.

Если считать гибель Катерины результатом столкновения с самодуркой-свекровью, видеть

в ней жертву семейного гнета, то масштаб героев действительно окажется мелковат для

трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то «героическая» трактовка ее характера окажется вполне правомерной.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с пространной, неторопливой

экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает

образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе»,

как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными

участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Вымышленный город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне.

В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет

пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна

его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский

обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора и полета, неразрывно связан-

ный с образом Катерины. Детски чистый и поэтический в начале, в финале пьесы он

трагически трансформируется в падение. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть

руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем

действии, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это

поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными картинами повсе-

дневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о неизбывной нищете и бес-

правии большинства калиновцев. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все

усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран.

Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл пре-

дания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове замирает,

иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира

приносит им странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о странах, где

люди с песьими головами «за неверность», и о железной дороге, где для скорости

«огненного змия стали запрягать».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто бы не принадлежал к калиновскому

миру: все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального

мира. Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе

некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти Калинова. Образ его

последовательно окрашивается в архаические тона. «Ты у нас антик, химик», – говорит

ему Кудряш. «Механик-самоучка», – поправляет его Кулигин. Все технические идеи

Кулигина — явный анахронизм для XIX века. Солнечные часы, о которых он мечтает,

пришли из древности, перпетуум-мобиле — типичная средневековая идея, несбыточность

которой уже не вызывала сомнений в прошлом столетии, громоотвод — техническое

открытие XVIII века. Кулигин — мечтатель и поэт, но пишет он «по-старинному» — как

Ломоносов и Державин. А рассказы его о нравах калиновских обывателей выдержаны

в еще более старых стилистических традициях, напоминая старинные повести (например,

описания тяжб и радости судейских при виде ссорящихся обывателей почти дословно

повторяют сцены наказания грешников в аду, где бесы от радости «руками плещут»).

Добрый и деликатный, мечтающий изменить жизнь калиновских бедняков, получив

награду за открытие вечного двигателя, он представляется своим землякам чем-то вроде

городского юродивого.

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерами — Борис, «молодой

человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. Но и он все-таки уже взят

в плен Калиновом, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже

не денежная зависимость. И сам он понимает, и окружающие ему говорят, что никогда

не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, а все-таки он ведет себя так, как будто

материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя

Борис становится предметом великой страсти Катерины, все-таки он «относится более

к обстановке», как выразился Добролюбов. Так можно сказать и об остальных персонажах

пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они — яркие и живые,

но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой два полюса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабанихи. Обе они — максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково — религия их сурова и беспощадна, греху нет

прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована

к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она —

блюститель окостеневшей формы патриархального мира. Жизнь она воспринимает как

церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно отлетевшем духе

этой формы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Катериной

Островский показал, что и в окостенелом мирке Калинова может возникнуть характер

поразительной красоты и силы. Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина,

«луч света в темном царстве», по выражению Добролюбова, появилась не откуда-то

из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный

Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой

рассказывает Феклуша, — это разное историческое время), а родилась, сформировалась

в тех же калиновских условиях. Островский ясно говорит об этом уже в экспозиции

пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. В этом поэтичном монологе Катерины нарисован идеальный вариант патриархальных отношений.

Главный мотив этого рассказа — все пронизывающая взаимная любовь и воля. «Я жила,

ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что хочу, бывало, то и делаю». Но это была

«воля», совершенно не вступавшая в противоречие с веками сложившимся укладом

замкнутой жизни женщины, весь круг представлений которой ограничен домашней работой и религиозными мечтаниями.

Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему,

поскольку он еще и не отделяет себя от этой общности, а потому и нет здесь насилия,

принуждения. Но Катерина живет в эпоху, когда самый дух этой морали: гармония между

отдельным человеком и представлениями среды — исчез и окостеневшая форма отношений держится на насилии и принуждении. Чуткая душа Катерины уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно восклицает: «Да ведь и у нас тоже самое». — «Да здесь все как будто из-под неволи», – роняет Катерина.

Очень важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной калиновской

женщины рождается новое отношение к миру, новые чувства, неясные еще самой героине:

«Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я сноважить начинаю, или... ужи не знаю».

Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство личности. В душе героини оно, естественно, принимает не форму гражданского, общественного протеста — это было бы несообразно со

всем складом понятий и всей сферой жизни купеческой жены, — а форму индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть. Но это страсть одухотворенная, далекая от бездумного стремления к потаенным радостям.

Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как страшный грех,

потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение

нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны

своего первозданного значения и смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной. Уже осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять,

но не находит опоры в этой борьбе («Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда

толкает, а удержаться мне не за что»).

И действительно, вокруг нее все уже рушится, и все, на что она пытается опереться

в своей внутренней борьбе, оказывается пустой оболочкой. Для Катерины же форма

и ритуал сами по себе не имеют значения — ей важна человеческая суть отношений.

В верности своих нравственных представлений Катерина не сомневается, она только

видит, что никому из окружающих дела нет до подлинной сути этой морали.

Катерину отдали замуж молодой, судьбу ее решила семья, и она принимает это как

вполне естественное, обычное дело. Она входит в дом Кабановых, готовая любить и по-

читать свекровь, заранее ожидая, что муж ее будет над ней властелином, но также опорой

и защитой. Однако Тихон ни в какой мере не отвечает этой роли. Незлобивый и слабый

человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон

любит Катерину, но совсем не так, как по нормам патриархальной морали должен любить

свою жену настоящий муж, ее естественный руководитель и защитник. И чувство

Катерины к нему совсем не такое, какое она должна бы питать к нему по ее же собствен-

ным представлениям.

Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и в смысле раскрытия в ней

психологии героев, и по ее функции в развитии интриги: с одной стороны, отъезд Тихона

устраняет непреодолимые внешние препятствия для встреч с Борисом, а с другой —

рушатся все надежды Катерины найти опору в любви мужа. В этой сцене Тихон,

отказываясь брать клятву с жены, ведет себя человечно. Да и все его отношение

к Катерине совсем не домостроевское, оно имеет личный, даже гуманный оттенок.

Ведь это именно он говорит Кабанихе в ответ на ее угрозу, что жена не будет его бояться:

«Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит». Как это парадоксально, именно мягкость Тихона (сочетающаяся, правда, с общей слабостью

характера) в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не отвечает

представлениям о том, каким должен быть муж. И действительно, он не может помочь ей

ни тогда, когда она борется с «грешной» страстью, ни после ее публичного покаяния.

Реакция Тихона на измену Катерины тоже совершенно не такая, какая диктуется традиционной моралью в подобной ситуации. Она индивидуальная, личная: он «то ласков, то

сердится, да пьет все».

Дело в том, что молодежь Калинова уже не хочет в быту придерживаться патриархальных порядков. Однако и Варваре, и Тихону, и Кудряшу чужд нравственный максимализм Катерины, для которой и крушение традиционных нравственных норм в окружающем мире, и ее собственное нарушение этих заветов — страшная трагедия. В отличие от

Катерины, истинно трагической героини, все они стоят на позиции житейских компромиссов и никакой драмы в этом не видят. Конечно, им тяжел гнет старших, но они

научились обходить его. Островский рисует их объективно и явно не без сочувствия. Но

масштаб личности их в пьесе установлен точно. Это обыкновенные, заурядные, не слишком разборчивые в средствах люди, которые больше уже тоже не хотят жить по-старому.

Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они поминутно

на практике идут против них и тем тоже подтачивают и разрушают калиновский мир.

Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции крупной и нравственно

высокой выглядит страдающая героиня «Грозы».

«Гроза» не трагедия любви, а трагедия совести. Когда «грехопадение» Катерины

совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становится смела до дерзости, решившись — не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. «Я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда!»

Но это «греха не побоялась» как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии —

гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счастьем и с огромной силой

овладевает ею, как только кончилось это недолгое счастье, эта жизнь на воле. Оно тем

мучительнее, что вера Катерины как-то исключает понятия прощения и милосердия.

Она не видит исхода своей муке, кроме смерти, и именно полное отсутствие надеж-

ды на прощение толкает ее на самоубийство — грех еще более тяжкий с христианской

точки зрения. «Все равно уж душу свою я погубила», – роняет Катерина, когда ей при-

ходит в голову мысль бежать с Борисом. Как это не похоже на мечту о счастье!

«Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» – в отчаянии кричит Тихон и в ответ на ее

грозный окрик снова повторяет: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» Но это обвинение — мера

понимания Тихона, любящего и страдающего, над трупом жены решившегося на бунт

против матери. Было бы ошибкой думать, что это — некий итог пьесы и что Тихону

доверено выразить авторскую оценку событий и доли вины героев.

Катерина не жертва кого-либо из окружающих персонально, нет — она, если угодно,

жертва истории. Мир патриархальных отношений и связей умирает, и душа этого мира

уходит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостеневшей, утратившей смысл

формой житейских связей. Именно поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит

не кто-либо из участников любовного треугольника, не Борис и не Тихон, персонажи

совсем другого, житейского, бытового масштаба, а Кабаниха. Но это, конечно, контраст-

ное противостояние.

Если Катерина чувствует по-новому, уже не по-калиновски, но не отдает себе в этом

отчета, лишена рационалистического понимания исчерпанности и обреченности традиционных отношений и форм быта, то Кабаниха, напротив, чувствует еще вполне по-старому,

но ясно видит, что ее мир гибнет. Конечно, это осознание облекается во вполне «калиновские» формы простонародного философствования, преимущественно ожидания конца

света. Ее разговоры со странницей Феклушей не просто «комический момент», они очень

важны для понимания умонастроения Кабанихи.

У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких сомнений в моральной

правоте иерархических отношений патриархального быта. Но уверенности в их нерушимости также нет. Она нисколько не считает себя самодуркой и насильницей. «Ведь

от любви родители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру

научить», – говорит она детям, и едва ли она лицемерит сознательно. Самодурство не по-

рядок, а тоже признак разрушения патриархального мира. Настоящий самодур — Дикой,

который бессмысленно буйствует, но не может добиться порядка в доме, за что его осуждает Кабаниха. Сама же она чувствует себя чуть ли не последней блюстительницей «правильного» миропорядка, и ожидание, что с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре.

Для Кабанихи публичное признание Катерины — страшный удар, к которому вскоре

присоединяется опять-таки открытый, на людях, бунт ее сына. В финале «Грозы» не толь-

ко гибель Катерины, но и крушение Кабанихи.

Под пером Островского задуманная социально-бытовая драма из жизни купеческого

сословия переросла в трагедию. Здесь через любовно-бытовой конфликт был показан

эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом противоречии не только с реальным состоянием современного патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущем высокой героине. Частная судьба Катерины приобрела общественно-исторический смысл, поскольку выразила состояние народного сознания на переломе эпох.

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 1649; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 151617 18 19 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!