М. Равель . Характеристика с имфонического творчества («Вальс», «Болеро»).
Морис Равель (1875-1937) был младшим современником Дебюсси и долгое время воспринимался просто как его подражатель. «Тень» основоположника музыкального импрессионизма мешала увидеть истинное лицо Равеля, а между тем, его творческий почерк во многом отличен от стиля Дебюсси, которого Равель пережил на два десятилетия.
Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после I мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:
· I – с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914;
· II – 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора).
В парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси (Равель сделал их фортепианные переложения), произведения Римского-Корсакова (с русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки, которая открылась в год его поступления в консерваторию). Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.
|
|
|
Интерес к новому искусству причудливо смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро (поэты франц. Ренессанса), восхищался творчеством франц. клависинистов. Следовательно,художественные вкусы Равеля формировались под воздействием различных, порой противоположных факторов.
Своих единомышленников Равель обрел в кружке молодых поэтов, художников, музыкантов, именовавших себя в шутку «апашами» («бродягами», «босяками»). Встречи апашей посвящались в основном музицированию. Кроме того, Равель посещал артистический салон польской семьи Годебских (с которыми был дружен Тулуз-Лотрек). В салоне Годебских собирался художественный и артистический цвет Парижа.
Период творчества (1895-1914)
В I период творчества были созданы:
· фортепианные произведения «Павана на смерть инфанты», «Игра воды», Сонатина, циклы «Отражения», «Ночной Гаспар», «Моя матушка Гусыня»;
· вокальные циклы «Шехерезада», «Естественные истории», романсы и поэмы на стихи поэтов-символистов;
· опера «Испанский час»;
· балет «Дафнис и Хлоя»;
|
|
|
· «Испанская рапсодия».
В этих произведениях преобладают поэтич. картины природы, народного быта, образы Востока, родной ему Испании. Композитор обращается к поэтизированному танцу, сказке, мотивам античности (т.о. отсутствует социальная тематика). Мелодика Равеля избегает вводнотоновости (тема «Паваны»), в ней часто встречаются секундово-квартовые, пентатонные обороты, Ритмы очень активны, характерны полиритмические комбинации, смещения акцентов, сложные размеры. В гармонии встречаются необычные аккорды (например, «колючий» аккорд с неприготовленным задержанием), многозвучные аккордовые комплексы (до 12-звучия). В терцовую структуру включаются побочные тоны, альтерации (характерны созвучия с ум.8). Используются архаические лады, лады испанской музыки.
Оркестровка изысканна и блестяща, с частыми solo, необычными эффектами звукоизвлечения, флажолетами и glissando, сложнейшими пассажами струнных и деревянных. В целом – доминирует интерес к красочности, любование «прекрасным мгновением».
Период творчества (1917-1932)
События I мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действующую армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фортепианный цикл – сюиту «Гробница Куперена» – «дань уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века». Посвятил погибшим друзьям.
|
|
|
«Гробница Куперена» открыла новый – послевоенный период в творчестве Равеля. Если раньше оно развивалось в русле импрессионизма, то сейчас импрессионистские черты теряют главенство, хотя и не исчезают бесследно. Равель понял и отразил горечь войны с ее неслыханными жертвами. Его творчество эволюционирует от радостного восприятия жизни к большему драматизму отельных произведений («Вальс», 2-й фортепианный концерт).
Меняется его стиль, сам композитор определил эту тенденцию как «лаконизм, доведенный до предела». Появились новые черты:
A. – стремление к отчетливости мелодического рисунка и его преобладанию над колоритом; при этом на смену кратким мотивам приходят протяженные мелодии широкого дыхания (они встречалисьэпизодически и раньше). Яркий пример – тема «Болеро».
B. – возрастает роль полифонии;
C. – усиливается роль конструктивного начала;
D. – усиливается контрастность музыкальной формы, действенность развития;
|
|
|
E. – в произведениях послевоенных лет Равель чаще обращается к традициям прошлых веков, к искусству XVII – XVIII веков, т.о. его стиль соприкасается с эстетикой неоклассицизма. Очень ярко это проявилось в «Гробнице Куперена», в Первом фортепианном концерте.
F. – новым было и увлечение джазом. Равель был в числе музыкантов, увидевших в джазе источник обновления традиционных форм.
Произведения 2-го периода
· фортепианные – цикл «Гробница Куперена», два фортепианных концерта;
· вокальные – «Мадагаскарские песни», «3 песни Дон Кихота»;
· симфонические – хореографич. поэма «Вальс», «Болеро»;
· камерные - соната для скрипки и виолончели; соната для скипки и ф-но; опера-балет «Дитя и волшебство».
Говоря о стилистических отличиях, произведений I-го и II-го периодов, следует выделить и некоторые общие приметы равелевского стиля:
· тяготение к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки;
· интерес к фольклору, особенно испанскому;
· огромная роль танцевальных элементов; тяготение к танцевальной ритмике самых разных жанров, от менуэта до фокстрота;
· четкость музыкальной формы. К Равелю, в отличие от многих других композиторов рубежа веков, вполне применимы критерии классичности (стройность, уравновешенность формы). В отличие от Дебюсси, Равель вполне лоялен к традиционным формам, в частности, к сонатной, которую часто использует;
· мастерство оркестрового письма («виртуоз оркестровки»).
«Болеро» – последнее симфоническое произведение Равеля, самый знаменитый его шедевр – было создано в 1928 году по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Для своего концертного выступления она попросила композитора оркестровать для нее одну из пьес испанского композитора Альбениса. В связи с этим заказом у Равеля возникла мысль о самостоятельном произведении на испанскую тему.
Хореографическая жизнь равелевского «Болеро» оказалась очень недолговечной, несмотря на сенсационный успех концертного номера И. Рубинштейн. Трактовка балерины, которая танцевала «Болеро» в костюме цыганки на сцене, изображающей таверну, явно сужала художественный замысел Равеля.
«Болеро» – это уже второе произведение композитора на испанскую тему, совершенно не похожее на первое – «Испанскую рапсодию», с ее импрессионистической эстетикой «намеков», игрой кратких мотивов. «Болеро» же построено на настойчивом повторении одной из самых протяженных тем в истории музыки (34 такта!). Эта тема мало похожа на традиционный тип этого испанского танца, известного с конца XVIII века. Равель отказался от характерного для жанра болеро оживленного движения – темп его сочинения в два раза медленнее.
На всем своем протяжении тема отличается поступенностью, плавностью, широким использованием «опеваний» опорных звуков. Мелодический рисунок волнообразен, без ярко выраженной кульминационной вершины. Благодаря постоянно смещаемым акцентам, остановкам на разных долях такта, ритмика исключительна выразительна.
В строении темы можно выделить 2 ритмически сходных раздела [1]. В строгой диатонике первого (А) угадываются отзвуки баскского фольклора; ладовая переменность и обилие пониженных ступеней второго раздела (В) – ближе к восточной, мавританской традиции (музыка приобретает здесь страстно-патетический характер).
Сам Равель указывал, что в основе его сочинения лежит принцип неизменности трех компонентов:
· 1 – мелодическое ostinato;
· 2 – остинантый ритм сопровождения;
· 3 – неизменный темп (композитор подчеркивал, что не нужно делать никакого ускорения).
Меняется же инструментовка и динамика, следовательно, форма целого – вариации на мелодию ostinato. При повторении темы выдержан принцип «пары периодичностей» (кроме последнего проведения). Выстраивается схема ААВВ ААВВ ААВВ ААВВ АВ.
Нерушимый ритмический стержень «Болеро» – это остинатная фигура 
Вначале она звучит только у двух малых барабанов, к которым постепенно присоединяются и другие инструменты. В конце произведения ритмическое сопровождение исполняют барабаны, флейты, гобои, кларнеты, валторны, трубы и все струнные. Интересно, что струнная группа, вопреки всем традициям, играет в основном аккомпанирующую роль и достаточно точно имитирует звучание испанских народных инструментов (гитары, мандолины).
Динамическое crescendo можно также рассматривать как фактор единства. Оно происходит с неизменной последовательностью – от едва слышного pдо грандиозной звучности в конце. Нарастание построено «террасообразно»: новый динамический нюанс вступает сразу, одновременно с увеличением плотности оркестровой массы.
Наиболее оригинальным в «Болеро» является оркестровый стиль. Тембровое варьирование играет ведущую роль в драматургии сочинения. Партитуру «Болеро» называют «чудом оркестровки». Ее новизна состоит не столько в использовании необычных для симфонического оркестра инструментов (трех саксофонов, гобоя д,амур, малой трубы, челесты), сколько в новой трактовке оркестровых партий. Очень широко применяются чистые тембры. Если же появляются смешанные, то в основном это сочетание инструментов одной группы для очередного усиления звучности.
В первых проведениях темы солируют деревянные духовые:
· флейта – кларнет – фагот – малый кларнет;
· гобой д'амур – труба с флейтой (одно из немногих смешанных сочетаний), далее вступают саксофоны;
· в третьем «куплете» в развитие включается медь – валторна, тромбон и т.д., причем само изложение темы уплотняется (так, например, одно из проведений – у флейт, гобоев, кларнетов – изложено параллельными трезвучиями);
· и лишь в конце сочинения преобладают смешанные тембры: к теме присоединяются струнные. Снова используется параллельное голосоведение – трезвучиями. Мощное tutti «прорезает» квартет труб, затем – glissando тромбонов и ударные.
Гармонический язык «Болеро» необычен для Равеля: ход баса устанавливает Т – D основу, на которую наслаиваются аккорды обычного строения. Лишь в кульминации применяются «жесткие» гармонические комплексы (например, вместо б.3 – сочетание двух б.2). Кроме того, композитор отказался от смен тональностей, казалось бы, естественных в большом сочинении. Лишь в кульминации возникает внезапная модуляция из основного C-dur в E-dur и обратно. Этот единственный тональный сдвиг производит эффект яркой вспышки света.
О программном содержании «Болеро» высказывались самые противоречивые суждения. Одни критики находили здесь «неумолимое нашествие злых сил», другие – мотивы болезненных галлюцинаций. Советский поэт Николай Заболоцкий, посвятивший Равелю стихотворение «Болеро», трактует его музыку как воплощение героического духа свободолюбивой Испании.
Творчество Равеля глубоко гуманистично. Подобная направленность чувствуется и в критических статьях и высказываниях Равеля. В музыке Равеля запечатлена не только его родная страна, он создал увлекательные музыкальные "странствования", переносящие нас в Испанию, Венгрию, древнюю Элладу и т. д. В них отразилась и сказочность, и живые впечатления современной жизни.
После смерти Дебюсси в 1918 году Равель был признан его преемником и главой французской музыки. В 1920-е годы он создает новые сочинения, из которых мировую известность приобрели опера-балет "Дитя и волшебство" (соч. и пост. 1925, Монте-Карло), хореографическая поэма для оркестра "Вальс" (пост. 1920), построенная на одной теме хореографическая поэма "Болеро" (1928); исключительной популярностью пользуется и оркестровая обработка Равеля "Картинок с выставки" Мусоргского (1922), выполненная с безупречным мастерством и большой любовью к творчеству замечательного русского композитора. Последними крупными достижениями Равеля были его два фортепианных концерта (1931; второй из них написан для одной левой руки по заказу пианиста П. Виттгенштейна, потерявшего правую руку на войне).
В 1928 гиду, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем - это все нарастающее оркестровое crescendo.
Творчество Равеля претерпело сложную эволюцию от радостного восприятия мира, упоённости красотой в ранних сочинениях - к драматизму последних лет. Испытав влияние эстетики импрессионизма, Р. далеко вышел за её рамки. В его творчестве переплетались различные эстетико-стилевые тенденции: классицистская, романтико-импрессионистская и неоклассицистская (в поздний период).
Он тяготеет к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки, к чёткому построению произведения, отдавая предпочтение сонатной форме (в ряде случаев с эпизодом вместо разработки). Интерес к фольклору (французскому, испанскому и др. стран) - одна из характерных особенностей творчества Равеля, впервые проявившаяся уже в фп. пьесе «Хабанера» (1895, позже включена в «Испанскую рапсодию»). Гибкость, пластичность мелодических линий идут от особенностей франц. нар. мелоса. Велика роль Равеля в обновлении франц. пианизма. В виртуозно-импрессионистской фп. пьесе «Игра воды» (1901) он создал, отталкиваясь от пианистических достижений Ф. Листа (в частности, в его пьесе «Фонтаны виллы д'Эсте»), новый тип фп. письма, который был развит им впоследствии. Вместе с тем в фп. творчестве Равеля устанавливается преемственность с франц. классиками 18 в.
Муз. язык мн. произв. связан с испанкой культурой: «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро». Опера «Испанский час» была задумана в традициях оперы-буффа (написана на почти неизменённый текст комедии М. Франк-Ноэна; прообразом оперы Равель признавал «Женитьбу» Мусоргского). Она построена на тончайшем омузыкаливании франц. речевой интонации в соответствии с чётко очерченными характерами (почти «масками») действующих лиц. Музыкальный язык этого произведения отличает сплав элементов «французского» и «испанского» стиля. Высот оркестрового мастерства Равель достигает в «Испанской рапсодии», отмеченной ладовым и ритмическим своеобразием мелодий (как правило, коротких, но очень рельефных). В основном композитор использует здесь мавритано-андалусские темы (только тема «Малагеньи» баскского происхождения). Для партитуры «Испанской рапсодии» характерны изысканность, блеск оркестровых красок. Высокая гармоничность, стилевое единство достигнуты в балете «Дафнис и Хлоя» - «хореографической симфонии» (по определению самого Равеля), воспевающей красоту человеческих отношений, поэзию природы.
В годы до 1-й мировой войны в творчестве Равеля доминировала импрессионистская направленность, что проявлялось в большом внимании композитора к красочности музыки, к изысканным гармоническим средствам (отсюда - расширение аккордовой вертикали, детализация оркестровки). Начиная с фп. трио и сюиты «Гробница Куперена» в его творчестве усиливаются классицистские тенденции, под влиянием которых изменяется самая манера муз. письма: фигуративное движение из красочно-декоративного фона превращается в мелодическое, прежняя «многосоставная» вертикаль расщепляется. Равель провозглашает «полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии». Война, с её насилием, грубостью, пошлостью, царившими в окружающей жизни, вызвала появление новых образов в «Вальсе» и фп. концерте для левой руки. В «Вальсе» проведён принцип постоянного нагнетания драматизма: упоение танцем перерастает в исступление, темы трансформируются, звучат гротесково. Конец «Вальса» воспринимается трагически, как срыв в бездну.
В 20-е гг. Равель подвергся несправедливым нападкам со стороны некоторых композиторов «Шестёрки», отрицавших эстетику импрессионизма. Однако «Шестёрка» «воевала» с довоенным Равелем, не замечая эволюции его творчества. Равель нередко опережал «Шестёрку», прокладывая пути новым стилистическим течениям (использование приёмов линеарности, политональности, полиритмии, элементов джаза). В оперу «Дитя и волшебство» композитор смело ввёл мюзик-холльные сцены (фокстрот Чайника и Чашки, сцена Кота и Кошки), кинематографич. «монтаж» (сцены со старичком-задачником). В то же время в некоторых соч. (сонаты для скрипки и виолончели, скрипки и фп., «Мадагаскарские песни») заметны следы творческой полемики с «Шестёркой». В творчестве Равеля большое место занимал танец. Композитор использовал разнообразные танцевальные жанры: менуэт, хабанеру, вальс, позднее - фокстрот, блюз (2-я часть сонаты для скрипки с фп.). Одной из вершин франц. симфонизма 20 в. является «Болеро». Предельная ясность замысла сочетается в нём с виртуозным использованием оркестра. Всё произв. построено на повторении одной темы, к-рая состоит из двух частей: первая уходит корнями в баскский фольклор, вторая - в мавритано-андалусский. В теме опеваются меняющиеся устои, варьируются ритмические группировки, различна артикуляция, подчёркивающая интонационные подъёмы. В этом секрет неистощимого интереса для слуха протяжённой (в 34 такта) мелодии и её кажущегося бесконечным разнообразия. Развитие муз. материала совершается через тембр. В «Болеро» (как и в «Вальсе») танец служит средством «обобщения через жанр».
Равель_Вальс_хореографическая поэма для оркестра
1. 1920 - год написания
2. соч. было предназначено для сценического воплощения балетной труппой Дягилева
3. трактовка вальса в традициях Штрауса ("апофеоз венского вальса")
4. 1929 - сценическое воплощение в постановке Иды Рубинштейн
5. интродукция
- тональная неустойчивость
- постепенное становление темы
- затем - относительно тонально устойчивый эпизод в D (ц. 9): но и здесь звучат не темы вальса, а
скорее, их обрывки
- особый штрих - глиссандо (создает ощущение ускользающего мотива)
6. далее
- идет цепь разнохарактерных вальсов
- ц.: 18, 26, 30, 34, 41, 46, 50
- "сентиментальные" вальсы сменяются бальными эпизодами
7. возвращение интродукции
- ц. 54
- принцип неуклонной драматизации
- трансформация тем
- первая кульминационная фаза - ц. 73: мотив третьего вальса (был у скрипок, теперь у тромбонов
и валторн, фон - тремоло орк.)
- далее разрабатывается мотив пятого вальса - ц. 86
- шестой вальс, олицетворявший "чистую красоту" (альты divisi и виолончель соло), огрубляется
(медные, литавры, тарелки)
8. кода
- ц. 88
- в начале звучит вальсовая формула интродукции
- еще более действенные гармонические и динамические преобразования мотивов
3Ф. Лист. Фортепианый цикл «Годы странствий»
Это уникальное создание пианистической литературы, хотя сама тема странствий чрезвычайно характерна для романтического искусства вообще. Этот цикл занимает совершенно особое место в фортепианномтворчестве Листа. Работа над ним продолжалась в течение 40 лет (30-е – 70-е годы), ни над каким другим сочинением композитор не работал так много, по нескольку раз переделывая отдельные пьесы.
История создания цикла связана с большим путешествием, которое Лист совершил вместе с Марией д'Агу по Швейцарии и Италии во 2-й половине 30-х годов. Свои впечатления от Швейцарии композитор воплотил в цикле «Альбом путешественника». Позднее многие пьесы «Альбома» были переработаны и составили первую тетрадь «Странствий» – «Первый год. Швейцария» (окончательная редакция – 1855г.)
Если пьесы Первого тома навеяны, главным образом, картинами природы, то содержание второго («Второй год. Италия») – связано с впечатлениями от итальянского искусства – поэзии, живописи, скульптуры (Данте, Петрарка, Микеланджело).
«Третий год странствий» был написан позже двух первых, он отличается от них и по образам, и по средствам выражения – более тонким и изысканным. В музыке контрастно сопоставляются возвышенно-молитвенные настроения и чувства разочарования, мрачного скепсиса. Господствует религиозная тематика.
Три «года», таким образом, становятся символами трех стадий духовного восхождения художника: Природа – Искусство – Религия.
Цикл «Годы странствий» особенно показателен в плане того, как последовательно проводил Лист мысль о синтезе искусств, как внимательно относился к воплощению своих программных замыслов. Заглавный лист каждой пьесы, помимо поэтических эпиграфов, цитат, целых выдержек из литературных произведений [1], содержал рисунок, специально выполненный художником Кречмером.
Содержание I года (Швейцария):
1. Часовня Вильгельма Телля (в качестве эпиграфа – девиз швейцарских повстанцев в борьбе за национальное освобождение: «Один за всех, все за одного»)
2. На Валленштадском озере (эпиграф из «Чайльд Гарольда» Байрона)
3. Пастораль
4. У родника (эпиграф из Шиллера)
5. Гроза (эпиграф из «Чайльд Гарольда»)
6. Долина Обермана (эпиграф из романа французского романтика Сенанкура «Оберман»)
7. Эклога («Чайльд Гарольд»)
8. Тоска по родине
9. Женевские колокола.
Содержание II года (Италия):
1. Обручение (по знаменитой картине Рафаэля с изображением бракосочетание девы Марии с Иосифом. Ее репродукция, по желанию Листа, была помещена на титульном листе оригинального издания)
2. Мыслитель (пьеса создана под впечатлением от микеланджеловской статуи Ночи в гробнице Медичи во Флоренции; на титульном листе, помимо репродукции, помещены слова Микеланджело на пьедестале)
3. Канцонетта Сальватора Розы (эпиграфом стали слова песни этого выдающегося итальянского художника, поэта и музыканта 17 века)
4. Сонет Петрарки № 47 (Des-dur)
5 Сонет Петрарки № 104 (E-dur)
6. Сонет Петрарки № 123 (As-dur). Во многих изданиях в качестве поэтической программы сонетов приводится итальянский текст соответствующих стихотворений Петрарки.
7. После прочтения Данте (фантазия-соната).
Дополнение ко второму году странствий – «Венеция и Неаполь»
Сюда вошли три популярные пьесы, рисующие картины итальянской народной жизни: «Гондольера», «Канцона» и «Тарантелла», где Лист использовал темы подлинных итальянских народных мелодий.
Содержание III года:
1. Angelus
2. У кипарисов виллы д'Эсте. Тренодия.
3. У кипарисов виллы д'Эсте. Тренодия.
4. Фонтаны виллы д'Эсте
5. В венгерском стиле
6. Похоронный марш
7. Sursum corda (Ввысь сердца).
«Долина Обермана»
Наиболее масштабная пьеса швейцарского цикла – «Долина Обермана», навеянная романом французского писателя Сенанкура. Центральный персонаж, Оберман – характерный тип разочарованного героя. Приводимые Листом в качестве эпиграфов цитаты из романа достаточно красноречивы: «Чего я хочу? Что я такое?» и так далее.
В этой пьесе композитор впервые последовательно применяет свой излюбленный принцип монотематизма. Она построена на свободном чередовании 4х контрастных разделов, в основе которых лежат образные трансформации одной и той же темы. Это типичная для романтиков «тема вопроса», которая удивительно близка созданной спустя 40 лет арии Ленского, где герой также вопрошает судьбу.
В I разделе эта тема звучит элегически, как печальный монолог героя. Она имеет ярко выраженную виолончельную окраску, строится на секундовых интонациях в нисходящем движении. В тональном отношении очень неустойчива: в первом своем проведении она из e-moll через «шубертовскую S» (c-moll) модулирует в g-moll, а во 2-м предложении, таким же образом, из g-moll в b-moll, т.о. минорный колорит становится всё более «глубоким». Далее из темы вычленяется начальная фраза, которая интенсивно разрабатывается, усложняется гармонически, фактурно, ритмически.
Музыка 2 раздела олицетворяет возвышенные мечты героя. Основная тема проходит в хрупком верхнем регистре в C-dur, светло и нежно.
В 3 разделе (e-moll) интонации темы растворяются в бурных пассажах на фоне тремоло, олицетворяя жизненные бури.
В последнем, 4 разделе (E-dur) на ее основе вырастает гимн любви и счастью, музыка звучит страстно и восторженно, однако в момент высшей кульминации ликование внезапно обрывается, уступая место первоначальному вопросу. В иной фактуре он звучит более трагедийно – ответа нет...
Глубина содержания, масштабность формы, ярчайшие образные трансформации исходного материала – все это предвосхищает будущие симфонические поэмы Листа, прежде всего «Прелюды».
Второй «год», вдохновленный искусством итальянского Возрождения, содержит контрасты более глубокие, порожденные философским осмыслением жизни. Первые две пьесы сразу же очерчивают их размах: светлое, возвышенное «Обручение» и суровый «Мыслитель» (своеобразное «momento mori»).
«Мыслитель»
Пьеса «Мыслитель» создана под впечатлением от надгробной скульптуры Микеланджело в капелле Медичи во Флоренции. Четыре фигуры, расположенные у подножия статуи Лоренцо Медичи, представляют собой аллегории времени – Утро, День, Вечер и Ночь. Особенно значима последняя, символизирующая образ Смерти. Микеланджело посвятил этой аллегории трагический сонет, который и послужил эпиграфом к «Мыслителю»:
Отрадно спать — отрадней камнем быть.
О, в этот век — преступный и постыдный —
Не жить, не чувствовать — удел завидный...
Прошу: молчи — не смей меня будить.
Трагический образ пьесы связан с размышлениями о неизбежности страданий, горя и смерти. Интонационное зерно темы образуют октавные унисоны, пунктирный ритм в сочетании с синкопой (некоторое сходство с пассакалией), скупая, аскетичная фактура. Тональность cis-moll изначально предполагает большую сложность и остроту гармонического языка.
В этой пьесе сосредоточены важнейшие элементы листовской гармонии. Это, в частности, «шубертовская» субдоминанта и тесно связанный с ней малый с уменьшенной квинтой септаккорд. В среднем разделе трехчастной формы появляется увеличенное трезвучие – один из характернейших листовских аккордов, используемый нередко для совершения далеких модуляций на основе энгармонизма. В данном случае это переход из e-moll в g-moll, образующий вместе с основной тональностью малотерцовую цепь секвенции, подобную аналогичной секвенции в «Долине Обермана». Все «проходяшие» тональности обозначены трезвучиями без терции с «пустыми» квинтами и параллельными ходами квинт и октав. В репризе появляется фигурационная линия басового голоса с нисходящим хроматическим ходом от I к V ступени, усиливающим ассоциации с пассакальей. Кульминация выделена трезвучием F-dur – единственный во всей пьесе ярко звучащий мажорный аккорд. Репризный раздел расширяет цель неразрешенных доминантовых аккордов. Здесь особенно заостряется выразительностъ верхнего голоса, появляются секундовые мотивы lamento, вносящие более мягкий, печальный оттенок. В коде возвращается начальная ритмоинтонация. Круг развития замыкают три октавных унисона (рр) – символический мотив «тайны бытия», подобный вступлениям в Сонате h-moll и «Прелюдах».
«Сонеты Петрарки»
Три «Сонета Петрарки» считаются высшим выражением любовной лирики Листа. Здесь композитор Лист достиг наивысшего синтеза вокального и инструментального начал, хотя в отличие, скажем, от ноктюрнов «Грезы любви», сонеты не являются переложениями вокальных сочинений. Во всех трех пьесах явно ощущается вокальная основа: в каждой – три проведения темы подобны трем «куплетам», которые завершаются развитой кодой. Эта кода соответствует двум последним строкам поэтического текста.[2]
В Сонете № 104 (E-dur) единая волна нарастания эмоции охватывает всю пьесу: от характерного для Листа изложения ариозно-декламационной мелодии (на фоне скупых арпеджиато) – через фактурное ее превращение в ноктюрн (2-е проведение) – к ликованию и экстазу – в 3-ем, отличающемся концертностью, виртуозностью.
В двух других сонетах фактурно-мелодическое варьирование «куплета» дополняется танально-колористическим (с использованием излюбленных Листом терцовых рядов). Так, умиротворенное начало вторых «куплетов» в более прозрачных тональностях подчеркивает послекульминационный спад напряжения и начало следующей волны, приводящей к главной, вершинной кульминации всей пьесы.
[1] Большинство из них заимствовано из поэмы Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда», что закономерно: именно к Байрону уходят истоки листовского замысла (об этом говорит и сходство названий: в оригинале – «Годы паломничества»).
[2] Сонет – стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия и 2 трехстишия.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №
1. А. Дворжак. Значение творчества
2. Р. Вагнер. Характеристика главных героев оперы «Лоэнгрин»
3. П. Хиндемит. Творческий облик
Жизненный и творческий путь
Антонин Дворжак родился 8 сентября 1841 года в деревне Нелагозевес у берегов Влтавы, примерно в тридцати километрах от Праги. Отец — содержатель небольшой корчмы, мясник по профессии, дела которого год от года ухудшались. Семье грозила нищета. Не помог и переезд в город Злонице. Антонин как старший среди восьми детей с тринадцати лет должен был помогать отцу — он два года проработал помощником мясника на городской бойне. Но страсть к музыке определилась еще в детские годы: Антонин играл на скрипке, потом обучился игре на альте и на органе.
Осенью 1857 года, шестнадцати лет, Дворжак был принят в пражскую Органную школу, где учился композиции. Вскоре затем поступил альтистом в оркестр, принимая участие в исполнении произведений разных авторов — от Моцарта и Бетховена до Шумана и Вагнера. Много ему дала работа в оркестре оперного театра, где Дворжак служил десять лет — с 1867 по 1877 год — и под управлением Сметаны играл на премьерах «Бранденбуржцев в Чехии», «Проданной невесты» и «Далибора».
Это десятилетие — время настойчивых творческих исканий. Бетховен и Шуберт, Вагнер и Лист являлись в те годы любимыми композиторами Дворжака. С огромным уважением он относился к Сметане, хотя из-за происков недоброжелателей не стал его близким другом. И Сметана тепло относился к своему младшему собрату: «Раз у меня есть столь знаменитый соперник,— сказал он незадолго до смерти,— значит можно радоваться расцвету нашей музыки».
Дворжак пишет множество произведений самых разных жанров — мессы, вокальные, симфонические и камерно-инструментальные сочинения. Но подавляющее их большинство позже уничтожает. Среди сохранившихся, но не опубликованных при жизни композитора четыре симфонии: в 1865 году были написаны две симфонии (первая из них называется «Колокола Злонице»), а в 1873—1874 годах — еще две. Интерес представляет также вокальный цикл «Кипарисы», содержащий восемнадцать песен (1865); к этим песням Дворжак неоднократно возвращался на протяжении своей жизни (Четыре песни в новой редакции Дворжак издал в 1882 году как ор. 2, а еще восемь под названием «Песни любви» ор. 83 — в 1888 году. Он также переложил их для струнного квартета.). Он пробует свои силы и в области музыкального театра: в 1870 году создает по образцу вагнеровских музыкальных драм оперу «Альфред» (датский средневековый сюжет из рыцарской жизни), а в следующем году — оперу на популярную в Чехии народную сказку «Король и угольщик». Однако обе они тогда не были поставлены (премьера «Короля и угольщика» в новой редакции состоялась в 1874 году). Более удачной оказалась одноактная опера «Упрямцы» (1874), выдержанная в характере «Проданной невесты» Сметаны.
Решающее значение в формировании Дворжака как национального художника имели два произведения: патриотическая кантата «Наследники Белой горы» для смешанного хора и оркестра (исполнена в 1873 году) и вокальные «Моравские дуэты» на народные тексты (три цикла, всего двадцать один дуэт, 1875—1877 годы). Это — высокохудожественные сочинения зрелого мастера.
Итак, к середине 70-х годов определяется самобытная художественная индивидуальность Дворжака. Одно за другим, причем в немыслимо короткие сроки, создает он сочинения, покоряющие эмоциональной непосредственностью и свежестью. «Я был бы счастлив,— говорил Брамс,— если бы мне пришло в голову в качестве главной темы то, что Дворжак поручает побочным голосам...». Но дело не только в этом — поражает широта охвата всех жанров музыкального искусства. Правда, оперы менее удаются Дворжаку из-за его недостаточной требовательности к драматургическим и литературным качествам либретто, но и в этом жанре он со временем добьется признания.
В 1873 году Дворжак женился. Теперь ему надо прокормить семью, но нет издателя, который согласился бы напечатать его сочинения, а концерты не приносят дохода. Тридцатичетырехлетний композитор в 1875 году возбуждает ходатайство о предоставлении ему государственной стипендии. В составе венского жюри, утверждавшего кандидатуры стипендиатов, был Иоганнес Брамс. С необычайной теплотой он отнесся к чешскому музыканту и, не ограничившись тем, что добился необходимой денежной премии, горячо рекомендовал его своему издателю.
Вскоре, в 1879 году, состоялось личное знакомство Дворжака с Брамсом: чувство глубокой приязни связывало их на протяжении почти двух десятилетий. Ни к кому из современных композиторов Брамс не относился так сердечно, как к Дворжаку. Он следил буквально за каждым его шагом, оказывал безграничную поддержку своему другу (даже правил корректуру его сочинений!). «Меня интересует каждая его нота,— говорил Брамс.— Я его искренне люблю как художника и человека». Так же мог сказать и Дворжак про Брамса: он преклонялся перед авторитетом венского мастера и гордился оказанным ему доверием. Короче говоря, Брамс сыграл в жизни Дворжака ту же роль, что и Шуман в творческой биографии самого Брамса.
В конце 70-х годов приходит к Дворжаку признание на родине, а к началу следующего десятилетия и за рубежом, в чем немалую роль сыграли его знаменитые «Славянские танцы». Впервые Дворжак встал за дирижерский пульт в Праге в 1878 году — весь концерт был посвящен его произведениям. Начиная со следующего года лучший венский дирижер Ганс Рихтер систематически включает их в свои программы. А в 1884 году с триумфом проходят гастроли Дворжака в Лондоне — он становится здесь желанным гостем (Дворжак девять раз выезжал на гастроли в Англию: в 1884—1886, 1890—1891 и 1896 годах.). Позже Кембриджский университет присуждает ему почетное звание доктора наук (в конце XIX века это звание было присвоено также Чайковскому и Григу).
* * *
Окрепшее национальное самосознание Дворжака выдвинуло его в первые ряды чешских музыкантов; он стал, вслед за Сметаной, признанным главой отечественной школы.
Четко обозначилась лирико-бытовая струя в его творчестве, связанная с отражением песенно-танцевальной народной стихии. Это имело место в опере «Упрямцы» и было далее развито в другом произведении Дворжака на сюжет, аналогичный «Проданной невесте»,— опере «Хитрый крестьянин» (1877), премьера которой ознаменовалась большим успехом. В том же ряду стоит и одна из лучших его опер — «Якобинец» (1888).
Поэтическое претворение народно-музыкальных образов находит яркое отражение и в симфонических, и в камерно-инструментальных сочинениях Дворжака. Здесь эти образы приобретают более интимную, душевную либо, наоборот, драматическую или героическую трактовку: все окрашено в тона взволнованного личного высказывания, на всем лежит отпечаток неповторимой индивидуальности художника. Среди произведений 70—80-х годов: фортепианный концерт g-moll (1876), скрипичный концерт a-moll (1880), Вторая симфония d-moll (1885), Третья симфония F-dur (1875, новая редакция 1887), Четвертая симфония G-dur (1889), струнный квартет Es-dur (1879), фортепианный квинтет A-dur (1887) и другие.
Особую склонность Дворжак питал к передаче народно-легендарных или фантастических образов. Примером может служить упомянутый гимн «Наследники Белой горы». Большую ценность представляет также вокально-симфоническая баллада «Свадебные рубашки» (1884). Но высшее достижение Дворжака в этом плане — оратория «Святая Людмила» для солистов, хора и оркестра (1886), которая сыграла выдающуюся роль в истории чешского ора- ториального творчества. Легендарные или сказочно-фантастические образы мы находим также в оперном творчестве Дворжака начиная с названного выше «Короля и угольщика» и кончая лучшими произведениями последнего периода — «Черт и Кача» и «Русалка». Эти образы присущи и его симфоническим произведениям: таковы, например, десять легенд для оркестра (1881) или замечательная «Гуситская увертюра» (1883), близкая по своему мужественно-воинственному духу таким поэмам Сметаны, как «Табор» или «Бланик». Но в связи с преимущественно лирической сущностью дарования Дворжака ему менее удавались оперы, в сюжетах которых главенствовала героическая тематика («Альфред», «Ванда», «Армида»).
Есть еще другая особенность, свойственная Дворжаку: в отличие от автора «Проданной невесты», он обращался не только к чешской, но и к моравской (вспомним его знаменитые вокальные дуэты), и к словацкой песенности. Более того, в связи с воздействием идей «славянской взаимности», способствовавших активному общению славянских культур, в произведениях Дворжака широкое применение нашли сюжеты, музыкальные напевы и ритмы братских народов. На рубеже 70—80-х годов явственно обозначился у него этот интерес.
Именно тогда были созданы прославившие Дворжака на весь мир «Славянские танцы» (сначала были задуманы для фортепиано в четыре руки, затем переложены для оркестра; первая тетрадь — 1878, вторая тетрадь — 1886). Словацкий одземек, польская мазурка и полонез, южнославянское коло здесь сопоставляются с полькой, соуседской, скочной, фуриантом и другими чешскими танцами. Незадолго до того Дворжак написал «Славянские рапсодии» для оркестра (1878), в которых, в частности, использованы выразительные особенности украинской думы. (Жанр думы распространен не только на Украине, но и у других славянских народов. Для него типично сопоставление двух контрастных образов: лирического запева (нередко повторяется либо варьируется в середине или в конце пьесы) и эпического повествования. Характер последнего изменчив: то драматичный, то оживленно танцевальный, то фантастический, чем подчеркивается легендарный склад этого повествования.)Подобные образы богато представлены в его симфонических и камерно-инструментальных сочинениях (см., например, вторые части Третьей симфонии или А-dur'ного фортепианного квинтета). А одно из наиболее самобытных среди последних так и называется: «Думки» для фортепиано, скрипки и виолончели (1891).
Наконец, для Дворжака показательно также обращение в опере «Ванда» (1875) к польскому историко-патриотическому сюжету, а в опере «Димитрий» (1882) — к событиям русской истории XVII века (В последней опере речь идет о Самозванце, воцарившемся вместе с Маринои Мнишек на московском престоле. Сюжет произведения, однако, грешит произвольными домыслами, противоречащими исторической правде.). Оба эти произведения, правда, не могут быть причислены к творческим удачам композитора, но они содержат немало выразительной музыки, особенно в хоровых сценах, где проявилось глубокое знание композитором песенной культуры братских славянских народов.
Так в многообразных направлениях проявляла себя творческая энергия Дворжака. Она развивалась и вглубь, и вширь в напряженном, вдохновенном труде, на что указывал сам композитор: «Сочинение — нелегкое дело. Начать можно только тогда, когда чем-либо воодушевлен». В таком «воодушевлении» он пребывал непрестанно. Но будучи остро восприимчивым, эмоционально непосредственным художником, Дворжак в то же время крайне требовательно относился к профессиональной работе композитора: «Что в сердце выношено,— учил он,— хорошо, но голосоведение должно быть чистым. Автор ответствен за каждый голос в своем сочинении вне зависимости от того, главный ли это голос или побочный».
Столь же беспощадно Дворжак критиковал собственное творчество. Свои первые пять струнных квартетов он оставил в рукописи, не опубликовав их. Та же участь постигла четыре ранние симфонии, написанные между 1865 и 1874 годами; лишь с 1880 года Дворжак снабдил нумерацией последующие пять симфоний.
Все это — свидетельства исключительно интенсивной творческой жизни Дворжака — гениального музыканта и мудрого мастера.
* * *
Важным событием в его биографии отмечен 1888 год: Дворжак познакомился с Чайковским. Это была знаменательная встреча двух выдающихся славянских композиторов, вступивших в пору высшего расцвета своей творческой деятельности (и по годам они были почти ровесниками). «Вы — великий художник»,— писал Чайковский Дворжаку. А тот поделился с ним мыслями о музыке «Онегина»: «С радостью признаюсь, что Ваша опера произвела на меня большое и глубокое впечатление — именно такое, какое я всегда ожидаю от настоящего художественного творения, и не задумываюсь сказать, что ни одно из Ваших сочинений мне так не понравилось, как Ваш «Онегин». Это чудное сочинение, полное теплого чувства и поэзии, разработанное до деталей, короче говоря: это музыка, манящая к себе и проникающая столь глубоко в душу, что ее нельзя забыть».
Тесная дружба связывала Дворжака с Чайковским — они почувствовали друг в друге родственные души. Неудивительно, что сразу же по возвращении на родину автор «Онегина» начал хлопотать о вызове Дворжака на гастроли в Россию. Они состоялись в 1890 году; в авторских концертах, прошедших с огромным успехом в Москве и Петербурге, Дворжак исполнил Первую и Третью симфонии, Симфонические вариации на собственную тему, Славянскую рапсодию и другие свои произведения.
Вообще, в 90-х годах Дворжак много концертирует как дирижер — исполнитель собственных сочинений — в Лондоне, Берлине, Будапеште, Нью-Йорке и других городах Европы и Америки. Но лучше всего себя чувствует на родине, где с 1890 года возглавляет композиторский класс в Пражской консерватории. Всего с перерывами он преподавал здесь около десяти лет. Осенью 1892 года Дворжак покинул Чехию на два с половиной года: желая обеспечить семью, он отправился в Соединенные Штаты, где ему были предложены выгодные материальные условия для работы в качестве дирижера и руководителя Нью-Йоркской консерватории.
Несмотря на большую занятость (В обязанности Дворжака входили трехчасовые ежедневные занятия по композиции и инструментовке; помимо того, ежегодно в течение восьми месяцев он должен был дать четыре концерта со студенческим оркестром в Нью-Йорке и шесть — в других американских городах.), Дворжак не упускал возможности познакомиться на чужбине с жизнью простых людей: проводил долгие часы в порту, беседуя с рабочими, а среди учеников большое внимание уделял неграм. Бывал он и в сельских местностях: например, с радостью провел летние месяцы в штате Айова, где гостил на ферме в местечке Спиллвиль у своих друзей — выходцев из Чехии.
Вскоре созрел у него замысел новой симфонии, девятой по счету, если иметь в виду ранние сочинения, но известной как Пятая. Это — последняя и самая популярная симфония Дворжака, которую он снабдил подзаголовком «Из Нового Света» (так называли тогда Америку). Ее премьера, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1893 году под руководством дирижера Антона Зейдля, сопровождалась триумфальным успехом (бурные аплодисменты после второй части, овации после финала) (Столь же триумфально прошла премьера в Вене в 1896 году (дирижер Ганс Рихтер). Первое исполнение в Праге состоялось в 1894 году.). Спустя год Дворжак создал в США другое выдающееся произведение — виолончельный концерт h-moll (Премьера под управлением автора — в Лондоне в 1896 году.), окончательная редакция которого была завершена уже по возвращении на родину.
Наступает последний период в жизни чешского мастера. В консерватории он окружен плеядой учеников: Дворжак воспитал около пятидесяти музыкантов, среди которых ставшие впоследствии крупными композиторами и общественными деятелями Витезслав Новак, Йозеф Сук, Оскар Недбал (известен и как дирижер), а также болгарский композитор Добри Христов. Произведения Дворжака повсеместно исполняются, а список их все растет.
В области симфонической композитора начинает более привлекать программная музыка. Еще до отъезда в Америку он написал три увертюры — «Среди природы», «Карнавал», «Отелло» (1891—1892), а вскоре по возвращении в Чехию — четыре симфонические поэмы, в которых использовал сюжеты народных легенд (в поэтическом изложении Эрбена): «Водяной», «Полуденница», «Золотая прялка» и «Лесной голубь» (1896). Год спустя Дворжак написал свое последнее оркестровое произведение — «Богатырскую песнь». Как и в «Гуситской увертюре», в этой поэме, четыре части которой слиты воедино, ярко запечатлелась героико-эпическая струя в его творчестве.
Поэтичные же зарисовки родной природы, лирические настроения представлены в «Думках» для фортепианного трио, фортепианных циклах «Поэтические картинки» (1889), «Восьми юморесках» (1894), фортепианном квартете Es-dur (1887) и, естественно, во многих оркестровых сочинениях, в том числе симфониях и названных выше программных увертюрах.
Эти разные творческие струи наличествуют в двух лучших операх Дворжака: комической — «Черт и Кача» (1899) и лирической — «Русалка» (1900) (Последняя его опера — «Армида» (1903) на героико-фантастическнй сюжет поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» — в целом не удалась Дворжаку.). Как и в последних четырех симфонических поэмах, Дворжак обращается здесь к излюбленной им сфере народной чешской сказочности, добиваясь высокого совершенства выражения. Небывало большой успех выпал на долю «Русалки», этого поистине классического произведения чешского музыкального театра: на родине композитора она не уступает в популярности «Проданной невесте» Сметаны.
Но после премьеры «Русалки», состоявшейся в 1901 году, Дворжаку суждено было прожить уже недолго: он скончался от кровоизлияния в мозг 1 мая 1904 года.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 1878; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!