Часть, Grave - Doppio movimento (b-moll)
Если в Траурном марше раскрыта общенародная трагедия, то содержанием сонатного allegro I части является личная драма, субъективное восприятие этой трагедии. Она начинается с краткого (4 такта) вступления–эпиграфа (Grave). Здесь возникает образ мрачного раздумья. Тема вступления строится на двух острохарактерных интонациях – ум.7, наделенной семантикой мучительного гамлетовского вопроса о смысле жизни, и нисходящей м.2, звучащей как горестный вздох, сожаление.
Сонатная экспозиция отличается предельно резкой контрастностью образов: полная драматизма реальность (главная и заключительная партии) сопоставляется с возвышенным идеалом (побочная).
Нервно-взвинченная главная тема (Doppio movimento) пронизана беспокойным смятением, вся она – в непрерывных мелодических взлетах и падениях. Это цепь коротких, отрывистых, взволнованно вопрошающих интонаций на возбужденно пульсирующем фоне сопровождения. Многочисленные короткие паузы создают сходство с частым, прерывистым дыханием. Форма темы (период из двух предложений по 16 тактов?) близка шопеновским прелюдиям: единое нарастание с кульминацией и завершением.
Быстрый переход к побочной партии (без связующей темы) подчеркивает остроту конфликта. В основе побочной темы – возвышенный хорал, жанр-символ, олицетворяющий отрешение от земных волнений. Тональность побочной – Des-dur – появится далее в трио Траурного марша, где воплощается сходный образ прекрасной, но недостижимой мечты.
|
|
|
Второе проведение побочной темы дано в новой – ноктюрновой фактуре. По мере продвижения к кульминации музыка приобретает порывисто-страстный характер.
Токкатная заключительная партия – еще один самостоятельный образ, насыщенный мужественной энергией, особенно в бурном натиске завершающего экспозицию stretto.
Экспозиция повторена, как в классических сонатных формах.
Несмотря на сравнительно небольшие масштабы, разработка I части достигает высших вершин драматического напряжения. Она начинается в далеком fis-moll: глухо (sotto voce) и мрачно, в новом – унисонном – изложении, в низком регистре звучат прерывистые интонации главной партии. Им отвечает окрашенный теперь в мягкие тона первый мотив вступления. Полна острого страдания нисходящая фраза (c-moll, т.17 разработки), звучащая на фоне главной партии. После ее повторения (f-moll, т.25) начинается сильнейшее нарастание динамики. Интонации главной партии, перемещенные теперь в верхний, «крикливый» регистр, становятся похожими на стоны и восклицания; в контрапункте с ней, в басу, развивается начальный мотив вступления.
После интенсивного развития главной партии в разработке Шопен уже не возвращается к ней в репризе: реприза начинается сразу с побочной партии в B-dur (такая реприза называется неполной)[4].
|
|
|
Главная тема напоминает о себе лишь в краткой коде, которая по мрачно-тревожному колориту близка к разработке. Кода, несмотря на мажорную тональность, не вносит успокоения, не создает впечатления, что драма завершена, а заставляет ждать дальнейших событий.
Часть, скерцо (es-moll)
Скерцо, подобно первой части, воспринимается как выдержанный в суровых тонах рассказ о жизненной трагедии. Здесь господствует настроение «бури и натиска», без всякого намека на традиционную шутливую скерцозность. Мятежный порыв, протест, драматическая конфликтность господствуют в крайних разделах сложной 3-хчастной формы.
Основная тема скерцо вторгается решительным затактовым скачком на f в низком регистре. Ее могучий натиск подчеркивается восходящей направленностью секвентного развития, резкими акцентами, настойчивой повторяемостью ритмического рисунка, полнозвучностью аккордовой фактуры, охватом огромного диапазона. Средний раздел I части скерцо с его хроматическим восхождением параллельных секстаккордов также наделен волевой энергией, в нем есть явное сходство с шопеновскими полонезами (например, с началом As-dur' ного).
|
|
|
В самом конце I части скерцо Шопен совершенно по-бетховенски внезапно ломает трехдольный размер вторжением мощных аккордовых ударов в двухдольном метре.
Сопоставляя музыку крайних разделов скерцо с лирическим мажорным трио (Ges-dur), композитор снова повторяет антитезу «земного» и «возвышенного». Мечтательная, задумчиво-грустная кантилена Piu lento – одна из самых выразительных шопеновских мелодий. В ее плавной ритмике есть некоторое сходство с колыбельной. Плавное нисходящее движение в нижнем голосе подчеркивает выразительность основной мелодии, а затем, в измененном виде, приобретает значение самостоятельной темы, в которой еще больше умиротворенного спокойствия. Вся музыка трио оставляет впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье. Она возвращается на краткий миг в заключении скерцо, после репризного повторения I части, в той же тональности Ges-dur. Таким образом, скерцо тонально незамкнуто. Возможно, этим мажорным окончанием композитор хотел усилить трагизм следующего далее траурного марша.
Часть (b-moll)
Величаво-размеренное движение, строгий ритм шага, суровая простота мелодии и гармонии (остинатное чередование t-3 – VI6|4, словно гулкие удары колокола) – так развертывается картина траурного шествия, пронизанная реальные ассоциациями с движущейся похоронной процессией. По отношению к этому маршу особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».
|
|
|
Основное настроение – глубокая скорбь, подчеркнутая секундовыми вздохами (ges – f). Внезапно врывающиеся могучие торжественно-фанфарные звучания провозглашают славу павшим героям.
Мажорное трио звучит нежно и отрешенно. Его музыка, по словам Листа, «исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества». Образный контраст усилен в III части сонаты контрастом жанровым, поскольку музыка трио наделена явными чертами ноктюрна (прекрасная одноголосная кантилена в высоком регистре и сопровождающая ее фигурация на основе обертонового ряда).
Финал (b-moll)
Самая необычная часть сонаты – финал с его унисонным изложением в единообразном триольном ритме и непрестанной сменой гармоний. Он проносится вихрем в предельно быстром темпе, совершенно лишенный (в отличие от всех предыдущих частей) каких бы то ни было контрастов. Здесь раскрывается один образ, который находится за гранью реальности – в музыке явно ощущается нечто потустороннее, бесплотное, холодное и бесстрастное.[5] Шуман писал, что финал – «скорее насмешка, чем музыка». «Соната заканчивается так же, как и началась, – загадочная, подобно сфинксу с насмешливой улыбкой». Вместе с тем, Шуман почувствовал в финале «веяние какого-то своеобразного жуткого духа, готового мощно подавить все, что попыталось бы восстать против него». Сам Шопен сознательно уходил от разговора об окончании сонаты. Однажды он заметил в кругу друзей со свойственным ему юмором: «А чего вы хотите? Траурный марш означает похороны, а после похорон, как известно, каждый как можно скорее удирает домой»…
Знаменитая трактовка финала принадлежит Антону Рубинштейну, который, как известно, играл почти всего Шопена: «Ночное веяние ветра над могилами на кладбище».
Монообразность, остинатность ритма, единообразие фактуры – все это совершенно не типично для классического сонатного финала, они напоминают, скорее, о жанре прелюдии[6] или этюда. Необычно также отсутствие рельефной тематической линии: короткие мелодические фразы возникают из фигурации и тотчас же снова растворяются в ней. В форме есть признаки репризной трехчастности.
Жизненный путь немецкого композитора Карла Орфа.
На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А. Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор — критика. Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения.
Орф родился в офицерской баварской семье, в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома. Уроженец Мюнхена, Орф там же учился в Академии музыкального искусства. Несколько лет затем были отданы дирижерской деятельности — сначала в мюнхенском театре Kammerspiele, а впоследствии в драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И. С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.
Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов оказываются драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки.
Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в. Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950-51).
Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница» (1941-42, сатира на диктаторский режим «третьего рейха»). Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона» (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).
Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике — все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение «назад к предкам» свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. «Поэтому», — подчеркивал композитор, — «и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».
Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве «Театр Орфа» — самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. «Это тотальный театр», — писал Э. Дофлейн. — «В нем особым образом выражается единство истории европейского театра — от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени». К решению каждого произведения Орф подходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. В музыке своих сочинений композитор добивается предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна, изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.
Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода — импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок», — говорил Орф, — «задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка». Созданный Орфом в 1962 г. Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.
Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира. В последние годы жизни (1975-81) композитор был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его собственного архива.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 369; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!