Особенности музыки Карла Орфа
Стиль Карла Орфа отличается строгой избирательностью музыкально-выразительных средств и одновременно редкой убедительностью. Его музыка, по своему складу удивительно простая, порой до примитивности, обладает гипнотической силой воздействия на самые широкие массы слушателей. Композитор добивается предельной выразительности с помощью элементарных музыкальных средств. Считая, что сложные приемы современной композиторской техники привели музыкальное искусство к разрыву с широкой аудиторией, Орф стремился вернуть его к древним народным истокам. Именно здесь он усматривал основу выживания искусства.
Гармония Орфа обладает завораживающей силой в своей элементарности, архаичности (в этом ощущается сходство со стилем И. Стравинского, Б. Бартока).
Главным же средством выразительности в его сочинениях является первобытная магия ритма, которая вносит в музыку Орфа языческое, коллективное начало. Мощные, завораживающие ритмы, переменность акцентики, ритмические остинато воплощаются композитором не только с помощью огромного состава ударных инструментов, но и за счет четкой, скандированной подачи поэтического текста.
Приоритет ритмического начала в музыке Орфа приводит к отказу от симфонического оркестра (к середине 50-х годов). Композитор заменяет его чрезвычайно разнообразным ансамблем ударных инструментов, включая многочисленные инструменты Восточной Азии и Африки. Но даже в более традиционных оркестровых составах ведущую роль играют ударные, а наряду с ними – несколько фортепиано, которые являются почти обязательными инструментами в театре Орфа. Самый характерный для него инструментальный состав – рояль и ударные.
|
|
|
Роль струнных резко падает, особенно традиционно ведущих скрипок и виолончелей. Вместе с тем, композитор изобретательно пользуется необычными сочетаниями инструментов и необычными приемами игры на них (плектром или палочкой по струнам фортепиано, аккордовое pizzicatoсмычковых по типу гитарных приемов, флажолеты контрабасов).
Отказываясь от симфонического оркестра, Орф сосредоточивает исключительное внимание на человеческом голосе. Источником его музыки является слово, которое ставится во главу угла. Способы подачи слова в произведениях Орфа исключительно разнообразны:
- разговорная речь;
- ритмизованная речь без определенной высоты;
- псалмодирование (в том числе хоровое) на одной ноте, в узких интервальных пределах, или, наоборот, со свободной мелизматикой;
- собственно пение;
- «речевая ария» (где слова имеют как бы мелодическое звучание, например, в «Царе Эдипе»).
Ведущая роль слова в произведениях Орфа определила его настойчивый интерес к различным языкам и диалектам. Стремясь к подлинности, аутентичности текста, композитор использует языки прошлых эпох: древнегреческий, старофранцузский, классическую и средневековую латынь, баварский диалект. Эта практика неотделима от его собственного словесно-поэтического творчества (Орф – автор текстов большинства своих произведений).
|
|
|
Нарочитая простота используемых Орфом музыкальных средств, производившая сильнейшее впечатление на его современников, свидетельствовала не о бедности композиторского мышления. Эта простота вобрала в себя разные пласты многовекового опыта как европейской, так и мировой культуры – культуры всего человечества.
«Музыка возвращается к своим истокам, когда шумы, удары и звоны, шепот и стоны воспринимались как музыка, как звуковые символы». У Орфа все — ритм, мелодия, гармония, фактура — пронизано остинатностью, его свойствоМ накапливать напряжение.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №
Ф. Пуленк . Опера «Человеческий голос»
М. Равель . Характеристика с имфонического творчества («Вальс», «Болеро»).
Ф. Лист. Фортепианый цикл «Годы странствий»
Опера в одном акте. Текст Ж. Кокто.
Премьера: Париж, театр «Опера-комик», 17 февраля 1959 года.
|
|
|
Исполнитель:
· Женщина (сопрано)
Действие происходит во Франции в настоящее время (середина XX века).
История создания
Через год после премьер оперы «Диалоги кармелиток», в 1957 году прошедших с огромным успехом в нескольких городах Европы и Америки, Пуленк, в это время один из самых авторитетных композиторов XX века, принялся за создание своей последней оперы, ставшей венцом его оперного творчества. Он вновь обратился к творчеству Жана Кокто (1889—1963), плодотворное сотрудничество с которым началось ровно сорок лет назад. Кокто — писатель, художник, театральный деятель, киносценарист и кинорежиссер, член Французской академии — был одной из интереснейших фигур французского искусства первой половины XX века. С его именем связаны многие эксперименты в области поэзии, живописи, балета. В начале 1920-х годов он писал либретто для труппы Дягилева, дружил со Стравинским, Сати, Пикассо, с молодыми членами «Шестерки». Онеггер написал на его текст оперу «Антигона», Орик на его либретто — балет «Федра». Пуленк обратился к творчеству Кокто впервые еще в 1919 году, когда написал на его стихи три песни под общим названием «Кокарды». В 1921-м им была создана музыка к комедии-буфф Кокто и Радигё «Непонятый жандарм», в том же году вместе с другими членами «Шестерки» он сочинил музыку к пьесе Кокто «Новобрачные с Эйфелевой башни».
|
|
|
Замысел последней оперы возник спонтанно. Пуленк вместе с представителем известнейшего итальянского издательства Рикорди в Париже Эрве Дюгарденом был на одном из спектаклей, который давала в Париже труппа миланского театра Да Скала. Композитор видел, как в продолжение вечера легендарная Мария Каллас постепенно оттесняет на второй план своих партнеров. В конце спектакля она уже выходила одна на вызовы публики, как единственная героиня. Дюгарден под впечатлением этого феномена тут же предложил Пуленку написать оперу для одной исполнительницы на сюжет монодрамы Кокто «Голос человеческий». Позднее в интервью для журнала «Musical America» композитор с юмором заметил: «Возможно, издатель думал о том времени, когда Каллас рассорится со всеми исполнителями настолько, что никто не захочет выступать с ней. И тогда опера с одним действующим лицом подойдет для великолепного, но чересчур капризного сопрано». Однако вовсе не для Каллас создавалась опера. Героиней должна была стать французская певица Дениз Дюваль. «Если бы я не встретил ее, и если бы она не вошла в мою жизнь, «Голос человеческий» никогда не был бы написан», — продолжал композитор в интервью. Монодрама посвящена извечной женской трагедии — измене любимого. Это не частный случай. Кокто подчеркивает обобщенность образа тем, что не дает своей героине имени. Вся пьеса состоит из телефонного разговора с любовником, который завтра венчается с другой. «Единственная роль «Человеческого голоса» должна исполняться молодой элегантной женщиной. Речь идет не о пожилой женщине, покинутой любовником», — подчеркивает Пуленк в предисловии к партитуре. Пьеса полна недоговоренности: кажется, что телефон — единственное, что еще связывает покинутую с жизнью; когда трубка выпадает из ее рук, она сама падает. И неясно, теряет ли она сознание от отчаяния, или этот последний разговор буквально убивает ее, или, может быть, еще до того, как зазвонил телефон, она приняла яд.
В благодарность за подсказанный сюжет Пуленк посвятил оперу Дези и Эрве Дюгарденам. Премьера «Человеческого голоса» состоялась 8 февраля 1958 года в парижском Театре комической оперы. Пела Дениз Дюваль. Известный критик Бернар Гавоти писал о ней: «Сколько музыкантов, начиная с Дебюсси, говорили на том же хватающем за душу языке, столь же страстном и сдержанном, таком же обыденном? Речитатив в течение 45 минут на фоне красочной гармонии — и это все. Богатая музыка, правдивая обнаженностью своих чувств, бьющаяся на беспрерывном ритме человеческого сердца. <...> Одна в пустой комнате, как зверь в запертой клетке <...> страдающая от кошмаров, с расширившимися глазами, приближаясь к неизбежному, патетичная и превосходно простая, Дениз Дюваль нашла роль всей своей жизни». После блестящего парижского успеха опера, определенная автором как лирическая трагедия в одном акте, в том же исполнении и с таким же успехом прошла в Милане. На протяжении последующих лет она завоевала многие сцены мира.
Сюжет
«Небольшая сцена представляет собой угол женской спальни. Это мрачная синеватая комната с небрежно покрытой постелью — слева и с полуоткрытой дверью в белоснежную ванную — справа. Перед суфлерской будкой — низкое кресло и столик, на нем телефон и лампа, льющая резкий свет. Занавес поднимается. Комната. Кажется, что здесь совершено преступление — перед кроватью в длинной сорочке распростерто женское тело. Оно кажется безжизненным. Тишина... Женщина приподнимается, меняет позу и снова впадает в неподвижность. Затем, словно решившись на что-то, она встает, берет пальто с постели и, помедлив перед телефоном, направляется к двери. Как только она коснулась дверной ручки, зазвенел телефон. Она бросается к нему. Пальто мешает ей, резким ударом ноги она отбрасьюает его в сторону и снимает трубку. С этой минуты она говорит стоя, сидя, спиной к зрителям, лицом к ним, в профиль, на коленях, за спинкой кресла, то положив на нее голову, то прислонясь спиной, шагая по комнате, таща за собой телефонный шнур до предела, пока, наконец, не падает ничком на кровать. Голова ее безжизненно повисает, и трубка, выпав из рук, словно камень, со стуком падает на пол» (Жан Кокто, член Французской академии).
Музыка
В «Человечеком голосе» воплощены лучшие черты творчества Пуленка — гибкость мелодики, естественность интонаций, экономность выразительных средств, прозрачность и легкость оркестровки. Главную роль играет голос, но оркестр дополняет, «договаривает» за героиню, раскрывает ее душевное состояние. Особые краски придают ксилофон, имитирующий телефонный звонок, джазовые интонации (доносится танцевальная музыка из ресторана, откуда звонит бывший возлюбленный).
Вся опера построена как широко развернутый монолог, но по смыслу он превращается в диалог, так как невидимый собеседник становится как бы реальным действующим лицом. Временами разговор прерывается паузами, фразами, адресованными слуге, также невидимому или телефонистке. Возникают четыре неравных раздела, причем к концу действие активизируется, эти разделы укорачиваются. Композитор использует лейттемы — злой судьбы Женщины, ее любви, воспоминаний о счастливых днях. Монолог часто прерывается паузами. Формально оправданные как фразы собеседника Женщины, они придают монологу трепетность, особую взволнованность, усиливают эмоциональное развитие действия. Вокальная партия насыщена разнообразными нюансами, в ней выделяются несколько распевных ариозных разделов — «А вчера, чтобы заснуть, я приняла порошок», «Прости меня, я знаю, эта сцена невыносима», «У людей любовь как черная злоба», «Бывает очень часто, когда и ложь помогает». Заключение оперы построено на ритмоинтонациях траурного марша.
Л. Михеева
Оригинальная моноопера Пуленка, где ему удалось передать тонкие нюансы человеческих чувств в монологе. Русская премьера состоялась в 1965 году (Москва, Большой театр, дир. Рождественский, солистка Вишневская).
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 846; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!