Общая характеристика творчества
Все исследователи творчества Пауля Хиндемита единодушно подчеркивают значение полифонии как самой яркой черты его творческого метода. Как выдающийся мастер контрапункта он стал достойным наследником многовековой традиции европейского (в первую очередь – баховского) полифонического искусства. Хиндемит возрождает и широко использует практически все виды имитационной техники (проведение темы в увеличении, уменьшении, обращении, ракоходе), переосмысляя контрапунктические формы с позиций современности. Формы эти пронизывают все без исключения жанры его творчества: камерные, оркестровые, вокальные, театральные.
Фуги – двойные, тройные – часто выступают в роли финалов его инструментальных циклов. В медленных частях камерных концертов, в вокальной, оперной музыке композитор нередко обращается к пассакалии.
Подобно позднему Бетховену, Брамсу и Брукнеру, Хиндемит добивается органичного синтеза полифонии, вариационности и сонатности, причем именно полифоническая вариационность становится ведущим приемом тематического развития. Отсюда – стройность и архитектурная завершенность форм, тяготение к монументальности, преобладание уравновешенности и гармонии, к которой так стремился Хиндемит-мыслитель.
Тематизм Хиндемита обусловлен полифонической природой его мышления и предполагает в первую очередь именно полифонический способ обработки и развития. Для хиндемитовских тем характерны, с одной стороны, щедрая мелодическая изобретательность, интонационная свобода, а с другой – мотивная концентрированность, графическая логичность, ладогармоническая завершенность.
|
|
|
Хиндемит — композитор неиссякаемой работоспособности, сочинявший без перерыва, почти без пауз произведения самых разных жанров. В его «творческом багаже» 19 сценических сочинений, более десятка оркестровых (в том числе симфонии и инструментальные концерты), огромное количество камерно-инструментальных циклов (среди них 8 струнных квартетов [3]), вокально-инструментальная и хоровая музыка, а также сольные сочинения чуть ли не для всех существующих инструментов – от органа до саксофона.
Хиндемит по праву считается одним из наиболее выдающихся симфонистов XX столетия. Его наследие включает восемь симфоний и еще более двух десятков оркестровых партитур, в том числе многочисленные концерты для различных инструментов и солирующих ансамблей. Подобно своим предшественникам — великим симфонистам прошлого, Хиндемит пришел к симфонии через камерно-инструментальные жанры. Он был уже зрелым и признанным мастером, когда в 1931 году под управлением С. Кусевицкого впервые прозвучала Концертная музыка для струнного оркестра и медных духовых, посвященная пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра и поэтому получившая впоследствии название Бостонская симфония. Спустя еще три года композитор завершил симфонию «Художник Матис», образно и тематически тесно связанную с одноименной оперой. Каждая из трех частей симфонии «Художник Матис» — музыкально-философская версия одной из трех картин Грюневальда, составляющих знаменитый Изенхаймский алтарь.
|
|
|
Между камерными и симфоническими жанрами у Хиндемита нет резкой грани в образной сфере и принципах развития – напротив, их тесное взаимодействие несомненно. Но трактовка сонаты как жанра во многом обусловлена спецификой выразительных и виртуозных возможностей солирующего инструмента. Кроме того, по сравнению с симфонией в сонате еще большее значение имеют доклассические принципы мышления (в первую очередь – вариационный и полифонический).
Хиндемит – художник ярко выраженного рационального типа, с «математическим» складом мышления. Одна из типичнейших черт его музыки – сдержанность и равновесие. В ней господствуют обобщенные, «интеллектуализированные» эмоции. Показательно, что композитор занимался латынью, знал античные теории и средневековые музыкально-теоретические трактаты, хорошо разбирался в музыкальной культуре Средневековья, строгого стиля, старонемецкой народной музыке, цитировал григорианские и протестантские хоралы. Много занимаясь старинной музыкой, Хиндемит сделал новую редакцию «Орфея» К. Монтеверди.
|
|
|
1 преподавал музыкально-теоретические предметы и композицию в Иельском университете (Нью-Хейвен), читал лекции на Интернациональных летних курсах Моцартеума в Зальцбурге, в Гарвардском университете (США).
2 Партию первой скрипки играл известный турецкий скрипач Лико Амар. Пауль Хиндемит играл на альте. Премьеры всех собственных произведений для альта — с оркестром, с фортепиано, сольные и камерные — композитор всегда исполнял сам.
3 из них два ранних утеряны.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №
1. Э. Григ. Концерт для фортепиано с оркестром ля минор
2. Ж. Бизе. Характеристика главных героев оперы «Кармен»
3. К. Орф «Кармина Бурана»
Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся произведений этого жанра в европейской музыке второй половины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представлена фортепианными концертами Шопена и особенно Шумана.
|
|
|
Близость к концерту Шумана обнаруживается в романтической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композиционных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта.
Три части концерта соответствуют традиционной драматургии цикла: драматический «узел» в первой части, лирическая сосредоточенность во второй, народно-жанровая картина в третьей.
строй и линия развития образов в первой части.
Начало концерта несколько театрально: тремоло литавр подготавливает яркое, властное вступление солиста, соединяющее в себе энергичное движение аккордов и элемент свободного прелюдирования.
Из четких, как танец, и романтически-порывистых, свободных мелодических фраз слагается главная тема:
Разные образные грани этой ясной и покойной в начале и взволнованной, устремленной вразвитии мелодии подчеркиваются контрастами устойчивости — и напряженного звучания гармоний; аккордовой — и динамичной, подвижной фактуры; законченности мелодических фраз — и их разомкнутости.
Национальный колорит главной темы и вступления проявляется в разных элементах музыки: винтонационном строе (нисходящий ход от I ступени к V через вводный тон во вступлении), ритмических фигурах (начало главной темы), ладовой окраске (переменность в главной партии).
Связующая тема вводит целый народно-жанровый эпизод, она звучит, как халлинг. Этоподтверждается непосредственным сходством данного эпизода концерта и халлинга из «Лирических пьес» Грига:
Острота ритма и жесткие секундовые созвучия соответствуют звучанию подобной музыки в практике народных музыкантов.
Этот халлинг играет самостоятельную роль в ряду образов первой части, и лишь последующее за ним мелодическое построение на длительном доминантовом басу, с красочными гармониями (в их числе любимый Григом большой нонаккорд), является собственно связующим.
Побочная тема принадлежит к числу характерных для Грига светлых, возвышенных лирических образов. Особую выразительность сообщает мелодии тонкая гармоническая окраска каждого ее оборота, иная гармонизация при повторах фраз, интонаций. Так, в мягком плагальном звучании первой фразы особенно выразительна минорная окраска субдоминанты. Но тут же, при повторе последней интонации положена более интенсивная, яркая краска: D7 с секстой — D9. Вторая фраза, повторяющая рисунок первой,— ее минорный вариант, за которым следует активное секвенционное развитие.
Для лирических тем концерта характерно широкое динамическое развитие. Ни одна из них неостается в рамках первоначального образа. Развитие побочной темы приводит к яркому и волевому образу заключительной темы (звучит в оркестре). Интонации вступления и главной темы здесь соединились в энергичном маршевом движении:
Разработка построена преимущественно на главной теме. Григ изменил ее образный строй, углубив лирическую окраску первых фраз (теперь их «поют» поочередно флейты и валторны) и умерив романтический порыв последующих. В ходе разработки интонации главной темы «крепнут», и в конечном итоге композитор приводит их к волевому, властному звучанию. Красочное прелю-дирование солиста сменяется выразительными, мощными пассажами. На кульминации разработки зазвучали энергичные возгласы вступления.
Разработка проводит дальше ту линию накопления энергии, воли, по которой шло развитие каждой из тем экспозиции. Вершиной этой драматургической линии является каденция. Обычные в каденциях виртуозные пассажи здесь служат монолитным основанием, на котором возвышается эпически-величавая, чеканная главная тема:
Торжественность ее подчеркивается вариантом гармонии: мажорная субдоминанта (вместо минорной) ярким лучом освещает всю тему.
Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Adagio, Динамическаятрехчастная форма его вытекает из развития основного образа: от сосредоточенной, с нотками драматизма лирики — к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства.
Композиция Adagio основана на контрастном звучании партий солиста и оркестра, В оркестровом проведении особую выразительность, теплоту теме сообщают струнные инструменты. Благодаря мелодической насыщенности фактуры, подголоскам, образующим подвижный гармонический фон, ярче выступает в мелодии выразительность каждой интонации. Поэтому в пределах одной мелодии так ясно слышны нюансы лирического чувства, покойного и ясного в начале, драматически насыщенного в развитии.
Тема солиста (середина трехчастной формы) вносит образ, контрастный сосредоточенной и напряженной лирике. Это светлая и возвышенная лирика созерцания. Свободный импровизационный наигрыш народного склада — тот музыкальный образ, за которым слышна тонкая поэзия природы.. Сквозь узор наигрыша «проглядывает» народно-норвежская мелодическая интонация (I—VII—V) и тот мелодический «стержень» (здесь — в мажорном звучании), на котором строились аккорды вступления в первой части.
Будто после соприкосновения с прекрасным миром природы первая тема (репризатрехчастной формы) зазвучала приподнято, романтично, ярко.
В финале написанном в форме рондо-сонаты, господствуют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг — нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как «жизненный фон», оттенявшие драматическую линию первой части. Упругий ритм и четкие ритмические фигуры, неожиданные акценты, вклинивающиеся в равномерное движение, создают живую картину танца. Жесткие гармонии (с секундными звучаниями), как в соответствующем эпизоде первой части, придают национальную характерность образу. Оркестр лишь слегка поддерживает ритмический остов этой темы, использующей ударные свойства солирующего инструмента.
Побочная тема мало заметна в широком потоке связующих эпизодов, к тому же она не контрастна по отношению к главной теме. В ней нисходящие терцовые интонации, столь характерные для Грига, сообщают музыке национальный колорит.
Лирическая тема (в форме финала она занимает место эпизода) — прекрасный образец возвышенного, гимнического лиризма Грига. Она венчает те лирические кульминации, к которым шло развитие каждой части концерта:
Эта тема является завершающей для всей лирико-драматической концепции концерта. Она звучит и в коде: выразительное изменение начальной интонации, ритмическое дробление долгих звуков, скандирование, придающее «весомость» каждому звуку мелодии, яркость оркестрового tutti — все это придает огромную эмоциональную силу, страстность в утверждении гимнически светлой темы.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 425; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!