Отрывки из воспоминаний о гимназии (1902 год) 5 страница
В своей статье «С художника спросится…», статье великой художественной страстности, Вахтангов писал: «Революция красной линией разделила мир на “старое” и “новое”. […] Если художник хочет творить “новое”, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить “вместе” с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». Призывая сжигать ветхие постройки старого театра, Вахтангов сжигал и постройки своей собственной мысли. Подобно Блоку, он слушал ритмы Революции, ритмы улиц, следил за тем, что происходит в мире и, естественно, понимал, что должен родиться новый театр, театр совсем другой биографии, других принципов, театр для нового зрителя. Театр Вахтангова называют театром, рожденным Революцией. Это высшая награда для нас, и это верно, потому что именно в огнях и битвах революции выковывал Вахтангов свое революционное мировоззрение. Как же понимал Вахтангов в последние свои годы сущность будущего театра? В предсмертной беседе с учениками, которую можно назвать исповедью художника, Евгений Богратионович сформулировал свои принципы и заветы. Он говорил о необходимости строгой и ясной театральной формы. Вот заключение беседы: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать». Когда я перечитываю статьи с критикой Вахтангова, обвиняемого во многих смертных грехах, включая формализм, они кажутся мне смехотворными. Обвинения Вахтангова в эстетстве, в излишнем увлечении формой сегодня отпали сами собой. Театр развивается путем, который предначертал Вахтангов. И прежде всего движется в этом направлении советский театр. Когда Вахтангов говорил о необходимости сотворения формы, он восставал против тех традиционных форм натурального, как тогда называли, театра, который, пытаясь музейно точно воспроизвести жизнь на сцене, лишал саму эту жизнь образного смысла. {25} Я думаю, что форма — это зримое воплощение отношения художника к идее поставленного им произведения. Если художник не имеет определенного, страстного, гражданского отношения к той теме, которой он коснулся, к той идее, которую он считает необходимым утвердить, он неизбежно впадает в бесформенность. Отсюда, наверное, мысль Вахтангова, что все натуралисты похожи друг на друга. В самом деле, очень легко вообразить себе трактир, где Сальери отравил Моцарта. Не менее просто придумать оформление избы или дома, где жил Никита в толстовской «Власти тьмы». Тщательно изучив историю датского королевства, можно скрупулезно и точно воспроизвести место действия шекспировского «Гамлета». Таким же образом можно сделать и «Ревизора», и любую пьесу Островского. Но, по-видимому, только фотографическая четкость и тщательность воспроизведения жизни еще недостаточны для театра. Вахтангов требовал новых приемов театральной выразительности. И если первый бунт Вахтангова я понимаю как его разрыв с некоторыми убеждениями, унаследованными от Сулержицкого, и приход к революционному мировоззрению, то второй его бунт — об этом не надо бояться говорить — заключался в том, что он был не согласен с современным ему Художественным театром. Это очень важно. Дело не в том, что Вахтангов сказал что-то неуважительное о Художественном театре. Он боготворил этот театр. Он считал его вершиной искусства вообще. Имена Станиславского и Немировича-Данченко были для него священны. Некоторые критики пытаются сегодня поссорить Станиславского с Вахтанговым. Но это невозможно. Их поссорить нельзя. Они зарифмованы в единую систему развития современного советского театра и немыслимы один без другого. Но Вахтангов раньше своих великих учителей осознал, что время подсказывает новые формы, требует новых гармоний, новых пьес, новой музыки. И если русское музыкальное искусство развивалось от Глинки к Скрябину, и от Скрябина к Шостаковичу, то разве можно говорить, что Глинка чем-нибудь нехорош, если появился Скрябин. Это естественный закон развития. Вахтангов не столько спорил со Станиславским, сколько страдал за любимый им Художественный театр, который так мучительно искал путей к революции. И, может быть, Вахтангов боялся открыто сказать, что знает этот путь, потому что на него посмотрели бы как на безумца. Возможно, поэтому он и не рискнул предложить Станиславскому свой план постановки «Плодов просвещения». Приход Художественного театра к революции, постановка спектаклей «Бронепоезд 14‑69», «Горячее сердце», «Дни Турбиных», {26} создание современного репертуара было именно тем, о чем мечтал Вахтангов. И если бы это свершилось при его жизни, я думаю, ни одного слова упрека не позволил бы себе Евгений Богратионович в адрес великого Станиславского, которому Вахтангов, по его признанию, был обязан своим творческим рождением. Я остановился на взаимоотношениях Вахтангова с Художественным театром в последние годы жизни Евгения Богратионовича потому, что в его дневниках, как я уже говорил, есть критические замечания в адрес современного ему периода послереволюционного Художественного театра. Этот период МХАТа недостаточно глубоко изучен. И следует скорее изучать не то, что сказал Вахтангов, а то, что происходило в это время в Художественном театре. При этом следует заметить, что Вахтангов относился критически не только к Художественному театру. Говоря о Мейерхольде как о гениальном творце новых форм, он в то же время трезво отмечал его недостатки и в первую очередь то, что Мейерхольд «совсем не знает актера». Вахтангов создавал новые формы театральной выразительности на твердом и надежном фундаменте учения Станиславского. Думаю, что именно желание найти синтез между учением Станиславского и поисками Мейерхольда с точки зрения методологии, и поставить этот метод на службу новому миру, новой жизни, только что рожденной молодой Советской республике и было основной задачей жизни Вахтангова, главной его мыслью, с которой он умер. Знаменательно, что после смерти Евгения Богратионовича Вл. И. Немирович-Данченко, настойчиво приглашая молодых вахтанговцев влиться в Художественный театр, утверждал, что Третья студия все равно погибнет. Она не сможет существовать без своего руководителя. Но в то же время Владимир Иванович недвусмысленно говорил и то, что если плеяда вахтанговских учеников не вольется в труппу Художественного театра, то это задержит его развитие. Следовательно, в конце концов «спор» пришел к тому, что такой мудрец, как Немирович-Данченко, почувствовал необходимость в воспитанниках Вахтангова. Думаю, что не только исключительные дарования Щукина и Мансуровой, Симонова и Алексеевой увидел Владимир Иванович в осиротелых вахтанговцах. Он увидел в них современных актеров, современных людей, чувствующих революцию, понимающих проблемы века, проблемы нового революционного искусства. Сегодня, на встречах с молодыми режиссерами, я говорю о том, что не перестаю удивляться поразительной загадке — каким {27} образом молодые студийцы, оставшись без своего учителя, не только доказали свою жизнеспособность, отстояли свою независимость, но создали один из лучших советских театров. Даже так глубоко и прекрасно писавший о Вахтангове первый нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский был склонен закрыть Третью студию и перевести ее труппу в Художественный театр. Из воспоминаний Б. Е. Захавы известно, какое огромное усилие было предпринято вахтанговцами, когда они пошли к Луначарскому и убедили его в необходимости существования вахтанговского театра как самостоятельной единицы. Положение вахтанговцев в то время было очень тяжелым. В сердцах молодых студийцев еще кровоточила рана, нанесенная трагической смертью Учителя. Жизнь была безжалостна, и беды сыпались на театр одна за другой. Н. М. Горчаков вместе с учениками школы театра покинул стены вахтанговского дома. Вместе с ним ушли такие талантливые актеры как Грибов, Степанова, Бендина, Завадский и Марецкая. Опять-таки не в осуждение им я это говорю. Это было, наверное, естественное желание найти свой особый путь. Было, может быть, и неверие в возможность существования театра без своего вождя. Неоценимую помощь в эти трудные годы оказал вахтанговцам Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Старики вахтанговцы рассказывали, что Мейерхольд часто приходил в Студию. Он любил сидеть в кабинете Евгения Богратионовича, где вел непринужденные беседы. Иногда с ним приходила Зинаида Райх. Он приглядывался к театру и ждал, наверное, того момента, когда к нему обратятся за помощью. Рубен Николаевич Симонов рассказывал, как Мейерхольд выручил его, помогая ему в его первой режиссерской работе — «Лев Гурыч Синичкин». Мейерхольд помог Симонову поставить и второй спектакль. До сих пор вспоминают старые вахтанговцы работу Всеволода Эмильевича над спектаклем «Марион Делорм». Это были репетиции сцены цыган. У моего отца в кабинете висит портрет Мейерхольда, и те, кто впервые бывают у нас в доме, обычно спрашивают меня: «Что же это Всеволод Эмильевич ничего не написал на своей фотографии? Что это за странные галочки и черточки под портретом, какие-то рисунки совершенно непонятного содержания?» Я объясняю, что этот листок лежал у Мейерхольда на режиссерском столике во время репетиции «Марион Делорм», и он Делал на этом листке одному ему понятные пометки. Это непонятная режиссерская грамота для неискушенного человека так же загадочна, как автограф партитуры для человека музыкально необразованного. Внизу краткая надпись «Тов. Симову — Мейерхольд». Именно этот листок Рубен Симонов бережно {28} сохранил и подклеил к фотографии Мейерхольда, вырезанной из газеты. Отлично поняв, что Рубен Николаевич пытается ставить пьесу Гюго как бы в манере и традициях самого Вахтангова, Всеволод Эмильевич не навязывал вахтанговцам своей манеры. Мейерхольд работал со страстной увлеченностью, его репетиции восторженно принимались вахтанговцами, и все понимали, что он не разрушает вахтанговский стиль, а наоборот, сам преобразившись, утверждает его. Окончив репетицию, он уходил еле живой, усталый от вдохновения. Он никогда не смотрел на часы и заканчивал репетиции, когда по фойе уже гуляла публика, пришедшая на вечерний спектакль. Мейерхольд действовал как бы именем Вахтангова, он стремился ставить так, как ставил бы Вахтангов. Он работал в вахтанговской манере, как бы преображаясь в него. Он понимал, что вахтанговские принципы отличны от его, мейерхольдовских, принципов. Тончайшим образом улавливая «вахтанговское», он, как художник, дорисовывал картину ушедшего мастера, в его манере, в его стиле, в его жанре, в природе его духовного могущества. И мне даже кажется, что где-то в тайне, в глубине души, никому не говоря, проникая в Вахтангова мудрым своим взглядом, чему-то, может быть, и учился у него. Мейерхольд считал необходимым существование вахтанговской Студии. Он работал безвозмездно, в память товарищества, в память своего соратника, которого ценил чрезвычайно высоко. Этот человеческий и художнический подвиг Мейерхольда еще недостаточно оценен в истории советского театра. Вахтанговцы хранят в благодарной памяти и имя Алексея Дмитриевича Попова. Он осуществил заветную мечту Вахтангова — принес в театр современные пьесы — «Виринею» Л. Сейфуллиной и «Разлом» Б. Лавренева. А. Д. Попов сделал очень много для дальнейшего развития Вахтанговского театра. Как же смотрели в эти годы старые мхатовцы на молодых питомцев Вахтангова? Наверное, как на зазнавшихся мальчишек и девчонок, которые вместо того, чтобы принять предложение о переходе в труппу Художественного театра, вдруг начали искать свою самостоятельность. Думаю, мхатовцы смотрели на это иронически. Доброжелательно относясь к студии, они были уверены, что она не выживет. Но вахтанговцы выжили и стали самостоятельным творческим коллективом. Однако связь между Художественным театром и вахтанговцами сохранилась. Любовь вахтанговцев к Станиславскому и другим великим мхатовцам была всеобъемлющей, их заветы навсегда остались основополагающими. Творческое соревнование театров произошло тогда, когда М. Горький передал свою пьесу «Егор Булычов и другие» молодому {29} Вахтанговскому театру. МХАТ готовил свою постановку одновременно. Я не буду вникать в вопрос, за кем осталась победа. Оба спектакля значительны и вошли в историю советского театра. Но несомненно, что гениально сыгранная великим Щукиным заглавная роль и режиссерская работа Б. Е. Захавы над «Егором Булычовым» в Театре Вахтангова явились крупнейшим событием в истории мирового театрального искусства. Затем последовали такие спектакли, как «Интервенция», «Человек с ружьем» (постановки Р. Н. Симонова) и творческая зрелость Вахтанговского театра была уже общепризнанной. Говоря о той удивительной жизнеспособности, которую проявили вахтанговцы после смерти своего Учителя, следует сказать об огромном человеческом и творческом влиянии Вахтангова на своих учеников. Вахтангов любил работать с людьми самых разных индивидуальностей, но в каждом из них, как сам говорит в одном из своих писем, он оставлял частицу себя. Вахтангов остался в искрометном, ярком актерском даровании Симонова, в его поэтичности, легкости, юморе, в его виртуозном мастерстве. Вахтангов остался в чувстве правды Щукина, в его умении широко и органично жить на сцене, в совершенном чувстве формы, в его высокой гражданственности. Приступив к своей самой высокой миссии, к своему художническому подвигу — созданию образа В. И. Ленина, Щукин говорил, что он призывал на помощь имя Вахтангова, чтобы сыграть величайшего из людей. У меня есть письмо Щукина к Рубену Николаевичу, где он пишет: «Мы не должны, Рубен, терять Вахтангова в себе. Прежде всего, мы должны нести его в себе, и только, если мы удержим это, мы имеем право начать утверждать имя нашего учителя в других». Евгений Богратионович остался в живом сердце Мансуровой, постигшей Вахтангова всем своим существом. Я с восхищением и гордостью вспоминаю нашу совместную работу над «Филуменой Мартурано». Здесь в Мансуровой, в Симонове, в Шихматове, в Синельниковой воскрес Вахтангов в полном могуществе. Они репетировали как вахтанговцы, применяя всю его методологию — умение вести диалог, музыкальность, страстность, темперамент. Традиции «Принцессы Турандот» сливались с традициями «Егора Булычова», что-то здесь было и от вдохновенных дуэтов «Сирано де Бержерака». Спектакль «Филумена Мартурано» был, наверное, таким спектаклем в моей жизни, какого я никогда больше не поставлю. И я очень горжусь тем, что в рецензиях спектакль называли «вахтанговским». {30} Мы не можем забыть А. А. Орочко с ее Адельмой, Электрой, Кручининой. Она отражала трагическую сущность Вахтангова в своих глазах, в своей пластической выразительности, в трагическом постижении мира. Все ученики Вахтангова — И. М. Толчанов, Е. Г. Алексеева, О. Н. Басов, Л. П. Русланов, Н. П. Русинова — все они несли в себе ту или иную грань личности Евгения Богратионовича. Спектакли Бориса Евгеньевича Захавы являли собой высокие образцы вахтанговского режиссерского искусства. В его уникальном педагогическом даре чувствовалось, что он наследует приемы своего Учителя. Теоретические статьи Захавы — источник познания творчества Вахтангова, а написанные превосходным литературным языком воспоминания раскрывают интересные стороны вахтанговского дарования. Вахтангов присутствовал ежеминутно, ежесекундно в творчестве своих учеников. Р. Н. Симонов считал основной миссией своей жизни, ее целью утверждение имени своего Учителя. Я не слышал, чтобы он когда-нибудь говорил о себе, чем-нибудь хвастался, приписывал себе какие-нибудь заслуги. Он только говорил о Вахтангове. И так было все тридцать лет его руководства Вахтанговским театром. Рубен Николаевич всю жизнь оставался фанатиком вахтанговского искусства и как-то раз сказал мне: «Знаешь, я ведь не ставил Островского, которого очень люблю. Только в конце жизни поставил Толстого. Я не ставил Шекспира, хотя играл в “Гамлете” и в “Много шума из ничего”. Я, наконец, не ставил произведений Пушкина, которого боготворю. Я поставил своей целью создание современного советского спектакля. Я видел завет Вахтангова в создании современного театра, театра сегодняшнего дня, театра высокой одухотворенности. Мы должны быть влюблены в Революцию, как были влюблены в нее Вахтангов, Маяковский, Блок. Вот это нужно вам, молодежи, понять и нести через свою жизнь — неукоснительно!» Убеждение Рубена Николаевича в необходимости проведения генеральной вахтанговской линии выразилось в его знаменитых спектаклях «Интервенция», «Человек с ружьем», «Фронт» и завершившей его жизнь постановке «Конармии» Бабеля. Наш театр усматривает в учении Вахтангова и пушкинскую формулу — «Судьба человеческая, судьба народная». И поэтому мы считаем, что не может быть страниц в истории страны, которые так или иначе не нашли бы отражения на сцене. И когда я сейчас думаю о многих постановках театра, я с гордостью вижу, что и первые довоенные пятилетки, и Великая Отечественная война, и история послевоенного строительства, и, наконец, сама Революция всесторонне отразились в его спектаклях. {31} Симонов часто говорил, что Театр Вахтангова — это четырехчастная симфония — симфония революции, симфония глубокой правды, психологической достоверности, симфония высокой поэзии, и, наконец, это симфония музыки. И сегодня, когда мы говорим о театре революционно-романтическом — мы ставим «Мистерию-Буфф», когда говорим о театре психологическом — мы ставим «Лешего», когда говорим о театре, связанном с поэтическим ощущением жизни — мы думаем о Блоке, когда говорим о музыкальном театре — мы ставим водевили. Читая заметки Вахтангова о будущем театре, невольно думаешь о том, что их можно назвать пророческими. Он органически предчувствовал естественное развитие театрального искусства. Этот дар предвидения дал возможность Вахтангову предугадать, каким будет театр, когда самого Вахтангова и ближайших его учеников не будет в живых. Сегодня, когда я вижу настоящий спектакль, будь то гастроли Театра Брехта, встреча с Эдуардо де Филиппо, с искусством Питера Брука или Жана Вилара, будь то лучшие спектакли наших московских или ленинградских театров, режиссерские работы Завадского, Товстоногова, Гончарова, Ефремова, Эфроса и других моих коллег по искусству, мне кажется, что в них присутствует «вахтанговское». Присутствует, может быть, неосознанно, непредугаданно, но естественно, так, как это предчувствовал Вахтангов с точки зрения развития всего древа театра. Мне кажется, посеяв семя, Вахтангов знал, что вырастет и говорил: «Вот как будет». И оказался прав. В истории советского театра рядом со светлым именем Вахтангова стоят имена двух его ближайших учеников — Бориса Щукина и Рубена Симонова. Три этих портрета висят в нашем фойе, олицетворяя сегодняшний день вахтанговского театра. И портрет Бориса Захавы в Щукинском училище — кузнице нашего будущего. Теперь мое поколение стало поколением старшим. Особенно остро мы это ощутили, когда ушел из жизни мудрейший Иосиф Толчанов, живой след памяти Евгения Богратионовича. Это поколение, пришедшее в театр после войны, — поколение подлинных вахтанговцев. Я с гордостью говорю о своих товарищах, которые в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы, продолжая традиции Вахтангова, вносили свой вклад в творческое развитие его идей. У каждого из нас своя биография, исчисляемая большим количеством ролей, фильмов, поставленных спектаклей. Мы иногда дружны, иногда ссоримся, это понятно. Но в трудные минуты жизни Вахтанговского театра, когда нужно всем собраться и встать как один — возрождается дух Вахтангова — {32} Симонова. Здесь театр вновь обретает свою студийность, являет собой ту силу, имя которой — «вахтанговское» в искусстве. В последние годы в Вахтанговский театр пришла большая группа молодежи. Это интересные артисты и в новых наших спектаклях они уже играют большие роли. К столетию со дня рождения Вахтангова и к шестидесятилетию существования Вахтанговского театра, мы, оглянувшись на пройденный путь, увидели, что не было ни одного сезона, когда наш театр не поставил бы новой современной советской пьесы. Это живое воплощение заветов Вахтангова. Здесь ставшие классикой «Виринея», «Разлом», «Интервенция», «Человек с ружьем», «Олеко Дундич», «Фронт». Через Театр Вахтангова прошли такие драматурги, как Погодин, Лавренев, Булгаков, Олеша. «Иркутскую историю» Арбузова мы поставили первыми. Многие пьесы советских драматургов рождались на сцене Вахтанговского театра. Раскрытие образа современника — наша основная задача.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 150; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!